thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của thuận

Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Có thể nói, nỗ lực đổi mới không ngừng là hướng đi chủ yếu của văn học
Việt Nam sau 1975 và đú chớnh là một trong những nguyên nhân cơ bản tạo
nên tính đa dạng và phong phú của giai đoạn văn học này. Đặc biệt, đối với
các nhà văn “hậu đổi mới” (từ giữa những năm 90 thế kỷ đến nay), vấn đề
quan tâm lớn nhất là “khụng còn là viết về cái gì mà viết như thế nào”. Có thể
thấy điều đó qua một loạt sáng tác của các tác giả tiêu biểu như: Nguyễn Huy
Thiệp, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thỏi,….Cựng với
những thay đổi về tình hình văn hoá - xã hội và xu thế cách tân mạnh mẽ của
văn học trong nước và thế giới, dòng văn học hải ngoại cũng có những bước
bứt phá, đổi mới về nhiều mặt. Trong số những cây bút tiêu biểu ấy, Thuận là
một gương mặt nổi bật với những trăn trở, thể nghiệm mới trong sáng tác.
1.2. Cho dù không ít người tỏ ra hoài nghi về số phận của tiểu thuyết thì đến
nay, tiểu thuyết vẫn tiếp tục phát triển và thực sự vẫn là “thể loại cỏi”, đóng
vai trò quyết định đối với sự phát triển và quy mô của bất cứ một nền văn học
văn học nào. Một mặt, tiểu thuyết xâm thực vào các thể loại, mặt khác, dung
nạp vào nó ưu thế của nhiều thể loại để tạo nên “dưỡng chất” cho mình. Ngay
cả cây bút xuất sắc trong lĩnh vực truyện ngắn như Nguyễn Huy Thiệp cũng
từng khẳng định: thời nay là thời của tiểu thuyết! Với Thuận, sau một số
truyện ngắn, tiểu thuyết thực sự là “cuộc phiêu lưu nguy hiểm” nhằm đi tìm
và khẳng định những giá trị mới của chị.
1.3. Những nỗ lực của Thuận đã được ghi nhận bằng sự chào đón nồng nhiệt
của độc giả và Tặng thưởng của Hội nhà văn Việt Nam năm 2005 cho cuốn
Paris, 11 tháng 8 (2005). Chính vì vậy, nghiên cứu những cách tân trong tiểu
thuyết của Thuận là một hướng đi triển vọng trong việc nhìn nhận, khám phá
1
tài năng của nhà văn cũng như những hướng cách tân của tiểu thuyết Việt
Nam sau đổi mới. Đây cũng chính là lựa chọn của chúng tôi trong quá trình
thực hiện luận văn này.

2. Lịch sử vấn đề
2.1. Thuận mới chỉ xuất hiện trên văn đàn Việt Nam dăm năm trở lại đây,
nhưng những tác phẩm của chị đó gõy “sốt” với độc giả và giới phê bình.
Luôn có ý thức cách tân văn học, nghiêm túc với công việc của mình, bạo dạn
và thậm chí khiêu khích với thẩm mỹ truyền thống, Thuận nhận được không ít
sự ủng hộ cũng như bài xích, chê bai.
Tuy nhiên, cho đến nay những ý kiến về Thuận chỉ là những bài báo,
phỏng vấn, điểm sách, những bài phê bình nhỏ lẻ, … chưa có công trình nào
đáng kể. Trong những tài liệu mà chúng tôi bao quát được, có thể tập hợp
thành một số ý kiến tiêu biểu sau:
2.1.1. Trong bài viết Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương,
Cao Việt Dũng khẳng định: “Thuận đã tạo ra một thế giới khác, một thế giới
mong manh nằm trên biên giới các nền văn hóa, nhưng cựng lỳc cũng là một
thế giới vững chắc với các nền móng chung, với những lối liên thông với
những động hướng gần gũi nhau.” Thuận có “một thứ can đảm phi thường
trong một khí hậu văn chương đậm màu tầm thường đang vây bủa: can đảm
bịa đặt”. Cũng là dịch giả này, trong lời giới thiệu cuốn T mất tích, đó nhận
xét: “T mất tích đẩy xa hơn một bước rất dài ngưỡng cửa bất an và hoang
vắng của con người hiện đại trong các xã hội hiện đại. Con người trong T mất
tích không còn mang thân phận của kẻ tha hương bơ vơ trong một bối cảnh xa
lạ, mà lâm vào một tình thế khác không kém phần tuyệt vọng….Thuận tiếp
tục khẳng định sức viết dồi dào và khả năng chạm đến những ngõ ngách đặc
biệt trong cuộc sống thời đại chúng ta”.
2.1.2. Trong lời bạt cho Made in vietnam, Đoàn Cầm Thi cho rằng:
Thuận đã phản ảnh được “cỏi nhàn nhạt của xã hội Việt Nam hôm nay”, đã
2
viết một cuốn đặc biệt “khụng chương đoạn, không kết không mở không cao
trào xung đột”, “tạo cho tiểu thuyết một nhịp điệu ghồ ghề”. Trong bài I’m
yellow: Khoái cảm văn bản - đọc Chinatown của Thuận, Đoàn Cầm Thi đã có
nhiều phát hiện sâu sắc về lối viết, về những cách tân của Thuận. Bài viết nhấn

mạnh: Thuận đã đi tìm “một bình diện mới của thế giới”, đặt những di dân nhỏ
bé trong các chiều kích thời gian: quá khứ - hiện tại – tương lai để thấy rõ hơn
thân phận của họ. Đặc biệt Thuận đã tạo “phong cách thơ” trong tiểu thuyết”.
Phong cách ấy được tạo nên bởi “nhiều câu mang tiết tấu lạ, nhưng cách đổi
nhịp vô cùng linh động…”, “bằng cách nói song hành khi tương phản khi hô
ứng”, “bằng cỏch luụn lạc đề, mải cuốn theo cuộc chạy đua với chữ”…
2.1.3. Trong một số công trình nghiên cứu khoa học, chúng tôi thấy có
nhiều ý kiến phân tích về những cách tân trên nhiều phương diện trong tiểu
thuyết của Thuận. Luận văn Ý thức về nhịp điệu trong một số tiểu thuyết Việt
Nam thời đổi mới của Lê Thị Thanh Huyền đề cập đến tính nhịp điệu được ý
thức rõ rệt trong tiểu thuyết của Thuận, đặc biệt từ cỏc phộp lặp ở nhiều cấp độ.
Trong luận văn Những cách tân nghệ thuật theo hướng hiện đại của tiểu thuyết
Việt Nam thời kì đổi mới, tác giả Nguyễn Thị Thanh Nga cũng đề cập, phân
tích về những cách tân của Thuận ở phương diện nhân vật, tổ chức điểm nhìn
trần thuật và giọng điệu mang tính chất uymua đen. Nhịp điệu tiểu thuyết
Chinatown ở hai cấp độ cơ bản: lớp cấu trúc hình tượng và lớp cấu trúc hình
thức cũng đã được tìm hiểu trong báo cáo khoa học Nhịp điệu tự sự trong
Chinatown của Thuận của sinh viên Đỗ Thị Thoan (04/2006)
2.1.4. Những tiểu thuyết của Thuận đã gây sự chú ý đối với dư luận.
Điều đó thể hiện ở rất nhiều ý kiến đánh giá, phân tích phê bình, nhiều bài giới
thiệu sách, phỏng vấn được đăng trờn cỏc bỏo mạng hoặc website cá nhân:
- Ngôn ngữ Việt thừa tinh tế để sáng tạo [38]
- Phỏng vấn tác giả Made in vietnam [65]
- Khi nhà văn yên vị tức là lúc ngòi bút bất lực [46]
3
- Các bài phỏng vấn trên website Phongdiep.net [66]
- Với tôi mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa. [30]
- Đụi nét về thi pháp và kết cấu của Chinatown [21]
- Thuận và Phố Tàu: dùng nghịch lí để kể những nghịch lí[22]
…………

