Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới pps

Nghệ thuật tổ chức điểm
nhìn trong tiểu thuyết Việt
Nam thời kì đổi mới
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu
điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác
định, lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được
hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối
tượng
(1)
. Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình
diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa
tuổi ), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân vật) Trong tác phẩm,
việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ.
Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp, giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc
nhà văn cung cấp cho người đọc một cái nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác,
thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc
tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà văn. Quan sát tiểu
thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi thấy bên cạnh những tác phẩm thiết
tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình thức tổ chức điểm nhìn mới, trong
đó đáng chú ý là ba hiện tượng nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ
thuật; sự luân chuyển điểm nhìn người trần thuật và nhân vật; gấp bội điểm
nhìn. Sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật
Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển
khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái nhìn “biết
trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống chủ yếu từ ngôi
thứ ba. Với cái nhìn như thế, anh ta nắm trong tay mình sự phát triển của
mạch chuyện cũng như số phận của nhân vật. Như vậy, về cơ bản, văn học
truyền thống chủ yếu xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài. Thực ra, cũng từng
có những hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn Nguyễn Du miêu tả nội tâm
của Thúy Kiều: “Giật mình, mình lại thương mình xót xa”. Tuy nhiên, phải
đến văn học hiện đại, ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm

nhìn nghệ thuật một cách liên tục mới trở thành một thủ pháp nghệ thuật có
tính phổ biến. Điều đó khiến cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở
nên uyển chuyển và khiến cho thể loại này chưa bao giờ “bị đông cứng lại”
như cách nói của M. Bakhtin
(2)
.
Tuy nhiên, trước khi phân tích sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật
trong tiểu thuyết thời đổi mới, thiết tưởng cũng cần có những phân biệt về
mặt lý luận giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn
bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để quan sát câu
chuyện. Còn điểm nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ cảm nhận nội
tâm của mình.
Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một tâm
trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc. Việc
phối hợp và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ giúp cho nhà
văn có điều kiện trổ nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ
khác nhau. Theo đó, nhà văn có đủ điều kiện để đào sâu vào cả tầng vô
thức cũng như miêu tả một cách sinh động những đường quành tâm trạng
đầy tinh vi của nhân vật.
Từ phương diện nào đó, có thể nói, sự đan xen và dịch chuyển liên
tục điểm nhìn cũng là một cách thức để tạo nên tính phức điệu của tiểu
thuyết. Theo đó, văn bản nghệ thuật trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả
năng phá vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau.
Trước hết, chúng tôi muốn nói đến sự dịch chuyển điểm nhìn trong
tiểu thuyết lịch sử vì: thứ nhất, đây thể loại đòi hỏi phải bảo đảm sự chính
xác của sử liệu, và chính yêu cầu về sự chính xác ấy thường hạn chế sức
sáng tạo của nhà văn nếu nhà văn đó không làm chủ được cách tổ chức
trần thuật của mình; thứ hai, trong lịch sử tiểu thuyết lịch sử, hiện tượng
trần thuật từ ngôi thứ ba vô nhân xưng là chủ yếu. Với cái nhìn như thế,
quan điểm về lịch sử của tác giả thường trùng khít với quan điểm chung

