BẢN CHẤT xã hội THẨM mĩ của DIỄN NGÔN văn học

BẢN CHẤT XÃ HỘI, THẨM MĨ
CỦA DIỄN NGÔN VĂN HỌC

Văn học là nghệ thuật ngôn từ, nhưng cho đến nay trong hầu hết
các tài liệu li luận văn học ở Việt Nam đều chỉ hiểu ngôn từ như một
phương tiện biểu đạt, một công cụ bề ngoài, chưa đi sâu tìm hiểu bản
chất xã hội, thẩm mĩ của nó, và do đó cũng chưa đi đến hiểu rõ bản
chất của ngôn từ văn học với tư cách là một diễn ngôn.
Có nhiều nguyên nhân tạo thành tình trạng đó. Một là truyền thống
xem văn học là sự phản ánh các hiện tượng hiện thực vào ý thức bằng
hình tượng, ngôn từ chỉ là phương tiện bề ngoài. Định nghĩa của L.I.
Timôpheev về hình tượng văn học không nói đến yếu tố ngôn từ
(1)
.
Khái niệm ngôn từ của G.N. Pospêlov đưa ra vào những năm 70 chỉ
thuần tuý là phương tiện biểu đạt, một trong ba yếu tố của hình thức
nghệ thuật
(2)
. Mặt khác, các nhà lý luận hình thức Nga phê bình mới
Anh, Mỹ và chủ nghĩa cấu trúc tuy lần đầu tiên chú trọng đến vai trò
đặc biệt của chất liệu ngôn từ, một yếu tố mà lý luận văn học và mỹ
học truyền thống thường xem nhẹ, song họ lại có ảo tưởng chỉ xác lập
đặc trưng văn học bằng cấu trúc thuần tuý ngôn từ, bằng đi tìm “tính
văn học”, “chất văn học” trong chất liệu ngôn ngữ, ở bản thân tổ chức
ngôn ngữ, đối lập lại với lời nói. Đó lại là một phiến diện khác.
___________

Sau hơn nửa thế kỉ tìm tòi đặc trưng văn học từ phương diện ngữ học,
cuối cùng, theo nhà lý luận văn học Mỹ J. Culler trong bài Về tính
văn học (1989)
(3)

cho biết: cả R. Jakobson và Tz. Todorov đều thừa
nhận rằng cái “tính văn học” mà họ chủ trương dễ dàng tìm thấy
trong các văn bản phi văn học! Todorov trong bài Về khái niệm văn
học cũng thừa nhận, con đường tìm tòi trước đây của ông về “tính văn
học”, trên thực tế chỉ có nghĩa là “phủ định tính hợp pháp của khái
niệm cấu trúc văn học, phủ định sự tồn tại của một ngôn từ văn học
đồng chất”
(4)
.
Con đường đúng đắn để tìm hiểu ngôn từ văn học phải xuất phát từ
sự thống nhất không tách rời giữa ngôn từ và ý thức xã hội. Marx và
Engels hiểu ngôn từ (ngôn ngữ) như là biểu hiện của ý thức về thực
tại trong giao tiếp: “Ngôn ngữ cũng xưa như ý thức. Ngôn ngữ chính
là ý thức thực tế, thực tiễn, tồn tại cả đối với những người khác, vậy
lần đầu tiên cũng tồn tại đối với chính tôi”
(5)
. Ở đây ngôn từ và ý thức
xã hội không tách rời, giống như âm thanh và ý nghĩa không tách rời
trong kí hiệu ngôn ngữ. Đồng thời, ngôn ngữ với tư cách là ý thức về
thực tại, thực tiễn, tồn tại trong giao tiếp xã hội, chứ không phải là
trong từ điển, như vậy nó đã là diễn ngôn trong lí thuyết hiện đại. M.
Bakhtin là người đã nhìn ra khá sớm vấn đề ngôn ngữ và ý thức hệ
trong giao tiếp, và ông không nghiên cứu cấu trúc ngôn ngữ theo kiểu
Saussure, mà nghiên cứu ngôn từ trong đời sống thự tiễn đích thực
của nó. Trong công trình Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (kí
tên V. Volosinov), M. Bakhtin khẳng định: “Cấu trúc biểu đạt là một
cấu trúc xã hội thuần tuý”, là “sản phẩm của quan hệ song phương
của người nói và người nghe, của quan hệ xã hội và hình thái ý thức
xã hội”. Trong công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski (1929,
1963) Bakhtin khẳng định: “Sự giao tiếp đối thoại là lĩnh vực đích