Nhìn chung các ý kiến đều cho rằng Thuận đã có nhiều nỗ lực đổi mới
và là một gương mặt trẻ độc đáo đầy triển vọng của văn học Việt Nam đương
đại với một lối viết hiện đại, tinh thần cách tân mãnh liệt và kiên quyết chối từ
truyền thống. Sáng tác của Thuận hàm chứa chất hài hước sâu thăm thẳm,
không lẫn với bất cứ ai, không lấp đi được cái bi kịch lớn lao của cuộc sống,
đó là một giọng văn luôn hàm ý giễu cợt, là nhịp điệu lạ lùng xuyên suốt cuốn
sách và xuyên suốt cả một cuốn tiểu thuyết dang dở nội tiếp trong đó …. Lời
giới thiệu của dịch giả Dương Tường như một nhận định tiêu biểu: “Ngổn
ngang và tung tóe những mảnh của một trò chơi ghộp hỡnh khụng chương hồi
liền một mạch suốt hơn 200 trang sách, bề bộn những suy ngẫm, hình tượng,
chi tiết nhấn đi nhấn lại bất tận đến thành ám ảnh, như lưỡi dao cùn nhay mãi
không dứt như cái đĩa hát cũ bị vấp rãnh cuốn sách đậm đặc một thứ humour
xót xa và không thiếu những yếu tố mà giờ đây người ta gọi là hậu hiện đại
này nhiều lúc làm tôi như nhập đồng”. Nhà phê bình Phạm Xuõn Nguyờn
cũng đánh giá cao sức lao động văn chương của Thuận, cho rằng “cỏc tác
phẩm của Thuận có những tìm tòi về nội dung và nghệ thuật, rõ nhất là về
cách viết” [35]
2.2. Trong các tài liệu mà chúng tôi bao quát được, những cách tân trong
tiểu thuyết của Thuận chỉ mới được đề cập qua một số bài viết nhỏ lẻ, trong
từng tác phẩm cụ thể, chưa có một công trình nghiên cứu toàn diện. Tuy
nhiên, đó cũng là những gợi ý quý báu cho chúng tôi thực hiện luận văn
này.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.
3.1 Đối tượng
4
- Nghiên cứu những nét mới về nghệ thuật tiểu thuyết ở góc độ lí
luận và thực tiễn tiểu thuyết Việt Nam trong nước cũng như văn học ngoài
nước sau Đổi mới.
- Nghiên cứu những cách tân trong tiểu thuyết của Thuận ở các
phương diện: quan niệm nghệ thuật, kết cấu và nhân vật, đi tìm một giọng

điệu riêng.
3.2. Phạm vi
Luận văn chủ yếu khảo sát các tiểu thuyết của Thuận đã được xuất bản:
1. Made in Vietnam
2. Chinatown
3. Paris 11 tháng 8
4. T mất tích
Ngoài ra, người viết sẽ tiến hành so sánh, đối chiếu với một số tiểu thuyết,
truyện ngắn của một số nhà văn trong và ngoài nước để làm nổi rõ hơn những
đóng góp nghệ thuật của Thuận.
4. Phương pháp nghiên cứu
4.1. Phương pháp thống kê
Để khái quát những cách tân của Thuận, chúng tôi sự dụng phương pháp
khảo sát thống kê nhằm làm cơ sở cho những khái quát khoa học của mình.
Trong luận văn, phương pháp này được vận dụng chủ yếu khi: thống kê tần số
xuất hiện của các kiểu loại nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận, khảo sát
thống kê tỉ lệ sử dụng câu (độ dài ngắn khác nhau), cỏc phộp lặp….
4.2. Phương pháp phân tích
Phương pháp này nhằm cụ thể hóa các phương diện cách tân trong tiểu
thuyết của Thuận dựa trên những nét khái quát mà phương pháp khảo sát
thống kê đã chỉ ra.
4.3. Phương pháp so sánh
Đây là phương pháp nhằm tìm ra những cách tân của tiểu thuyết đương
đại, những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam (trong nước và hải ngoại) sau
5
1975 trên cả hai bình diện lý thuyết và thực tiễn, làm rõ những cách tân của
Thuận trong tiểu thuyết so với các nhà văn trước đó và cùng thời.
5. Đóng góp mới của luận văn
- Lần đầu tiên luận văn đặt vấn đề nghiên cứu cách tân trong tiểu thuyết
của Thuận một cách tương đối hệ thống và toàn diện.

- Người viết sẽ cố gắng sử dụng những tri thức về thi pháp học và tự sự
học để đi sâu phân tích sự đổi mới trong quan niệm và kỹ thuật xây dựng tiểu
thuyết của Thuận.
Tuy nhiên, chúng tôi cũng xem như đây chỉ là một đề án, một thử nghiệm
bước đầu để khám phá cây bút tiểu thuyết nhiều cách tân này.
6. Cấu trúc của luận văn
Tương ứng với nhiệm vụ đặt ra ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn
gồm 3 chương:
Chương 1: Thuận trong bối cảnh đổi mới tiểu thuyết hiện nay
Chương 2: Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận
Chương 3: Nghệ thuật xây dựng kết cấu và tổ chức trần thuật
6
7
CHƯƠNG 1
THUẬN TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT HIỆN NAY
1.1. Quan niệm mới về tiểu thuyết
Trong hội thảo về tiểu thuyết ở Đại học Strasbourg (23 – 25/04/1970),
không ít người đặt vấn đề: tiểu thuyết đang đi về đâu, trước sự phổ biến của
các phương tiện nghe nhìn, trước ưu thế của những “thể loại khỏe mạnh hơn,
chẳng hạn như một bài phóng sự hảo hạng, những kiểu tự sự trực tiếp, công
thẳng vào thực tại”[9]. Tuy thế, tiểu thuyết đã không chết như người ta từng
tuyên bố. Nó chỉ biến hóa để đáp ứng những yêu cầu mới trong một thời đại
mới với những đặc thù của đời sống hiện đại xô bồ hỗn loạn, khủng hoảng
niềm tin. Nó vẫn có một sức sống mãnh liệt, chiếm vị trí không thể thay thế
trong nền văn hóa nhân loại. Là một thể loại phức hợp để nhận thức đời sống,
tiểu thuyết thực sự là một thể loại của hôm nay, như Bờlinxki đó từng nêu
một quan điểm biện chứng trên phương diện mỹ học: “….Nếu như có tư
tưởng của thời đại thì cũng có những hình thức của thời đại. Với sự đổi mới
về sáng tác, quan niệm về tiểu thuyết cũng đó cú những biến đổi sâu sắc….”
Trong khuôn khổ luận văn, trước khi đi sâu tìm hiểu những cách tân

