Những phương tiện nối kết trong văn bản nghệ thuật (Dựa trên cứ liệu thơ Nguyễn Bính

1
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



Đỗ Anh Vũ





Những phương tiện nối kết trong văn bản nghệ
thuật (Dựa tren cứ liệu thơ Nguyễn Binh)








Luận văn ThS. Ngôn ngữ học: 60 22 01

Nghd. : TS. Hoàng Cao Cương












MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài………………………………………………1
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu…………………………… 1
3. Phương pháp nghiên cứu………………………………………1
4. Mục đích nghiên cứu………………………………………… 2
5. Bố cục luận văn……………………………………………… 2
PHẦN NỘI DUNG
Chương 1: Những xuất phát điểm……………………………… 3
I. Nối kết là gì?
1. Nối kết trong mối quan hệ với ngữ pháp học………………….
2. Những quan điểm đi trước……………………………………
3. Quan điểm của chúng tôi………………………………………
4. Nối kết trong văn bản nghệ thuật……………………………
II. Đôi nét về thân thế và sự nghiệp Nguyễn Bính…………
Chương 2: Những phương tiện nối kết trong thơ

Nguyễn Bính thời tiền chiến……………………………………
1. Những biểu hiện của lớp bề mặt
2. Hệ thống các phương tiện từ vựng như những tín hiệu
thẩm mĩ
3. Chủ đích của chủ thể sáng tạo văn bản
Chương 3: Nguyễn Bính và các nhà thơ cùng phong cách
1. Nguyễn Bính và các nhà thơ tiền chiến
2. Nguyễn Bính và các nhà thơ đồng quê
3. Nguyễn Bính và các nhà thơ sở trường lục bát
PHẦN KẾT LUẬN
PHỤ LỤC
TÀI LIỆU THAM KHẢO

Mở đầu
1. Lý do chọn đề tài
Liên kết văn bản là một lĩnh vực còn mới mẻ trong những nghiên
cứu về ngôn ngữ học. Giói nghiên cứu ngữ pháp đã sớm nhận ra rằng,
không thể thoả mãn với việc xem câu là đơn vị cơ bản và trung tâm của
những nghiên cứu ngữ pháp mà cần phải đặt nó trong những trường đoạn
lớn hơn. Thế nhưng, còn cần phải hướng đến việc chỉ ra những liên kết
trong một chỉnh thể văn bản, thậm chí là liên văn bản, nói cho cụ thể hơn
là khi những văn bản ấy thuộc cùng một chủ thể sáng tạo thì chúng có sự
liên kết với nhau như thế nào? Những nghiên cứu về ngữ pháp văn bản
nói chung và nối kết nói riêng của các tác giả đi trước ở Việt Nam thường
chỉ tập trung vào những cứ liệu văn xuôi chứ ít để ý đến cứ liệu thơ.
Đứng trước tình hình trên, chúng tôi mạnh dạn chọn đề tài: Những
phƣơng thức nối kết trong văn bản nghệ thuật (dựa trên cứ liệu thơ
Nguyễn Bính) với mong muốn đề ra một hướng tiếp cận mới cho nghiên
cứu nối kết văn bản nói chung và đặc biệt là văn bản thi ca nói riêng.
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

2.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là những phương tiện nối kết
trong các tác phẩm thơ trước cách mạng của Nguyễn Bính.
2.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi tư liệu nghiên cứu của chúng tôi gồm 94 thi phẩm tiêu
biểu viết trước Cách Mạng tháng 8/1945. 94 tác phẩm này được rút từ 7
tập thơ trước Cách mạng của Nguyễn Bính. 7 tập thơ đó là: Lỡ bước sang
ngang (1940), Tâm hồn tôi (1940), Hương cố nhân (1941), Một nghìn cửa
sổ(1941), Người con gái ở lầu hoa (1942), Mây Tần (1942) và Mười hai
bến nước (1942).
3. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện luận văn này, chúng tôi sử dụng các phương pháp
truyền thống của ngôn ngữ học là: phương pháp miêu tả, phương pháp so
sánh - đối chiếu. Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng các phương pháp liên
ngành như thống kê, phân tích, v.v…
4. Mục đích nghiên cứu
Qua luận văn, chúng tôi muốn tiếp cận thế giới nghệ thuật thơ ca
Nguyễn Bính qua con đường tìm ra sự nối kết của tất cả các tác phẩm. Sự
nối kết ấy được hình thành dựa trên một cấu trúc bề sâu là chủ đích của
chủ thể sáng tạo các tác phẩm ấy. Sau cùng, chúng tôi hy vọng có thể vẽ
được một lược đồ về thế giới nghệ thuật các tác phẩm trước Cách mạng
của Nguyễn Bính.
5. Bố cục luận văn
Ngoài phần Mở Đầu, Kết Luận, Phụ lục và Tài liệu tham khảo,
Phần Nội Dung chính của luận văn được chia làm 3 chương:
Chương 1: Những xuất phát điểm
Chương 2: Những phương tiện nối kết trong thơ Nguyễn Bính thời
tiền chiến.
Chương 3: Nguyễn Bính và các nhà thơ cùng phong cách.

PHẦN NỘI DUNG
Chƣơng 1: NHỮNG XUẤT PHÁT ĐIỂM
I. Nối kết là gì?
1.Nối kết trong mối quan hệ với ngữ pháp học
Như ta đã biết, ngữ pháp học truyền thống coi câu là đơn vị cơ bản,
có ý nghĩa hoàn chỉnh, có cấu tạo ngữ pháp, có tính chất độc lập, có chức
năng thông báo và tạo lập văn bản. Nói cách khác, giới ngữ pháp tập
trung vào nghiên cứu câu như một đơn vị mang đặc tính tột cùng trong
các thang bậc đơn vị của ngành học. Tuy nhiên, dần dần người ta đã nhận
thấy, việc nghiên cứu ngữ pháp học theo cách chỉ tập trung vào đơn vị
câu sẽ không thể giải quyết được nhiều vấn đề nảy sinh mà ngôn ngữ học
hiện đại đã chỉ rõ. Các vấn đề đó là:
- Tính mơ hồ của câu
- Ý định tham chiếu của người nói
- Chủ đích giao tiếp mà người nói gửi gắm
- Thông tin phi nguyên văn
- Dung lượng thông tin lớn hơn nghĩa câu
- Nghĩa tham chiếu của các đơn vị lời nói đặc biệt
- Câu không chỉ có chức năng giao tiếp
Như vậy, người ta phải tiến tới việc nghiên cứu câu trong một cái

