Thi pháp trò chơi trong Lolita của V. Nabokov

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN


LÊ THỊ THANH NHÀN


THI PHÁP TRÒ CHƠI TRONG LOLITA
CỦA V. NABOKOV


LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài




Hà Nội – 2014
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN


LÊ THỊ THANH NHÀN

THI PHÁP TRÒ CHƠI TRONG LOLITA
CỦA V. NABOKOV

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học nƣớc ngoài
Mã số: 60 22 02 45

Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Thị Nhƣ Trang

Hà Nội – 2014
LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi; những nhận
định, kết luận trong luận văn là hoàn toàn trung thực và chưa từng được công
bố trong bất kỳ công trình nào khác.
Hà Nội, ngày tháng năm 2014
Tác giả luận văn


Lê Thị Thanh Nhàn

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới TS Nguyễn Thị Như Trang - người đã
tận tình giúp đỡ, khích lệ tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài này.
Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo trong Khoa Văn học, Phòng Sau
đại học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội
đã tạo điều kiện cho tôi được học tập, nghiên cứu, thực hiện và hoàn thành luận văn.
Cuối cùng, tôi xin được tri ân tới gia đình và bạn bè đã luôn bên cạnh, động
viên và giúp đỡ tôi trong quá trình thực hiện luận văn này!

Hà Nội, ngày tháng năm 2013
Tác giả luận văn

Lê Thị Thanh Nhàn

MỤC LỤC
MỞ ĐẦU 1
1. Lý do chọn đề tài 1
2. Lịch sử vấn đề 2
3. Phạm vi, đối tƣợng và mục đích nghiên cứu 10
4. Phƣơng pháp nghiên cứu 10
5. Kết cấu luận văn 11
CHƢƠNG 1: THI PHÁP TRÒ CHƠI TRONG VĂN HỌC 12
1.1.Trò chơi (game) và sự chơi (play) 12
1.2.Lý thuyết về trò chơi trong văn học 16
1.3.Quan niệm của V.Nabokov về trò chơi 27
CHƢƠNG 2: NHÂN VẬT – NGƢỜI CHƠI VÀ CÁC HÌNH THỨC ÁM
CHỈ, GIỄU NHẠI 32
2.1.Nhân vật – ngƣời chơi 32
2.1.1. Annabel và Lolita. 33
2.1.2. Valeria – người vợ đầu của Humbert và Charlotte – người vợ thứ
hai 35
2.1.3. Lolita và người mẹ Charlotte. 36
2.1.4. Annabel, Valeria, Lolita. 37
2.1.5. Humbert với Clare Quilty. 38
2.1.6. Các mặt đối lập trong con người Humbert. 40
2.2. Các hình thức ám chỉ, giễu nhại 44
2.2.1. Ám chỉ 44
2.2.2. Giễu nhại 58
Tiểu kết: 63
CHƢƠNG 3: “THẾ GIỚI CHƠI” VÀ DIỄN TIẾN TRÒ CHƠI 65
3.1. Không – thời gian của Lolita: một “thế giới chơi” 65

3.1.1. Sự đan cài, đối lập của các lớp thời gian 65
3.1.2. Không gian mang ý nghĩa biểu trưng 69
3.2. Sự kết hợp của cốt truyện trinh thám, phiêu lƣu, tam giác tình yêu
và diễn tiến “mở” của trò chơi 73
3.2.1. Cốt truyện kiểu tam giác tình yêu 73
3.2.1. Cốt truyện kiểu trinh thám 78
3.2.3. Cốt truyện phiêu lưu 82
3.2.4. Cốt truyện matryoshka (búp bê mẹ-con) 84
Tiểu kết: 85
KẾT LUẬN 87

1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Vladimir Vladimirovich Nabokov (1899 – 1977) là nhà văn, nhà
thơ, dịch giả Nga, sáng tác bằng tiếng Nga và tiếng Anh – một trong những
hiện tượng lớn nhất của văn học Nga hải ngoại và cũng là một trong những
cây bút kiệt xuất nhất thế kỷ XX. Ảnh hưởng văn xuôi của V.Nabokov đối
với chủ nghĩa hậu hiện đại Mỹ, Tây Âu và Nga đã được thừa nhận rộng rãi
từ lâu. Chẳng hạn, ở bài báo Văn học của sự đổi mới (The Literature of
Replenishment, 1967) John Barth đã xếp V.Nabokov bên cạnh H. L. Borges
và gọi ông là một trong những Người tiên phong đưa ra cách hiểu mới về
văn học.
1.2. Sở hữu nhiều tác phẩm nổi tiếng thế giới nhưng đáng kể nhất trong
sự nghiệp sáng tác của V.Nabokov là Lolita. Tác phẩm này ban đầu được viết
bằng tiếng Anh và xuất bản năm 1955 tại Paris, sau đó được chính tác giả
dịch sang tiếng Nga và xuất bản năm 1967 tại New York. Sau khi ra đời,
Lolita trở thành tâm điểm của những cuộc tranh luận kéo dài, từng bị từ chối,
bị hắt hủi, bị chỉ trích, bị cấm đoán. Nhưng cũng chính Lolita đó đã được dịch

và xuất bản tại gần 40 quốc gia, đứng trong Top 100 tác phẩm xuất sắc nhất
mọi thời đại, Top 100 tiểu thuyết vĩ đại nhất thế kỉ XX, Top 10 tác phẩm gây
nhiều tranh cãi nhất thế giới [23].Tác phẩm có thể coi là tiêu biểu, mang đậm
cảm quan sáng tác hậu hiện đại – hình thành từ khoảng cuối thế chiến thứ
nhất, được thừa nhận như hiện tượng thẩm mỹ chung của văn hóa phương
Tây ở đầu những năm 80 và ảnh hưởng sâu rộng tới quá trình sáng tác, phê
bình và tiếp nhận văn học trên toàn thế giới tới ngày nay.
1.3. Theo nhiều nhà nghiên cứu, về niên đại và lộ trình, Lolita ra đời
vào thời điểm xuất hiện và tồn tại của chủ nghĩa hậu hiện đại. Đó là thời kỳ
mà thế giới có nhiều biến động về lịch sử, chính trị, văn hóa, khoa học kỹ
2

