luận văn nghệ thuật xây dựng kết cấu và tổ chức trần thuật

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Có thể nói, nỗ lực đổi mới không ngừng là hướng đi chủ yếu của văn học
Việt Nam sau 1975 và đó chính là một trong những nguyên nhân cơ bản tạo
nên tính đa dạng và phong phú của giai đoạn văn học này. Đặc biệt, đối với
các nhà văn “hậu đổi mới” (từ giữa những năm 90 của thế kỷ XX đến nay),
vấn đề quan tâm lớn nhất “không còn là viết về cái gì mà viết như thế nào”.
Có thể thấy điều đó qua một loạt sáng tác của các tác giả tiêu biểu như:
Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái,
….Cùng với những thay đổi về tình hình văn hoá - xã hội và xu thế cách tân
mạnh mẽ của văn học trong nước và thế giới, dòng văn học ngoài nước cũng
có những bước bứt phá, đổi mới về nhiều mặt. Trong số những cây bút tiêu
biểu ấy, Thuận là một gương mặt nổi bật với những trăn trở, thể nghiệm mới
trong sáng tác.
1.2. Cho dù không ít người tỏ ra hoài nghi về số phận của tiểu thuyết thì đến
nay, tiểu thuyết vẫn tiếp tục phát triển và thực sự vẫn là “thể loại cái”, đóng
vai trò quyết định đối với sự phát triển và quy mô của bất cứ một nền văn học
văn học nào. Một mặt, tiểu thuyết xâm thực vào các thể loại, mặt khác, dung
nạp vào nó ưu thế của nhiều thể loại để tạo nên “dưỡng chất” cho mình. Ngay
cả cây bút xuất sắc trong lĩnh vực truyện ngắn như Nguyễn Huy Thiệp cũng
từng khẳng định: thời nay là thời của tiểu thuyết! Với Thuận, sau một số
truyện ngắn, tiểu thuyết thực sự là “cuộc phiêu lưu nguy hiểm” nhằm đi tìm
và khẳng định những giá trị mới của chị.
1.3. Những nỗ lực của Thuận đã được ghi nhận bằng sự chào đón nồng nhiệt
của độc giả và Tặng thưởng của Hội nhà văn Việt Nam năm 2005 cho cuốn
Paris, 11 tháng 8 (2005). Chính vì vậy, nghiên cứu những cách tân trong tiểu
thuyết của Thuận là một hướng đi triển vọng trong việc nhìn nhận, khám phá
tài năng của nhà văn cũng như những hướng cách tân của tiểu thuyết Việt
1
Nam sau đổi mới. Đây cũng chính là lựa chọn của chúng tôi trong quá trình
thực hiện luận văn này.

2. Lịch sử vấn đề
2.1. Thuận mới chỉ xuất hiện trên văn đàn Việt Nam dăm năm trở lại đây,
nhưng những tác phẩm của chị đã gây “sốt” với độc giả và giới phê bình.
Luôn có ý thức cách tân văn học, nghiêm túc với công việc của mình, bạo dạn
và thậm chí khiêu khích với thẩm mỹ truyền thống, Thuận nhận được không ít
sự ủng hộ cũng như bài xích, chê bai.
Tuy nhiên, cho đến nay những ý kiến về Thuận chỉ là những bài báo,
phỏng vấn, điểm sách, những bài phê bình nhỏ lẻ, … chưa có công trình nào
đáng kể. Trong những tài liệu mà chúng tôi bao quát được, có thể tập hợp
thành một số ý kiến tiêu biểu sau:
2.1.1. Trong bài viết Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương,
Cao Việt Dũng khẳng định: “Thuận đã tạo ra một thế giới khác, một thế giới
mong manh nằm trên biên giới các nền văn hóa, nhưng cùng lúc cũng là một
thế giới vững chắc với các nền móng chung, với những lối liên thông, với
những động hướng gần gũi nhau.” Thuận có “một thứ can đảm phi thường
trong một khí hậu văn chương đậm màu tầm thường đang vây bủa: can đảm
bịa đặt”. Cũng là dịch giả này, trong lời giới thiệu cuốn T mất tích, đã nhận
xét: “T mất tích đẩy xa hơn một bước rất dài ngưỡng cửa bất an và hoang
vắng của con người hiện đại trong các xã hội hiện đại. Con người trong T mất
tích không còn mang thân phận của kẻ tha hương bơ vơ trong một bối cảnh xa
lạ, mà lâm vào một tình thế khác không kém phần tuyệt vọng….Thuận tiếp
tục khẳng định sức viết dồi dào và khả năng chạm đến những ngõ ngách đặc
biệt trong cuộc sống thời đại chúng ta”.
2.1.2. Trong lời bạt cho Made in vietnam, Đoàn Cầm Thi cho rằng:
Thuận đã phản ảnh được “cái nhàn nhạt của xã hội Việt Nam hôm nay”, đã viết
một cuốn đặc biệt “không chương đoạn, không kết, không mở, không cao trào
2
xung đột”, “tạo cho tiểu thuyết một nhịp điệu ghồ ghề”. Trong bài I’m yellow:
Khoái cảm văn bản - đọc Chinatown của Thuận, Đoàn Cầm Thi đã có nhiều
phát hiện sâu sắc về lối viết, về những cách tân của Thuận. Bài viết nhấn mạnh:

Thuận đã đi tìm “một bình diện mới của thế giới”, đặt những di dân nhỏ bé
trong các chiều kích thời gian: quá khứ - hiện tại - tương lai để thấy rõ hơn
thân phận của họ. Đặc biệt Thuận đã tạo “phong cách thơ trong tiểu thuyết”.
Phong cách ấy được tạo nên bởi “nhiều câu mang tiết tấu lạ, nhưng cách đổi
nhịp vô cùng linh động…”, “bằng cách nói song hành khi tương phản khi hô
ứng”, “bằng cách luôn lạc đề, mải cuốn theo cuộc chạy đua với chữ”…
2.1.3. Trong một số công trình nghiên cứu khoa học, chúng tôi thấy có
nhiều ý kiến phân tích về những cách tân trên nhiều phương diện trong tiểu
thuyết của Thuận. Luận văn Ý thức về nhịp điệu trong một số tiểu thuyết Việt
Nam thời đổi mới của Lê Thị Thanh Huyền đề cập đến tính nhịp điệu được ý
thức rõ rệt trong tiểu thuyết của Thuận, đặc biệt từ các phép lặp ở nhiều cấp độ.
Trong luận văn Những cách tân nghệ thuật theo hướng hiện đại của tiểu thuyết
Việt Nam thời kì đổi mới, tác giả Nguyễn Thị Thanh Nga cũng đề cập, phân
tích về những cách tân của Thuận ở phương diện nhân vật, tổ chức điểm nhìn
trần thuật và giọng điệu mang tính chất uymua đen. Nhịp điệu tiểu thuyết
Chinatown ở hai cấp độ cơ bản: lớp cấu trúc hình tượng và lớp cấu trúc hình
thức cũng đã được tìm hiểu trong báo cáo khoa học Nhịp điệu tự sự trong
Chinatown của Thuận của sinh viên Đỗ Thị Thoan (04/2006)
2.1.4. Những tiểu thuyết của Thuận đã gây sự chú ý đối với dư luận.
Điều đó thể hiện ở rất nhiều ý kiến đánh giá, phân tích phê bình, nhiều bài giới
thiệu sách, phỏng vấn được đăng trên các báo mạng hoặc website cá nhân:
- Ngôn ngữ Việt thừa tinh tế để sáng tạo [40]
- Phỏng vấn tác giả Made in vietnam [73]
- Khi nhà văn yên vị tức là lúc ngòi bút bất lực [51]
- Các bài phỏng vấn trên website Phongdiep.net [74]
3
- Với tôi mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa. [32]
- Đôi nét về thi pháp và kết cấu của Chinatown [22]
- Thuận và Phố Tàu: dùng nghịch lí để kể những nghịch lí[23]
…………