trong tiểu thuyết của Thuận, chúng tôi xem xét sự đổi mới về tư duy tiểu
thuyết như một tiền đề hết sức quan trọng ảnh hưởng đến các nhà văn hiện
đại, trong đó có Thuận.
1.1.1. Sự gây hấn và phá vỡ những rào cản truyền thống
Không còn nghi ngờ gì nữa, tiểu thuyết hiện đại có những sự khác biệt
rất lớn so vơi tiểu thuyết truyền thống. Người ta vẫn đọc H. Balzac, V.
Hugo nhưng rõ ràng quan niệm và cách thức tổ chức cấu trúc tiểu thuyết
hiện đại đó khỏc xưa rất nhiều. Trong tiểu luận xem xét về vấn đề cái mới
trong tiểu thuyết thế kỉ XX, Hoàng Ngọc Tuấn đã đề cập đến những quan
niệm cũ về tiểu thuyết, gồm những đặc điểm tổng quát sau đây:
8
Trước hết tiểu thuyết truyền thống được viết bằng văn xuôi và mang
tính cách hiện thực, chủ yếu nhắm vào việc thuật tả đầy đủ và trung thực
những kinh nghiệm trong đời sống con người. Loại văn xuôi hiện thực này
chủ yếu giải trí người đọc bằng cách kể chuyện, qua đó người đọc thích thú
theo dõi những phát triển và diễn biến đời sống của một hay nhiều nhân vật
có những đặc trưng cá nhân giống mình hoặc ngược lại với mình. Những phát
triển và diễn biến trong tiểu thuyết thường xảy ra theo trình tự thời gian và
dựa trên một chủ đề mang tính đạo đức hay luân lý. Và cuối cùng tính cách
mỹ học của tiểu thuyết nằm trong vẻ đẹp về hình thức, phản ánh qua ngôn
ngữ gọn gàng, súc tích, tính nhất quán giữa tổng thể và các phân đoạn, sự phát
triển tinh tế từ phần này đến phần kia. Vẻ đẹp hình thức có tác dụng làm cho
cuộc kể chuyện được mạch lạc, trôi chảy, hợp lý và do đó làm tăng khả năng
lôi cuốn người đọc vào cõi “hiện thực” hư cấu của câu chuyện.
Quan niệm hiện thực đã là một sự cách tân lớn so với quan niệm cổ
điển trước đó (đòi hỏi nghệ thuật thể hiện cuộc sống theo một khuôn thức lí
tuởng “như nú nờn là”).
Tuy nhiên để diễn tả hiện thực “như nó là”, tiểu thuyết phải sử dụng
ngôn ngữ như một tấm gương phản chiếu trung thực, hay là một khung cửa
không có màn che, qua đó mọi sự vật và diễn biến được nhìn thấy đúng như

sự thực không bị bóp méo. Chính ở chỗ này đã bộc lộ rõ những nghịch lý. Bởi
ngôn ngữ không bao giờ có thể đồng nhất với đối tượng được miêu tả, nghĩa
là không bao giờ nó có thể tả thực đúng đối tượng của nó, mà cùng lắm chỉ là
một gợi ý về đối tượng ấy. Ngôn ngữ không thể diễn tả hết những góc cạnh
phức tạp và phong phú của thế giới, hiện thực trong tiểu thuyết chỉ là một
hiện thực đó được”biờn tập”, nghĩa là đã được chọn lựa, xếp đặt lại, cắt xén,
tô màu. Mà “hễ bạn lọc lựa sự kiện, tức là bạn đã uốn nắn sự thực rồi”
(Calvin). Mặt khác, bản chất của ngôn ngữ chỉ là những kí hiệu chuyển nghĩa,
mà ý nghĩa của mỗi ký hiệu lại bị hạn chế bởi những khung văn hóa, khung
lịch sử, khung ý thức tạo ra nó. Vì vậy không thể nào đạt được sự khách quan
9
trong miêu tả. Hơn nữa, mục đích phản ánh cuộc sống “như nó là” lại chính là
cái “barie” ngăn cản khả năng phong phú, kì diệu của tiểu thuyết. Tiểu thuyết,
chỉ như một “tấm gương thường, một mặt phẳng và nhẵn, nó sẽ chỉ phản chiếu
một hình ảnh mời nhạt của các vật thể; ta biết rằng màu sắc và ánh sáng mất đi
ở sự phản chiếu đơn giản”[14,25].
Bên cạnh đó sự lệ thuộc vào cốt truyện và mục đích thuyết phục người
đọc ở các diễn biến sự kiện, thu hút họ vào cái được kể làm cho tiểu thuyết cũ
chậm được cách tân. Trong khi đó đời sống hiện đại có nhiều sự thực cực kì
phong phú nhưng không có diễn trình của một cốt truyện và không thể kể
được. Việc kể chuyện theo lối cũ rốt cuộc bao giờ cũng dẫn tới một kết thúc -
mọi mâu thuẫn được giải quyết. Và sự thất bại của tiểu thuyết hiện thực là ở
chỗ, suốt quá trình của câu chuyện, nó cố gắng trình bày thế giới như nó là,
nhưng đến hồi kết thúc lại quay về với quan niệm cổ điển, làm độc giả yên
tâm trước một thế giới như nú nờn là.
Và như vậy, hiện thực đã không còn là hiện thực, hay nói cách khác chỉ
còn là hiện thực trong lí tưởng, khát vọng của nhà văn. Trong khi đó thực tế
đời sống lại vô cùng phong phú bí ẩn và phức tạp, chứa đựng vô vàn những
khả năng, những biến hóa. Hiện thực không phải là những kết cục tốt đẹp mà
Thượng đế, Chúa trời sẽ ban tặng cho con người hay gói gọn trong những

chân lý đơn giản như thiện thắng ác, ở hiền gặp lành…Con người cũng không
giản đơn trong một vài tính cách nhất quán mà nhà văn gán cho họ. Theo cách
đó, tiểu thuyết sẽ trở nên tẻ nhạt, nhàm chán và lỗi thời.
Thế kỉ XX đã chứng kiến sự thay đổi của tiểu thuyết từ quan niệm đến
thực tiễn sáng tác trong tinh thần gây hấn và phá vỡ những rào cản truyền
thống. M.Kundera khẳng định, tiểu thuyết phải là sự khám phá cuộc sống ở
phía sau “tấm màn”. “Một tấm màn huyền ảo, dệt bằng những huyền thoại,
được treo trước thế giới. Cervantes cho don Quichotte ra đi và xé rách tấm
màn. Thế giới mở ra trước chàng kị sĩ lang thang trong sự trần truồng hài
hước của nó. Giống như một ngưũi đàn bà trang điểm trước khi vội vã đến
10
cuộc hẹn đầu tiên với tình nhân, thế giới, khi nó chạy đến với chúng ta vào giờ
khắc chúng ta sinh ta nú đó được trang điểm, đã đeo mặt nạ, đã được tiền diễn
giải.Và không chỉ những kẻ phò chính thống bị mắc lừa mà ngay cả những kẻ
nổi loạn hau háu đối nghịch với tất cả cũng thế, bọn họ nhận ra rằng mình dễ
bảo đến mức nào; bọn họ chỉ nổi loạn chống những gì được diễn giải (tiền diễn
giải) là đáng để nổi loạn. Chính bằng cách xé rách tấm màn của tiền diễn giải
mà Cervantes thiết lập thứ nghệ thuật mới mẻ này; hành dộng phá hủy của ông
được phản chiếu và được kéo dài trong mỗi tiểu thuyết xứng danh là tiểu
thuyết; đó là dấu hiệu bản nguyên của nghệ thuật tiểu thuyết” [27]
Như vậy tiểu thuyết theo M. Kundera, phải vượt qua, bóc trần tất cả
những sự thật diễn ra đằng sau tấm màn hào nhoáng che phủ thế giới. Chỉ có
như vậy mới khám phá được những góc khuất, những éo le, những điều
thường được che giấu, “ngụy trang” và hơn tất vả là sự truy tầm tới chiều sâu
của ý thức con người trước những vấn đề xã hội. Và khi đó con người hiện ra
với với khuôn mặt thật của mình, phơi bày tất cả những hỉ, nộ, ái, ố, những
mưu đồ, những dằn vặt, những hoang mang… Một thế giới bên trong phong
phú, bí ẩn, phức tạp, như chính hiện thực đời sống. Tiểu thuyết phải phá bỏ
trật tự tuyến tính giả định của hiện thực bên ngoài để từ đó một trật tự khác
của thế giới bên trong được nhìn thấy như chính nó. Một thế giới phi không