thuật… làm thay đổi sâu sắc nền tảng tư duy của con người. Đây cũng chính
là giai đoạn mà lý thuyết trò chơi trở nên phổ biến và được nghiên cứu lại một
cách có hệ thống ở nhiều lĩnh vực khác nhau, trải rộng từ triết học, tâm lý học,
mỹ học, nhân học cho đến chính trị, luật pháp, kinh tế, toán học, vật lý, công
nghệ thông tin… Hơn nữa, tác giả của nó – V.Nabokov là nhà văn hải ngoại
người Nga nên có thể coi ông thuộc nhóm những người sáng tác ngoại vi.
Sáng tác của những bộ phận ngoại vi, chiếm số ít trong văn học thế giới hiện
nay như văn chương của phụ nữ, của giới đồng tính, da màu, dân thuộc địa
cũ… Chúng thường hướng đến lối viết mang tính trò chơi với những thủ pháp
điển hình như biếm phỏng (parody), nhại lại (pastiche), lai ghép, làm lệch
chuẩn ngôn ngữ… Bên cạnh việc chịu ảnh hưởng sâu sắc của thời đại, bản
thân V.Nabokov cũng rất ý thức trong việc tạo nên trò chơi trong các tác
phẩm của mình. Có thể khẳng định, bản chất của Lolita là trò chơi. Vì thế,
nghiên cứu thi pháp trò chơi trong tiểu thuyết Lolita là điều cần thiết, là bước
đi hợp lí để hiểu phong cách V.Nabokov.
Vì những lý do trên, người viết chọn đề tài Thi pháp trò chơi trong
“Lolita” của V.Nabokov mong góp một phần nhỏ vào hành trình khám phá
cuốn tiểu thuyết vĩ đại vẫn còn rất mới mẻ và chứa nhiều điều bí ẩn, hấp dẫn

với độc giả Việt Nam.
2. Lịch sử vấn đề
Ngay từ khi ra đời, trong hơn nửa thế kỷ qua, Lolita nhận được nhiều
sự quan tâm của giới phê bình với nhiều thái độ, cách tiếp cận khác nhau
thậm chí trái chiều nhau. Số lượng các công trình nghiên cứu bằng tiếng Anh
và tiếng Nga về tác phẩm này đến nay khó có thể thống kê được. Trên thế
giới, phân ngành V.Nabokov học (tiếng Nga: Набоковедение, tiếng
Anh: Nabokov Studies) đã và đang tồn tại với 3 nhóm lớn: những công trình
do Nga kiều viết riêng về Nabokov-Sirin; những công trình của các tác giả
3

nước ngoài; những công trình của các học giả trong nước Nga, chủ yếu xuất
hiện thời kỳ cải tổ và hậu Xô Viết. Ba nhóm công trình trên tựu trung nghiên
cứu 4 phương diện trong di sản nghệ thuật của V.Nabokov: tiểu sử sáng tác;
đặc điểm sáng tác nói chung của từng tác phẩm cụ thể nói riêng; V.Nabokov –
người tường giải văn hóa Nga, hoạt động dịch thuật của nhà văn; V.Nabokov
nói về bản thân mình.
Trong khả năng của mình, chúng tôi quan tâm đến những tài liệu
nghiên cứu bằng tiếng Anh về Lolita. Tài liệu mới nhất, gần gũi nhất với đề
tài luận văn của chúng tôi có thể kể tới là luận án tiến sĩ Nabokov and Play
(Tạm dịch: Nabokov và trò chơi) của Thomas Karshan (2006). Công trình này
được chia làm sáu chương đã nghiên cứu một cách công phu, kỹ lưỡng về
quan niệm trò chơi của V.Nabokov. Trong đó, tác giả luận án đã tìm hiểu
tường tận tiểu sử của V.Nabokov để thấy được nguồn gốc hình thành và quan
niệm của nhà văn về trò chơi, những ảnh hưởng tư tưởng của các nhà triết học
khác tới V.Nabokov về đề tài này. Từ đó, tác giả luận án đi vào chứng minh
các mặt thể hiện của thi pháp trò chơi thông qua một số tác phẩm tiêu biểu
của V.Nabokov như: Pale Fire/Lửa nhạt, King, Queen, Knave/Vua, Hoàng
hậu, Kẻ bất lương, The Luzhin Defense/Nước phòng thủ của Luzhin, The
Gift/Quà tặng, Memory/Ký ức, Bend Sinister/Tai họa dồn đến, Lolita,… Điều

này cho thấy, V.Nabokov hoàn toàn có chủ ý trong việc sắp đặt mỗi tác phẩm
theo một cuộc chơi nhất định, với những cách thức khác nhau.
Bên cạnh luận án này, chúng tôi cũng quan tâm đến một số công trình
nghiên cứu khác về thi pháp trò chơi trong sáng tác của V.Nabokov như: luận
án tiến sĩ của Janet Gezari năm 1971 mang tên Game Fiction: The World of
Play and the Novels of Vladimir Nabokov (tạm dịch: Tiểu thuyết trò chơi: Thế
giới chơi và tiểu thuyết của Nabokov) và tiểu luận năm 1979 của Mark Lilly
Nabokov: Homo Ludens (Tạm dịch: Nabokov: Người chơi). Luận án của Janet
4

được Thomas đánh giá là công trình dài nhất nghiên cứu về chủ đề này. Tuy
nhiên, điểm hạn chế của công trình này là chưa đi vào lý giải nguồn gốc, bối
cảnh làm nảy sinh những mô tả của V.Nabokov về trò chơi, mối quan hệ giữa
chúng và những ý tưởng, giá trị thẩm mỹ đằng sau đó. Tiểu luận năm 1979,
của Mark Lilly trình bày lại giải thích của Gezari về các trò chơi trong sáng
tác của V.Nabokov như xung đột giữa tác giả và người đọc. Lilly viết rằng,
tiểu thuyết của V.Nabokov thực sự trở thành trò chơi mà trong đó các độc giả
là những người chơi. Nhiệm vụ của họ là tìm ra lời giải những vấn đề được
thiết lập bởi tiểu thuyết gia bậc thầy về trò chơi (V.Nabokov).
Ra đời hơn nửa thế kỷ qua nhưng dường như Lolita vẫn còn rất nhiều
điều thú vị thu hút các nhà nghiên cứu. Mấy năm trở lại đây, vẫn có không ít
bài báo tiếp tục khám phá những ẩn số đằng sau tác phẩm này. Có thể kể tới
một số bài nghiên cứu đăng trên tạp chí Nabokov Studies, chẳng hạn như:
– Michael McGehee (2009/2011), Lolita and Transatlantic Family
Structures, Nabokov Studies, Volume 12, 2009/2011, pp. 131-145.
– Marie Bouchet (2010), Music and Songs in Lolita, novel and film, Miranda.
– John Wasmuth (2009). Unreliable Narration in Vladimir Nabokov’s Lolita.
– Steven F. Walker (2009), Nabokov’s Lolita and Goethe’s Faust: The Ghost
in the Novel, Comparative Literature Studies, Volume 46, Number 3, 2009,
pp. 512-535.