Nhìn chung các ý kiến đều cho rằng Thuận đã có nhiều nỗ lực đổi mới
và là một gương mặt trẻ độc đáo, đầy triển vọng của văn học Việt Nam đương
đại với một lối viết hiện đại, tinh thần cách tân mãnh liệt và kiên quyết chối từ
truyền thống. Sáng tác của Thuận hàm chứa chất hài hước sâu thăm thẳm,
không lẫn với bất cứ ai, không lấp đi được cái bi kịch lớn lao của cuộc sống, đó
là một giọng văn luôn hàm ý giễu cợt, là nhịp điệu lạ lùng xuyên suốt cuốn
sách và xuyên suốt cả một cuốn tiểu thuyết dang dở nội tiếp trong đó …. Lời
giới thiệu của dịch giả Dương Tường như một nhận định tiêu biểu: “Ngổn
ngang và tung tóe những mảnh của một trò chơi ghép hình không chương hồi
liền một mạch suốt hơn 200 trang sách, bề bộn những suy ngẫm, hình tượng,
chi tiết nhấn đi nhấn lại bất tận đến thành ám ảnh, như lưỡi dao cùn nhay mãi
không dứt, như cái đĩa hát cũ bị vấp rãnh, cuốn sách đậm đặc một thứ humour
xót xa và không thiếu những yếu tố mà giờ đây người ta gọi là hậu hiện đại này
nhiều lúc làm tôi như nhập đồng”. Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên cũng
đánh giá cao sức lao động văn chương của Thuận, cho rằng “các tác phẩm của
Thuận có những tìm tòi về nội dung và nghệ thuật, rõ nhất là về cách viết”
[37].
2.2. Trong các tài liệu mà chúng tôi bao quát được, những cách tân trong
tiểu thuyết của Thuận chỉ mới được đề cập qua một số bài viết nhỏ lẻ, trong
từng tác phẩm cụ thể, chưa có một công trình nghiên cứu toàn diện. Tuy
nhiên, đó cũng là những gợi ý quý báu cho chúng tôi thực hiện luận văn này.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.
3.1 Đối tượng
4
- Nghiên cứu những nét mới về nghệ thuật tiểu thuyết ở góc độ lí
luận và thực tiễn tiểu thuyết Việt Nam trong nước cũng như văn học ngoài
nước sau đổi mới.
- Nghiên cứu những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận ở các
phương diện: quan niệm nghệ thuật, kết cấu và nhân vật, đi tìm một giọng
điệu riêng.

3.2. Phạm vi
Luận văn chủ yếu khảo sát các tiểu thuyết của Thuận đã được xuất bản:
1. Made in Vietnam
2. Chinatown
3. Paris 11 tháng 8
4. T mất tích
Ngoài ra, người viết sẽ tiến hành so sánh, đối chiếu với một số tiểu thuyết,
truyện ngắn của một số nhà văn trong và ngoài nước để làm nổi rõ hơn những
đóng góp nghệ thuật của Thuận.
4. Phương pháp nghiên cứu
4.1. Phương pháp thống kê
Để khái quát những cách tân của Thuận, chúng tôi sử dụng phương pháp
khảo sát thống kê nhằm làm cơ sở cho những khái quát khoa học của mình.
Trong luận văn, phương pháp này được vận dụng chủ yếu khi: thống kê tần số
xuất hiện của các kiểu loại nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận, khảo sát
thống kê tỉ lệ sử dụng câu (độ dài ngắn khác nhau), các phép lặp….
4.2. Phương pháp phân tích
Phương pháp này nhằm cụ thể hóa các phương diện cách tân trong tiểu
thuyết của Thuận dựa trên những nét khái quát mà phương pháp khảo sát
thống kê đã chỉ ra.
4.3. Phương pháp so sánh
Đây là phương pháp nhằm tìm ra những cách tân của tiểu thuyết đương
đại, những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam (trong nước và ngoài nước) sau
5
1975 trên cả hai bình diện lý thuyết và thực tiễn, làm rõ những cách tân của
Thuận trong tiểu thuyết so với các nhà văn trước đó và cùng thời.
5. Đóng góp mới của luận văn
- Lần đầu tiên luận văn đặt vấn đề nghiên cứu cách tân trong tiểu thuyết
của Thuận một cách tương đối hệ thống và toàn diện.
- Người viết sẽ cố gắng sử dụng những tri thức về thi pháp học và tự sự

học để đi sâu phân tích sự đổi mới trong quan niệm và kỹ thuật xây dựng tiểu
thuyết của Thuận.
Tuy nhiên, chúng tôi cũng xem như đây chỉ là một đề án, một thử nghiệm
bước đầu để khám phá cây bút tiểu thuyết nhiều cách tân này.
6. Cấu trúc của luận văn
Tương ứng với nhiệm vụ đặt ra ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn
gồm 3 chương:
Chương 1: Thuận trong bối cảnh đổi mới tiểu thuyết hiện nay
Chương 2: Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận
Chương 3: Nghệ thuật xây dựng kết cấu và tổ chức trần thuật
6
CHƯƠNG 1
THUẬN TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT HIỆN NAY
1.1. Những nỗ lực cách tân của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975
1.1.1. Tiểu thuyết trong nước – hành trình tìm tòi đổi mới từ 1975 đến nay
Cùng với những đổi thay có tính chất bước ngoặt của lịch sử, văn học
Việt Nam trong nước sau 1975 cũng có những bước chuyển mình rõ rệt.
Người ta đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn học minh họa và yêu cầu văn
học phải được “cởi trói”, thoát ra khỏi thứ văn học “phải đạo”. Cùng với tiến
trình vận động của văn học dân tộc, tiểu thuyết Việt Nam cũng có nhiều nỗ
lực đổi mới, cách tân.
Theo các nhà nghiên cứu, văn học Việt Nam ba mươi năm qua đã đi
qua ba chặng đường: từ 1975 đến 1985 là thời kỳ chuyển tiếp từ văn học sử
thi thời chiến tranh sang văn học thời hậu chiến; từ 1986 đến đầu thập kỉ 90 là
thời kỳ văn học đổi mới sôi nổi, mạnh mẽ, gắn liền với chặng đầu của công
cuộc đổi mới đất nước; từ năm 1993 đến nay, văn học trở lại với những qui
luật bình thường và hướng sự quan tâm hơn vào vấn đề cách tân nghệ thuật.
Có thể nói, từ năm 1975 đến năm 1985 là chặng đường chuyển tiếp từ
nền văn học cách mạng trong chiến tranh sang nền văn học của thời kì hậu
chiến. Tính chất chuyển tiếp thể hiện rõ ở nhiều phương diện: đề tài, cảm

hứng, các phương thức nghệ thuật và qui luật vận động của văn học. Ở nửa
cuối thập kỉ 70, những năm liền ngay sau khi kết thúc cuộc kháng chiến
chống Mĩ cứu nước, khuynh hướng sử thi vẫn được tiếp tục nhưng mờ nhạt
dần với những tiểu thuyết, kí sự, hồi kí về chiến tranh, tiêu biểu như: Họ cùng
thời với những ai (Thái Bá Lợi), Tháng Ba ở Tây Nguyên (Nguyễn Khải),
Năm 75 họ đã sống như thế nào (Nguyễn Trí Huân), Đất trắng (Nguyễn
Trọng Oánh), Miền cháy (Nguyễn Minh Châu)…
Tất nhiên bên cạnh việc tiếp tục mảng đề tài lịch sử, tái hiện, khai thác
“dữ liệu” từ cuộc kháng chiến chống Mĩ oanh liệt, văn xuôi sử thi sau 1975
7
cũng có những khác biệt nhất định so với trước. Nhà văn có tâm thế, điều kiện
để nhìn lại quá khứ, phân tích lí giải những chiến công rạng rỡ cũng như thấm
thía những mất mát đau thương - hệ quả tất yếu của chiến tranh mà trước đây
họ phải tạm quên đi hoặc né tránh. Một số cây bút cũng đã kịp thời phản ánh
những bộn bề sau cuộc chiến, có niềm vui, hạnh phúc, được đoàn tụ, được tự
do, được sống trong hòa bình, nhưng cũng có không ít những khó khăn, phức
tạp, thậm chí cả những mâu thuẫn xung đột trong cuộc sống ở một đất nước
mới hồi sinh, thống nhất (Những khoảng cách còn lại - Nguyễn Mạnh Tuấn,
Miền cháy - Nguyễn Minh Châu….). Bước vào những năm đầu thập kỉ 80,
tình hình kinh tế - xã hội của đất nước gặp nhiều khó khăn chồng chất và rơi
vào khủng hoảng ngày càng trầm trọng. Văn học cũng chững lại, không ít
người lâm vào tình trang bối rối mất phương hướng trong sáng tác. Họ vẫn
chưa thoát khỏi quán tính của dòng chảy văn học thời trước, lúng túng trước
một hiện thực mới, không còn chiến tranh, không còn tiếng súng, không còn
máu đổ nhưng cũng không kém phần cam go, phức tạp muôn dạng hình, cùng
với những đòi hỏi mới của người đọc. Nhưng đây cũng là thời điểm “lửa thử
vàng” của những người cầm bút. Những tìm tòi, trăn trở, suy tư thầm lặng mà
mãnh liệt ở một số nhà văn có tấm lòng và ý thức trách nhiệm cao về nghề đã
góp phần mở ra cho văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng những hướng
tiếp cận mới với hiện thực nhiều mặt, đặc biệt là cái hiện thực đời thường với