gian, phi thời gian, bất định, năng động và vĩnh viễn bất khả đoán. Một thế
giới của những khả năng, khả hữu, không phải của những câu chuyện đã kết
thúc, đã trọn vẹn mà là có thể xảy ra, chưa thể hoàn thành.
Như vậy, cảm hứng phơi bày hiện thực, yêu cầu về một hiện thực “chụp
ảnh” của thời Banzăc đã dần được thay thế bằng cảm hứng khám phá những
chiều sâu trong cuộc sống con người. Hiện thực không còn là điều ràng buộc,
“trúi chặt” nhà văn vào những thứ có thật. Bởi nhà văn viết về hiện thực
không phải nhằm mục đích mô tả hiện thực mà chủ yếu trình bày trạng thái
tồn tại của con người trong hiện thực. Vì thế một nguyên tắc quan trọng của
tiểu thuyết hiện đại là tìm kiếm một phương thức phản ánh không lệ thuộc
11
vào thực tại khách quan. Nghĩa là tạo ra những hiện thực mới, những hiện
thực ảo, những vựng khụng - thời gian hư cấu chỉ tuân theo logic nội tại của
nó. Ở đó cái thực, cái xác định và cái không thực, cái không biết có giá trị
ngang nhau. Chúng ta cũng thấy điều đó trong các sáng tác Tiểu thuyết mới.
Hiện thực đáng chú ý là hiện thực nằm trong trí nhớ, trong trí tưởng tượng
của nhà văn. Ví dụ, nếu con chim là một đối tượng thì người viết tiểu thuyết
sẽ không tìm cách miêu tả lại nó cho y hệt giống, mà phải tạo ra một con chim
mới với óc tưởng tượng, cảm giác và ghi nhận của mình. Con chim này có thể
hoàn toàn sai lệch với thực tế. Nhưng chính độ lệch ấy mới là điều đáng kể.
Tư tưởng hậu hiện đại đã đi tới kết luận rằng, tất cả những gì được coi là hiện
thực, trên thực tế không gì khác hơn chính là sự hình dung về nó.
Cũng theo M.Kundera, tiểu thuyết phải thể hiện trong mình “tinh thần
của phức tạp”, “hiền minh của hoài nghi”. Tiểu thuyết thay vì tìm câu trả lời
hãy đặt ra câu hỏi, thay vì làm độc giả an tâm hãy làm họ hoài nghi, băn
khoăn. Nó nghiên cứu không phải hiện thực mà là hiện sinh, nghiên cứu ngay
chính bản chất sự tồn tại của con người, cái ẩn mật bản ngã, là cuộc chiêm
nghiệm đời sống con người trong cái bẫy thế giới này đang dần dà biến thành.
Kundera không thể thỏa mãn với quan niệm về tiểu thuyết như về sự phản ánh
hiện thực. Với ụng, đú trước hết là “sự tổng hợp trí tuệ lớn”, tự do thu nhận

vào mình những suy tư về bất kì đề tài nào. Tiểu thuyết không chỉ là một thể
loại (trong các thể loại văn học) mà là một giai đoạn một cấp độ mới trong tư
duy nghệ thuật của con người về thế giới.
So sánh với quan niệm về tiểu thuyết của các nhà lí luận thế kỉ XIX,
chúng ta thấy có một sự thay đổi rõ rệt trong tư duy về thể loại. Bờlinxki và
Turghenhep nhấn mạnh đến chức năng phản ánh của tiểu thuyết. “Tiểu thuyết
là sự phản ánh nên thơ đời sống xã hội. Bên trong nó quan trọng là sự huyền
bí của trái tim con người, sự tham gia của con người và những quan hệ của nó
với tất cả mối quan hệ quần chỳng….” (Bờlinxki). Cùng thời, Turghenhiev
(1818 – 1883), nhà tiểu thuyết vĩ cự phách của văn học Nga và Châu Âu cũng
12
từng nêu một nguyên lý đồng dạng: “Tiểu thuyết là lịch sử cuộc sống”. Chính
những quan niệm này đã thu hẹp phạm vi phản ánh của tiểu thuyết.
Một khi tấm màn huyền ảo, dệt bằng những huyền thoại bị xé rách,
thế giới hiện ra trong sự trần truồng và hài hước của nó cũng là lỳc thỏi độ
của con người trước cuộc sống hoàn toàn thay đổi. Không còn là khoảng cách
sử thi với những giá trị tuyệt đối, không còn thái độ sùng bái, ngưỡng mộ tôn
thờ. Con người nhìn thế giới với sự thản nhiên, thậm chí suồng sã, bỡn cợt.
Không còn là sự an tâm hay mặc nhiên thừa nhận đối với các giá trị đã được
định giá. Theo M.Kundera, “cuốn tiểu thuyết có tính tra vấn, mỉa mai, thoát
khỏi thiên kiến tư tưởng có thế giúp định hướng trong cái thế giới hiện nay
của những sự thật bị bóp méo và những tình cảm bị trương phình. Nếu như
trữ tình với cảm hứng thiếu suy nghĩ chỉ làm cho tư tưởng bị tê liệt đi, thì tiểu
thuyết bằng “sự hiền minh của hoài nghi” sẽ đánh thức tư tưởng dậy, giúp
hiểu ra sự phức tạp khôn cùng của cuộc sống”[26]. Kundera dành một vai trò
hết sức quan trọng cho sự mỉa mai khi ông đối lập “cỏi cười ác quỷ” mang
tính tra vấn khiêu khích và do đó đưa tới nhận thức với “cỏi cười thiên thần”
mang tính phụ họa, tán dương dẫn đến sự cảm nhận sai lệch về thế giới. Ngay
cả lịch sử một đối tượng đã được xỏc tớn và cần phải xem xét với thái độ
thành kính nhất thì ông vẫn cho rằng: “tiểu thuyết gia không phải là thằng hầu

của những sử gia. Anh không thể kể về hay bàn về lịch sử nhưng khám phá
những khía cạnh chưa biết tới của hiện hữu con người. Những biến động lớn
lao của lịch sử đối với anh ta giống như cỏi đốn giọi bất thình lình làm sáng tỏ
nhưng khía cạnh ẩn giấu và vạch trần chúng ra…”[28]. Như vậy nhà văn tư
duy lại lịch sử bằng phương pháp tiểu thuyết. Lịch sử cũng chỉ làm một cái
nền đất để từ đó những tư tưởng hoài nghi đâm chồi và nảy nở.
Quan điểm của Kundera cũng có nhiều điểm tương đồng với M.Bakhtin
khi ông coi tiểu thuyết là thể loại tiếp xúc với khu vực hiện tại đang diễn ra,
chưa định hỡnh, cũn nhiều biến đổi, do đú nú phá bỏ khoảng cách sử thi, nó
dân chủ trong quan hệ thẩm mỹ với đối tượng, với độc giả.
13
Tiểu thuyết với hành động xé rách tấm màn giả dối đã khám phá những
điều mới mẻ, tra vấn con người ở mọi khía cạnh sâu kín. Hiện thực trong tiểu
thuyết, vì thế, được nhìn thấy như một nguồn sự kiện mang tính đa tầng, đa
phương, ẩn khuất, phi lý, bất ngờ. Nguồn sự kiện này đòi hỏi ngôn ngữ văn
chương phải mang tính đa nghĩa, phức tạp, biểu tượng và ẩn dụ. Vì thế mà
người đọc được chủ động hơn, tích cực hơn trong vai trò đồng sáng tạo của
mình. Họ có thể thấy nó biến dạng: có thể như một triết lý hay như một ẩn ý.
Nó từ chối mọi công thức diễn dịch và chỉ cho phép chúng ta cảm nhận bằng
chính kinh nghiệm đọc trực tiếp và toàn thể để nắm bắt những biểu tượng biến
thiên năng động. Cái nhìn mới về tiểu thuyết do đó chính là biểu hiện của nỗ
lực kể cái không thể kể - những cái không xảy ra theo trình tự thời gian, không
xảy ra trong không gian cụ thể, những cái hỗn mang nằm sâu trong tiềm thức
và vô thức, những cái nằm ngoài lý luận của hiện thực tỉnh táo.
1.1.2. Tính chất trò chơi trong tiểu thuyết.
M. Kundera khi bàn về nghệ thuật tiểu thuyết đó có một ý rất độc đáo:
ở bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới của những điều khẳng
định. Mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình. Trong lãnh địa tiểu thuyết
người ta không khẳng định bởi đây là lãnh địa của “trũ chơi” và những giả
thuyết. Một trong những tiếng gọi thôi thúc sự phiêu lưu của tiểu thuyết hiện