– Julian W. Connolly , Nabokov's Dialogue with Dostoevsky: Lolita and The
Gentle Creature, Nabokov Studies, Volume 4, 1997, pp. 15-36.
– Heather Menzies Jones (1995), Nabokov’s Dark American Dream:
Pedophilia, Poe, and Postmodernism in Lolita.
– Mathew Winston (1975), Lolita and the Dangers of Fiction in Twentieth
Century Literature, Vol. 21, No. 4, December.
– Carl R. Proffer (1968), Keys to Lolita, Indiana University Press.
5

Các bài báo này gợi ý cho chúng tôi rằng khi nghiên cứu thi pháp trò
chơi trong Lolita không thể không quan tâm đến cách thức trần thuật, đến mối
liên hệ liên văn bản giữa văn bản của V.Nabokov với văn bản của một số nhà
văn khác, đến “dung môi” hậu hiện đại mà Lolita tồn tại…
Có thể thấy, danh tiếng của cuốn tiểu thuyết này đã rộng khắp từ mấy
chục năm nay nhưng mãi đến tháng 3/2012 bản tiếng Việt mới đến được Việt
Nam. Chỉ hơn một tháng phát hành, tiểu thuyết Lolita đã trở thành
“bestseller” trên thị trường sách, gây được tiếng vang và sự chú ý của giới
truyền thông và bạn đọc. Hàng loạt bài viết về tác phẩm xuất hiện khá dày
trên mạng internet. Hiệu ứng này là tất yếu bởi Lolita vốn là tác phẩm kinh
điển nổi tiếng toàn thế giới và có sức ảnh hưởng lớn trong văn học và đời
sống như đã phân tích ở trên nên độc giả trong nước rất hào hứng khi Lolita
được dịch sang tiếng Việt. Mặt khác, bản dịch tiếng Việt của dịch giả Dương
Tường cũng chịu số phận gây tranh cãi giống như nguyên gốc tác phẩm bởi
việc chuyển ngữ và dẫn nguồn chú giải.
Về vấn đề dịch thuật, một số bài viết tranh luận về những lỗi dịch sai
từ, dịch chưa thoát ý, chưa đúng văn cảnh của bản dịch. Có thể nói, cuốn sách
gây ra nhiều tranh luận về vấn đề dịch cũng bởi nhiều lẽ. Thứ nhất, nhiều
người phải thừa nhận rằng, dịch Lolita khó, vì V.Nabokov chơi chữ quá
nhiều, quá phức tạp, quá hay; người dịch Lolita vất vả vì phải nghĩ ra cách
chuyển tải linh hồn câu chữ. Dịch giả Dương Tường cũng lý giải, tác giả

V.Nabokov là người rất uyên bác, đọc rất nhiều, biết nhiều kiến thức Đông
Tây kim cổ và chơi chữ rất ghê, hiểu hết được ông ấy cũng không dễ. Nhà văn
Mỹ gốc Nga này vốn khét tiếng thế giới như một phù thủy về ngôn ngữ. Tiểu
thuyết Lolita của ông trùng điệp những ẩn dụ, những trò chơi ngôn từ, những
cấu trúc câu, những liên văn bản và xuyên văn bản bất tận. Theo nghĩa nào
đó, Lolita là một mê cung ngôn ngữ. Vì vậy, trong một bản dịch dày 431
6

trang sách khổ lớn mười sáu nhân hai tư centimet quả là không dễ dàng với
Dương Tường. Bản thân dịch giả có vốn văn hóa sâu rộng, sự am hiểu cả
tiếng Anh, Pháp và tiếng Việt này cũng từng cho biết, khi nhận dịch cuốn
sách tức là chấp nhận vào một cuộc phiêu lưu không dễ dàng mà vì lòng yêu
ông mới nhận làm. Điểm thứ hai là, trong dịch thuật có thể nói yếu tố cảm
quan, văn phong, phong cách của người dịch ghi dấu ấn đậm và chính sự khác
biệt văn phong gây ra nhiều tranh luận.
Chủ tịch Hội đồng Văn học dịch Hội Nhà văn Việt Nam Nguyễn Văn
Dân không đồng tình khi một bộ phận dư luận nóng vội quy kết “thảm họa
dịch thuật” hay “dịch loạn” cho các tác phẩm dịch văn học trong thời gian
qua. Trong cuộc trò chuyện với Thể thao Văn hóa, ông Dân nêu ý kiến, đánh
giá chung thì bản dịch Lolita của Dương Tường không có những lỗi nghiêm
trọng về văn phạm, mà những sai sót chủ yếu là thuộc về ngữ nghĩa của các từ
ngữ, thành ngữ và biểu ngữ. Tổng quan mà nói, Lolita bản dịch tiếng Việt vẫn
được nhiều dịch giả kỳ cựu có tên tuổi đánh giá là một bản dịch chất lượng và
không thể phủ nhận ấn tượng thẩm mỹ mà bản dịch trao cho người đọc một
cách tổng thể. Đặc biệt, bản dịch Lolita ở Việt Nam đã được sửa chữa. Bản
sửa cuối cùng mà luận văn dùng làm tài liệu khảo sát đã có rất nhiều sự điều
chỉnh về mặt dịch thuật so với bản in đầu tiên.
Tuy nhiên, ở Việt Nam, bàn về Lolita, các bài viết chủ yếu mới dừng
lại ở giới thiệu sơ qua về tác phẩm, tác giả, về bản dịch hay tóm tắt đơn giản
về nội dung tác phẩm. Nổi lên có phần kỹ càng hơn là bài viết của nhà văn trẻ

Di Li trong Lolita hay tình yêu của một kẻ tâm thần. Nữ nhà văn đã phân tích
một cách khoa học về bệnh ái nhi để từ đó lý giải cho niềm si mê bệnh hoạn
và khó hiểu của tiến sĩ Humbert.
Một bài viết đáng chú ý khác là Lolita có thể lấy ý tưởng từ nhiều tác
phẩm khác được đăng trên báo điện tử VnExpress ngày 19/11/2012. Bài viết
7