khung rộng lớn hơn. Đó là một chuỗi câu cho đến một văn bản. Những
nghiên cứu ngữ pháp theo hướng đổi mới này có thể được tính từ lí thuyết
giao tiếp – thông điệp trong những năm 30 của thế kỷ 20, kế đến là những
nghiên cứu theo quan điểm của trường phái tạo sinh. Và vào những năm
50 của thế kỷ trước, Harris và những người cùng quan điểm đã lập nên
Ngữ pháp văn bản (text grammar) với các thủ pháp phân tích thuần ngôn
ngữ học cho các chuỗi câu có trong một văn bản. Tiếp đến, ngôn ngữ học
hiện đại ngả sang hướng chức năng luận và đương nhiên những nghiên
cứu về ngữ pháp cũng chuyển động theo xu hướng này. Theo đó, nhà ngữ
pháp thường đặt lên hàng đầu việc tìm hiểu và khái quát hoá các đặc điểm
nhận diện các phương tiện liên kết trong một danh sách và phân tích vị trí
của từng phương tiện trong hệ thống liên kết của diễn ngôn. Tuy thế, ngữ
pháp theo chức năng luận đã bộc lộ những hạn chế của nó bởi trong thực
tế, quá trình nhận và giải nghĩa thông điệp hầu như không đi theo con
đường phân tích yếu tố, phân tích lần lượt các phát ngôn trong diễn ngôn
mà nó đi theo cách tổng hợp, lấy điểm xuất phát là từ các giả định chủ
quan về ngữ cảnh và cùng các giả định chủ quan về thế giới và giao tiếp.
Những giả định này là chỗ bám duy nhất của người nói trong giải thuyết
nghĩa, đi tìm các thông tin mà người gửi muốn ký thác cho diễn ngôn.
Chúng được hình thành qua vốn kinh nghiệm và niềm tin được chia sẻ
của người tham gia giao tiếp. Nói cách khác, ngữ pháp chức năng đã phân
biệt quá cứng nhắc giữa liên kết hình thức và kiên kết nội dung làm cho
ngữ pháp văn bản không thoát được định đề lưỡng phân khiên cưỡng bắt
đầu từ Saussure và tiếp đó là cả một trào lưu ngôn ngữ học lấy yếu tố
(item) làm trọng, nơi vắng bóng các cơ chế chuyển đổi từ hình thức sang
nội dung và ngược lại như lời nói bình thường diễn ra hàng ngày.
Cho đến những thập niên cuối của thế kỷ 20, những nghiên cứu của
Dik đã đặt một dấu chấm hết cho Tạo sinh luận bởi việc xây dựng một cơ
chế ngữ pháp có thể sản sinh ra vô hạn các câu đúng nhưng không biết
rằng trong số đó câu nào được dùng và câu nào không được dùng, rồi tiếp

tục lại phải xây dựng hàng loạt các luật chế định để gạt bớt các câu trong
thực tế không bao giờ dùng , thì đó chỉ là một “thứ ngữ pháp vứt đi”.
Tương tự như vậy, việc tin rằng có thể dựa vào các đặc điểm ngữ cảnh và
các giả định có cơ sở của người tiếp nhận mà giải ra các thông điệp cũng
là một điều không có tính khả thi. Bởi lẽ, trên thực tế, người nhận thông
tin không thể nào làm một cách máy móc là lần lượt điểm qua tất cả các
đặc điểm của ngữ cảnh rồi cân nhắc từng đặc điểm ấy để cuối cùng mới
rút ra được một phương án giải mã cho một phát ngôn cụ thể có trong
thực tế giao tiếp.
Như vậy, trong nhiều sự kiện giao tiếp, nội dung quan trọng nhất
của một hành vi ngôn ngữ không nằm ở một hình thức thể hiện như thế
nào mà ở cái ngụ ý nằm dưới cái hình thức giao tiếp đó. Ở đây, có thể
dùng mức độ giao tiếp thành công (successful communication) để đánh
giá hiệu quả thông hiểu một hành động ngôn từ cụ thể, tức là mức độ hiểu
được nghĩa phát ngôn từ phía người tiếp nhận. Khái niệm này được quy
định bởi sự thông đạt chủ đích từ phái nguồn đến phía đích và được đích
nhận ra do vốn kinh nghiệm và niềm tin chung giữa nguồn và đích.
Như vậy, việc tri nhận nghĩa của văn bản phải được dựa vào ngôn
cảnh và được nhận ra qua các hành động ngôn từ kế tiếp, qua các phát
ngôn (môi trường hội thoại) hay qua các câu (môi trường văn bản). Để
liên tục thể hiện được các hành động ngôn từ như vậy, ta cần đến các nối
kết hay các phƣơng tiện của nối kết.
2. Những nghiên cứu về nối kết ở Việt Nam.
2.1 Các quan điểm đi trƣớc
Ở Việt Nam từ trước đến nay, chưa có nhiều lắm những công trình
nghiên cứu về ngữ pháp văn bản nói chung và nối kết nói riêng. Xin nói
ngay rằng, thay vì cách dùng thuật ngữ “nối kết”, các nhà ngữ pháp ở
Việt Nam trước đến nay đa số sử dụng thuật ngữ liên kết. Vì lẽ đó, sau
đây xin được điểm lại những công trình nghiên cứu về liên kết văn bản ở
Việt Nam.