những vấn đề đạo đức thế sự đang tồn tại nổi cộm, đòi hỏi văn học phải nhận
thức khám phá.
Từ đầu 1986 đến đầu những năm 90 là giai đoạn văn học đổi mới, tập
trung vào mô tả hiện thực với tinh thần nhìn thẳng vào sự thật. Khuynh hướng
nhận thức lại hiện thực với cảm hứng phê phán mạnh mẽ trên tinh thần nhân
bản chiếm ưu thế chủ đạo. Trong giai đoạn này, tiểu thuyết đã thực sự đổi mới
về tư duy nghệ thuật, bộc lộ khả năng vượt trội của mình trong cách “nhìn
thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”, bao quát được các
vấn đề cơ bản của đời sống xã hội và con người. Nhiều cây bút đã phơi bày
8
những mặt trái còn bị che khuất, lên án những lực lượng, những thói quen,
nếp sống, cách hành xử lạc hậu, lỗi thời làm cản trở quyền sống, quyền mưu
cầu hạnh phúc chính đáng của con người cũng như sự phát triển của xã hội.
Tiểu thuyết “Thời xa vắng” của Lê Lựu được coi là tác phẩm khơi dòng cho
khuynh hướng này và đã trở thành một sự kiện văn học nổi bật của những
năm 1986 – 1987. Tiếp đó là một loạt các tiểu thuyết và truyện ngắn xuất hiện
cuối thấp kỉ 80 và 90 như: Mùa là rụng trong vườn, Ngược dòng nước lũ (Ma
Văn Kháng), Gặp gỡ cuối năm, Một cõi nhân gian bé tí (Nguyễn Khải), Đất
trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Đứng trước biển vắng, Phố, Cuộc đời dài lắm
(Chu Lai), Đời thường (Phùng Khắc Bắc), Bến không chồng (Dương
Hướng), Những thiên đường mù (Dương Thu Hương), Lạc rừng (Trung
Trung Đỉnh), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Đi tìm nhân vật, Thiên
thần sám hối (Tạ Duy Anh)…Chiến tranh vẫn là một đề tài “nóng” nhưng
niềm tự hào rạng rỡ vì chiến thắng đã nhường chỗ cho những hệ lụy đau
buồn, những mất mát, hi sinh, những xót xa, đau đớn mà chiến tranh đã tác
động đến mỗi con người, đến cả dân tộc. Những “hòn vọng phu” trên khắp
đất nước Việt nam, những tham vọng quyền lực chà đạp lên tình đồng chí
đồng đội, những nỗi buồn dai dẳng của những thế hệ phải trải qua cuộc
chiến ấy…đều được thể hiện rõ trong Cỏ lau, Mùa trái cóc ở miền Nam
(Nguyễn Minh Châu), Thân phận tình yêu (bảo Ninh)…Các tác phẩm của

Nguyễn Huy Thiệp lại phơi bày sự khủng hoảng của xã hội qua việc thay đổi
các giá trị và lối sống (Tướng về hưu, Không có vua….). Những góc khuất
lấp đáng sợ, tàn ác, lạnh lùng của con người, những mảng tối phơi bày nhức
nhối như một lời thức tỉnh. Tiếp tục hướng tiếp cận đời sống trên bình diện
thế sự - đời tư đã được mở ra ở nửa đầu những năm 80, nhiều cây bút đã đi
vào thể hiện những khía cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự
đan dệt nên cuộc sống đời thường phức tạp.
So với những tác phẩm văn học trước đây, văn học giai đoạn này mang
một nhiệt tình phê phán dữ dội hơn rất nhiều. Tuy vậy, cảm hứng phê phán có
9
lúc cũng đẩy tới cực đoan. lệch lạc, nhiều cây bút bộc lộ một cái nhìn ảm đạm,
hoài nghi.
Sự xuất hiện cảm hứng sự thật, quả thực là một tất yếu nhưng cũng là
điều tất yếu mà văn học phải vượt qua để tìm đến những chiều sâu mới.
Người đọc chờ nhà văn qua những vận động xã hội phức tạp đó đưa đến cho
họ những tổng kết nhân văn sâu sắc, lâu dài.
Từ cuối những năm 90 đến nay, trong xu thế ổn định của xã hội, văn
học về cơ bản cũng trở lại với những quy luật mang tính bình thường nhưng
vẫn kiên trì đi theo định hướng đổi mới đã hình thành từ những năm 80. Nếu
như trước đó, động lực thúc đẩy văn học đổi mới là nhu cầu đổi mới xã hội và
khát vọng dân chủ, thì khoảng mười năm trở lại đây, văn học quan tâm nhiều
hơn đến sự đổi mới của chính nó. Vấn đề đặt ra không còn là viết cái gì mà là
viết như thế nào, như có người đã nói: “sáng tạo nghệ thuật trước hết là sáng
tạo hình thức”. Sự đổi mới này thể hiện trên nhiều thể loại của văn học. Trong
thơ, những cách tân theo hướng hiện đại đã thu hút được nhiều cây bút thuộc
các thế hệ khác nhau: Lê Đạt (Bóng chữ), Trần Dần (Cổng tỉnh, Mùa sạch),
Dương Tường (36 bài tình), Nguyễn Quang Thiều (Sự mất ngủ của lửa)
….Gần đây một số cây bút trẻ đã can đảm dấn thân tìm tòi những thể nghiệm
mới từ hình thức đến nội dung, nhiều khi đầy táo bạo trong hướng đi sâu vào
những khát vọng thầm kín, mãnh liệt, thành thực phơi bày trên trang giấy

(Đồng Đức Bốn, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh,
….)
Những thể nghiệm mạnh bạo để cách tân tiểu thuyết được các tác giả
thực hiện trong hàng loạt tiểu thuyết gần đây: Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Hồ
Quý Li (Nguyễn Xuân Khánh), Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh), Cơ hội của
Chúa (Nguyễn Việt Hà), Người đi vắng, trí nhớ suy tàn, Thoạt kì thủy, Ngồi
(Nguyễn Bình Phương), Người sông Mê (Châu Diên), Giàn thiêu (Võ Thị
Hảo), Cõi người rung chuông tận thế, Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái),
China town, T mất tích(Thuận)……
10
Có thể nói tiểu thuyết Việt Nam là những nỗ lực thể nghiệm, có khi còn
dang dở, khó đọc, lạ lẫm, …những đặc điểm nổi bật là chúng đang nỗ lực
khước từ truyền thống, có thể thấy điều đó qua mấy phương diện sau:
1. Cách tân về qui mô, dung lượng:
Theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết thường là những đại tự sự
với qui mô lớn về nhiều mặt: số trang, nhân vật, dồi dào khả năng bao quát
hiện thực đời sống cả bề rộng lẫn bề sâu…Đó là một nấc thang đánh giá giá trị
của tiểu thuyết, viết ngắn đồng nghĩa với sự non yếu, “đuối sức” trong quá
trình sáng tác. Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đổi mới theo xu hướng chung
của văn học thế giới, chống lại quan niệm truyền thống với những tác phẩm
ngắn, có dung lượng vừa phải, như tiểu thuyết chưa đầy 80 trang của Thiên sứ
(Phạm Thị Hoài), hay 127 và 162 trang giấy khổ nhỏ của Trí nhớ suy tàn,
Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phương), 120 trang của Thiên thần sám hối (Tạ
Duy Anh)… Sự thu gọn dung lượng là kết quả của quan niệm đời sống như
những mảnh vỡ và xã hội hiện đại bùng nổ thông tin. Mặt khác nó chứng tỏ
rằng tham vọng miêu tả toàn bộ hoặc phần lớn thế giới trong một tác phẩm
tiểu thuyết trên thực tế là một điều không thể đạt tới. Sự khác biệt giữa truyện
ngắn và tiểu thuyết, giờ đây, không còn phân biệt ở dung lượng, ở nội dung
bao quát những mảng hiện thực lớn cả bề rộng lẫn bề sâu mà ở “tính tiểu
thuyết”, tức là khả năng truy tầm những giá trị bề sâu của con người trong