được Đỗ Thị Hường trích dịch từ Tiếp cận vấn đề về cội nguồn tiểu thuyết
Lolita (К вопросу о генезисе романа Лолита) của nhà nghiên cứu văn học
người Nga Irina Lvovna Galinskaya được in trong cuốn Vladimir Nabokov:
những cách đọc đương đại (Владимир Набоков: современные прочтения).
Ở đó, tác giả đã cung cấp cho bạn đọc những thông tin hữu ích về các giả
thuyết xoay quanh nguồn gốc của tác phẩm gây tranh cãi nhất thế kỷ XX. Đi
sâu hơn về phân tích học thuật của tác phẩm có bài viết Tại sao dồn sự chú ý
vào chương đầu của bản dịch “Lolita”? của tác giả Nguyễn Đình Đăng trên
trang . Tuy nhiên, bài viết đầu tiên đánh
dấu việc nghiên cứu chuyên sâu mang tính khoa học về tác phẩm chính là Sự
tiếp nhận tiểu thuyết “Lolita” của V.Nabokov: Những khía cạnh văn hóa của
Phạm Gia Lâm đăng trên Tạp chí Văn học số tháng 3/2012. V.Nabokov sinh
ra và lớn lên ở Nga nhưng sau đó lại định cư ở Mỹ. Có thể nói hai nền văn
hóa Nga, Mỹ đã tác động nhiều tới con người ông và phần nào đó ánh xạ
trong chính những sáng tác của V.Nabokov. Trong bài viết, Phạm Gia Lâm đã
đưa ra hướng tiếp cận Lolita từ góc nhìn văn hóa của độc giả: văn hóa đại
chúng Mỹ với văn hóa đọc của Nga. Tiểu thuyết Lolita ra đời trong bối cảnh
văn hóa đại chúng Mỹ đã phát triển mạnh. Có thể nói nhân vật Lolita chính là
sản phẩm của nền văn hóa này. Cô bé thích đọc những cuốn tạp chí người lớn,
thích đóng kịch, thích nhạc pop. “Lolita đã trở thành biểu tượng và nguồn
cảm hứng trong văn hóa đại chúng” [21; 6].
Đối với nước Nga, văn hóa đọc có vai trò quan trọng trong việc định
tính con đường hồi hương của V.Nabokov. Ông đã tự mình dịch tác phẩm

Lolita sang tiếng Nga. Khi làm điều này, ông đã thấy trước được rằng, với sự
kiểm duyệt xuất bản ở Nga sẽ không có nhà xuất bản nào in cuốn tiểu thuyết
này. Trong tái bút viết cho bản in tiếng Nga tiểu thuyết Lolita ở nhà xuất bản
Phaedra (1967), V.Nabokov viết rằng: “Gần nửa thế kỷ nay điểm mù trong
8

phần phía Đông của não bộ đã tối sẫm lại nên ông không rõ hiện nay ở Nga
người ta đọc những ai, rằng khó mà hình dung được có một chế độ nào, dẫu
tự do hay cực quyền toàn trị trên quê hương khốn khó của tôi lại để kiểm
duyệt bỏ lọt Lolita, do vậy làm gì có nhà xuất bản Xô Viết nào in Lolita kia
chứ!” [21; 10]. Đến năm 1989, hai mươi hai năm sau khi V.Nabokov dịch
Lolita sang tiếng Nga, văn bản này mới được in tại quê hương ông. Nhưng từ
trước đó không ít người đọc Nga đã được tiếp cận với văn bản Lolita bằng
tiếng Nga theo cách rất đặc trưng đối với những ấn phẩm “ngoài luồng”. Dần
dần, tên tuổi của V.Nabokov được khẳng định trên chính quê hương mình.
Và mới đây, nhà nghiên cứu Phạm Gia Lâm tiếp tục nghiên cứu sâu
hơn sự tương tác văn hóa trong sáng tác của V.Nabokov nói chung Lolita nói
riêng qua bài viết Tương tác văn hóa trong sáng tác của Nabokov đăng trên
Tạp chí Văn học tháng 12/2013. Phạm Gia Lâm đã đưa ra cái nhìn định tính
đối với sáng tác của V.Nabokov dưới góc độ tương tác và đối thoại văn hóa.
Ông đi vào tóm lược một số nét tiêu sử cuộc đời của V.Nabokov như: được
sinh ra trong một gia đình dòng dõi quý tộc sử dụng cả ba thứ tiếng Anh, Nga,
Pháp trong sinh hoạt hàng ngày; những đam mê thuở nhỏ của V.Nabokov như
văn học, cờ vua và nghiên cứu côn trùng và sự dịch chuyển qua nhiều không
gian văn hóa của V.Nabokov. Từ đây, tác giả đưa ra kết luận: “Vladimir
Nabokov được mệnh danh là “nhà văn – nhân sư”, ngoài lý do ông sáng tác
bằng cả tiếng Anh lẫn tiếng Nga với số lượng tác phẩm hầu như ngang nhau,
còn bởi tính chất thông tuệ của một nhà văn – nhà khoa học”. Nhà nghiên cứu
đã đi sâu phân loại các sáng tác của V.Nabokov để chứng minh cho cái “chất
đạo của Nga” và “chất đời của phương Tây” trong các sáng tác của nhà văn vĩ

đại này. Hình ảnh nước Nga xuất hiện xuyên suốt sáng tác của V.Nabokov tới
tận tác phẩm cuối cùng của ông Những bờ bến khác (Другие берега, 1954;
bản tiếng Anh có bổ sung, mang nhan đề Tiếng gọi ký ức: san nhuận tự truyện
9