của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”,
trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo ra sự đột phá bằng cách xây
dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.
Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường hợp
rất ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới, Nguyễn
Huy Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là người nghe kể
lại trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa).
Đến Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể chuyện xưng “tôi” mà nhân
vật cũng xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên Trừng; chương VI: Cô gái vườn
mai; phần 1,2 chương XII: Đường lên Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội
thề Đông Sơn). Vậy là tại đây, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường
nhìn: trường nhìn người kể chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật.
Mặt khác, mỗi chương gần như là câu chuyện của một người (chương II về
Hồ Nguyên Trừng; chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần
Khát Chân, chương IX về Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật
mỗi chương một khác nhưng về cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ
Quý Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức
tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và từ
các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như phần tối của nhân vật này đều được
miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, dù bảo thủ
hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái sư. Hơn nữa, là những
người nhạy cảm, họ đều hiểu rằng đất nước cần phải thay đổi, nhưng thay
đổi thế nào thì mọi người lại có chính kiến của mình. Xuất phát từ quan
điểm trần thuật mới, các nhân vật trong Hồ Quý Ly đều mang tính lưỡng
diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm ác, dùng mưu mô để thoán ngôi đoạt
vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông minh hơn người; Trần Khát
Chân là một dũng tướng văn võ song toàn nhưng lại là người nuối tiếc quá
khứ, đi ngược lại bánh xe lịch sử
Chọn một thời điểm lịch sử hết sức nhạy cảm, một nhân vật lịch sử
hết sức phức tạp, nếu không biết thiết tạo hàng loạt điểm nhìn khác nhau,

cùng lắm Nguyễn Xuân Khánh chỉ làm sinh động lịch sử bằng cách thêm
thắt, hư cấu một số chi tiết mà thôi. Nhưng trên thực tế, Nguyễn Xuân
Khánh đã xây dựng thành công tác phẩm với cấu trúc mở, giàu tính đối
thoại, nói về quá khứ nhưng chất chứa những suy ngẫm sâu sắc về hiện
tại.
Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh lại chọn điểm nhìn bên trong - hài
nhi trong bụng mẹ. Thoạt đầu, hài nhi “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại
ấy” - ngày cậu được chào đời. Chỉ còn bảy mươi hai giờ nữa thôi. Nhưng
chính trong thời khắc chuẩn bị chào đời, cậu lại suy tư:
“Thực ra tôi đang ngẫm nghĩ về những điều lạ lùng nói ra từ miệng
người đàn bà có giọng khàn khàn. Có quá nhiều điều không thể nào hiểu
nổi ( ) Có biết bao tai vạ khó lường mình còn chưa cắt nghĩa được bằng từ
ngữ. Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”.
Cứ thế, toàn bộ câu chuyện được kể từ điểm nhìn của hài nhi và người đọc
có dịp chứng kiến sự tha hoá đáng sợ của con người qua những điều cậu
nghe được. Tính hiệu quả của việc lựa chọn điểm nhìn bên trong mà Tạ
Duy Anh thực hiện trong Thiên thần sám hối là ở chỗ, nhà văn không cần
biện giải, bình luận thêm thắt gì mà tự cái cuộc sống đầy tội lỗi kia cứ hiện
lên rõ ràng như những thước phim tư liệu hết sức khách quan.
Trong Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo trong
việc kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn
bên trong là cõi vô thức của Tính. Điểm nhìn bên ngoài là câu chuyện về
cuộc đời Tính và những người dân xóm Soi. Dấu hiệu điểm nhìn bên trong
rõ nhất là những đoạn in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt, câu văn “Mắt chó
vàng như trăng” được nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. Hiện tượng này
vốn xuất phát từ cái nhìn của Tính, nhưng cũng có trường hợp được người
kể chuyện nhắc lại. Trong trường hợp ấy, nó trở thành một thành tố của
điểm nhìn bên ngoài.
Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự dịch chuyển
điểm nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ

thế, “tấm thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều và
ý nghĩa của tác phẩm trở nên phong phú hơn.
Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối thượng
thì điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh của nhân vật
và sự phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện kiểm soát và nắm
giữ. Tiểu thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện
sự thay đổi tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang
hàng, bình đẳng với vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin
cậy trao cho nhân vật quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa
cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối
tương tác giữa điểm nhìn của người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm.
Hai trường nhìn này có khi song song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào
chủ ý của người sáng tạo.
Quan sát tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên, người đọc nhận
thấy có sự hoà nhập của nhiều chủ thể tham gia trần thuật. Gần như suốt
chiều dài tác phẩm, Châu Diên đã để người trần thuật nhập vào các nhân
vật của mình và xoá nhoà khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật,
khiến cho hai điểm nhìn trùng khít nhau. Bước vào thế giới sông Mê, người
kể chuyện cũng trở thành nhớ nhớ quên quên, mê mê tỉnh tỉnh như nhân
vật. Đây là hiện tượng nhoè nhập giữa điểm nhìn của người kể và điểm
nhìn nhân vật thường xuất hiện trong tiểu thuyết hiện đại.
Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng di
động hết sức linh hoạt, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Việc tổ chức
điểm nhìn từ nhiều phía giúp cho cái nhìn về chiến tranh trở nên chân thực
và chính xác hơn. Trong Nỗi buồn chiến tranh ta bắt gặp hai mạch kể: mạch
kể người trần thuật (xưng “tôi”) và mạch kể của nhân vật (Kiên cùng một số
nhân vật khác được tái hiện lại qua cái nhìn của Kiên).
Trước hết, chúng ta xem xét điểm nhìn nhân vật. Nét độc đáo của Nỗi
buồn chiến tranh là phần lớn tác phẩm được nhìn bằng cái nhìn của Kiên.
Nói chính xác hơn, tác phẩm được dệt nên bằng tâm trạng của Kiên trên

đường tìm về quá khứ. Vì thế, đọc phần đầu Nỗi buồn chiến tranh, ta ngỡ
như tác phẩm được trần thuật từ ngôi thứ ba. Đây là hình thức giấu kín
người trần thuật nhằm tạo bất ngờ cho người đọc. Bước ra khỏi cuộc chiến,
Kiên không thể hoà nhập được với hiện tại. Chấn thương tinh thần đã vĩnh
viễn lưu cữu trong hồn anh và kéo anh về với quá khứ. Với Kiên, chỉ có quá
khứ là có ý nghĩa. Chính vì thế, với anh, Phương mãi mãi tinh khiết, trong
trẻo bất chấp cuộc chiến đã tàn hại nàng.
Tuy nhiên, không chỉ có điểm nhìn của Kiên, tác giả còn trao điểm
nhìn cho các nhân vật khác như Can, Phán, cha Kiên Trong tác phẩm,
cha Kiên như một nghệ sĩ “ lạc loài ”. Cũng như Phương: “Cháu rất đẹp
cái đẹp của cháu không bình thường Vẻ đẹp lạc thời và lạc loài sẽ khổ
đấy. Khổ lắm”. Người nghệ sĩ nhận xét vẻ đẹp của Phương nhưng lại như
tự ngẫm từ đời mình. Cái nhìn của ông, vì thế, là cái nhìn của kẻ sinh bất
phùng thời. Cái nhìn ấy khác với cái nhìn lý trí và khô khan của mẹ Kiên,
đồng thời cũng khác với cái nhìn mang tính “bảo toàn” của ông bố dượng.
Điều đáng nói là mặc dù khi bố còn sống, Kiên không thật hiểu ông, nhưng
sau này, Kiên lại có những nét giống ông. Sự thay đổi ấy gắn liền với
những trải nghiệm, những đau đắng mà Kiên đã gặp. Tuy nhiên, trong cuốn
tiểu thuyết này, bên cạnh cái nhìn của Kiên, đáng chú ý hơn cả là cái nhìn
của Phương. Yêu Kiên nhưng Phương không phải là cái bóng của kiên.
Phương có quan điểm riêng của mình. Ngay từ khi sắp ra trận, Phương đã
có cách hình dung về chiến tranh khác với Kiên. Kiên thấy cần tham gia
cuộc chiến (về điều này Kiên gần với mẹ), còn Phương nhìn thấy trước sự
bi thảm của chiến tranh (về điều này Phương gần gũi với cha Kiên). Vì thế,
giữa Phương và hoạ sĩ có mối giao cảm đặc biệt. Đây là sự gặp gỡ của
những linh cảm mang tính tiên tri.
Cũng cần phải nói thêm rằng, sự không hoà nhập với cuộc sống hậu
chiến của Kiên được nhìn từ phía bàn dân trong phố. Với họ, Kiên là “kẻ dị
biệt, khó cắt nghĩa”. Cũng phải, bởi hồn vía của nhân vật đã gửi lại hết
trong quá khứ, chỉ có tiếng gọi của quá khứ và tiếng gọi của tình yêu là lực