cuộc sống phức tạp và hỗn độn này.
2. Cách tân về cấu trúc
Tiểu thuyết truyền thống bám vào cốt truyện, tác phẩm là diễn biến của
một câu chuyện có mở đầu có kết thúc theo một trật tự thời gian tuyến tính.
Tiểu thuyết hiện đại là nỗ lực kể cái không thể kể, vì thế mà cấu trúc tiểu
thuyết là những mảnh vỡ rời rạc, nhiều khi không theo một quy luật nhân quả
nào, là sự lắp ghép những mảng đời, mảng truyện khác nhau, là sự cắt dán của
nhiều loại văn bản, là sự lạ hóa trong nghệ thuật trần thuật… Thoạt kì thủy
của Nguyễn Bình Phương có kết cấu đứt gãy, nhảy cóc liên tục đan xen giữa
11
vô thức và hữu thức, tô đậm cái bất lực của ngôn từ. Xu hướng lắp ghép liên
văn bản, xây dựng một cấu trúc mở trở nên phổ biến như một nỗ lực chối từ,
phá vỡ những rào cản truyền thống. Chinatown của Thuận là sự lồng ghép
tiểu thuyết trong tiểu thuyết. Chân dung cát của Inrasara lại là những mảnh
nhỏ cắt rời nhưng hòa vào nhau trong một gương mặt tinh thần Chăm đương
đại. Câu chuyện khi thì do nhân vật “tôi” (J’Man) kể, khi thì được cắt dán bởi
hồ sơ bệnh án, những đoạn trích sổ ghi chép, lịch làm việc hay một bài thơ
ngẫu hứng. Những hình thức văn bản trong văn bản góp phần tạo nên những
tiếng nói khác nhau trong tiểu thuyết, nới rộng cấu trúc thể loại, mở rộng
trường nhìn (Lời nguyền hai trăm năm của Khôi Vũ, Người đi vắng của
Nguyễn Bình Phương, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, Người sông Mê
của Châu Diên…). Cách phân chương đoạn trong nhiều tác phẩm không còn
đi theo nguyên tắc cân đối, hài hòa như trong tiểu thuyết truyền thống. Thiên
sứ có chương 2 trang và có chương 7 trang, lạ lùng hơn, trong Thiên thần sám
hối có chương 13 trang và có chương một dòng. Các đoạn phân cách cũng
cực đoan không kém: 13 trang và 2 dòng trong Thoạt kì thuỷ…Sự lạ hóa về
cấu trúc văn bản mang lại một hiệu quả mới trong tiếp nhận, làm thay đổi sự
tập trung hoặc phi tập trung của độc giả, tạo nhịp trần thuật linh hoạt, lúc
khoan lúc nhặt, lúc nhanh lúc chậm, lúc để nghĩ ngợi, chiêm nghiệm, lúc thì
vội vàng rượt đuổi những hình ảnh, ý tưởng khác …Có thể nói, những cách

tân về cấu trúc tiểu thuyết vừa thể hiện quan niệm dân chủ trong cách nhìn
nhận về nhà văn, về nghệ thuật, về thể loại tiểu thuyết, vừa tạo ra được những
điểm nhìn phong phú về con người và thế giới trong sự đổ vỡ, phân rã, xô bồ
và đầy bất trắc của đời sống đương đại.
3. Cách tân về nhân vật
Từ chối nhân vật điển hình, khắc họa nhân vật dị biệt, gia tăng tính phi
lý huyền ảo, sử dụng hình thức giễu nhại….là hướng đi phổ biến trong việc
xây dựng nhân vật của tiểu thuyết hiện đại. Độc giả bắt gặp những nhân vật kì
lạ, không tiêu biểu cho bất kì ai, chỉ đại diện cho chính bản thân họ trong các
12
tác phẩm tiểu thuyết, ví dụ như Mai Trừng (Cõi người rung chuông tận thế)
có khả năng phát điện mỗi khi kẻ ác đến gần, linh hồn của Hoa, Hương,
Khánh (Người sông Mê)… Thiên sứ của Phạm Thị Hoài lại xây dựng một số
nhân vật mang dáng dấp của nhân vật chức năng trong văn học huyền thoại
dân gian (bé Hon, Quang lùn, Hoài). Với quan niệm về nhân vật điển hình,
tiểu thuyết trước đây đóng khung nhân vật trong một vài khuôn mẫu, cách
nhìn sẵn có. Tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới chứng kiến sự xuất hiện
của hình thức giễu nhại để phá huỷ một số kiểu nhân vật thời trước. Nhân vật
trí thức trong Thiên sứ là những gương mặt méo mó, đang đứng trước nguy
cơ bị tha hóa thành lưu manh, phản trí thức. Tác giả còn sử dụng rất nhiều
cách nói hài hước, giễu nhại những lời nói có vẻ nghiêm túc, nhưng chứa
đựng bên trong rất nhiều sự giả dối, kệch cỡm của con người: “Mười tuổi, ở
nơi sơ tán, tôi học lớp 5 trường làng. Thày giáo tên Kiên mổi lần kết thúc bài
giảng lại lồm ngồm tìm dép ở 1 xó xỉnh nào đó trong lớp. Lúc nói, bọt trào ra
trắng xóa 2 mép thầy, và 1 chiếc dép thế nào cũng tuột khỏi chân thày, chu du
1 vòng dưới các gầm bàn. Thày dạy: “Các em chưa biết, bơ là loại thịt người
ta đóng vào cái ống bơ, đem ra chợ bán.” Một hôm, trời mưa vào lớp, mưa
đúng bàn tôi, tôi bật khóc nức nở. Buổi học lỡ dở, thày Kiên dắt tay tôi về trao
bố mẹ và phàn nàn: “Có lẽ đầu óc em Hoài không bình thường!”. Nhân vật
trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại cũng thường là những biểu tượng nghệ

thuật có sức khái quát và khả năng gợi nghĩa. Con cú trong Thoạt kì thủy của
Nguyễn Bình Phương phải chăng là hiện thân cho sự cảnh báo về những chết
chóc không lường trước được ở con người. Sự đa dạng về hình thức nhân vật,
có thể nói là một trong những chìa khóa giúp nhà văn mở cửa đi vào tìm hiểu
“ẩn mật của bản ngã” con người.
4. Ngôn ngữ gia tăng lượng thông tin và cá thể hóa cao độ
Nếu cái nhìn đậm chất sử thi ở giai đoạn 1945 – 1975 đã tìm tới một
thứ ngôn ngữ giàu chất thơ thì cảm hứng thế sự ở giai đoạn này đòi hỏi thứ
ngôn ngữ góc cạnh, nhiều sắc thái đời thường, suồng sã trong giọng điệu, cú
13
pháp linh hoạt mềm mại. Ngôn ngữ được “tiết kiệm”, “chăm sóc” để tăng
lượng thông tin và tính triết luận. Nó không chăm chú vào việc miêu tả sự vật
sự việc mà hướng tới sự suy tưởng, nghiền ngẫm. Các tiểu thuyết đương đại
đều có đặc điểm chung là dung lượng ngôn từ ngắn gọn, có độ giản lược cần
thiết, có sự gợi mở của suy tư và tưởng tượng (Thiên sứ của Phạm Thị Hoài,
Tấm ván phóng dao của Mạc Can, Thời của những tiên tri giả của Nguyễn
Viện,…). Tính tốc độ của ngôn ngữ thể hiện rõ ở lối trần thuật nhanh, dồn
dập, chồng chéo, đan xen đồng hiện nhiều sự kiện, sự việc. Ngôn ngữ trong
tiểu thuyết không còn bị ràng buộc bởi tính chất sử thi của giai đoạn văn học
trước đó, vì thế mà gần gũi với đời sống thường nhật, tạo thành giọng điệu
suồng sã, giễu cợt, làm mất đi vẻ nghiêm trang, mực thước của tiểu thuyết
nhưng cũng vì thế mà trở nên phong phú, chân thực và sống động, thâu nạp
được nhiều dạng thức lời nói khác nhau của nhiều tầng lớp người trong xã
hội, thể hiện sự cá tính, cá thể hóa mạnh mẽ: cách nói trần trụi, dân dã của
người lính (Ăn mày dĩ vãng), cách nói lạnh lùng tỉnh táo của kẻ làm ăn (Cơ
hội của Chúa), cách nói nghiêm trang, mẫu mực nơi cung vua, phủ chúa
(Giàn thiêu, Hồ Quí Ly)….Cũng vì thế mà ngôn ngữ trong tiểu thuyết cũng
tăng cường tính đối thoại, không còn sự “áp chế” của ngôn ngữ tác giả.
1.1.2. Văn học ngoài nước - từ dòng văn chương hoài niệm đến những
bước chuyển mình hòa nhập