đại, đú chớnh là tiếng gọi của trò chơi. Tiểu thuyết chính là một trò chơi, có
điều đó không phải là một trò đùa vô tăm tích mà là nỗ lực biểu đạt nghió
đầy chủ động của nhà văn, tức có dụng ý nghệ thuật và bộc lộ một quan niệm
nhất định của tác giả về đời sống.
Tính chất trò chơi nhìn từ phía những người tạo lập (nhà văn) có thể hiểu
là những thủ pháp nghệ thuật mà họ sử dụng nhằm chuyển tải một thông điệp
nào đó. Họ tự tạo ra trò chơi, đặt qui tắc và lôi cuốn khán giả vào trong đó.
Hiểu như vậy, tác phẩm không còn là những bài học, triết lý lớn lao, những
lời răn dạy mà chỉ là những nghi vấn, những băn khoăn, là những cuộc đối
14
thoại không ngừng giữa nhà văn - tác phẩm - độc giả. Và nhà văn không còn
phải gánh vác nhiệm vụ cao cả của một nhà đạo đức hay một nhà triết học hay
một người chiến sĩ, “dạy bảo”, chỉ dẫn tận tình cho độc giả với vai trò của
một kẻ “biết hết mọi thứ” mà tạo ra khoảng cách cần thiết để được phiêu lưu
với câu chuyện, với nhân vật và khuyến khích sự đồng hành của độc giả.
Ở phương diện trò chơi cấu trúc văn bản, nhà văn luôn nỗ lực tìm kiếm
một hình thức lạ hóa ngôn từ, lạ húa cỏch triển khai văn bản, nhằm thay đổi
sự tập trung hay phi tập trung của người đọc một cách thật biến hóa. Kết cấu
hiền hòa, đơn giản, thường đi theo trật tự tuyến tính thời gian trong tiểu
thuyết truyền thống đã không còn hấp dẫn, đã không còn có thể chuyển tải
những biến động, những xáo trộn phức tạp của đời sống hiện đại. Trong tiểu
thuyết hiện đại thể hiện rõ tinh thần phân mảnh tan rã, mỗi chương mỗi đoạn
là những mảnh đời sống vô cùng đa đạng và phức tạp và sự liên kết những
phân mảnh đó ở chiều sâu của nó tạo nên một ý niệm nhất quán nào đó về thế
giới. Những nỗ lực đổi mới này nhằm phá hủy cốt truyện truyền thống. Đồng
thời tự nó cũng mang nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống
đương đại. Con người sống trong vùng bủa vây của cô đơn, bất trắc, xô bồ,
hỗn loạn, trong một thế giới không liên kết. Cách biểu đạt tinh thần phân
mảnh này là một cố gắng của kĩ nghệ tự sự nhằm thể hiện cho được hiện thực
đời sống đầy lo âu hôm nay.

Tính trò chơi còn thể hiện ở phương diện nhân vật. Trong tiểu thuyết
truyền thống, nhà văn giữ vai trò Thượng đế tối cao, thấu hiểu mọi lẽ, “chỉ
đạo mọi đường đi nước bước” của nhân vật. Tiểu thuyết hiện đại là một cuộc
phiêu lưu của nhà văn với chính nhân vật của mình. M.Kundera từng viết:
“Nhõn vật trong tiểu thuyết của tôi là những khả hữu vô thức của chính tôi.
Đó là lí do vì sao tôi yêu quí và khiếp sợ những nhân vật đó ngang nhau. Mỗi
lần nhân vật vượt qua lằn ranh biên cương do chính tôi vạch ra. Chính lằn
ranh bị vượt qua đó (bên kia lằn ranh, “cỏi ngó” của riêng tôi chấm dứt) là cái
quyến rũ tôi nhất. Bởi bên kia lằn ranh là nơi khởi đầu cho cái ẩn mật quyển
15
tiểu thuyết yêu cầu”[25]. Như vậy với Kundera nhân vật là một cái tôi thử
nghiệm của tác giả. Và vì thế mà tồn tại gần như một thực thể tương đối độc
lập, chứa đựng những bất ngờ mà trong quá trình viết nhà văn mới khám phá
ra, không phải là biết tuốt, biết hết ngay từ đầu. Tính chất trò chơi mở ra
phạm vi rộng lớn cho đối tượng nhân vật của tiểu thuyết, mang tính hư cấu
cao. Thậm chí nhân vật là những đồ vật trong các tác phẩm của Tiểu thuyết
mới. Qua cái nhìn, qua sự quan sát những đồ vật ấy mà người ta thấy hình
bóng con người.
Xét từ khía cạnh độc giả, tính trò chơi mang đến cho người đọc sự sảng
khoái như bị bỏ bùa mê bởi sự độc đáo, mới lạ của hình ảnh, cái bất ngờ của
tình huống, vẻ kinh ngạc của các sự kiện. Độc giả cũng là người đồng sáng
tạo, ở trong một mối quan hệ tương tác với nhà văn và tác phẩm. Và tài năng
của nhà văn là ở chỗ tạo ra cuộc chơi và dẫn người đọc tham gia vào cuộc
chơi đó. Người đọc sẽ tìm thấy một đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết cũng như
văn chương hậu hiện đại mà họ không thể thấy ở lối kể truyền thống đó là
phương thức đa kết, phương thức chống lại sự kết thúc bằng cách ban cho một
cốt chuyện rất nhiều hệ quả có thế có được.
“Nhà văn Pháp gốc Trung Hoa Á Căn Đình sáng tạo một cách viết tiểu
thuyết hết sức mới lạ. Tác phẩm đồ sộ Rayuela (Nhảy lò cò, 1963), chỉ về mặt
hình thức cuốn tiểu thuyết cũng đã làm ta kinh ngạc. Sách gồm 155 chương.

Trước khi vào tiểu thuyết là một “bản hướng dẫn” cho độc giả. Cuốn sách này
chứa nhiều cuốn sách cựng lỳc nhưng hiển nhiên nhất là hai cuốn. Đọc giả
được mời chọn một trong hai đề nghị sau đây: Cuốn thứ nhất có thể được đọc
theo lối thông thường và chấm dứt ở cuối Chương 56. Độc giả có thể bỏ hẳn
phần còn lại của cuốn sách mà không phải cảm thấy áy náy gì nữa. Cuốn thứ
hai nên được bắt đầu đọc từ Chương 73 và rồi theo trình tự được ghi chú ở
cuối mỗi chương”.[63]
Như thế Rayuela là một tiểu thuyết trong nó chứa ít nhất là hai cuốn tiểu
thuyết: một cuốn dài 56 chương dành cho những người ít kiên nhẫn và đọc
16
kiểu tiểu thuyết cũ để giải trí, một cuốn dài 155 chương dành cho người nhiều
kiên nhẫn thích thí nghiệm cách đọc nhảy lò cò. Ngoài ra dĩ nhiên nguời đọc
có thể tự mình sáng tạo những cách đọc khác. Như vậy với Rayuela, thế giới
phải được liên tục định nghĩa lại và để làm đuợc điều đó, độc giả và nhà văn
phải liên tục khám phá những gúc nhỡn mới.
Trong trò chơi tiểu thuyết, nhà văn vừa viết truyện vừa biểu hiện thái độ
tự phản tỉnh về lối viết của mình. Sự nghi ngờ trở thành bạn đồng hành của
tác giả vì vậy độc giả luôn bị đánh động, luôn bị đẩy ra khỏi tiến trình câu
chuyện để nhận thức rằng đây chỉ là một tác phẩm nghệ thuật chứ không phải
phản ánh hiện thực gì cả. Độc giả vừa đọc truyện vừa được chứng kiến quá
trình suy nghĩ và viết lách của nhà văn. Trong cuốn Dans le labyrinthe (Trong
mê cung, 1959), Robbe Grillet đã sử dụng kỹ thuật mô tả sự vật cực kỳ chính
xác để dẫn người đọc đến một cảm giác an tâm như đi vào một tiểu thuyết
hiện thực, nhưng kỳ thực đó chỉ là một cái bẫy và bất ngờ người đọc đã thấy
mình rơi vào một thế giới phi thực từ lúc nào. Là người có kinh nghiệm về kĩ
thuật làm phim, Robbe Grillet ứng dụng cái nhìn qua ống kính vào tiểu thuyết
để thực hiện cuộc đánh bẫy người đọc. Cuốn tiểu thuyết mở đầu như thể một
ống kính đang thu hình khung cảnh tổng quát của một câu chuyện. Thế rồi
ống kính hướng về một sự vật cụ thể, cận cảnh, nhích dần từ vật này đến vật
khác và dừng lại để soi rọi chi tiết mỗi vật. Thế nhưng đến một lúc nào đó,