Có thể tổng kết ra đây 4 tác phẩm mang tính chất chuyên luận và 1
tác phẩm mang tính chất bài nghiên cứu.
Đầu tiên là chuyên luận Hệ thống liên kết văn bản của Trần Ngọc
Thêmm xuất bản lần đầu năm 1985 và tái bản năm 1999. Tác phẩm thứ
hai là cuốn Giao tiếp – Văn bản - Mạch lạc – Liên kết - Đoạn văn của
Diệp Quang Ban với các lần xuất bản 1998, 1999 và 2002. Một công
trình khiêm tốn hơn là Hệ thống liên kết lời nói tiếng Việt của Nguyễn
Thị Việt Thanh, thực chất chỉ là một biến thể về hình thức trình bày tác
phẩm của Trần Ngọc Thêm. Chuyên luận thứ tư là Ngữ trực thuộc và tình
lược trong văn bản của Phạm Văn Tình. Tuy nhiên, ngay từ tựa đề cho
thấy, tác phẩm này đã tự giới hạn lại phạm vi của nó, chỉ khảo sát những
đối tượng ngữ trực thuộc và các vấn đề tỉnh lược mà thôi. Tác phẩm gần
đây nhất là bài báo Cơ sở nối kết lời tiếng Việt của Hoàng Cao Cương,
đăng trên Tạp chí Ngôn Ngữ số 8+9/2007. Chúng tôi dùng thuật ngữ nối
kết theo quan điểm của tác giả Hoàng Cao Cương và sẽ tiếp tục trình bày
rõ hơn lý do sử dụng thuật ngữ này trong các phần tiếp theo của luận văn.
Trần Ngọc Thêm trong tác phẩm của mình đưa ra sự phân biệt giữa
liên kết hình thức và liên kết nội dung. Liên kết hình thức được hiểu là
những dấu hiệu tạo liên kết trên bề mặt của văn bản, có thể được tổng kết
và khái quát lại thành những thủ pháp. Còn liên kết nội dung chính là thứ
liên kết vĩ mô, xuyên suốt toàn bộ văn bản và làm nên chủ đề của văn
bản, quyết định việc hình thành văn bản. Theo đó, liên kết hình thức được
Trần Ngọc Thêm tổng kết lại thành 10 phép, bao gồm:
1. Phép lặp
2. Phép đối
3. Phép thế đồng nghĩa
4. Phép liên tưởng
5. Phép tuyến tính
6. Phép thế đại từ
7. Phép tỉnh lược yếu

8. Phép nối lỏng
9. Phép tỉnh lược mạnh
10. Phép nối chặt
Liên kết nội dung bao gồm hai bình diện là liên kết chủ đề và liên
kết logic. Liên kết chủ đề bao gồm liên kết duy trì chủ đề và liên kết phát
triển chủ đề. Liên kết logic bao gồm liên kết logic bên trong một câu và
liên kết logic giữa câu với câu.
Khác với Trần Ngọc Thêm, Diệp Quang Ban (DQB) phân biệt hai
thuật ngữ “liên kết” và “mạch lạc”. Với DQB, mạch lạc có hai cấp độ.
Cấp độ 1 được hiểu là: “cái tầm rộng mà ở đó các lời nói được tiếp nhận
là có mắc vào nhau, chứ không phải là một tập hợp câu nói không có liên
quan đến nhau". Ở cấp độ 2, mạch lạc được hiểu là “ sự nối kết có tính
chất logic được trình bày trong quá trình triển khai một cốt truyện, một
truyện kể v.v…, lệ thuộc vào việc tạo ra những sự kiện được kết nối với
nhau, hơn là những dây liên hệ thuộc ngôn ngữ”. DQB còn phân biệt ra 3
loại mạch lạc lớn là: mạch lạc trong quan hệ nghĩa – logic giữa các từ ngữ
trong văn bản, mạch lạc trong quan hệ từ ngữ trong văn bản với cái được
nói tới trong tình huống bên ngoài văn bản và mạch lạc trong quan hệ
thích hợp với các hành động nói. Còn liên kết được hiểu là “quan hệ giữa
hai yếu tố ngôn ngữ nằm trong hai câu theo kiểu giải thích nghĩa cho
nhau (…)muốn hiểu nghĩa cụ thể của yếu tố này thì phải tham khảo nghĩa
của yếu tố kia, và trên cơ sở đó hai câu chứa chúng liên kết được với
nhau”. Nói tóm lại, theo DQB, mạch lạc là yếu tố bao trùm lên liên kết.
DQB đưa ra 5 phép liên kết chủ yếu như sau:
1. Phép quy chiếu, gồm:
- Quy chiếu chỉ ngôi
- Quy chiếu chỉ định
- Quy chiếu so sánh
2. Phép thế
3. Phép tỉnh lược

4. Phép nối
5. Phép liên kết từ vựng, gồm:
- Lặp từ ngữ
- Dùng từ đồng nghĩa, gần nghĩa
- Dùng từ ngữ trái nghĩa
- Phối hợp từ ngữ.
2.2. Quan điểm của chúng tôi
Như đã dõi theo quan điểm của những người đi trước, chúng tôi
thấy Trần Ngọc Thêm cũng như Diệp Quang Ban đều rất chú trọng tới
những liên kết hình thức. Thế những trên thực tế, trong rất nhiều trường
hợp, ta bặt gặp những phát ngôn có đủ sức liên kết với nhau, tạo ra một
chỉnh thể giao tiếp mà không cần đến bất kỳ một dấu hiệu móc nối hình
thức nào. Chẳng hạn đoạn đối thoại sau đây:
Con: Sáng mai nộp học phí rồi mẹ ạ
Mẹ: Bố mày phải cuối tuần sau mới về.
Như vậy, rõ ràng không có một dấu hiệu hình thức nào để liên kết
hai câu trên nhưng do các tiền giả định và hàm ngôn, những mối liên hệ
ngữ nghĩa nằm dưới văn bản, người ta vẫn có thể đi tới thành công trong
giao tiếp. Thêm nữa, một trật tự nối tiếp giữa hai phát ngôn trên cũng là
điều quan trọng mang tính chất cần yếu để đoạn đối thoại này được thông
suốt giữa con và mẹ. Cũng xin nói thêm rằng, cuộc đối thoại trên đây
không phải là dạng đã bị rút gọn, bị tỉnh lược của một dạng hoàn chỉnh
hơn. Bởi lẽ, nó tạo ra nét rườm, tạo ra độ dư thừa không cần thiết mà
người ta còn gọi là “tràn chính tắc”. Lượng ngôn ngữ được sử dụng một
cách tiết kiệm nhất mà vẫn đạt được mục đích giao tiếp là khả năng tối ưu
và chủ yếu sẽ được lựa chọn trong cuộc sống hàng ngày.
Liên kết văn bản theo cách của các tác giả đi trước thường rất chú
trọng vào sự kết nối liền mạch của cặp đôi phát ngôn có trong một văn
bản với một hiểu ngầm là: văn bản liền mạch, hay mạch lạc, chính bởi sự
liền mạch của những phát ngôn kế cận nhau. Thế nên, khi phân tích văn