Dựa trên những yếu tố then chốt như: mốc các đợt di dân, sự khai sinh
các tờ báo văn học, các nhà xuất bản có thể phân chia sự phát triển của dòng
văn học ngoài nước làm ba thời kì: thời kì phôi thai từ năm 1975 đến 1981, thời
kỳ phát triển từ năm 1982 đến 1990, thời kỳ hòa hợp từ 1991 đến nay.
Thời kì phôi thai chứng kiến sự ra đời của một loạt các tờ báo và những
nhà xuất bản tạo điều kiện cho văn học ngoài nước phát triển, ví dụ như tờ
Đất Mới, Hồn Việt, Văn học Nghệ thuật, nhà in Lá Bối, Đại Nam, Xuân Thu,
Sống mới….Các tác phẩm văn học chủ yếu tái hiện những kí ức, nỗi nhớ quê
hương, nỗi đau ly cách. Bởi “không ai cần kí ức và bị ám ảnh bởi kí ức một
14
cách day dứt cho bằng người lưu vong: kí ức không những là tài sản mà còn
là bầu khí quyển trong đó người người lưu vong tồn tại” [47]. Thơ Cao Tần
chan chứa kỉ niệm chốn quê nhà:
“Đáy túi nhỏ thì đầy danh thiếp cũ
Những tên người tên tỉnh đã xa
Những dòng vội ghi hẹn hò gặp gỡ
Những đuờng quen không trở lại bao giờ
….Cái túi nhỏ tưởng đầy lòng ti tiện
Hóa đem theo muôn vạn mảnh quê nhà….”
Ngoài ra còn có những mất mát, lạc lõng khi tiếp xúc với miền đất mới trong
các tác phẩm của Võ Phiến (Nguyên vẹn, Ly Hương…) và một số tùy bút, hồi
kí…kể lại những biến cố lịch sử của nước nhà cũng như chặng đường gian nan
đến với miền đất mới.Trong Ly hương, tình cảnh của một người tha hương
khốn khổ trong nỗi giày vò của kí ức và sự lạc lõng trên chốn “tạm dung” được
Võ Phiến miêu tả rất sâu sắc, tinh tế. Nói chung văn học thời kì này tập trung
phản ánh tình cảm, tình cảnh tha hương của những người con đất Việt xa xứ.
Các nhà văn hầu như chưa có những đổi mới cách tân về nội dung cũng như
hình thức.
Từ năm 1982 đến năm 1990 có thể nói là thời kì phát triển vô cùng
phong phú về mặt báo chí cũng như tác phẩm văn học. Sinh hoạt báo chí khởi

sắc với sự hiện diện của Mai Thảo và tạp chí Văn chủ trương: “Hợp nhập
trường kì vào đại thể quê hương. Vào vận nạn đất nước”. Sau này có tờ Làng
Văn, Văn Học….đã góp phần hỗ trợ đắc lực cho văn học ngoài nước. Nội
dung thơ văn thời kì này gắn với lớp nhà văn đã trải qua nhiều biến động cùng
với những đổi thay của lịch sử nước nhà, kí ức của họ mang nhiều đau thương
và thậm chí có cả những thù hận. Một loạt những cuốn hồi kí, bút kí và tiểu
thuyết lịch sử ra đời gắn liền với những tên tuổi tiêu biểu như Nguyễn Mộng
Giác, Cao Xuân Huy… Họ tạo ra một quê hương riêng, vẫn nặng trĩu những
ám ảnh quá khứ. Nhà văn Mai Thảo có viết: “Người ta không thể sống hoài
15
bằng trí nhớ. Hắn thừa hiểu vậy. Nhưng chân trời mới nhìn thấy nào cũng vẫn
từ một chân trời trí nhớ”[57]. Nguyễn Bá Trạc cũng đồng tình: “Thực ra bạn
chỉ là một người Việt Nam âu sầu, bước đi đâu cũng như bước lê trong dĩ
vãng”[68]. Còn Nguyễn mộng Giác “luôn luôn có nỗi khát khao được viết ghi
lại những kinh nghiệm của mình với tư cách là một chứng nhân lịch sử”[17].
Qua những hình ảnh khi tầm thường, khi dã man, bi tráng, khi trào lộng,
xót xa trong Mùa biển động, Nguyễn Mộng Giác đã vẽ được thực trạng miền
Nam sau ngày thống nhất đất nước, gợi lại những băn khoăn, đánh thức những
nghi vấn, truyền cho người đọc những nỗi hoang mang, khắc khoải. Nguyễn
Mộng Giác chừng như đã giải toả cái thế chân vạc của đất nước: trong chiến
tranh, thắng, bại, lừng khừng đều đưa đến thất bại. Sau chiến tranh, hoà bình
chỉ là một mặt trận khác: mặt trận của thanh toán, của ân oán giang hồ, và con
người chắc còn lâu lắm mới có thể khâu vá lại những vết thương, những đợt
sóng ngầm, những cơn bão nổi trong tâm hồn mưng mủ [75].
Ở giai đoạn này không chỉ có những đóng góp tích cực. Bộ mặt tiêu cực
của nó là vạch nên một thực tại đen tối về đất nước, thúc đẩy những phong
trào đối kháng, chống lại đất nước.
Như vậy có thể thấy trước 1990, dòng văn học ngoài nước mang diện
mạo của kí ức, hoài niệm, gắn liền với các vấn đề chính trị, xã hội, kinh tế và
văn hóa. Và đối với các nhà văn, viết là để giãi bày những nỗi niềm xa xứ, để