(Speak, Memory: An Autobiography Revisited, 1967). Nước Nga của
V.Nabokov, nói đúng hơn là của V.Sirin – đó là hình ảnh tuổi thơ, cũng là
hình ảnh về sự trong trắng và hài hòa, như tiếng hót của con chim thiên
đường, [22; 6]. Đồng thời trong những sáng tác bằng tiếng Anh của mình,
V.Nabokov lại có những sáng tạo nghệ thuật mang dấu ấn phương Tây như
khi ông đề cao cái riêng, cái cá thể khác với truyền thống văn học Nga thường
thể hiện cái chung, cái tập thể. Trong hoạt động sáng tạo của V.Nabokov, dịch
thuật cũng đóng vai trò quan trọng. Ở khía cạnh này, người ta cũng dễ dàng
nhận thấy sự hòa quyện giữa các nền văn hóa trong các tác phẩm dịch của
V.Nabokov. Điều đặc biệt, trong bài nghiên cứu của mình, Phạm Gia Lâm có
bàn đến trò chơi trong sáng tác của V.Nabokov và đưa ra khái niệm văn bản-
matryoshka. “Tác phẩm văn học có chứa một hoặc nhiều văn bản do nhân vật
viết nên được gọi là văn bản-matryoshka hay văn bản búp bê mẹ-con, tương
tự như các búp bê mẹ-con (матрёшка) của Nga. Văn bản “bên ngoài” của tác
giả tương ứng với búp bê mẹ/bên ngoài, còn văn bản “bên trong” của nhân vật
tham gia vào văn bản của tác giả, tương ứng với một hoặc nhiều búp bê
con/bên trong” [22; 11]. Đây chính là một trong những gợi mở quan trọng cho
luận văn trong quá trình triển khai đề tài.
Ngoài ra, một số công trình nghiên cứu chuyên sâu khác về tác phẩm
có thể kể tới như khóa luận Hệ thống ám chỉ trong tiểu thuyết Lolita của
Vladimir Nabokov của Nguyễn Thị Khuyên. Khóa luận đã chỉ ra tính ám chỉ
trong Lolita qua các phương diện: Hệ thống nhân vật, Cốt truyện và Tác giả –
người kể chuyện. Nguyễn Thị Bích lại bàn tới vấn đề chuyển thể Lolita sang
điện ảnh thông qua luận văn Chuyển thể điện ảnh tiểu thuyết Lolita của
V.Nabokov.

Như vậy, bản dịch của tác phẩm có thể nói đã tạo nên hiệu ứng tiếp
nhận khá mạnh tuy nhiên, sự mới mẻ của nó khiến cho việc đi sâu tìm hiểu
10

tác phẩm chưa nhiều. Và có thể khẳng định, đề tài Thi pháp trò chơi
trong"Lolita" của V.Nabokov mà chúng tôi đang theo đuổi chưa từng trùng
với bất cứ khảo cứu nào trước đó.
3.Phạm vi, đối tƣợng và mục đích nghiên cứu
3.1. Phạm vi và đối tượng nghiên cứu
Luận văn khảo cứu trên bản dịch Lolita tiếng Việt do Dương Tường
chuyển ngữ, Nhà xuất bản Hội Nhà văn, in lần thứ 3 năm 2012 có sửa chữa.
Để thấy được bản chất và và phương thức thể hiện của thi pháp trò chơi trong
Lolita, chúng tôi tiến hành phân tích văn bản trên các yếu tố: Hệ thống nhân
vật – “người chơi” và các phương thức thể hiện như giễu nhại, ám chỉ; không
– thời gian nghệ thuật và tiến trình chơi.
3.2. Mục đích nghiên cứu
– Xác định những dấu ấn của thi pháp trò chơi trong tiểu thuyết Lolita của
V.Nabokov.
– Đề xuất một cách đọc Lolita nhằm đạt tới sự thông hiểu tác giả và tác phẩm.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Từ mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu nói trên, luận văn sử dụng các
phương pháp nghiên cứu:
– Liên văn bản và Văn hóa học. Lolita ta là một văn bản chồng chéo các
chú thích, viện dẫn, đối sánh. Vì thế nội dung tác phẩm gần như mở ra những
triển hạn vô cùng. Có thể coi đây là yếu tố quan trọng mà V.Nabokov xây
dựng nên các “chiến thuật” trò chơi trong tác phẩm của mình. Do đó, với đề
tài thi pháp trò chơi trong Lolita, chúng tôi vận dụng phương pháp nghiên cứu
liên văn để thấy được cách thức chơi giữa các nhân vật – người chơi trong tác
phẩm, giữa các nhân vật trong Lolita với nhân vật trong các tác phẩm khác.
Tất cả đặt trong trò chơi lớn giữa tác giả V.Nabokov và độc giả.

11

Sinh thời, V.Nabokov vốn có tiểu sử rất đặc biệt khi sinh ra ở Nga, sau
đó nhiều năm sống lưu vong xa quê hương trên đất Mỹ, sáng tác chủ yếu bằng
tiếng Anh nhưng tâm hồn vẫn rất Nga và luôn đau đáu nỗi niềm quê hương.
Chính vì vậy, ảnh hưởng của các nền văn hóa tác động tới sáng tác của ông.
Lolita cũng là sản phẩm của sự cộng hưởng của các nền văn hóa, được thể
hiện trên nhiều phương diện: tính cách của các nhân vật trong tác phẩm, các
kiểu cốt truyện, giọng văn… Tất cả những yếu tố này lại đóng vai trò thiết
yếu trong việc triển khai đề tài. Vì vậy, chúng tôi vận dụng phương pháp
nghiên cứu văn hóa học để có cái nhìn thấu đáo khi đi phân tích thi pháp trò
chơi trong tác phẩm.
– Các thao tác nghiên cứu được vận dụng: thống kê, so sánh, phân tích,
tổng hợp.
5. Kết cấu luận văn
Ngoài Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Luận văn gồm 3
chương:
Chương 1: Trò chơi trong văn học và trò chơi trong tác phẩm của
V.Nabokov
Chương 2: Nhân vật – “người chơi” và các hình thức ám chỉ, giễu nhại
Chương 3: “Thế giới chơi” và diễn tiến trò chơi
12

CHƢƠNG 1: THI PHÁP TRÒ CHƠI TRONG VĂN HỌC

1.1. Trò chơi (game) và sự chơi (play)
Trò chơi (game) và sự chơi (play) là những hoạt động quan trọng, gắn
bó với đời sống loài người từ thời thoạt kỳ thủy. Johan Huizinga – sử gia
người Hà Lan, trong công trình kinh điển khảo cứu về trò chơi, Homo Ludens
(Người chơi), đã nhận định: “(nền văn minh nhân loại) đã nảy sinh trong trò