thực của đời sống ngôn từ”, mà đối thoại ngôn từ, thực chất là đối
thoại về ý thức xã hội
(6)
. Từ quan niệm đó Bakhtin đề ra hướng
nghiên cứu xã hội học ngôn từ. Trong tiểu luận Ngôn từ đời sống và
ngôn từ nghệ thuật (kí tên V. Volosinov) Bakhtin viết: “Phương pháp
xã hội học hầu như chỉ vận dụng để phân tích các vấn đề lịch sử, mà
hầu như không động chạm đến các vấn đề lý luận văn học, hình thức
nghệ thuật, phong cách v.v… Một số nhà nghiên cứu xem xã hội học
chỉ liên quan đến nội dung, còn hình thức thì độc lập tự thân, không
liên quan gì đến xã hội. Đó là quan điểm mâu thuẫn với tư tưởng
mácxit”
(7)
. Ông xem tác phẩm văn học như là sản phẩm và sự kiện của
sự tác động qua lại của người nói và người nghe, người sáng tác và
người thưởng thức, và chỉ trong quan hệ tác động qua lại đó văn học
mới có được tính nghệ thuật. Với cách hiểu như thế, dù gọi là ngôn từ
(слово), là lời nói (речь), là văn bản (текст) hay phát ngôn
(высказывание), về thực chất Bakhtin đã nói về diễn ngôn
(дискурс, discouse).
Tuy nhiên vấn đề bản chất xã hội, thẩm mĩ của ngôn từ văn học phải
đợi đến M. Foucault nêu ra khái niệm discours thì mới hiện ra rõ rệt
thêm một bước. Theo ông, nhược điểm lớn của F. de Saussure là qua
sự đối lập ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole), ông đã bỏ qua thành
phần thứ ba là diễn ngôn (discours, từ đây từ này nên dịch là diễn
ngôn). Và do ảnh hưởng to lớn của Saussure mà vấn đề diễn ngôn bị
để quên quá lâu. Trong các công trìnhTừ ngữ và đồ vật, Khảo cổ học
tri thức, M. Foucault đưa ra khái niệm discours để phê phán chủ
nghĩa cấu trúc ngôn ngữ học. Theo ông, “diễn ngôn (discours) do kí
hiệu tạo thành, nhưng điều nó làm được còn lớn hơn nhiều sự biểu

đạt, cái nhiều hơn đó không thể qui về ngôn ngữ và lời nói”
(8)
. Ý kiến
của Foucault đã được nhiều người quan tâm. Tuy nhiên discours
trong quan niệm của Foucault là một từ khó giải thích và khó dịch vì
nó nằm chênh vênh giữ ngữ học và xã hội học, ý thức hệ, mang tính
liên ngành Trong ngôn ngữ học discours chỉ một đoạn lời truyền đạt
một thông tin, cho nên thường dịch là “văn bản”, “ngôn bản” hay
“diễn ngôn”. Nhưng khái niệm của M. Foucault có ý nghĩa đặc biệt,
chỉ một hình thái, một kiểu lời nói do những yếu tố của đời sống xã
hội, lịch sử qui định, có thể dịch thành “diễn ngôn”, để phân biệt với
ngôn ngữ, với lời nói và với ngôn bản của các nhà ngữ học.
Trước đây các nhà phê bình mới Anh, Mỹ cũng đã dùng thuật ngữ
diễn ngôn với nghĩa là loại hình ngôn từ, để phân biệt ngôn từ thơ,
ngôn từ văn xuôi… nhưng Foucault nêu ra bình diện mới. Theo ông,
đem văn học mà chỉ qui vào văn bản tất yếu sẽ tước bỏ mất các điều
kiện đã hình thành và tạo thành văn bản, kết quả là gạt bỏ các nhân
tố tạo nên ý nghĩa của văn bản, cho nên cần phân biệt văn bản với
diễn ngôn. Ông phê phán chủ nghĩa cấu trúc đã cô lập văn bản để
nhìn nó một cách tĩnh tại. Ông cho rằng sức mạnh kinh tế, chính trị,
hình thái ý thức và cả thể chế văn hoá chi phối quá trình biểu đạt ý
nghĩa của diễn ngôn. Do đó diễn ngôn này không phải là diễn ngôn
trong ý nghĩa của ngôn ngữ học, mà là hoạt động thực tiễn chủ yếu
của con người
(9)
. Diễn ngôn là hình thức biểu hiện ngôn ngữ của một
quần thể người trong một điều kiện xã hội, lịch sử nhất định. Nó
không có độ dài, không có mở đầu, kết thúc, không có tác giả riêng
biệt, mà chỉ là một kiểu lôgic tiềm tại, được cất giấu trong ý thức của
quần thể, ngầm chi phối ngôn ngữ, tư tưởng, phương thức hành vi của