tái tạo kí ức…Vấn đề kĩ thuật, nghệ thuật viết hầu như chưa được chú ý. Họ
hài lòng với kĩ thuật và quan niệm thẩm mĩ quen thuộc. Hầu như không có sự
bứt phá.
Từ sau 1990, với những chính sách mới về kinh tế - xã hội, khoảng
cách giữa Việt Nam và cộng đồng người Việt lưu vong được xích lại gần hơn.
Họ có thể về thăm lại không gian kỉ niệm, nơi chôn rau cắt rốn của mình, trong
một tâm trạng thoải mái, cởi mở. Và “đối diện với hiện thực ấy” họ phải “tìm
cách tái cấu trúc kí ức”, “tâm lí hoài cảm càng lúc càng phôi pha, ám ảnh chính
trị càng lúc càng nhạt dần”, “giới cầm bút càng tập trung vào lĩnh vực nghệ
16
thuật và thẩm mĩ, từ đó, họ càng dễ tiếp nhận những trào lưu mới chung quanh
hơn” [47]. Những xa cách, kì thị, chối từ trong việc tiếp nhận những tác phẩm
văn học trong và ngoài nước đã dần được xóa mờ. Thực ra chủ trương hòa hợp
dân tộc đã được nhà văn Nhật Tiến khơi mào từ năm 1985 khi ra mắt tập
truyện ngắn Một thời đang qua: “Người cầm bút lưu vong phải tự giải phóng
mình để tìm lại chân trời tự do sáng tạo”, can đảm nói lên thực tại đổi mới của
quê hương. Khi biến cố Đông Âu xảy ra, khuynh hướng hòa hợp dân tộc chiếm
ưu thế, văn học ngoài nước chuyển mình bước vào một giai đoạn mới. Một số
tác giả đi tiên phong như Nhật Tiến, Đỗ Mạnh Trinh, Đỗ Khiêm….
Những tạp chí văn học mới ra đời, chủ trương cách tân triệt để (Hợp
Lưu, Tạp chí thơ, tạp chí Việt,….). Các cuộc tranh luận về văn học cũng bùng
nổ dữ dội. Các cây bút hào hứng và nghiêm túc tham gia vòng xoay của
những thử nghiệm, cách tân trong sáng tác.Trước đây, mặc dù sống ở các
nước phương Tây, nơi có bề dày và rất nhiều cách tân về lí luận phê bình và
thực tiễn sáng tác, nhưng văn học Việt Nam ngoài nước chưa có các thành tựu
khai phá những chân trời nghệ thuật mới. Sự tiếp xúc với văn hóa Âu Mỹ
dường như chỉ mới rất hình thức. Nay, các nhà văn không chỉ “quẩn quanh
bên kí ức” mà mở rộng phạm vi ngòi bút, khám phá lí giải nhưng ẩn ức,
những mảnh vỡ, những éo le phức tạp của con người trong đời sống hiện đại
với những thử nghiệm từ hậu hiện đại đến tân hình thức. Những gương mặt

như Phạm Thị Hoài, Lê Minh Hà, Mai Ninh, Thuận ,….tiêu biểu cho những
nỗ lực cách tân, mang đến sức sống mới cho văn học ngoài nước cũng như
văn học Việt Nam nói chung.
1.2. Hành trình nỗ lực cách tân tiểu thuyết của Thuận
Xuất hiện khi những đột phá về nhận thức xã hội, quan niệm văn
chương, sự đổi mới lối viết, các thể nghiệm hình thức trần thuật không còn
quá lạ lẫm ở Việt Nam cũng như trên thế giới, có thể nói đó là một điều thuận
lợi nhưng đồng thời cũng là một thách thức lớn, đòi hỏi Thuận phải có những
bước đi mới không lặp lại những người đi trước và không lặp lại chính mình.
17
1.2.1. Những thuận lợi và thách thức của Thuận
Từng có thời gian sống ở Nga (học đại học) và hiện đang sống ở Pháp,
lại được nuôi dưỡng trong gia đình có truyền thống nghệ thuật, Thuận có
những thuận lợi trong sáng tạo nghệ thuật. Nhà văn Dương Tường nhận xét:
“Thuận có một bệ đỡ văn hóa tốt”, có sự trải nghiệm, cảm nhận, xâm nhập
vào nhiều nền văn hóa khác nhau, đó là thời bao cấp nặng nề, lạc hậu ở Việt
Nam, Liên Xô thời Đông Âu sụp đổ và nước Nga mới, cho đến Paris - giấc
mơ hồng của những di dân bé nhỏ ….Vốn sống ấy đủ tạo nên một thế giới đa
chiều thú vị và hấp dẫn trong tiểu thuyết của Thuận. Sự từng trải ấy khiến
Thuận có thể sắm nhiều vai trong các tác phẩm của mình: là người Việt gánh
chịu những hệ quả của thời bao cấp, là kẻ tha hương, là nhà văn…
Mặt khác gia đình cũng có một phần ảnh hưởng đến sáng tác của
Thuận. Là con dâu của vị “thủ lĩnh trong bóng tối” Trần Dần, người suốt đời
cống hiến miệt mài cho những sáng tạo thơ ca, Thuận luôn bị ám ảnh, kinh
ngạc “trước các tập hợp chữ vừa quen vừa lạ, những từ ngữ thô sơ được ông
tạo thành các con chữ sống động, các sinh linh” và luôn “ngưỡng mộ tinh
thần cách tân triệt để ở Trần Dần” [32]. Có thể nói đó là một phần không nhỏ
nguồn cảm hứng cũng như động lực thúc đẩy những nỗ lực làm mới mình,
đặc biệt là sự chú tâm đến ngôn từ tiểu thuyết cũng như tạo ra một thứ nhịp
điệu thơ cho tiểu thuyết trong các tác phẩm của Thuận.

Là một nhà văn Việt hiện sống trên đất Pháp - mảnh đất diễn ra những
cuộc hội thảo sôi nổi nhất về đổi mới tiểu thuyết thế kỉ XX và là nơi cư ngụ
của những nhà văn kì cựu của Tiểu thuyết mới như A. Camus, A. Robbe
Grillet… những nhà văn đi đầu trong việc tìm tòi những cách viết mới, mở
rộng những khả năng kì diệu của thể loại tiểu thuyết, Thuận đã có cơ hội tiếp
xúc, tiếp thu, học hỏi và thể nghiệm chúng trong sáng tác của mình. Đó là
quan niệm mới mẻ về vai trò của nhà văn trong tác phẩm, là sự phủ nhận vai
trò độc tôn của con người, là một hiện thực hiện sinh nằm trong trí nhớ và trí
tưởng tượng, không còn là hiện thực “chụp ảnh” thời Banzắc, đó là sự lược bỏ
18
tối đa màn “trình diễn nội tâm nhân vật”, là kĩ thuật xóa bỏ… A. Camus với
L’Etranger là nhà văn, là tác phẩm yêu thích của Thuận. Trong văn học
Pháp hiện đại, văn phong mạnh mẽ, tinh thần đi đến tận cùng, đi đến mọi
vấn đề, đầy hài hước của Michel Houellebecq trong Hạt cơ bản….đã khiến
Thuận nhiều lần muốn bỏ ra sửa hết những gì đã viết. Những tác phẩm trinh
thám của văn học Pháp cũng là sự khuyến khích, lôi cuốn nữ nhà văn trẻ này
vào những thử nghiệm mới. Cuốn T mất tích, theo tác giả, được gợi hứng từ
tác phẩm trinh thám Xạ thủ nằm bắn của Jean- Patrick Manchette….Như
vậy có thể thấy, Thuận có những điều kiện thuận lợi cho công việc sáng tác
của mình.
Mặt khác, Thuận thuộc thế hệ những người viết trẻ của làng văn Việt
Nam. Thuận sáng tác trong bối cảnh văn học Việt Nam trong nước cũng như
ngoài nước đã và đang có những bước chuyển mình rõ rệt, mạnh mẽ trên con
đường cách tân, đổi mới với những tác giả đã có ít nhiều tiếng vang trên văn
đàn, để lại dấu ấn sâu sắc như Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà,
Nguyễn Bình Phương… Những tác giả này đã đem lại những khoái cảm văn
bản, “khẩu vị” mới cho độc giả bởi lối viết mới mẻ, độc đáo trên tinh thần rời
xa sự ràng buộc của tiểu thuyết truyền thống. Trong bài “Tình thế của những
người viết trẻ hôm nay”, Thụy Khuê cho rằng, nhà văn thuộc thế hệ thứ ba
đứng trước những thách thức lớn, bởi thế hệ trước đó (Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà…) đã có nhiều thử nghiệm
trong sáng tác, từ cách đoạn tuyệt với lối viết tô hồng hiện thực, sử dụng ngôn
ngữ tự do, sống động, tăng cường tính giễu nhại, vận dụng các yếu tố huyền
ảo và tưởng tượng…Vấn đề chính đối với các nhà văn trẻ là làm sao tiếp tục
và tồn tại, rõ ràng không thể bằng cách đi theo những lối mòn đã có. Nhiều
cây bút trẻ táo bạo, mạnh dạn đi sâu khai thác những khát vọng bản năng của
con người. Nhưng để chuẩn bị cho một hành trình dài trong sáng tác và khẳng
định dấu ấn cá nhân, đòi hỏi một nỗ lực lớn của mỗi nhà văn. Đó cũng là
những trăn trở của Thuận.
19
Có thể nói, những tiền đề ấy, cộng với bối cảnh đổi mới mạnh mẽ của
văn chương thế giới cũng như trong nước là thuận lợi nhưng cũng là những
thử thách đối với nhà văn. Viết như thế nào để không lặp lại, để tạo ra những
cái mới….đó là những câu hỏi đặt ra cho cây bút trẻ này. Và không thể không
thừa nhận rằng chị đã có câu trả lời thuyết phục từ quan niệm đến thực tiễn
sáng tác của mình.
1.2.2. Quan niệm của Thuận về nghề và tiểu thuyết
1.2.2.1. Nhà văn - người sáng tạo ra những giá trị thẩm mĩ mới
Quan niệm của mỗi nhà văn về văn chương, về nghề nghiệp như là kim
chỉ nam định huớng cho sáng tác của họ. Những thành công hôm nay của
Thuận có thể được lí giải ngay từ trong suy nghĩ nghiêm túc và tinh thần nỗ
lực sáng tạo không ngừng của nhà văn. Thuận quan niệm rằng: “Nhà văn, với
tư cách là người nghệ sĩ, luôn tìm cách vượt ra các khuôn khổ thông thường.
Nhà văn có thể là nhà giáo dục, nhà tư tưởng, nhà triết học, nhưng trước hết
phải là một nghệ sĩ, tức là người tạo ra giá trị thẩm mĩ mới”.[1] Như vậy, cả
trước và trong khi cầm bút, Thuận đã xác định cho mình một mục đích rõ
ràng, tối thượng: đó là tạo ra những cái mới.
Rõ ràng, cái mới và không lặp lại mình là cái đích mà người nghệ sĩ
chân chính nào cũng muốn hướng tới. Tuy vậy, đó thực là một hành trình
không dễ dàng bởi có rất nhiều rào cản từ nền tảng văn hóa, sự tiếp thu những