chơi, như là trò chơi và chưa bao giờ rời bỏ nó” [12;21]. Còn các học giả
phương Tây cho rằng, ngay ở thời kỳ Hy Lạp cổ đại, trò chơi là một phần
trong đời sống giải trí của cộng đồng, hiện diện trong hình thức những cuộc
thi đấu thể thao như những cuộc so tài trí, thể lực, sức mạnh hợp lệ, có trong
các nghi thức thuộc tôn giáo, liên quan tới trình diễn sân khấu… Thậm chí,
trò chơi còn diễn ra trong các cuộc tranh luận của các học giả thời bấy giờ…
Từ giữa thập niên 50 của thế kỷ trước, những biến động lớn của thế giới cả về
lịch sử, chính trị, khoa học kỹ thuật, văn hóa… làm thay đổi sâu sắc những
nền tảng tư duy của con người. Ở giai đoạn này, khái niệm về trò chơi được
đề cập ở nhiều lĩnh vực từ triết học, mỹ học, tâm lý học, nhân học cho đến
chính trị, luật pháp, kinh tế, toán học, vật lý, công nghệ thông tin… Theo đó,
trò chơi không đơn thuần chỉ là một hoạt động cơ bản của con người mà được
sử dụng như một khái niệm, một hệ hình để tư duy những vấn đề khác.
Có thể hiểu trò chơi là cách sáng tạo ra thế giới mới với không – thời
gian riêng có sự độc lập với thực tại nhưng không hoàn toàn thoát ly khỏi
thực tại. Trò chơi tạm thời đưa con người bước ra ngoài đời sống thường nhật
với những quy luật, giới hạn không gian, thời gian tất yếu của nó để thâm
nhập vào một thế giới khác vừa ở trong nhưng cũng vừa ở ngoài thực tại
mang tính tự trị tương đối. Con người tham gia vào cuộc chơi như để tìm
kiếm ý nghĩa sự tồn tại của mình, khám phá những khả năng tiềm ẩn của bản
13

thân và thế giới quanh mình. Do đó, chơi vừa mang tính xây dựng, kiến tạo,
vừa hàm chứa năng lượng của sự lật đổ, phá vỡ. “Chơi, vì thế, vừa mang
tính chất xây dựng, kiến tạo, vừa hàm chứa năng lượng của sự lật đổ, phá
vỡ. Chức năng biểu nghĩa, vị thế kép vừa ở trong vừa ở ngoài thực tại, tính
chất hai mặt – kiến tạo và phủ định (…) có nhiều điểm tiệm cận với hướng
tư duy của các nhà giải cấu trúc sau này” [12; 21]. Do đó có thể thấy, trò
chơi vừa nghiêm túc vừa phi nghiêm túc, vừa quy tắc lại vừa phóng khoáng,
tự do như Hegel đã từng viết: “Trò chơi là sự thăng hoa nhất và nghiêm túc

nhất” [10; 59].
Về cơ bản, trò chơi/sự chơi bao gồm các thành tố chính là người chơi
(đi kèm là luật chơi), thế giới chơi và hình thức chơi, tiến trình chơi và kết
quả chơi. Trong đó, ba yếu tố đầu tiên đóng vai trò quan trọng nhất trong việc
thiết lập nên trò chơi. Người chơi nắm vai trò chủ đạo vì người chơi điều
hành, tổ chức, đưa ra luật lệ, phương thức chơi và trò chơi là hành vi của chủ
thể con người. Về cơ bản, trò chơi thường có sự xuất hiện do có sự “tương
tác” của hai hay nhiều đối tượng. Trò chơi và sự chơi luôn luôn diễn ra trong
một không gian, thời gian cụ thể nào đó được gọi là thế giới chơi. Thành tố
cuối cùng là đối tượng được chơi có khi được nhận biết như một thực thể có
khi lại rất trừu tượng. Chẳng hạn như trong các cuộc so tài thể thao cổ đại thì
đối tượng được chơi có thể là một cái gậy, một hòn đá… còn trong các cuộc
tranh luận của học giả thì đối tượng chơi lại là ngôn ngữ.
Liên quan đến thành tố quan trọng nhất là người chơi, trò chơi và sự
chơi luôn đi kèm với các nguyên tắc, luật lệ chơi. Sự khác biệt trong luật chơi
chính là cơ sở để phân loại các kiểu trò chơi đồng thời cũng là căn cứ để nhờ
đó mà trò chơi được tiến hành. Luật chơi do người chơi đặt ra nhằm duy trì
trò chơi, tạo ra sự hấp dẫn cho trò chơi. Johan Huizinga đã nhấn mạnh vai trò
và sự cần thiết của việc phải giữ luật và khẳng định: “Một nền văn minh thực
14

sự không thể tồn tại nếu thiếu vắng thành tố của sự chơi, vì văn minh luôn
tiền giả định giới hạn và sự làm chủ bản ngã, không được đánh đồng những
khuynh hướng của nó với cái mục tiêu tối hậu và cao nhất mà phải hiểu rằng
bao giờ nó cũng tồn tại trong những ranh giới được chấp nhận tự nguyện.
Theo nghĩa nào đó, nền văn minh sẽ luôn được chơi theo những luật lệ nhất
định và nền văn minh đích thực sẽ luôn đòi hỏi sự chơi đẹp” [12; 23]. Theo
ông, luật chơi bao giờ cũng tạo ra sự khó khăn, thử thách đối với người chơi
song cũng nhờ thế mà nó tạo nên sức hấp dẫn cho trò chơi, làm thỏa mãn một
ham mê thường trực ở con người chinh phục độ khó. Tuy vậy, chính luật lệ

chơi cũng vô hình chung thu hẹp phạm vi người chơi khi nó đặt ra những điều
kiện làm cho không phải ai cũng có thể tham gia vào cuộc chơi.
Từ đây có thể thấy, trò chơi/sự chơi được định nghĩa như là sự đối lập
với thực tại, cái nghiêm túc và xét ở mặt nào đó mang tính vụ lợi cả về vật
chất lẫn tinh thần. Trong khi đó, tham gia vào cuộc chơi tức là con người tạm
bước ra khỏi quỹ đạo của cuộc sống hàng ngày để hòa mình vào một thế giới
mới vừa ở ngoài đời sống vừa mang tính tự trị tương đối (có không gian –
thời gian riêng, có những luật lệ riêng) gắn liền với sự vui vẻ, thường là tự
nguyện và không vụ lợi.
Vì vậy, có thể khẳng định chức năng đầu tiên và rõ ràng nhất theo đúng
bản chất của trò chơi/sự chơi là chức năng giải trí, mang lại khoái cảm cho
con người. Thậm chí, ý tưởng về trò chơi (game) thường bị đồng nhất hoặc
nhầm lẫn với sự chơi (play) nhưng Platon trong trong Phaedrus đã phân biệt
hai khái niệm này. Theo quan điểm của triết gia Hy Lạp, trò chơi thường ít
tính ngẫu hứng hơn sự chơi hay nói ngược lại sự chơi không chịu sự tác động
nhiều của các quy tắc, luật lệ như trò chơi. Theo đó, chức năng giải trí được
bộc lộ rõ ràng hơn ở sự chơi vì với sự chơi thì sự can thiệp của các quy tắc,
luật lệ là ít hơn so với trò chơi cho nên sự chơi là vô tư, không mang tính vụ
15