mọi người trong quần thể. Đó là cái cơ chế ràng buộc, qui định mọi
người nói chung trong các điều kiện xã hội, lịch sử được nói gì, không
được nói gì và nên nói như thế nào. Nói cách khác diễn ngôn là hệ
thống các hạn chế, giới hạn đối với hành vi ngôn ngữ. Foucault nói:
“Anh tưởng là anh đang nói, kì thực là lời nói đang nói về anh!”; “Một
người không phải bất cứ lúc nào, ở đâu, muốn nói cái gì thì nói”. Như
vậy diễn ngôn là hệ thống cơ chế biểu đạt của ngôn ngữ, chịu sự chi
phối của một mô hình tư duy, một kiểu giải thích, một quy tắc ràng
buộc nhất định.
Sự phân tích diễn ngôn trong từng xã hội đã cho thấy cái lôgic nội tại,
cái cơ chế thầm kín chi phối ngôn từ đó là hình thái ý thức xã hội,
trạng thái tri thức của con người và cơ chế quyền lực trong xã hội. Ở
đây, diễn ngôn với các yếu tố nội tại kể trên có tác dụng nhào nặn con
người và cầm tù con người mà văn học, nghệ thuật có sứ mệnh giúp
con người vượt thoát ra. Tác giả Trung Quốc Nam Phàm đã vận dụng
tư tưởng này của Foucault để xem xét ngôn từ và các hình thức tu từ
trong văn học
(10)
. Vận dụng vào văn học Việt Nam ta cũng thấy có sự
phù hợp. Ví dụ, ở thời trung đại Việt Nam, chữ Hán với tư cách ngôn
ngữ quan phương và ngôn ngữ khoa cử đã có một sức mạnh quyền
lực và hấp dẫn gấp bội ngoài phạm vi một ngôn ngữ. Việc phân biệt
“nói chữ” với “nói nôm” buộc mọi người khi phát ngôn phải ý thức rõ
về thân phận, địa vị, tri thức của mình. Những kẻ “hay chữ” mở
miệng là trích dẫn thánh hiền, ngâm nga danh cú, “chi, hồ, giả, dã”,
đã khiến cho người bình dân không có chữ ở vào địa vị mất tiếng nói.
Chính đó là tình huống làm cho người bình dân nổi đoá, kể ra truyện
cười Dốt đặc còn hơn hay chữ lõng, bề ngoài là chửi kẻ “hay chữ
lõng”, mà thực chất là phản ứng lại thứ diễn ngôn đã đặt họ vào địa vị
mất tiếng nói.