khi ống kính trở với khẩu độ bình thường, người ta kinh ngạc khi thấy khung
cảnh tổng quát đã hoàn toàn thay đổi thành một thế giới khác. Cứ thế người
đọc sẽ liên tục rơi vào nhưng ngõ ngách của một mê cung không còn phân
biệt được đâu là hiện thực, đâu là phi thực. Những câu chuyện trong tiểu
thuyết hiện đại thường được trộn lẫn cái kinh hoàng và cái thần kì làm một,
mỗi đoạn văn như một đồng tiền hai mặt nhưng là một đồng tiền đang xoay
tít: thực/ảo, ngõy thơ/dó man, sự thực/phúng đại, hòa tan vào nhau, khiến độc
giả vừa đọc vừa hoang mang giữa cảm giác sợ hãi và thích thú.
17
Tính chất trò chơi của tiểu thuyết có nguồn gốc từ những hình thức trào
tiếu dân gian và lễ hội giả trang, tức là carnaval, gắn với cảm hứng giải
thiêng. Đặc điểm của những ngày hội Carnaval chính là những ngày mà dân
chúng được sống một đời sống thứ nhì, dựa trên cái cười. Đó là một ngày hội
cười. Tất cả mọi người cùng cười. Cái cười Carnaval có tính phổ quát, là cái
cười chung, không châm biếm riêng ai. Nó châm biếm tất cả kể cả người
tham dự: cười người mà cũng cười mình. Cái cười Carnaval có giá trị đối
nghịch: nó vừa vui vẻ, hoan hỉ lại vừa nhạo báng chua cay, nó vừa phủ định
vừa xác định nó vừa chôn cất vừa tái sinh. Nó tạo ra một không khí dân chủ, ở
đó những sự thực được phơi bày.
Nguyên nhân của tính trò chơi cũng bắt nguồn từ những quan niệm của
nhà văn về cuộc sống, từ đặc điểm thể loại và đặc điểm của độc giả hiện đại.
Tiểu thuyết là nghệ thuật về sự bất định của cuộc đời, về sự phi chân lý độc
tôn, về tính đa nguyên chân lý của thế giới. Văn học đạt đến tư duy tiểu thuyết
khi nó từ bỏ niềm tin về tuyến tính nhân quả, về tính tất định của cuộc đời và
hiểu ra rằng ở đời có vô số chân lý cùng tồn tại đồng thời, chẳng cái nào phải
hơn cái nào, chẳng cái nào là chính, là tuyệt đối, là cao cả, là độc tôn. Nhận
thức về sự bất trắc ở đời đã tiềm ẩn từ xa xưa trong nghệ thuật, nhưng trước
đây nó chỉ được coi như những tai nạn ngoại lệ lẻ loi. Còn bây giờ đấy là quy
luật phổ biến. Bất định là phổ biến. Tiểu thuyết nói theo cách nào đó chính là
cuộc dũ tỡm mãi mãi cái bất định vô tận đó của số kiếp con người. Có một

thời kì văn học dạy cho con người những chân lý độc tôn, tuyệt đối. Bây giờ
với tiểu thuyết văn học nói với con người rằng chẳng có chân lý nào tuyệt đối
cả, cuộc đời là một mớ chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho
nhau” (M.Kundera). Trong xã hội bùng nổ thông tin, toàn cầu hóa, lượng tri
thức tăng vọt khiến mắt người không thể nhận thấy, phát hiện ra vạn vật với
bao cách nhìn khác nhau có thể biện minh được. Vì vậy tiểu thuyết hiện đại
khước từ thiên chức và sứ mệnh đi tìm chân lý, lý luận không còn có quyền
uy để đưa ra những chuẩn mực. Tính tương đống tuyệt đối lại được xác lập.
18
Mọi vật đều ngang nghĩa và ngang giá trong thế giới của cái hỗn độn, nơi mọi
giá trị đều bị hạ bệ.
Tiểu thuyết hoàn toàn không tin vào uy tín của những định hướng trước đó,
dẫn đến cái gọi là văn học khủng hoảng niềm tin, khủng hoảng uy tín, bất tín
nhận thức. Robbe Grillet từng viết: “Những ý nghĩa của thế giới, xung quanh
chúng ta, không gì hơn là mang tính chất bộ phận tạm thời, thậm chí mâu thuẫn
và luôn luôn được tranh cãi. Làm thế nào mà tác phẩm nghệ thuật lại có thể tính
chuyện minh họa cho một ý nghĩa biết trước, cho dù đó là ý nghĩa nào? Tiểu
thuyết hiện đại như chúng ta đã nói lúc đầu là một sự kiếm tìm, nhưng là sự
kiếm tìm mà chính nó dần dần tự sáng tạo ra những ý nghĩa của riêng nú”[14].
Và trò chơi như một phương thức tiêu biểu mà nhà tiểu thuyết muốn dùng để
chống chọi với tính thể chế trật tự giả dối của thế giới.

Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975, đặc biệt là từ sau 1990 ngoài sự gia tăng
mạnh mẽ các yếu tố huyền thoại, trào lộng, xu hướng ngắn gọn, dồn nộn…
cuộc thể nghiệm ở các tiểu thuyết triển khai từ quan niệm về tính trò chơi của
văn chương. Theo Nguyễn Thị Bình, nghệ thuật bao giờ chả có hư cấu bịa đặt
nhưng hư cấu ở văn chương truyền thống là để thuyết phục người đọc tin vào
tính chất thật của câu chuyện được kể. Còn ở “trũ chơi tiểu thuyết” bây giờ sự
hư cấu bịa đặt lại cố cho lộ liễu để vừa gián cách người đọc với câu chuyện
vừa gây men ngờ vực trong họ. Không đặt mục tiêu thuyết phục độc giả, nhà

văn bày ra cuộc chơi, bước vào cuộc chơi ấy độc giả có thể vừa thưởng thức
vừa chứng nghiệm. Chõu Diờn bày ra trò chơi của mình trong Người sông
Mê. Tác phẩm không chia chương mà chia khúc, vừa theo trình tự kiếp luân
hồi theo quan niệm nhà Phật vừa ngẫu hứng vu vơ như lời hát Đồng dao:
Kiếp ảo, Kiếp gốc, Kiếp thực, Gốc một - Nhất gốc, Gốc đôi – Hai gốc….
Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thỏi cú một khế ước mà tác giả đã thảo ra
trước bạn đọc: “cỏc anh nên đọc hết cuốn sách này. Đọc xong các anh có thể
19
tin hoặc khụng, vỡ những chuyện tôi kể có thể rất nghiờm túc hoặc có thể hết
sức tầm phào… ”
Cũng theo nghiên cứu của Nguyễn Thị Bình, những tiểu thuyết Việt
Nam đương đại thử nghiệm trò chơi này có một số điểm đáng chú ý như sau:
1. Một hiện thực không đáng tin cậy: Đó là bức tranh đầy tính ước lệ,
không theo logic nhân quả. Hiện thực đú khụng để người ta tin mà để
nguời ta nghi ngờ ngẫm nghĩ. Quan hệ dân chủ giữa văn học với hiện
thực được xác lập dồng thời với việc khước từ sự áp đặt chân lý lên
người đọc. Có thế thấy rõ điều này qua các tiểu thuyết: Thiên sứ, Người
sông Mê, Thoạt kì thuỷ……….
2. Xây dựng những nhân vật dị biệt hoặc kì ảo: như một sự đối thoại hoặc
từ chối quan niệm điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực truyền thống.
3. Điểm nhìn trần thuật được giao cho những nhân vật dị biệt đú. Tớnh
chủ quan của câu chuyện là một cách khẳng định kinh nghiệm cá nhân
và làm tăng chất nghịch, hài cho tiểu thuyết.
4. Sử dụng bút pháp nhại, trào lộng: Nhại không chỉ là một cách thức giải
thiêng, làm mất giá đối tượng mà chính là quan niệm về bản chất dân
chủ của thể loại.
Có thể nói, tính chất trò chơi trong tiểu thuyết là một hình thức đề cao
tính tự do dân chủ trong sáng tạo nghệ thuật, là biểu hiện của ý thức nghệ
thuật chuyển từ quan niệm về văn học như hình thức giáo dục tuyên truyền
sang quan niệm về văn học như hoạt động sáng tạo, nhận thức và tác động