giá trị mới, thói quen viết lách….Đứng ở vị trí của một “kẻ bên lề”, trên
đường biên giao thoa của nhiều nền văn hóa, đồng thời lại mang một nhiệt
tình cách tân rất đáng nể, có thể dễ dàng nhận thấy, Thuận đã luôn có ý thức
tạo ra những khác biệt trong sáng tác của mình. “Các tiểu thuyết của tôi trên
thực tế đều liên quan đến nhau. Tiểu thuyết trước thách thức tiểu thuyết sau.
Điều kiện tiên quyết là càng khác càng tốt” [13].
Thuận luôn mong muốn tác phẩm của mình như là một thử nghiệm,
một lời đề nghị về một cách viết khác. Và điều đó thể hiện rất rõ trong các
sáng tác của chị. Made in Việt Nam thử thách lòng kiên trì của độc giả bằng
20
những chữ nối tiếp chữ, vô hồi kì trận, không chia chương đoạn, nhân vật
giống nhau, nhịp điệu ghồ ghề…Đến Chinatown và Paris 11 tháng 8, nhà văn
lại chăm chút kĩ càng đến kết cấu và nhịp điệu. Chinatown là tiểu thuyết ở
trong tiểu thuyết, “dựa trên các chuyện tình buồn, buồn về mọi nhẽ, thì thử
thách của tôi là làm sao để tác phẩm không rơi vào các trò lãng mạn tầm
phào. Độc giả không được hồn nhiên rút mùi soa sụt sịt cho mối tình Việt
Trung bị cấm đoán. Độc giả cũng không được thả mình bơi tự do trong mối
tình Việt - Pháp đầy hứa hẹn…Cuối cùng, thì Chinatown khó lòng được coi
như một tiểu thuyết tình cảm…”[1]. Paris 11 tháng 8 lại được chia thành hai
mươi hai chương đều đặn, mỗi chương bắt đầu bằng một trích đoạn báo, mỗi
chương bắt đầu bằng một cái có thật để đi vào thế giới của tiểu thuyết. Nếu
Made in vietnam lấy địa bàn chính là Hà Nội và Sài Gòn, thì Chinatown đã
nghiêng một nửa về phương Tây, Paris 11 tháng 8 lấy Paris làm trọng tâm,
còn T mất tích thì hầu như mảnh đất Việt Nam đã không còn dấu vết.
Không thỏa hiệp, kiên quyết chối từ cái cũ, dấn thân đi tìm những điều
mới mẻ, những cách thể hiện khác, mục đích ấy được xác định rõ ràng. Xưa
nay, người ta nhấn mạnh xúc cảm trong sáng tác văn chương. Với Thuận, viết
còn đòi hỏi một lí trí sáng suốt, một sự tỉnh táo cần thiết để tìm thấy một lối đi
riêng. “Đối với nhiều người viết là để giãi bày. Hai mươi sáu tuổi, sau mười
năm xa nhà, tôi mới bắt đầu viết. Nhưng không vì mục đích tâm sự chuyện đời.

Ý nghĩ đầu tiên là viết một cái gì đấy, chỉ để phục vụ nhu cầu tưởng tượng, nhu
cầu đi xa khỏi bản thân tôi, khỏi chuyện của tôi. Sau đó là tìm những lối viết
khác. Đến đây nhu cầu viết trở thành nhiệm vụ viết và hơn nữa là trách nhiệm
viết”[23]. Khác với rất nhiều nhà văn khác, Thuận suy nghĩ, trăn trở về công
việc của mình một cách tỉnh táo, đầy lí trí. Thuận cho rằng mình viết không thể
hồn nhiên mà phải “tính toán”: “Tính toán có khả năng dẫn đến lối thoát mới
chứ hồn nhiên thì có nhiều nguy cơ lạc vào các đường mòn” [23].
Văn chương tuy rộng, nhưng chật cứng nhân tài, cầm bút lên là thấy bao
nhiêu cái bóng sừng sững trước mặt. Vì thế mà phải suy ngẫm, phải học hỏi,
21
tìm tòi, đổi mới không ngừng. Nói như Nguyễn Hưng Quốc: “Đức tính lớn
nhất của người cầm bút chính là sự táo bạo. Không có sự táo bạo nào là không
cần thiết. Không táo bạo không thể sáng tạo. Trong lĩnh vực văn học, ngưòi
dám xông thẳng vào bụi rậm và gai góc để lần mò một lối đi riêng bao giờ cũng
có triển vọng đi xa hơn những kẻ khôn ngoan phóng mình theo những lối mòn
có sẵn. Ở đây người ta chỉ ghi nhận thành tích của những người trèo lên đỉnh
núi cao, dẫu trèo một cách chậm chạp, ì ạch, khổ sở, thậm chí có khi còn thất
bại” [48].Tinh thần cầu thị và duy lí trong quan niệm về nghề này, đã tạo nên
một gương mặt nổi bật, đầy ấn tượng, đầy cá tính: Thuận.
1.2.2.2 Tiểu thuyết là một chuyến phiêu lưu đầy nguy hiểm
Việc phá vỡ những rào cản truyền thống, rộng mở giới hạn của những
tìm tòi, cách tân đã khiến tiểu thuyết trở thành một thể loại mềm mại đầy sức
cuốn hút đối với các nhà văn trên hành trình khám phá những bí ẩn muôn
màu, phức tạp của đời sống hiện đại.
Trước khi đến với tiểu thuyết, Thuận cũng đã viết một vài truyện ngắn.
“Viết đối với tôi là một việc khó. Viết dài lại càng khó. Tiểu thuyết chỉ tính số
trang, đã là một thử thách. Chưa kể đến cấu trúc, văn phong, nhịp điệu, nhân
vật Truyện ngắn giống như một cuộc dạo chơi. Tôi có thể cho phép mình
dừng lại những khi cạn ý, khi đã mệt. Tiểu thuyết là một cuộc phiêu lưu nguy
hiểm. Nguy hiểm nhất là không biết đi về đâu "[32].