Lịch sử đã chứng kiến các cuộc đổi thay diễn ngôn do các nhân tố ý
thức hệ, trạng thái tri thức và hệ thống quyền lực thay đổi. Cuối thế kỉ
XIX đầu thế kỉ XX ở Việt Nam đã diễn ra cuộc đảo lộn diễn ngôn dữ
dội. Đó là lúc nhà thơ Tú Xương đã than: “Nào có ra gì cái chữ Nho!
Ông nghè ông cống vẫn nằm co!”. Công cuộc xây dựng nền văn xuôi
mới gắn với tầng lớp trí thức Tây học, hệ thống tri thức mới tiếp nhận
từ phương Tây, áp lực thống trị của Pháp. Bấy giờ nói tiếng Tây là
sang, dẫn ngạn ngữ Tây, điển tích Tây là lịch sự. Cuộc xung đột thơ
cũ thơ mới thực chất là xung đột diễn ngôn, có hạ bệ diễn ngôn thơ cũ
thì thơ mới mới rộng đường phát triển. Cuộc xung đột giữa Vũ Trọng
Phụng và một số nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn cũng có tính chất
như vậy. Rõ ràng ngôn ngữ của họ Vũ sinh động hơn, đời hơn thứ
ngôn ngữ đẹp, giàu chất thơ mà có khoảng cách với thực tế. Cuộc
tranh luận dâm hay không dâm là cuộc đấu tranh về diễn ngôn. Cuộc
cách mạng tháng Tám và hai cuộc kháng chiến chống ngoại xâm tiếp
theo cũng kéo theo một cuộc đảo lộn diễn ngôn mới. Khẩu hiệu đại
chúng hoá, học tập ca dao dân ca, học tập lời ăn tiếng nói của quần
chúng công nông binh đã làm thay đổi diễn ngôn nặng về sách vở của
trí thức Tây học cũ. Nhưng cuộc đấu tranh ý thức hệ đã hầu như
chính trị hoá toàn bộ đời sống tinh thần xã hội. Người có văn hoá thời
này phải thường xuyên sử dụng các thuật ngữ chính trị như tư sản, vô
sản, giai cấp đấu tranh, chuyên chính, cách mạng, dân tộc, tập thể,
dân chủ tập trung, biện chứng pháp, duy vật lịch sử… Muốn cho lời
nói có sức nặng thì trích dẫn văn kiện Đảng hay trước tác của Marx,
Engels, Lenin, Plekhnov, thậm chí cả Timôpheev v.v… Ý thức xã hội,
trạng thái tri thức, hệ thống quyền lực đã làm cho diễn ngôn trong
đời sống hoàn toàn thay đổi, mặc dù ngữ pháp và vốn từ vựng cơ bản
không đổi thay đáng kể. Vấn đề là vị trí, trật tự, sắc thái các lớp từ đổi
thay, ý nghĩa xã hội lịch sử đổi thay. Ví dụ về nghĩa đen các từ trí
thức, nông dân, công nhân trong từ điển không đổi, song về xã hội, từ