lợi, hoàn toàn ngẫu nhiên và luôn mang lại sự vui vẻ cho con người trong
cuộc sống hàng ngày. Còn trò chơi mà con người tham gia khi đặt trong một
hoàn cảnh chơi nhất định (có tính chất ganh đua), lúc đó, chức năng giải trí
của nó có thể bị giảm đi đáng kể. Quan điểm này của Plato cơ bản được giới
nghiên cứu chấp nhận rộng rãi.
Trở lại với nhận định sự chơi là hành vi mang tính chất vô tư, ngẫu
nhiên nhiều hơn, trò chơi lại mang tính chất thử thách, ganh đua hoặc phô
diễn một cái gì đó nên nó kích thích con người khám phá thế giới và bản thân
chủ thể. Theo các nhà nghiên cứu, hai dạng thức này có thể tồn tại trong cùng
một trò chơi, có nghĩa là khi ganh đua, cạnh tranh để đạt được một cái gì đó

đồng thời người ta sẽ biểu hiện một điều gì đó tương ứng. Vì trò chơi bao giờ
cũng đi kèm với các nguyên tắc, luật lệ cho nên vô hình chung, điều đó tạo
nên những thử thách cho cuộc chơi. Cũng chính vì trò chơi/sự chơi thường
cần từ hai người trở lên tham gia cho nên trong các cuộc chơi tính chất ganh
đua, cạnh tranh là rất rõ ràng. Và khi người ta ganh đua, cạnh tranh vượt qua
các thử thách, hiển nhiên người ta sẽ phô diễn tất cả những phẩm chất, kỹ
thuật tốt nhất của mình. Tất nhiên, thông qua những điều ấy, người chơi sẽ
khám phá ra những khả năng hay giới hạn của bản thân, bên cạnh đó cũng
khám phá thế giới và không ngừng cải tiến trò chơi sao cho hợp lý hơn, hấp
dẫn hơn.
Như vậy, nhờ có trò chơi/sự chơi, con người không những được giải trí
mà ngày càng phát triển cả về thể chất lẫn trí tuệ. Theo tiến trình vận động
của khái niệm, trò chơi khẳng định mình như là một hình thái đa chức năng:
trò chơi vừa mang tính giải trí giúp giải phóng sinh lực thừa vừa có chức năng
nhận thức, vừa giúp con người biểu hiện chủ thể, vừa giúp người chơi hoàn
thiện nhân cách… Schiller từng nói “Con người chỉ toàn vẹn khi chơi”, câu
nói đã nhấn mạnh một cách đầy đủ và toàn diện chức năng của trò chơi. Tham
16

gia một cuộc chơi giúp con người thoát khỏi những ám ảnh lo âu của cuộc
sống thường ngày, con người được sống trọn vẹn với bản thể, bộc lộ những
chiều sâu nhất trong tâm hồn mình.
1.2. Lý thuyết về trò chơi trong văn học
Xuất phát là một hoạt động của đời sống, trò chơi xuất hiện ngày càng
nhiều trong các diễn ngôn triết học, tâm lý học, mỹ học, nhân loại học, văn
học… Ở đó, trò chơi một mặt đóng vai trò là hoạt động thực tiễn, một mặt là
đối tượng nhận thức, nghiên cứu của các lĩnh vực này đồng thời trò chơi còn
là khái niệm để con người mở rộng suy tưởng về các bình diện, chiều kích
mới của văn hóa, xã hội, nhân sinh. Tất cả những điều này hình thành nên lý
thuyết trò chơi mà bảng phả hệ của nó, theo tổng thuật của Gordon E.

Slethaug trong cuốn Encyclopedia of Contemporary Literary Theory (Bách
khoa toàn thư lý thuyết văn chương đương đại), được bắt đầu từ triết học cổ
đại Hy Lạp, kéo dài qua nhiều thời đại và đặc biệt phát triển trong thời kỳ hậu
hiện đại.
Lý thuyết trò chơi (game theory) bắt nguồn từ phương Tây và cụ thể là
từ thời Hy Lạp cổ đại. Các nhà nghiên cứu thấy rằng vấn đề trò chơi đã được
các học giả Hy Lạp cổ đại như Heraclitus, Aristotle hay Plato xem như cuộc
so tài thể lực, trí lực và sức mạnh. Trong đó, nhà triết học Plato (khoảng 427 –
347 TCN) là người đầu tiên đề xuất và đưa ra những phân biệt nhất định hai
ranh giới giữa khái niệm “trò chơi” (ludus) và “sự chơi” (paideia) trong tác
phẩm Phaedrus của mình. Theo Platon, sự chơi (paidiea/play) không bị gò bó
vào cấu trúc đồng thời thiếu các quy tắc, mục đích trong khi đó trò chơi
(ludus/game) là những nước đi có tính toán, đường hướng chặt chẽ, có quy
tắc, mục đích do đó nó đem lại thú tiêu khiển cho con người.
Cho đến thế kỷ XVIII, hầu hết các tư tưởng gia theo truyền thống
phương Tây gần như đồng thuận với những phát ngôn chính thức của Plato.
17

Thậm chí các nhà triết học thế kỉ XVIII, đặc biệt là các triết gia Đức, khi suy
ngẫm về vai trò của trò chơi và sự chơi, đã không thực sự xem xét lại. Tuy
nhiên sang thời hiện đại, kế thừa tư tưởng của các triết gia Hy Lạp cổ đại, lý
thuyết trò chơi đã không ngừng được bồi đắp, thậm chí còn được xem xét lại.
Theo Gordon E. Slethaug, trong vòng 200 năm, lý thuyết trò chơi đã được
nghiên cứu rộng rãi: từ mỹ học của các triết gia duy tâm Đức là Kant và
Schiller (thế kỷ XVIII), nhà tư tưởng Niezsche (cuối thế kỷ XIX) đến những
lý thuyết gia quan trọng của thế kỷ XX như Martin Heidegger, Jaccques
Derrida (với thuyết cấu trúc), Mikhail Bakhtin (thông qua tiếp cận chính trị),
Hans-Georg Gadamer (tiếp cận thông qua diễn học)… Lý thuyết trò chơi vào
cuối thế kỷ XX không những được nghiên cứu trong các lĩnh vực truyền
thống như thể thao, nhà hát và tôn giáo mà còn lấn sang các lĩnh vực khác