hấp dẫn duy nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Muốn hiểu được cái bản
lai diện mục của Kiên, cách duy nhất là tìm đến những trang bản thảo của
anh. Mà cái đó chỉ có “tôi” mới hiểu, không ai nhận ra một Kiên khác trong
hình hài của nhà văn phường kỳ dị, thất thường.
Có thể nói, việc trần thuật từ điểm nhìn của nhiều nhân vật đã tạo ra
nhiều góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu tả trở nên đa chiều. Và
có bao nhiều người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh hiện ra trong cõi nhớ
và trong cảm nhận của họ. Đây là tư duy nghệ thuật mới mẻ của Bảo Ninh,
nó khước từ cách nhìn đối tượng một phía vì theo cách nhìn này, chiến
tranh chỉ có một khuôn mặt duy nhất mà thôi.
Về điểm nhìn của người kể chuyện, phải đến gần cuối tác phẩm,
người kể chuyện xưng tôi mới xuất hiện. “Tôi” tình cờ có được đám bản
thảo lộn xộn mà người con gái câm chưa kịp đốt, kể lại việc sắp xếp của
mình. Người kể chuyện trần tình: “Không hề có một chữ nào là của tôi trong
bản thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như một người chơi Rubíc vậy thôi.
Nhưng sau khi chép xong, đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng
của mình, những cảm giác của mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của
mình nữa. Dường như do sự tình cờ của câu chữ và của bố cục, tôi và tác
giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà đồng tư tưởng, trở nên rất gần nhau. Thậm
chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến tranh” .
Trong đoạn văn này có hai điểm cần chú ý. Thứ nhất, khi người kể
chuyện đưa ra lời bảo đảm “không hề có chữ nào là của tôi” tức là muốn
nhấn mạnh tính khách quan của câu chuyện. Rõ ràng, “tôi” (người trần
thuật) chỉ ghi lại những gì đã có của “tôi” trong bản thảo (Kiên). Thứ hai, khi
người trần thuật thấy mình và nhân vật ngẫu nhiên hoà đồng, gần gũi tức
là thừa nhận sự giống nhau về quan điểm. Sự gần gũi ấy xuất phát từ chỗ
người trần thuật cũng đã từng trải qua những đau đớn, dằn vặt như nhân
vật của mình. Đây là hình thức trải nghiệm trong trải nghiệm mà Bảo Ninh
muốn thể hiện. Tuy nhiên, khi người kể chuyện nói đến tình trạng “mỗi
người trong chúng tôi bị chiến tranh chà nát theo một kiểu riêng, mỗi người

ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc chiến tranh của riêng mình”
thì nó đã hé gợi một khả năng: rất có thể, sẽ có những cuộc chiến tranh
nữa sẽ được kể lại vì mỗi người đều có một cuộc chiến tranh riêng. Nếu
hiểu như thế thì đây mới chỉ là một “nỗi buồn” của riêng Kiên, rồi ra sẽ còn
những “nỗi buồn” khác. Như thế, sự kết hợp điểm nhìn người kể chuyện và
điểm nhìn nhân vật về thực chất là sự phân tán, gấp bội điểm nhìn. Điểm
nhìn của người kể chuyện không phải lúc nào cũng thống nhất với nhân vật
và giữa các nhân vật, điểm nhìn lại khác nhau. Hiệu quả nghệ thuật của
hình thức này là nhằm khám phá đời sống từ nhiều chiều kích khác nhau.