nông dân, công nhân nghe sang hơn, tự tin hơn, hai chữ trí thức, tư
sản, tiểu tư sản đọc lên nghe có nhiều mặc cảm. Trong các bản khai lí
lịch thời ấy, mấy từ tiểu tư sản, thương nhân từng gây một cảm giác
tội lỗi, thua lép cho những ai buộc phải mang chúng.
Có khái niệm diễn ngôn đời sống như trên ta mới hiểu thực chất diễn
ngôn nghệ thuật (văn học). Khi một hệ thống diễn ngôn đời sống lên
ngôi thì nó trở thành một áp lực chi phối toàn bộ đời sống công cộng,
chi phối diễn ngôn cá nhân. Các hiện tượng kiêng huý, các phép tu từ
đặc trưng (nói tăng, nói giảm, nói tránh, nói nửa chừng, vòng vo…)
xuất hiện. Khi đó các ý nghĩ, tình cảm độc lập, thành thực của các cá
thể người bị đè nén, ức chế, rơi vào tình trạng mất tiếng nói. Nhà triết
học mácxit phương Tây là Eric Fromm đề xuất khái niệm “vô thức xã
hội” để chỉ tình trạng đó. Ông viết: “Mỗi xã hội chỉ cho phép một số
tư tưởng, tình cảm nào đó có thể đạt đến trình độ ý thức, còn một số
khác thì chỉ tồn tại trong trạng thái vô thức”. Nói chung mọi kinh
nghiệm của con người chỉ trở thành ý thức khi nào được đưa vào các
khái niệm, phạm trù có trong ngôn ngữ. “Toàn bộ ngôn ngữ đều bao
hàm một thái độ đối với đời sống, xét từ một phương diện nào đó mà
nói, ngôn ngữ là một sự biểu đạt xơ cứng đối với đời sống kinh
nghiệm”
(11)
. Ngoài ra, các nhân tố khác khiến kinh nghiệm trở thành
ý thức là các qui luật suy luận lôgic thịnh hành, cái lý áp đảo của thời
đại và đặc biệt là các luật cấm kị, quyền lực và sự sợ hãi, trước hết là
sợ hãi bị cô lập và bài xích, đã làm cho các kinh nghiệm thực tế né
tránh ý thức xã hội. Câu chuyện Bộ áo mới của hoàng đế cho thấy
quyền lực và cấm kị đã làm tê liệt kinh nghiệm thực tế của các đại
thần, cận thần, chỉ trừ đứa bé ngây thơ, do vô tri mà thoát khỏi.
Trong xã hội càng có nhiều điều bất hợp lý tồn tại thì sự đè nén kinh
nghiệm thành thực của con người càng lớn. Ranh giới giữa ý thức xã

hội và vô thức xã hội tuỳ điều kiện mà phân biệt và chuyển hoá cho
nhau. Nói chung, theo Fromm thì “ý thức đại diện cho con người xã
hội”, “vô thức đại diện (…) cho con người nhân loại, tức con người
toàn diện, con người được tự nhiên hoá, mà tự nhiên đó là tự nhiên
được người hoá”
(12)
. Ở đây Frommđã sử dụng luận điểm của Marx,
tình cảm trở thành lí thuyết, thể hiện bản chất người của con người.
“Vô thức xã hội” là một khái niệm mang nội dung tư tưởng xã hội rất
sâu sắc. Sự tiến bộ và lành mạnh của đời sống đòi hỏi biến cái vô thức
thành ý thức. Và đây là cội nguồn của diễn ngôn văn học. Nếu diễn
ngôn văn học chỉ nói theo cơ chế xã hội cho phép thì văn học ấy chỉ
có thể là văn chương tuyên truyền, giáo huấn. Trong trường hợp đó,
đúng như Foucault nói, diễn ngôn đang nói về nhà văn. Karrl Jung
nghiên cứu mẫu gốc cũng nêu ra vai trò chi phôi văn học của mẫu
gốc, ông có câu nói nổi tiếng: “Không phải Goethe sáng tác ra Fauste,
mà là Fauste sáng tạo ra Goete.” Mẫu gốc đây chính là cái vô thức tập
thể chi phối sáng tác. Sứ mệnh của khoa học và nghệ thuật là đưa
trạng thái tư tưởng con người từ vô thức trở thành ý thức. Marx,
Engels đã thấy rõ vai trò của lý luận khoa học trong đời sống xã hội.
(Ví dụ, Hệ tư tưởng Đức, Chủ nghĩa xã hội phát triển từ không tưởng
đến khoa học). Sứ mệnh của nghệ thuật là làm cho con người ý thức
được trạng thái vô thức của mình, biến nó thành ý thức bằng diễn
ngôn nghệ thuật. Freud nói, “nhận thức cái vô thức là phương pháp
chữa trị bệnh tinh thần”
(13)
. Fromm nói thêm, giải toả, giải phóng mọi
uất kết trong đời sống xã hội là nhận thức cái vô thức xã hội. Đối với
Fromm vô thức xã hội là cả một thế giới tư tưởng, tình cảm chưa được
lên tiếng, chưa có tiếng nói công khai giữa cuộc đời. Khát vọng của vô