bản, người phân tích thường chú ý đi tìm tất cả những dấu hiệu liên kết
hình thức có trong văn bản. Nhưng trên thực tế, ta sẽ bắt gặp nhiều trường
hợp mà trật tự các phát ngôn trong một văn bản có thể thay thế được cho
nhau. Nói cách khác, trật tự các phát ngôn câu nọ kế tiếp câu kia trên mỗi
ngôn bản không phải là một trật tự nhất thành bất biến. Ta sẽ quan sát
đoạn văn sau đây của Tô Hoài nói về cái mâm chõng:
Cái mâm chõng ở mỗi nhà được dọn ăn hàng ngày (1). Mặt phẳng
như cái chõng, mặt đan tre cật có bốn cái chân chắp hoặc sáu ống tre,
mua cái mâm chõng về gác bếp ít lâu, mặt tre cật ngả màu bồ hóng,
người ghế ngồi ăn hai bên (2). Ngày ngày đến bữa ăn ngả ra làm mâm
(3). Trên mâm chõng bày bát đĩa thức ăn, bát canh, nồi cơm thì đặt ở đầu
mâm(4). Cả nhà ngồi quanh mâm chõng, người ngồi xổm hay ngòi gộc
tre, ngồi ghế nứa ống vầu (5). Ăn cơm xong, cái mâm chõng lại gác lên
vách nhà bếp (6).
Đoạn văn trên có thể sắp xếp lại theo nhiều trật tự khác nhau mà ý
toàn đoạn không thay đổi:
Cách 1: Cái mâm chõng ở mỗi nhà được dọn ăn hàng ngày (1).
Ngày ngày đến bữa ăn ngả ra làm mâm (3). Cả nhà ngồi quanh mâm
chõng, người ngồi xổm hay ngòi gộc tre, ngồi ghế nứa ống vầu(5). Mặt
phẳng như cái chõng, mặt đan tre cật có bốn cái chân chắp hoặc sáu ống
tre, mua cái mâm chõng về gác bếp ít lâu, mặt tre cật ngả màu bồ hóng,
người ghế ngồi ăn hai bên (2). Trên mâm chõng bày bát đĩa thức ăn, bát
canh, nồi cơm thì đặt ở đầu mâm(4). Ăn cơm xong, cái mâm chõng lại
gác lên vách nhà bếp (6).
Cách 2: Cái mâm chõng ở mỗi nhà được dọn ăn hàng ngày (1). Ăn
cơm xong, cái mâm chõng lại gác lên vách nhà bếp (6). Ngày ngày đến
bữa ăn ngả ra làm mâm (3). Cả nhà ngồi quanh mâm chõng, người ngồi
xổm hay ngòi gộc tre, ngồi ghế nứa ống vầu(5). Trên mâm chõng bày bát
đĩa thức ăn, bát canh, nồi cơm thì đặt ở đầu mâm(4). Mặt phẳng như cái
chõng, mặt đan tre cật có bốn cái chân chắp hoặc sáu ống tre, mua cái

mâm chõng về gác bếp ít lâu, mặt tre cật ngả màu bồ hóng, người ghế
ngồi ăn hai bên (2).
Cách 3: Ăn cơm xong, cái mâm chõng lại gác lên vách nhà bếp (6).
Cả nhà ngồi quanh mâm chõng, người ngồi xổm hay ngòi gộc tre, ngồi
ghế nứa ống vầu(5). Mặt phẳng như cái chõng, mặt đan tre cật có bốn cái
chân chắp hoặc sáu ống tre, mua cái mâm chõng về gác bếp ít lâu, mặt
tre cật ngả màu bồ hóng, người ghế ngồi ăn hai bên (2). Ngày ngày đến
bữa ăn ngả ra làm mâm (3). Trên mâm chõng bày bát đĩa thức ăn, bát
canh, nồi cơm thì đặt ở đầu mâm(4). Cái mâm chõng ở mỗi nhà được dọn
ăn hàng ngày (1).
Như vậy, ngoài trật tự 1-2-3-4-5-6, ta còn có các trật tự:
Cách 1: 1-3-5-2-4-6
Cách 2: 1-6-3-5-4-2
Cách 3: 6-5-2-3-4-1
và còn có thể có những cách khác…Các liên kết hình thức mà tác
giả đã tạo dựng cho đoạn văn trên như lặp từ vựng, tỉnh lược, phối hợp từ
ngữ không chế định sự xuất hiện trước sau của các câu trong đoạn. Cũng
nói thêm rằng, trong trật tự trên, các câu 1 và câu 6 có thể đứng ở rìa đoạn
hay giữa đoạn, nhưng các câu 3, 5 thì bắt buộc phải nằm trong đoạn,
nghĩa là chúng không thể đảm nhiệm vai trò mở đầu hay kết thúc đoạn
này. Chúng cần những câu khác làm tiền đề hay làm nhiệm vụ nâng đỡ và
kết thúc thay cho chúng.
Sở dĩ có thể tạo ra nhiều cách sắp xếp cho thứ tự các câu trong
đoạn văn trên là vì có một áp lực nghĩa chung, đủ mạnh, một áp lực nghĩa
nằm ở bề sâu của văn bản và tạo ra sự liên kết cho tất cả các câu trong
đoạn văn. Trật tự nối chuỗi các câu, do vậy, cũng chỉ là biểu hiện bề mặt
của lực liên kết chung toàn văn bản này.
Làm nền cho các liên kết trên bề mặt ngôn bản, có thể thấy, vai trò
của các từ ngữ giữ vị trí vô cùng quan trọng. Chúng tạo nên một trường
quy chiếu, giúp người đọc nhận ra chủ đề tư tưởng chính mà văn bản

muốn thông điệp. Hai truyện ngắn sau đây trong tập Cánh đồng bất tận
của Nguyễn Ngọc Tư sẽ là những ví dụ tiêu biểu cho vấn đề này.
Truyện ngắn Cải ơi nói về những nỗ lực vô vọng của người cha đi
tìm đưa con gái bó nhà đi từ lúc mới mười ba, tác giả đã rắc đều đặn lên
khắp bề mặt của văn bản hàng loạt từ ngữ có quy chiếu về việc đi tìm con
của ông Năm Nhỏ. Đó có thể là chuỗi các từ hợp thành những phát ngôn
trọn vẹn, giống như những lời gọi thảm thiết của ông:
- Cải ơi!
- Cải phải hôn con
- Cải ơi! Ba là Năm Nhỏ nè con…
- Cải ơi, ba là Năm Nhỏ nè, nhà mình ở Co Cháy đó, nhớ không?
- Về nhà đi con, tội má con vò võ một mình.
- Về nghe con, ơi Cải…
- Về đi con ơi
- Tía kiếm có con Cải rồi, dễ ợt mày ơi.
- Con Cải chắc chết ngắc rồi.
- Con Cải tui về đây nè, bà con coi, nó lớn quá chừng hen.
- Con không về ba nhớ đã đành, má con còn giận ba, không nhìn
mặt.
Cũng có khi là sự xuất hiện của các tổ hợp từ ngữ, tuy chưa trọn
vẹn những cũng đủ gợi ra ngữ nghĩa của đi, về, kiếm tìm - những động từ
cốt yếu tương hợp với việc đi tìm con của nhân vật:
- …tìm cho ra con Cải…
- …dứt khoát tìm dược con Cải về…
- …tiếp tục cuộc kiếm tìm…
- …nhắn tìm con…
- Đưa con nhỏ về nhà
- Con Cải có nhận ra ông không
- Con không về
- Diễm Thương về nhà bên này