vào cuộc sống mang lại sự thích thú cho con người.
1.1.3. Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật
Những quan niệm mới mẻ về tiểu thuyết tất yếu sẽ kéo theo sự đa dạng
về bút pháp và phong cách nghệ thuật. Nếu như trong tiểu thuyết truyền
thống, nguyên tắc tả thực được đề cao thì trong tiểu thuyết hiện đại, do quan
niệm cuộc sống như những “mảnh vỡ” nờn tớnh phi lý, phi thực đặc biệt được
chú ý. Các nhà văn có ý thức qua cái phi lý để biểu đạt cái hữu lý, qua cái phi
20
thực để khám phá chiều sâu của hiện thực. Hơn thế, hiện thực trong cuộc sống
không đơn giản là hiện thực được “nhỡn thấy” mà quan trọng hơn là thứ hiện
thực tự cảm thấy( Nguyễn Đăng Điệp). Tại đây, những chiều sâu tâm linh,
những trạng thái phi thực được hiển thị qua tài năng hữu hình hoá cái thế giới
vô hình của nhà văn. Trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại, có ba loại
bút pháp được thường xuyên sử dụng là bút pháp trào lộng, bút pháp tượng
trưng và bút pháp huyền thoại.
Quan sát những tiểu thuyết gây được sự chú ý của người đọc trong hơn
hai mươi năm đổi mới ( 1986 đến nay) như Thiên sứ ( Phạm Thị Hoài), Cơ
hội của Chúa( Nguyễn Việt Hà), Đức Phật, nàng Savitri và tôi( Hồ Anh
Thỏi) ta đều thấy các tác giả sử dụng khá thuần thục các bút pháp trên. Thiên
sứ Phạm Thị Hoài sử dụng rất nhiều yếu tố huyền thoại. Bé Hon là một thiên
sứ mong muốn mang đến tình yêu thương cho con người. Thoạt đầu, bé làm
cho mọi người mừng vui. Nhưng cuộc đời chật hẹp vật lộn với bao nhọc nhằn
mưu sinh đã khiến cho người ta dần xa lánh thiên sứ. Xem ra, tình yêu là một
thứ xa xỉ đối với cõi thế đầy vô cảm. Bé Hon ra đi giữa một ngày lạnh giá, bỏ
lại sau lưng nhiệm vụ dang dở. Trong Cơ hội của Chúa, bút pháp trào lộng
được sử dụng hiệu quả. Điều đó ám cả vào ngôn ngữ trần thuật: “ Gã bạn của
Tâm là thành viên chính của ban giám định, sếp ruột của gã là Phó Chủ tịch
tỉnh. Tiền mặt bạn ơi, hãy nói chuyện bằng tiền mặt. Gã hơi phờ phờ, khua cái
đùi gà trước mặt Tâm. Nắng xế hè, đất Ái Châu có tiếng là đẻ ra những hào
kiệt lắm mồm”[17;6]. Thuận cũng là nhà văn sử dụng bút pháp trào lộng sắc

sảo: “Con My túc khụng vàng, mơ trở thành tài tử điện ảnh. Mười bốn tuổi cao
một một sỏu lăm, ngực và mông nở, bụng mỏng dính. Mai Lan bảo kỷ lục của
con My là chưa biết đi đó thớch mặc áo hở rốn. Xong lại bảo lỳc mỡnh chưa
biết đi, chẳng có gì để diện, oách nhất là cỏi vỏy Đức Hạnh mặc gần rách mà
vẫn chùm đầu gối. Liên cười. Mai Lan nghĩ một lúc nói: trẻ con nhà quê xếch -
xi hơn trẻ con Hà Nội, lúc nào cũng chơi áo hở rốn với quần thủng đớt”[14, 57]
21
Bút pháp trào lộng cũng là bút pháp chủ đạo trong Ba người khác của Tô Hoài,
trong khi đó, Người sông Mê của Chõu Diờn lại ngấm đầy chất tượng trưng.
Tuy nhiên, để tạo nên sự linh hoạt của mạch kể, nhìn chung các nhà
tiểu thuyết thường xuyên pha trộn cách bút pháp và giọng kể khác nhau để tạo
nên tính đa thanh của tác phẩm. Rõ ràng, những quan niệm mới về tư duy
nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại đã ảnh hưởng đáng kể đến tiến trình đổi mới
tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới. So với tiểu thuyết trước 1975, tiểu
thuyết sau 1975 đã mới mẻ hơn về tư duy nghệ thuật và phong phú hơn về
phương cách biểu hiện.
1.2. Thuận trong bối cảnh đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong và
ngoài nước.
1.2.1. Tiểu thuyết trong nước – hành trình tìm tòi đổi mới từ 1975 đến nay
Cùng với những đổi thay có tính chất bước ngoặt của lịch sử, văn học
Việt Nam trong nước sau 1975 cũng có sự đổi mới rõ rệt. Người ta đọc lời ai
điếu cho một giai đoạn văn học minh họa và yêu cầu văn học phải được “cởi
trúi”, thoát ra khỏi thứ văn học “phải đạo”. Hành trình đổi mới của tiểu
thuyết Việt Nam cũng gắn liền với tiến trình vận động của văn học dân tộc.
Theo các nhà nghiên cứu, văn học Việt Nam ba mươi năm qua đã đi
qua ba chặng đường, có sự tiếp nối không đứt đoạn: Từ 1975 đến 1985 là thời
kỳ chuyển tiếp từ văn học sử thi thời chiến tranh sang văn học thời hậu chiến;
từ 1986 đến đầu thập kỉ 90 là thời kỳ văn học đổi mới sôi nổi, mạnh mẽ, gắn
liền với chặng đầu của công cuộc đổi mới đất nước; từ năm 1993 đến nay, văn
học trở lại với những qui luật bình thường và hướng sự quan tâm hơn vào vấn