thức xã hội là rất thiết tha và mãnh liệt, nó muốn trở thành kẻ đại
diện cho diễn ngôn xã hội một thời. Hoài Thanh đã có lần diễn đạt rất
chính xác khát vọng cội nguồn sinh ra thơ mới: “Tình chúng ta đã đổi
mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy. Cái khát vọng cởi trói cho
thi ca (lưu ý hai tiếng “cởi trói” này 45 năm sau các nhà văn sẽ nhắc
lại trong cuộc gặp mặt với ông Nguyễn Văn Linh năm 1986 – TĐS)
chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm – u uất, cái khát
vọng được thành thực. Một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn”
(Thi nhân Việt Nam). Chính vào thời kì thực dân Pháp đô hộ Việt
Nam, mọi tình cảm yêu nước đều bị cấm đoán, văn chương cách
mạng bị xem là “cấm vật” (Hồ Chí Minh), tình yêu nước đã thể hiện
khúc xạ qua tình yêu tiếng Việt, yêu làng quê, nhớ tiếc quá khứ, tiếng
thở dài… Phần lớn thơ ca công khai, từ thơ Tản Đà đến thơ Trần Tuấn
Khải, đến thơ mới, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết hiện thực, phóng sự
v.v… đều thể hiện cho tinh thần nồng nàn yêu nước của người Việt.
Từ sau Cách mạng tháng Tám tinh thần yêu nước từng bị cấm đoán
suốt tám mươi năm vẫn là sức mạnh chủ yếu làm nên tinh thần của
văn học cách mạng. Vô thức xã hội đóng vai trò rất lớn trong văn học
cách mạng. Đây là điều mà Engels đã từng lưu ý đối với các nhà xã
hội dân chủ Đức thế kỉ XIX. Như thế bản chất xã hội của diễn ngôn
văn học là vượt qua cấm kị của diễn ngôn xã hội thông dụng, tạo
thành ý thức mới. Ở đây có một vấn đề thú vị. Ông Terry Eagelton,
học giả mác xút người Anh kiên trì khẳng định, bản chất của văn học
chỉ là ý thức hệ một chiều, còn nhà lí luận văn học Mĩ Jonathan
Culler thì nói lại, chính là các yếu tố bất kham trong văn học sẽ làm
sụp đổ ý thức hệ. Cái yếu tố bất kham ấy là gì? Theo tôi đó chính là ý
chí vượt qua vô thức tập thể để tạo ra tiếng nói mới. Xét ở mặt này
theo tôi, thơ Hồ Xuân Hương dạng thế tục không giản đơn là làm
sống lại mẫu gộc phồn thực, mà là cố gắng đưa cái phần đời bị cấm kị
trong vô thức xã hội ra công khai ý thức, làm thay đổi tình chất văn

thơ ôn nhu đôn hậu.
Xét về mặt lịch sử thì nói chung, mọi người đều thừa nhận là nghệ
thuật, thi ca có trước ngôn ngữ. Nhưng một khi hình thành, diễn
ngôn đời sống có tác dụng đè nén vô thức xã hội, làm cho diễn ngôn
nghệ thuật biểu hiện nó luôn luôn ở vào địa vị phân biệt, thậm chí đối
lập với nó. Tất nhiên nghệ thuật không chỉ biểu hiện vô thức xã hội,
nhưng đó là một phần sâu sắc nhất của đời sống con người xã hội. Ở
đây các qui luật “lạ hoá”, các cấu trúc đặc thù, các phép tu từ văn học
có giá trị rất lớn.
Mặt khác diễn ngôn nghệ thuật, một khi trở thành hiện tượng phổ
biến của ý thức xã hội thì nó lại hoà đồng với diễn ngôn đời sống
thịnh hành, lại phát sinh mâu thuẫn với phần vô thức xã hội còn lại,
và con người lại có nhu cầu vượt qua diễn ngôn nghệ thuật cũ để tạo
thành diễn ngôn nghệ thuật mới. Điều đó lại tạo thành mâu thuẫn,
xung đột trong nội bộ diễn ngôn nghệ thuật. Do vậy, sự vận động của
văn học suy cho cùng là sự vận động của diễn ngôn, hình thái diễn
ngôn này chống lại hình thái diễn ngôn có trước. Ở phương Tây, khi
diễn ngôn chủ nghĩa cổ điển trở thành qui phạm lý tính sáo mòn,
tách rời đời sống cảm tính của con người, thì diễn ngôn lãng mạn
xuất hiện với tất cả tính chủ quan, sức tưởng tượng, sự tự thổ lộ, giãi
bày, nhằm bù đắp chỗ thiếu hụt của chủ nghĩa lý tính. Khi diễn ngôn
lãng mạn dấn sâu vào sầu, mộng, tưởng tượng, phù phiếm, cách xa
thực tại thì diễn ngôn hiện thực chủ nghĩa, miêu tả đời sống dưới
“hình thức của đời sống” xuất hiện. Diễn ngôn hiện thực đã chống lại
mọi sự áp đặt của lý tưởng chủ quan, đề cao óc quan sát, phân tích.
Khi chủ nghĩa hiện thực trở thành sự kể lại giản đơn các sự thực đời
sống, thì diễn ngôn tượng trưng, siêu thực ra đời. Con người muốn
biểu hiện những bản chất sâu xa, bí ẩn, mơ hồ đằng sau bề mặt của
thực tại. Ở Việt Nam, diễn ngôn thơ mới thành thực đã xuất hiện thay
thế diễn ngôn thơ cổ đầy niêm luật, điển cố sáo mòn. Diễn ngôn trần