Sự phân bố một số lượng quá lớn những cấu trúc từ ngữ như trên
trong một văn bản có dung lượng vẻn vẹn hơn trăm câu đã tạo nên tính
đánh dấu, gây chú ý cho quá trình giải mã của người đọc. Mật độ dày đặc
những từ ngữ ấy chính là tín hiệu ngầm chỉ ra mạch lạc của truyện. Và
như thế, kết nối ngữ nghĩa kiểu này khi đủ độ tinh tế sẽ không cần dùng
tới kỹ thuật kết nối từng cặp câu trên bề mặt bằng liên kết hình thức đơn
điệu nữa.
Trong truyện Thương quá rau răm, Nguyễn Ngọc Tư lại huy động
các từ ngữ để tạo nên trường quy chiếu về một vùng quê heo hút, dường
như đã bị quên lãng. Trường quy chiếu này bao gồm những tên riêng kỳ
quặc, những từ ngữ chỉ cảnh, vật, người và bệnh tật điển hình cho một
vùng biển lạc hậu, xa xôi và nghèo khó:
- Tên riêng: cù lao Mút Cà Tha
- Cảnh vật:
+ sóng nước mênh mông
+ sông cụt
+ ngõ sông vắng vẻ quá trời buồn
+ màu chiều đang lịm dần
+ rộn rịp đoạn đó rồi thôi
+ con tàu lớ ngớ chạy vào rồi lại tẽn tò quay ra vì lầm đường
+ buồn từ mùi ổi chin phảng phất trong vườn
- Con người:
+ giọng người ới lên một tiếng rồi bặt
+ dư âm còn thâm u trên các ngọn cây
+ tiếng cạo cơm cháy xa vắng trong nắng chiều
+ đi hết vườn cây này gặp được một căn nhà thì lại tiếp đến vườn
cây trái khác
+ bóng người ẩn hiện dọn cỏ dưới các gốc cây
+ những nắm đất con con của những đứa trẻ kiệt sức
+ vẫn còn chuyện rủi may

+ Cương quyết chí chết vì già
+ vẻ mặt cố tỏ vẻ buồn nhưng hàm râu xuôi xị
+ đám trẻ cù lao đã được học hành nhưng chẳng đứa nào chịu
quay về
- Sản vật:
+ con cá ốm nhom, trắng dờ con mắt, lội vật vờ tới lui chờ hoá
kiếp
+ bữa thì cháo vịt, cháo rắn, bữa khác tôm nướng lươn um
+ khoai luộc
+ bí hầm dừa
- Sức khoẻ và bệnh tật:
+ bị đẹn mà chỉ được rơ miệng bằng co mực
+ những đứa trẻ xuất huyết chỉ chữa bằng cạo gió, uống nước mía
lau, rễ tranh
+ những đứa trẻ mắc thương hàn bị thủng ruột vì tự do chạy ra
vườn ổi chua, ổi chát
+ buổi sang người than nhức đầu, sổ mũi
+ buổi chiều thêm chứng chóng mặt đau mình
+ đau bụng kinh
+ nhậu xỉn là ói
+ bệnh đau bao tử
+ chim bị còng kẹp
Như vậy, trong một văn bản, mạng lưới ngữ nghĩa sâu chính là cơ
sở quan trọng cho những liên kết hình thức ở bề mặt văn bản. Sự phân bố
với mật độ dày đặc các cấu trúc ngôn từ cùng sự huy động những từ ngữ
có sức tạo nên một trường quy chiếu có chủ đích đã làm cho các phát
ngôn trên bề mặt được liên kết chặt chẽ lại. Chúng tôi cho rằng ngữ nghĩa
tầng nền này mới chính là cái tất yếu và cần yếu duy nhất cho mạch lạc
của một ngôn bản bất kỳ.
Đến đây, có thể hình dung rõ về bộ mặt nối kết trong một văn bản

bất kỳ. Sự nối kết này được đặt cơ sở trực tiếp từ các mạng nghĩa tầng
nền. Mạng nghĩa này bị chi phối bởi chủ đích của người tạo lập văn bản,
bởi mức độ chia sẻ và những kinh nghiệm giao tiếp chung của cộng đồng
hoặc của những nhóm nhỏ người nói trong cộng đồng. Trường hợp của
văn bản đó là nghĩa do chủ đề, tư tưởng chủ đạo quán xuyến toàn văn bản
quy định.
Người quan sát các ngôn bản phải xuất phát từ mạng nghĩa chủ đạo
này để nhận định về các hình thức liên kết cụ thể có trong một văn bản cụ
thể. Những phép liên kết được thống kê tới nay, suy cho cùng, chỉ là các
biểu hiện bề mặt, chúng không có tác dụng cần yếu và không phải là điều
kiện cần của mạch lạc, cái làm nên sự trọn vẹn của ngôn bản. Chúng ta có
thể đưa ra một mô hình nối kết cho tất cả các ngôn bản bất kỳ như sau:
Cấu trúc một văn bản
Lớp bề mặt Hình thức cụ thể của nối kết trên ngôn bản
Lớp trung gian Biện pháp cá nhân tạo nối kết cho ngôn bản
Lớp tầng nền Nghĩa dưới ngôn bản: Chủ đích người nói
Trong mô hình trên, với lớp bề mặt, ta có thể lượm được các đặc
điểm ngôn cảnh, các từ ngữ rời rạc, các kết nối hình thức bằng lời, chuỗi
các từ ngữ được lắp ráp theo luật ngữ pháp hình thức của một ngôn ngữ.
Trong tác phẩm thơ ca, lớp bề mặt có thể biểu hiện ra bằng thể thơ (liên
quan chặt chẽ đến việc kết nối bằng gieo vần) mà tác giả lựa chọn, biểu
hiện của không gian nghệ thuật, chiều đi của thời gian nghệ thuật, sự biểu
hiện của một số biện pháp tu từ. Cũng ở đây, ta thấy được hệ thống các
quy chiếu được thể hiện ra bằng từ ngữ.
Ở lớp trung gian, ta có thể xem xét chiều đi của văn bản, mật độ
tập trung hay phân tán của các từ ngữ và chuỗi từ ngữ cần yếu với chủ
đích phát ngôn, tần suất của các phương tiện liên kết ưa dùng của tác giả
văn bản.
Ở lớp tầng nền, ta có thể xác định chủ đích của văn bản, các tín
điều cũng như các tiền giả định và hàm ngôn chung của cộng đồng.