Từ "phiêu lưu" hàm chứa những bất ngờ không định trước, đối với cả
chủ thể. Đó cũng là cách mà tiểu thuyết hiện đại tự phân biệt mình, ở một tầm
cao mới với tiểu thuyết truyền thống. Tiểu thuyết truyền thống mang tính chất
chuyện của phiêu lưu, còn tiểu thuyết hiện đại mang tính chất phiêu lưu của
chuyện. Tiểu thuyết giống như một bài toán phức tạp với các dữ kiện ban đầu
bày ra đó. Đứng trước những dự kiện ấy các nhà văn là những người bị ném
vào trong cuộc, chưa biết rồi mình sẽ đi đến đâu. Với Thuận, tiểu thuyết là
một chuyến đi để khám phá chính bản thân mình, để tìm ra những cái tôi khác
đang bị khuất lấp, che giấu bởi “các câu hỏi về bản thân chưa bao giờ thôi
22
hành hạ tôi” [13]. Và như thế nghĩa là chúng ta sẽ gặp một người "viết",
không phải là một người "kể", biết hết mọi chuyện.
Tính "phiêu lưu" trong quan niệm tiểu thuyết của Thuận còn mang hàm
nghĩa: viết không phải để tìm đến một sự cân bằng, ổn định trước những biến
động, chống chếnh của cuộc đời. Viết phải là sự phá vỡ trạng thái cân bằng
ấy, với cả tác giả lẫn độc giả. Viết tiểu thuyết không phải để khẳng định, để
đưa đến cho người đọc những kết thúc nhẹ nhõm, an lòng mà ngược lại phải
khiến người ta không tìm thấy điểm tựa, hoang mang, băn khoăn. Đó là tinh
thần hậu hiện đại trong quan niệm cũng như sáng tác của Thuận.
Đứng từ góc độ lí luận, vòng đời của một tác phẩm chỉ trọn vẹn khi có
sự tiếp nhận của người đọc. Tuy nhiên, sự tiếp nhận, tham gia của độc giả vào
tác phẩm trong tiểu thuyết truyền thống thường mang tính thụ động. Bởi tiểu
thuyết không phải là một chuyến phiêu lưu đầy bí hiểm. Tiểu thuyết chỉ là sự
kể lại một hành trình mà nhà văn là người biết rõ khởi đầu, diễn biến và kết
thúc. Độc giả đọc tác phẩm theo những “chỉ dẫn” rõ ràng. Tiểu thuyết hiện
đại kêu gọi sự tham gia tích cực và sáng tạo của người đọc. Trong hướng đi
mới ấy, Thuận cũng là một nhà văn có ý thức cao về vai trò của độc giả.
Ngay khi nói tiểu thuyết là phiêu lưu, là “một nghệ thuật vô cùng bí
hiểm”[14], Thuận đã hướng đến vai trò của độc giả. Nhà văn “đề nghị một lối
đọc không thụ động” [13]. Tạo ra một mê cung trong Made in vietnam, những

ảo thực lẫn lộn trong Chinatown, không một lời bình luận trong Paris 11
tháng 8, tính chất trinh thám khá rõ trong T mất tích, Thuận đã “luôn dành
cho người đọc những kẽ hở để ngờ vực, đi vào tác phẩm bằng con đường
riêng của mình, để hiểu còn rằng còn có nhiều cách hiểu khác” [13].
Thuận thường xuyên gieo vào lòng độc giả những câu hỏi, những hoài
nghi về thân phận con người, về mảnh đất hứa Paris hay nước Pháp,… Và
chính ở đó người ta thấy tính đối thoại trong tiểu thuyết của Thuận, một cuộc
đối thoại nhiều chiều, chưa hề có dấu hiệu kết thúc trong đời sống hiện nay.
23
Có thể thấy ngay trong quan niệm, Thuận đã tiếp thu, đã “bắt kịp” lý
luận về tiểu thuyết hiện đại. Trong tiểu luận xem xét về vấn đề cái mới trong
tiểu thuyết thế kỉ XX, Hoàng Ngọc Tuấn đã đề cập đến những rào cản khiến
cho tiểu thuyết truyền thống chậm được cách tân.Tiểu thuyết truyền thống
mang tính cách hiện thực, chủ yếu nhắm vào việc thuật tả đầy đủ và trung
thực những kinh nghiệm trong đời sống con người. Nó thường bị lệ thuộc vào
cốt truyện và mục đích thuyết phục người đọc ở các diễn biến sự kiện, thu hút
họ vào cái được kể. Nhà văn là thường là “người kể chuyện toàn tri”. Trong
khi đó đời sống hiện đại có nhiều sự thực cực kì phong phú nhưng không có
diễn trình của một cốt truyện, không thể kể được cũng như chứa đựng rất
nhiều bất trắc, bất ngờ và con người thì không giản đơn trong một vài khuôn
mẫu, một vài kiểu phát triển tính cách có sẵn. Như thế nghĩa là khi sáng tác
nhà văn phải thực hiện một chuyến phiêu lưu, không biết, không thuộc lòng,
định trước cái đích sẽ đến.
Tính phiêu lưu được Thuận nhắc đi nhắc lại khá nhiều trong những lời
phát biểu của mình cũng là biểu hiện của tính trò chơi trong quan niệm tiểu
thuyết hiện đại. M. Kundera khi bàn về nghệ thuật tiểu thuyết đã có một ý rất
độc đáo: ở bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới của những điều
khẳng định. Mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình. Trong lãnh địa tiểu
thuyết người ta không khẳng định bởi đây là lãnh địa của “trò chơi” và những
giả thuyết [30]. Một trong những tiếng gọi thôi thúc sự phiêu lưu của tiểu

thuyết hiện đại, đó chính là tiếng gọi của trò chơi. Tiểu thuyết chính là một trò
chơi, có điều đó không phải là một trò đùa vô tăm tích mà là nỗ lực biểu đạt
nghĩa đầy chủ động của nhà văn, tức có dụng ý nghệ thuật và bộc lộ một quan
niệm nhất định của tác giả về đời sống.
Tác phẩm không còn là những bài học, triết lý lớn lao, những lời răn dạy
mà chỉ là những nghi vấn, những băn khoăn, là những cuộc đối thoại không
ngừng giữa nhà văn - tác phẩm - độc giả. Nhà văn tạo ra khoảng cách cần
24
thiết để được phiêu lưu với câu chuyện, với nhân vật và khuyến khích sự đồng
hành của độc giả.
Ở phương diện trò chơi cấu trúc văn bản, nhà văn luôn nỗ lực tìm kiếm
một hình thức lạ hóa ngôn từ, lạ hóa cách triển khai văn bản, nhằm thay đổi
sự tập trung hay phi tập trung của người đọc một cách thật biến hóa.
Tính trò chơi còn thể hiện ở phương diện nhân vật. Trong tiểu thuyết truyền
thống, nhà văn giữ vai trò Thượng đế tối cao, thấu hiểu mọi lẽ, “chỉ đạo mọi
đường đi nước bước” của nhân vật. Tiểu thuyết hiện đại là một cuộc phiêu lưu
của nhà văn với chính nhân vật của mình. M.Kundera từng viết: “Nhân vật
trong tiểu thuyết của tôi là những khả hữu vô thức của chính tôi. Đó là lí do vì
sao tôi yêu quí và khiếp sợ những nhân vật đó ngang nhau. Mỗi lần nhân vật
vượt qua lằn ranh biên cương do chính tôi vạch ra. Chính lằn ranh bị vượt qua
đó (bên kia lằn ranh, “cái ngã” của riêng tôi chấm dứt) là cái quyến rũ tôi
nhất. Bởi bên kia lằn ranh là nơi khởi đầu cho cái ẩn mật quyển tiểu thuyết
yêu cầu”[26]. Như vậy với Kundera nhân vật là một cái tôi thử nghiệm của
tác giả. Và vì thế mà tồn tại gần như một thực thể tương đối độc lập, chứa
đựng những bất ngờ mà trong quá trình viết nhà văn mới khám phá ra, không
phải là biết tuốt, biết hết ngay từ đầu.
Xét từ khía cạnh độc giả, tính trò chơi mang đến cho người đọc sự
sảng khoái như bị bỏ bùa mê bởi sự độc đáo, mới lạ của hình ảnh, cái bất ngờ
của tình huống, vẻ kinh ngạc của các sự kiện. Độc giả cũng là người đồng
sáng tạo, ở trong một mối quan hệ tương tác với nhà văn và tác phẩm.

Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975, đặc biệt là từ sau 1990 ngoài sự gia tăng
mạnh mẽ các yếu tố huyền thoại, trào lộng, xu hướng ngắn gọn, dồn nén,…
cuộc thể nghiệm ở các tiểu thuyết còn triển khai từ quan niệm về tính trò chơi
của văn chương. Theo Nguyễn Thị Bình, tính trò chơi thể hiện trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại ở những đặc điểm sau: tạo ra một hiện thực không
25