như văn chương nghệ thuật, triết học chính trị, khoa học tự nhiên, kinh tế…
Những học giả trên cơ sở tổng hợp lại các ý kiến của những người đi trước,
mở rộng xem xét ảnh hưởng của nó trong văn hóa có thể kể đến một số cái tên
như: Huizinga, Callois, Ehrrmann, Spariosu… Trong đó, nghiên cứu về sự
xâm nhập của trò chơi trong văn chương bắt đầu thu được thành quả nhất và
được coi là nền tảng phải kể đến Johan Huizinga (1872 – 1945) với tác phẩm
Homo Ludens (Người chơi).
Đầu tiên, hai triết gia người Đức là Imanuel Kant (1724 – 1804) và
F.Schiller (1759 – 1805) là những người mở đường cho việc nhận định lại vai
trò của “trò chơi” và “sự chơi” khi xem xét Chơi ngang hàng với Nghệ thuật,
giải phóng chúng ra khỏi những quan sát khoa học và những câu thúc lý tính
nghiêm khắc. Song bản chất cả hai đều tiếp nối quan niệm của Plato khi cùng
cho rằng “sự chơi” được quy định bởi các quy tắc lý trí (các quy tắc này cũng
là một dạng “trò chơi”) là dạng thức cao hơn còn “hành vi chơi tự do”
(unfettered play) chỉ là “sự chơi thuần túy” (mere play). Cũng giống như
18

Aristotle, I.Kant xem nghệ thuật là trò chơi của trí tưởng tượng, đem đến sự
vui tươi, bộc phát và tự do. Như vậy, quan điểm của Kant vẫn là sự nối dài
truyền thống duy lý của lý thuyết trò chơi được khởi phát từ Plato, trò chơi
của trí tưởng tượng trong nghệ thuật là “một trò chơi có trật tự”, trí tưởng
tượng dù phong phú thế nào cũng vẫn phải tuân theo quy luật của lý trí và nhờ
vậy, trò chơi nghệ thuật mới không bị biến thành trò vui đơn thuần.
Sau này Nietzsche (1844 – 1900) – nhà triết học người Phổ tiếp tục
nghiên cứu và phát triển những quan điểm của Kant và Schiller. Trong Ecce
Homo (Này là người), The Gay Science (Khoa học vui) và The Birth of
tragedy (Sự ra đời của bi kịch), Nietzsche cho rằng, sự chơi không phải là
“mere play” – “sự chơi thuần túy”, mà là giải bỏ sự tín nhiệm đối với lý trí.
Nietzsche không quan niệm sự chơi và trò chơi mang ý nghĩa tách biệt nhau.
Ông cho rằng cả hai có ý nghĩa như là công cụ làm đứt gãy những giá trị và

mô thức truyền thống trong diễn trình hoạt động của đời sống văn hóa.
Đến thế kỷ XX, lý thuyết trò chơi phát triển mạnh mẽ hơn cả và
mang bản chất của một lý thuyết đa ngành với nhiều công trình nghiên cứu
của các nhà khoa học như Martin Heidegger (1889 – 1976), Hans Georg
Gadamer (1900 – 2002), Jaccques Derrida (1930 – 2004), Mikhail Bakhtin
(1895 – 1975)…
Martin Heidegger đã đưa ra những quan niệm vượt xa Nietzsche và có
những đóng góp lớn vào quá trình trả lại tầm quan trọng cho trò chơi. Trong
quan điểm của ông, mọi người đều tham dự vào một trò chơi lớn của cuộc đời
và một sự chơi thế giới (world play), cho dù những quy tắc và mục đích của
chúng hết sức mơ hồ. Trong đó, con người vừa là người chơi (player) vừa là
vật chơi (plaything).
Cũng chịu ảnh hưởng của Kant và Schiller là Hans Georg Gadamer.
Tác giả cuốn Truth and Method (Chân lý và phương pháp) quan niệm hành vi
19

chơi như là một nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật. Tuy nhiên, khác với những
người nghiên cứu đi trước, Gadamer cho rằng chủ thể của trò chơi chính là nó
chứ không phải là người chơi. Ông viết: “Sức hấp dẫn của trò chơi, sự mê
hoặc mà nó tạo ra nằm ngay trong sự thực rằng trò chơi muốn làm chủ người
chơi” [12; 23].
Vào cuối thế kỷ XX, những quan điểm của Jaccques Derrida về trò
chơi cũng nhận được sự quan tâm đáng kể. Theo ông, xã hội luôn cố gắng tổ
chức và cấu trúc ngôn ngữ, tư tưởng, hành động xã hội để hình thành nên
những cấp bậc tôn ti có hệ thống và đó được coi là hiển nhiên, mang tính siêu
nghiệm, hiện hữu. Và chơi chính là động thái phá vỡ sự hiện hữu, cấu trúc
siêu nghiệm ấy. Tuy vậy, khác với quan điểm của những triết gia trước, trong
sự phân biệt giữa hai khái niệm trò chơi và sự chơi, Derrida lại dành “sự thiên
vị” hơn cho sự chơi vì nó ít bị khuôn vào cấu trúc và cũng không có mục tiêu
cụ thể.

Khi nghiên cứu về lý thuyết trò chơi, Mikhail Bakhtin qua Sáng tác của
François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ-Phục hưng đưa ra
một khái niệm mới – “carnival”. Đây là một phạm trù quan trọng của lý
thuyết trò chơi đương đại, “… thể hiện ý thức kháng cự xã hội, ý hệ, chính trị
chính thống bằng tiếng cười lưỡng trị, mang tính phổ quát, toàn dân” [12; 24].
Theo M. Bakhtin, trong thời kỳ trung cổ xa xưa và trước thời kỳ Phục
Hưng, những dạng thức của trò chơi và sự chơi mang tính xã hội như
“carnival”, hội chợ đã trở thành những không gian công cộng – nơi người dân
có thể qua hình thức cải trang thể hiện sự phản kháng nền chính trị tăng lữ và
độc quyền. Theo ông: “Cái hạt nhân cơ bản của văn hóa hội giả trang đó tuyệt
nhiên không phải là một hình thức nghệ thuật sân khấu – diễn trò thuần tuý và
nói chung không nằm trong lĩnh vực nghệ thuật. Nó nằm ở ranh giới giữa
nghệ thuật và bản thân cuộc sống. Thực chất, đó là bản thân cuộc sống, nhưng
được tổ chức một cách đặc biệt như một trò chơi” [24].