2.3. Nối kết trong văn bản nghệ thuật
Như đã tự giới hạn trong phần mở đầu của luận văn, chữ “nghệ
thuật” chúng tôi dùng ở đây có sở chỉ là thi ca, là các tác phẩm thơ - khối
dẫn liệu mà các nhà nghiên cứu ngữ pháp văn bản đi trước như Trần
Ngọc Thêm, Diệp Quang Ban, Nguyễn Thị Việt Thanh rất ít dùng.
Liên kết trong thơ, đứng ở góc độ nào đó có thể nói là khó hơn
nhiều so với liên kết trong văn xuôi nói chung, liên kết trong truyện ngắn
nói riêng. Khó bởi tác phẩm thi ca mang những đặc điểm riêng biệt sau
đây:
Một là, chức năng giao tiếp và chức năng tư duy thể hiện trong văn
bản thơ là "những giao tiếp" và "những tư duy" đầy tính bất thường,
không giống với ngôn ngữ giao tiếp thông tục. Một văn bản thơ có thể là
sự giao tiếp của nhà thơ với chính mình, không cần đến một người đọc
thứ hai. Tư duy trong thơ là sự phát triển tối đa lối tư duy hình tượng, kết
hợp ngôn từ theo cách "lạ hoá". Chính vì thế mà đằng sau hai chức năng
cơ bản của ngôn ngữ là chức năng giao tiếp và chức năng làm công cụ
cho tư duy, ở một thời kỳ sau, người ta phải ghi nhận thêm chức năng thứ
ba của ngôn ngữ là chức năng thi pháp. Đó là khi ta đặt ngôn ngữ vào
trong mối quan hệ với văn chương.
Hai là, hình thức cú pháp trong thơ cũng đi theo một lối riêng biệt
của nó. Đó là việc tạo ra nhiều trật tự mới giữa các thành phần câu, việc
thu hẹp tối đa dung lượng câu thơ/bài thơ cũng như mở rộng dung lượng
câu thơ/bài thơ ra đến vô cùng.
Ba là, không ở đâu như trong thơ, các biện pháp tu từ lại được phát
huy cao độ đến thế. Điều này vừa là cái dễ nhưng cũng vừa là cái khó đối
với những ai muốn tìm hiểu về liên kết trong thơ. Dễ ở chỗ nó là một dấu
hiệu đặc trưng và cũng là chìa khoá để căn cứ vào đó mà giải mã bài thơ
cũng như có một cái nhìn thấu suốt đối với mạch lạc và cấu tứ bài thơ.
Khó là ở chỗ không phải khi nào những kiến trúc tu từ cũng cho ta giải
mã một cách dễ dàng hoặc một cách trọn vẹn.

Bốn là, liên kết trong thơ còn khó ở chỗ mỗi văn bản thơ là mỗi
văn bản chấp nhận sự đa nghĩa. Việc giải mã một văn bản thơ, tìm ra liên
kết của một bài thơ đôi khi còn liên quan đến nhiều vùng tri thức mà
người nghiên cứu không phải lúc nào cũng được trang bị đầy đủ. Đó là
các tri thức nằm ngoài văn bản thơ như hoàn cảnh xã hội, tiểu sử nhà thơ,
quan niệm nghệ thuật cùng các tri thức liên ngành như văn học sử dân
tộc, văn học thế giới và các trường phái, văn hoá học, nghệ thuật học, mỹ
học, hội hoạ, âm nhạc, kiến trúc, điêu khắc v.v
Dễ hiểu vì sao trong 4 chuyên luận mà chúng tôi đã nhắc đến ở
phần trước, hệ thống các ví dụ dẫn chứng minh hoạ cho các hình thức/nội
dung liên kết đều được thể hiện chủ yếu bằng văn xuôi (các đoạn hội
thoại được ghi băng, các dẫn chứng trích từ truyện ngắn hoặc các tác
phẩm phê bình - tiểu luận, văn bản nghị luận xã hội) chứ rất ít khi các tác
giả dùng thơ để minh họa.
Thực ra, từ những góc độ nhất định, cũng có thể áp dụng những mô
hình liên kết của Trần Ngọc Thêm hay Diệp Quang Ban cho tác phẩm thi
ca.
Chẳng hạn, có thể chỉ ra sự hiện diện của những liên kết hình thức
có trong tác phẩm thi ca như: phép lặp, phép nối, phép thế, phép tỉnh
lược.
a) Phép lặp
Trong tác phẩm thơ, có thể tìm thấy những hình thức khác nhau
của phép lặp như: lặp từ vựng, lặp cấu trúc ngữ pháp, lặp ngữ âm
- lặp từ vựng:
Xanh núi xanh sông xanh đồng xanh biển
Xanh trời xanh cả những ước mơ
(Tố Hữu)
Rượu ngon không có bạn hiền
Không mua không phải không tiền không mua
(Nguyễn Khuyến)

- lặp cấu trúc ngữ pháp:
Trời xanh đây là của chúng ta
Núi rừng đây là của chúng ta
Những cánh đồng thơm mát
Những ngả đường bát ngát
Những dòng sông đỏ nặng phù sa
(Nguyễn Đình Thi)
- lặp ngữ âm: thể hiện qua việc gieo vần (lặp phần vần), lặp phụ
âm đầu, lặp thanh điệu và có thể cả lặp phụ âm cuối nữa:
Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu
Lả lả cành hoang nắng trở chiều
(Xuân Diệu)
Làn ao lóng lánh bóng trăng loe
(Nguyễn Khuyễn)
Tài cao phận thấp chí khí uất
Giang hồ mê chơi quên quê hương
(Tản Đà)
b) Phép nối
Những quan hệ từ, liên từ như: tuy, thì, và, nhưng, khi…có thể xuất
hiện ở những vị trí mở đầu hay kết thúc của mỗi câu thơ để làm nhiệm vụ
liên kết câu thơ trên với câu thơ dưới, liên kết các khổ thơ với nhau, cũng
có khi là liên kết văn bản thơ với một cái gì nằm ngoài văn bản. Đó là khi
các quan hệ từ, liên từ đó đồng thời xuất hiện ở cuối cùng của một câu
thơ và đó cũng là câu thơ kết thúc tác phẩm:
Ai hay tuy lặng bước thu êm
Tuy chẳng băng nhân gạ tỏ niềm
(Xuân Diệu)
Li khách! Li khách con đường nhỏ
Chí nhớn chưa về bàn tay không
Thì không bao giờ nói trở lại