đề cách tân nghệ thuật.
Có thể nói, từ năm 1975 đến năm 1985 là chặng đường chuyển tiếp từ
nền văn học cách mạng trong chiến tranh sang nền văn học của thời kì hậu
chiến. Tính chất chuyển tiếp thể hiện rõ ở cả đề tài, cảm hứng, các phương
thức nghệ thuật và qui luật vận động của văn học. Ở nửa cuối thập kỉ 70,
những năm liền ngay sau khi kết thúc cuộc kháng chiến chống Mĩ cứu nước,
22
khuynh hướng sử thi vẫn được tiếp tục nhưng mờ nhạt dần với những tiểu
thuyết , kí sự, hồi kí về chiến tranh , tiêu biểu như: Họ cùng thời với những ai
(Thỏi Bá Lợi), Tháng Ba ở Tõy Nguyờn (Nguyễn Khải), Năm 75 họ đã sống
như thế nào (Nguyễn Trớ Huõn), Đất trắng (Nguyễn Trọng Oỏnh), Miền
cháy (Nguyễn Minh Chõu)…
Tất nhiên bên cạnh việc tiếp tục mảng đề tài lịch sử, tái hiện khai thác
“dữ liệu” từ cuộc kháng chiến chống Mĩ oanh liệt, văn xuôi sử thi sau 1975
cũng có những khác biệt nhất định so với trước. Nhà văn có tâm thế, điều kiện
để nhìn lại quá khứ phân tích lí giải những chiến công rạng rỡ cũng như thấm
thía những mất mát đau thương - hệ quả tất yếu của chiến tranh mà trước đây
họ phải tạm quên đi hoặc né tránh. Một số cây bút cũng đã kịp thời phản ánh
những bộn bề sau cuộc chiến, có niềm vui, hạnh phúc, được đoàn tụ, được tự
do được sống trong hòa bình, nhưng cũng có không ít những khó khăn phức
tạp thậm chí cả những mâu thuẫn xung đột trong cuộc sống ở một đất nước
mới hồi sinh, thống nhất (Những khoảng cách còn lại - Nguyễn Mạnh Tuấn,
Miền cháy - Nguyễn Minh Chõu….). Bước vào những năm đầu thập kỉ 80,
tình hình kinh tế - xã hội của đất nước gặp nhiều khó khăn chồng chất và rơi
vào khủng hoảng ngày càng trầm trọng. Văn học cũng chững lại, không ít
người lâm vào tình trang bối rối mất phương hướng trong sáng tác. Họ vẫn
chưa thoát khỏi quán tính của dòng chảy văn học thời trước, lúng túng trước
một hiện thực mới, không còn chiến tranh, không còn tiếng súng, không còn
máu đổ nhưng cũng không kém phần cam go, phức tạp muôn dạng hình, cùng
với những đòi hỏi mới của người đọc. Nhưng đây cũng là thời điểm “lửa thử

vàng” của những người cầm bút. Những tìm tòi, trăn trở, suy tư thầm lặng mà
mãnh liệt ở một số nhà văn có tấm lòng và ý thức trách nhiệm cao về nghề đã
góp phần mở ra cho văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng những hướng
tiếp cận mới với hiện thực nhiều mặt, đặc biệt là cái hiện thực đời thường với
những vấn đề đạo đức thế sự đang tồn tại nổi cộm, đòi hỏi văn học phải nhận
thức khám phá.
23
Từ đầu 1986 đến đầu những năm 90 là giai đoạn văn học đổi mới, tập
trung vào mô tả hiện thực với tinh thần nhìn thẳng vào sự thật. Khuynh hướng
nhận thức lại hiện thực với cảm hứng phê phán mạnh mẽ trên tinh thần nhân
bản chiếm ưu thế chủ đạo. Nhiều cây bỳt đó phơi bày những mặt trái còn bị
che khuất, lên án những lực lượng, những thói quen, nếp sống, cách hành xử
lạc hậu lỗi thời làm cản trở quyền sống, quyền mưu cầu hạnh phúc chính đáng
của con người cũng như sự phát triển của xã hội. Tiểu thuyết “Thời xa vắng”
của Lê Lựu được coi là tác phẩm khơi dòng cho khuynh hướng này và đã trở
thành một sự kiện văn học nổi bật của những năm 1986 – 1987. Tiếp đó là
một loạt các tiểu thuyết và truyện ngắn xuất hiện cuối thấp kỉ 80 và 90 như:
Bến không chồng (Dương Hướng), Những thiên đường mù (Dương Thu
Hương), Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Khỏng……Chiến tranh
vẫn là một đề tài “núng” nhưng niềm tự hào rạng rỡ vì chiến thắng đã nhường
chỗ cho những hệ lụy đau buồn, những mất mát, hi sinh, những xót xa, đau
đớn mà chiến tranh đã tác động đến mỗi con người, đến cả dân tộc. Những
“hòn vọng phu” trên khắp đất nước Việt nam, những tham vọng quyền lực
chà đạp lên tình đồng chí đồng đội, những nỗi buồn dai dẳng của những thế
hệ phải trải qua cuộc chiến ấy…đều được thể hiện rõ trong Cỏ lau, Mùa trái
cóc ở miền Nam (Nguyễn Minh Châu), Thõn phõn tỡnh yờn (Bảo Ninh)
… Cỏc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp lại phơi bày sự khủng hoảng của xã
hội qua việc thay đổi các giá trị và lối sống (Tướng về hưu, Không có vua….).
Những góc khuất lấp đáng sợ, tàn ác, lạnh lùng của con người…,những mảng
tối phơi bày nhức nhối như một lời thức tỉnh. Tiếp tục hướng tiếp cận đời

sống trên bình diện thế sự - đời tư đã được mở ra ở nửa đầu những năm 80,
nhiều cây bút đã đi vào thể hiện những khía cạnh của đời sống cá nhân và
những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời thường phức tạp.
So với những tác phẩm văn học trước đây, nhiệt tình phê phán của văn học
giai đoạn này dữ dội hơn rất nhiều. Tuy vậy, cảm hứng phê phán cú lỳc cũng đẩy
tới cực đoan. lệch lạc, nhiều cây bút bộc lộ một cái nhìn ảm đạm, hoài nghi.
24
Sự xuất hiện cảm hứng sự thật, quả thực là một tất yếu nhưng cũng là
điều tất yếu mà văn học phải vượt qua để tìm đến những chiều sâu mới.
Người đọc chờ nhà văn qua những vận động xã hội phức tạp đó đưa đến cho
họ những tổng kết nhân văn sâu sắc, lâu dài.
Từ cuối những năm 90 đến nay, trong xu thế ổn định của xã hội, văn
học về cơ bản cũng trở lại với những quy luật mang tính bình thường nhưng
không xa rời định hướng đổi mới theo hướng dân chủ hóa đã hình thành từ
những năm 80. Nếu như trước đó, động lực thúc đẩy văn học đổi mới là nhu
cầu đổi mới xã hội và khát vọng dân chủ, thì khoảng mười năm trở lại đây,
văn học quan tâm nhiều hơn đến sự đổi mới của chính nó. Vấn đề đặt ra
không còn là viết như cái gì mà là viết như thế nào, như có người đã nói:
“sỏng tạo nghệ thuật trước hết là sáng tạo hình thức”.
Những thể nghiệm mạnh bạo để cách tân tiểu thuyết được các tác giả
thực hiện trong hàng loạt tiểu thuyết gần đây: Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Hồ
Quý Li (Nguyễn Xuõn Khỏnh), Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh), Cơ hội của
Chúa (Nguyễn Việt Hà), Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kì thủy, Ngồi
(Nguyễn Bình Phương), Người sông Mê (Chõu Diên), Giàn thiờu (Vừ Thị
Hảo), Cõi người rung chuông tận thế, Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái),
China town, T mất tớch…(Thuận)……
Có thể nói tiểu thuyết Việt Nam là những nỗ lực thể nghiệm, có khi còn
dang dở, khó đọc, lạ lẫm, …những đặc điểm nổi bật là chúng đang nỗ lực
khước từ truyền thống, có thể thấy điều đó qua mấy phương diện sau:
1. Cách tân về qui mô, dung lượng:

Không còn là những đại tự sự với qui mô lớn về nhiều mặt: số trang,
nhân vật…tiểu thuyết Việt Nam đương đại chống lại quan niệm truyền thống
với những tác phẩm ngắn, có dung lượng vừa phải, như tiểu thuyết chưa đầy 80
trang của Thiên sứ, hay 127 và 162 trang giấy khổ nhỏ của Trí nhớ suy tàn,
Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phuơng)…Sự thu gọn dung lượng là kết quả của
quan niệm đời sống như những mảnh vỡ và xã hội hiện đại bùng nổ thông tin.
25