tục kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng đối lập lại diễn ngôn
thi vị hoá của các nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Trong thời kì văn
học đổi mới giữa những năm 80 thế kỉ XX, diễn ngôn văn học sử thi
nghiêng về ngợi ca ngọt ngào, thiêng hoá, đang dần dần bị thay thế
bởi một diễn ngôn tỉnh táo, cộc lốc, sắc lạnh trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp và những người khác. Diễn ngôn theo truyền
thống thơ mới cũng đang được thay thế dần bởi một kiểu diễn ngôn
thơ kiểu khác, nhiều ám thị hơn, “bụi” hơn v.v…
Chức năng của văn học không giản đơn là phản ánh đời sống, mà còn
là sáng tạo diễn ngôn cho những điều chưa biết nói, chưa được nói,
chưa thể nói. Nói được những điều đáng nói là khoái cảm vô biên của
văn học. Vô thức xã hội có thể nói là nguồn khám phá, tìm tòi vô tận
của văn học. Nam Cao tỏ ra am hiểu sâu sắc nghề văn khi đặt vào
miệng nhân vật của mình cái ý nghĩ: “Văn chương không cần đến
những người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn
chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi
những nguồn chưa ai khơi, và sáng tạo những cái gì chưa có…”.
Những nguồn chưa ai khơi ấy chủ yếu nằm trong đại dương vô thức xã
hội.
Trong vô thức xã hội chứa đựng biết bao điều ngộ nhận, biết bao căn
bệnh tinh thần, biết bao điều khao khát chưa được ý thức. Nhận thức
cái vô thức xã hội, biến nó thành ý thức, chẳng những góp phần giải
toả tâm lý con người mà còn góp phần nâng cao dân trí. Truyện ngắn
Sêkhốp đã phơi bày tất cả sự nhàm chán của một cuộc sống đầy mâu
thuẫn nhưng không chịu biến đổi. Truyện ngắn Lỗ Tấn phơi bày phép
thắng lợi tinh thần, sự vô tri của đám đông đã kìm hãm bước tiến của
một dân tộc vĩ đại.
Diễn ngôn nghệ thuật có cấu trúc khác với diễn ngôn đời sống, nhưng
không bao giờ chỉ có như thế. Nếu thế thì đâu là động lực làm cho
diễn ngôn nghệ thuật thay đổi? Diễn ngôn nghệ thuật phải là diễn

ngôn tạo hình cho những cái chưa thành hình, phát ngôn cho những
điều đang ấp úng, đặt tên cho các hiện tượng chưa có tên gọi trong từ
điển. Đó là thực chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn nghệ thuật mà ở
đây chúng tôi chỉ mới trình bày đôi điều khái lược.