Ba năm mẹ già cũng đừng mong
(Thâm Tâm)
Anh cũng định làm như người thiên hạ
Sực nhớ lại em là em em ạ
Nên bây giờ anh xin phép ra đi
Để bốn bên thiên hạ ngó em vì…
( Biểu tượng sơ nguyên - Bùi Giáng)
c) Phép thế:
Trên cao, mỗi chàng – nàng trỗi mình nhóm lửa
Em vươn qua khung cửa, đón Anh về
Chúng ta không lạc nhau, vì hơi ấm để dành vì mùi còn gìn giữ
(Vi Thùy Linh)
d) Phép tỉnh lược
Tây Tiến đoàn binh không mọc tóc
Quân xanh màu lá dữ oai hùm
Mắt trừng gửi mộng qua biên giới
Đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm.
(Quang Dũng)
Và cũng có thể chỉ ra cái gọi là liên kết nội dung hay mạch lạc của
một thi phẩm. Đó là sự đồng hướng, cộng hưởng của những hình ảnh,
hình tượng nghệ thuật hay những chuỗi ngôn từ, nhằm hướng đến mục
đích chung là thể hiện được ý đò của tác giả. Chẳng hạn, trong bài Khóc
Tổng Cóc của Hồ Xuân Hương, sự phối hợp của các từ ngữ cùng một
trường nghĩa: Cóc – bén – chàng – nòng nọc - chuộc tạo ra một liên kết
nội dung thống nhất cho toàn bài: nỗi nhớ thương đối với Tổng Cóc và
vẫn ẩn giấu chất nghịch ngợm, khôi hài đúng với phong cách Hồ Xuân
Hương:
Chàng Cóc ơi, chàng Cóc ơi!
Thiếp bén duyên chàng có thế thôi
Nòng nọc đứt đuôi từ đây nhé

Nghìn vàng khôn chuộc dấu bôi vôi.
Hay trong bài thơ Bẽn lẽn của Hàn Mặc Tử, tác giả đã rải đều trên
bề mặt thi phẩm những động từ, tính từ, danh từ gợi về chuyện ân ái
(sóng soãi, lả lơi, ngây tình, hồi hộp, rào rạt, trần truồng, khuôn vàng,
đáy khe, hôn, bẽn lẽn, sợ, tiết trinh), một tập hợp các hình ảnh mà đặt
cạnh bên nhau sẽ làm lộ rõ sự hô ứng và tương ứng của chúng: trăng nằm
sóng soãi - hoa lá ngây tình – bóng nguyệt trần truồng – gió hôn lên má.
Tất cả nhằm làm nổi bật mục đích cuối cùng là khắc hoạ cho được tâm
trạng khao khát yêu đương của người con gái đang thì xuân sắc. Hãy
cùng đọc lại toàn bộ bài thơ này:
Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi…
Hoa lá ngây tình không muốn động
Lòng em hồi hộp chị Hằng ơi…

Trong khóm vi lau rào rạt mãi:
Tiếng lòng ai nói? Sao im đi?
Ô kia, bóng nguyệt trần truồng tắm
Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe…

Vô tình để gió hôn lên má,
Bẽn lẽn làm sao lúc nửa đêm…
Em sợ lang quân em biết được
Nghi ngờ đến cái tiết trinh em…
Như trên đã nói và qua một số ví dụ vừa trình bày, chúng ta có thể
xử lí một cách cơ giới việc chỉ ra những liên kết trong tác phẩm thi ca.
Thế nhưng trên thực tế, đối với một thế giới những văn bản được hình
thành do khả năng tư duy hình tượng, thật khó có thể tách biệt rạch ròi
đâu là liên kết hình thức, đâu là liên kết nội dung. Hơn nữa, việc tách biệt
ấy sẽ là vô nghĩa nếu như ta nghĩ đến mục đích cuối cùng cho việc tìm

hiểu sự liên kết của một tác phẩm. Quả vậy, mục đích cuối cùng cho việc
tìm hiểu kiên kết của một tác phẩm không phải là sự tổng kết xem nhà
thơ đã dùng bao nhiêu biện pháp liên kết mà là phải chỉ ra cho được tư
tưởng của người viết đằng sau mỗi tác phẩm (cũng như một loạt tác
phẩm) là gì. Đó là về mặt nội dung, còn về mặt nghệ thuật, mục đích tối
thượng của việc tìm hiểu một tác phẩm thi ca là phải chỉ ra bằng được vẻ
đẹp ngôn từ của tác phẩm ấy. Từ đó có thể đưa ra những nhận xét về
phong cách nghệ thuật riêng biệt của mỗi tác giả (tất nhiên, số lượng tác
phẩm được phân tích phải đủ lớn để tạo nên sức khái quát).
Ý thức được những điều trên, việc tìm hiểu nối kết trong tác phẩm
thi ca của chúng tôi sẽ không tiến hành theo cách tách biệt những liên kết
hình thức và liên kết nội dung theo quan điểm của những người đi trước
như Trần Ngọc Thêm hay Diệp Quang Ban mà chúng tôi sẽ sử dụng một
mô hình ba tầng bậc với cái đích sau cùng là chủ đích của chủ thể sáng
tạo tác phẩm. Chủ đích ấy sẽ thể hiện qua sự huy động và tổ chức các lớp
từ ngữ theo sự cộng hưởng với nhau để tạo nên một trường quy chiếu.
Những liên kết trên bề mặt sẽ đóng vai trò thứ yếu, chỉ mang tính chất
của lớp vỏ, để chứa đựng những ý nghĩa thực sự đằng sau.
Tóm lại, tìm hiểu nối kết trong tác phẩm thi ca chính là một cách
thế để hiểu về nội dung và nghệ thuật của tác phẩm ấy
II. Đôi nét về thân thế và sự nghiệp Nguyễn Bính
Nguyễn Bính được giới văn chương Việt Nam biết đến và nhớ tới
với tư cách một nhà thơ nổi tiếng của phong trào Thơ Mới lãng mạn 1932
– 1945. Ông có tên khai sinh là Nguyễn Trọng Bính, sinh vào cuối xuân
đầu hạ năm Mậu Ngọ 1918 tại xóm Trạm, thôn Thiện Vịnh, xã Đồng Đội
(nay là xã Cộng Hoà), huyện Vụ Bản, tỉnh Nam Định, trong một gia đình
nhà nho nghèo. Nguyễn Bính không hề học ở trường, chỉ học ở nhà với
cha và cậu, bắt đầu làm thơ từ năm 13 tuổi. Năm 1932, Nguyễn Bính rời
quê ra Hà Nội, trình làng bằng bài Mưa xuân (1936) trên tờ Ngày nay và
nổi tiếng từ bài Cô hái mơ (1937). Cũng trong năm 1937, ông nhận được

giải khuyến khích về thơ của Tự lực văn đoàn, một giải thưởng văn
chương danh giá đương thời. Tập thơ đầu tiên của Nguyễn Bính là tập Lỡ
bước sang ngang (Lê Cường, Hà Nội, 1940), tiếp theo đó ba năm (1940 –
1942), ông cho ra mắt liên tiếp 6 tập thơ: Tâm hồn tôi (Lê Cường, 1940),
Hương cố nhân (Asiatia, 1941), Một nghìn cửa sổ (1941), Mười hai bến
nước (Mộng Hàm, 1942), Người con gái ở lầu hoa (Hương Sơn, 1942) và
Mây Tần (1942). Tính cho đến năm 1941, theo Hoài Thanh, Nguyễn Bính
đã làm được gần 1000 bài thơ. 7 tập thơ vừa kể trên đã tạo cho Nguyễn
Bính một vị trí vững vàng, không thể nhoà lẫn trong những khuôn mặt thi
ca sáng giá nhất của phong trào Thơ Mới. Cũng vẫn trong thời kỳ trước
1945, Nguyễn Bính còn đoạt Giải nhất văn học Nam Xuyên ở Sài Gòn
với truyện thơ Cây đàn tỳ bà (1944).
Trong Cách mạng tháng 8 và suốt cuộc kháng chiến chống thực
dân Pháp, Nguyễn Bính hoạt động ở Nam Bộ. Nhà thơ hăng hái tham gia
mọi công tác và được giao giữ những trách nhiệm trọng yếu: phụ trách
Hội văn nghệ cứu quốc tỉnh Rạch Giá, sau làm ở Ban văn nghệ thuộc
Phòng Tuyên huấn Quân khu Tám. Tháng 11 năm 1954, Nguyễn Bính tập
kết ra Bắc, công tác ở Hội nhà văn Việt Nam, năm 1956 làm chủ bút tuần
báo Trăm Hoa. Đầu năm 1964, sau một số sự vụ rắc rối xảy ra ở báo
Trăm Hoa, Nguyễn Bính chuyển công tác về Ty văn hoá Nam Hà (cũ).
Nguyễn Bính mất đột ngột vào sáng 30 Tết năm Ất Tỵ (tức ngày 20 tháng
1 năm 1966), sau một trận rượu đêm hôm trước với một cựu y sỹ thời cũ,
tên Hân, tại xã Hoà Lý (nay là xã Nguyên Lý), huyện Lý Nhân, tỉnh Hà
Nam.
Cũng giống như nhiều nhà thơ khác của văn học Việt Nam thế kỷ
20, chặng đường thi ca của Nguyễn Bính chia làm hai giai đoạn lớn:
trước 1945 và sau 1945.
Trong giai đoạn trước 1945, ngoài 7 tập thơ và một truyện thơ đã
nói đến ở phần trên, Nguyễn Bính còn có hai truyện thơ nữa là Cô gái Ba
Tư (1943) và Thạch xương bồ (1944), 2 tập kịch thơ Bóng giai nhân (viết

chung với Yến Lan, 1942), Nguyễn Trãi (1943) và 3 tập truyện: Ngậm
miệng (1940), Không nhan sắc (1942) và Không đất cắm dùi (1944).
Sau 1945, Nguyễn Bính vẫn chủ yếu là sáng tác thơ những các tác
phẩm của ông không còn đặc sắc như thời kỳ trước cách mạng nữa. Vì lẽ
đó, phạm vi tư liệu của chúng tôi trong luận văn này chỉ tập trung vào
những tác phẩm trước cách mạng của Nguyễn Bính mà thôi. Các tác
phẩm trong thời kỳ sau 1945 của Nguyễn Bính gồm có:
Tập thơ yêu nước (thơ, 1947)
Sóng biển cỏ (thơ, 1947)
Ông lão mài gươm (thơ, 1947)
Sang máu (truyện, 1947)
Trăng kia đã đứng ngang đầu (thơ, 1953)
Những dòng tâm huyết (thơ, 1953)
Mừng Đảng ra đời (thơ, 1953)
Trả ta về (thơ, 1955)
Đồng Tháp Mười (thơ, 1955)
Gửi người vợ miền Nam (thơ, 1955)
Cách làm thơ lục bát (lý luận sáng tác, 1955)
Nước giếng thơi (thơ, 1957)
Trông bóng cờ bay (truyện thơ, 1957)
Tiếng trống đêm xuân (truyện thơ, 1958)
Tình nghĩa đôi ta (thơ, 1960)
Cô Son (kịch bản chèo, 1961)
Đêm sao sáng (thơ, 1962)
Người lái đò sông Vị (kịch bản chèo, 1964)
Như vậy, trong cuộc đời 30 năm sáng tác (1936 – 1966), Nguyễn
Bính đã để lại một di sản khá đồ sộ gồm khoảng 33 tập tác phẩm trong đó
có 19 tập thơ, 5 truyện thơ, 2 kịch thơ, 4 tập truyện, 2 kịch bản chèo và
một tập lí luận sáng tác. Trong những di sản Nguyễn Bính để lại thì
những tác phẩm thơ vẫn là thể loại chiếm số lượng đông đảo nhất và như

đã nói, tinh hoa thơ Nguyễn Bính chủ yếu nằm trong những sáng tác
trước cách mạng.
Cuộc đời Nguyễn Bính là điển hình cho một kiếp sống tài hoa và
đậm chất giang hồ lãng tử. Ông yêu nhiều, lấy vợ muộn và có lẽ cuộc
sống gia đình cũng không mấy hạnh phúc bởi cả cuộc đời Nguyễn Bính
sống trong nghèo túng. Nhưng những vần thơ ông để lại cho đời thì mãi
mãi thì mãi mãi là tài sản tinh thần vô giá, in sâu vào trí nhớ, vào trái tim
của bao thế hệ người Việt. Sau Nguyễn Du của thời kỳ trung đại, Nguyễn
Bính xứng đáng được coi là ông vua lục bát của nửa đầu thế kỷ XX.
Năm 2000, Nguyễn Bính được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh
về văn học nghệ thuật.