tiểu luận đai học sư phạm Chất liệu Sơn mài

1
PHẦN MỞ ĐẦU
1. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI:
Sơn mài Việt Nam, một nét đẹp truyền thống của người Việt Nam, trải
qua hàng ngàn năm, nhờ chất sơn keo dính và bóng sâu thẳm đã tạo nên một
nét đẹp mang tính bản sắc truyền thống mà bất cứ người Việt Nam nào cũng
có quyền tự hào với vẻ đẹp lộng lẫy của ánh vàng son, óng ánh của trai trứng,
sâu thẳm của những sắc đỏ tươi và xanh thẳm dưới lớp sơn cánh dán vàng
trong, ở đó chứa đựng những gì vang lên âm thanh của ngàn xưa vọng lại bắt
nhịp vào cuộc sống ngày nay.
Cùng với thời gian sự tiếp thu những vốn quí nghề sơn của cha ông để
lại, được lớp lớp các nghệ nhân, hoạ sỹ đem đến cho sơn mài không chỉ là
những sản phẩm mỹ nghệ, mà còn những khả năng biểu cảm không kém gì
các chất liệu khác của hội hoạ và có phần độc đáo hơn, bởi chất liệu sơn ta
không chỉ bền chắc mà còn đẹp - một nét đẹp thầm kín nhưng cũng vô cùng
lộng lẫy, sâu thẳm nhưng cũng rất rực rỡ và trang trọng. Để tới ngày nay bảng
màu sơn mài càng phong phú hơn về phong cách thể hiện, cũng như nhiều
chất liệu mới được tìm ra trong quá trình lao động sáng tác nghệ thuật của các
nghệ nhân và hoạ sỹ.
Cho tới hôm nay, sơn mài Việt Nam nói chung có một vị trí danh dự và trên
thực tế nghệ thuật sơn mài không những không bị phôi phai mà vẫn giữ được cốt
cách, đặc thù vốn có và từng bước chuyển mình mang được tính thời đại.
Trong cuộc sống hiện đại hôm nay, nghệ thuật sơn mài ngày càng phát
huy hơn thế mạnh của chất liệu truyền thống, nhưng không bị lạc lõng giữa
nhu cầu cuộc sống đương đại, những hoà sắc lung linh ý nhị, là chất liệu quí
chắc, óng ả, trong trẻo, rạng rỡ sâu thẳm có sức ngân, sức rung, sức vọng theo
2
chiều sâu của các tác phẩm mỹ thuật, hay của các sản phẩm được đem vào
cuộc sống được thể hiện một cách hài hòa trong không gian sống hiện đại,
đưa đến sự hợp lý, không lỗi thời trong xu hướng thị hiếu hiện đại.
Khả năng biểu hiện của nghệ thuật sơn mài trong cuộc sống người Việt

từ xưa tới nay vô cùng phong phú và đa dạng. Ông cha ta cũng đã đưa nghệ
thuật sơn vào với cuộc sống từ việc dùng sơn trang trí đồ thờ, những bức
tượng thờ, hoành phi, câu đối mang nhiều ý nghĩa dọc theo hai bên cột bàn
thờ, những của võng đẹp, các loại kiệu làng, ngai thờ, và rất nhiều đồ dùng
chất liệu sơn ta.
Chính vì vậy em đã chọn đề tài “ Chất liệu Sơn mài” làm đề tài tiểu luận
của mình.
2. MỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU:
Sơn mài là một chất liệu vô cùng độc đáo, nó mang phong cách đặc trưng
cho tâm hồn của con người Việt Nam. Chính vì vậy em muốn nghiên cứu về
đề tài: “Chất liệu sơn mài ’’ nhằm trang bị cho mình những kiến thức cơ bản
về chất liệu. Hơn nữa cũng mong muốn đưa lại cho mọi người cái nhìn cụ thể
hơn về kỹ thuật sử dụng chất liệu cũng như các khâu đoạn để làm nên một
bức tranh không những có giá trị lớn lao về mặt vật chất mà còn mang một
giá trị không thể phù nhận về mặt tinh thần.
3. ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU:
Đối tượng được đưa ra nghiên cứu trong tiểu luận của em đó là chất liệu
Sơn mài những họa sĩ Việt Nam đã có những đóng góp to lớn cho thể loại
chất liệu Sơn mài trong những ngày đầu thành lập trường Cao Đẳng Mĩ Thuật
Đông Dương cùng những tác phẩm tiêu biểu của họ.
3
4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
- Phương pháp phân tích tài liệu.
- Phương pháp so sánh đối chiếu.
PHẦN NỘI DUNG
I. KHÁI NIỆM:
Sơn mài được coi là một trong các chất liệu hội họa ở Việt Nam. Đây là
sự tìm tòi và phát triển kỹ thuật của nghề sơn (nghề sơn ta) thủ công truyền
thống của Việt Nam thành kỹ thuật sơn mài riêng. Tuy nhiên, từ dùng để gọi
sơn mài thường được hiểu sang các đồ dùng sơn mỹ nghệ của Nhật, Trung

Quốc. Xin lưu ý, kỹ thuật mài là điểm khác biệt lớn giữa đồ thủ công sơn mỹ
nghệ và tranh sơn mài Việt Nam.
Tranh sơn mài sử dụng các vật liệu màu truyền thống của nghề sơn như
sơn then, sơn cánh gián làm chất kết dính, cùng các loại son, bạc thếp, vàng
thếp, vỏ trai, v.v. vẽ trên nền vóc màu đen. Đầu thập niên 1930, những họa sĩ
Việt Nam đầu tiên học tại trường Mỹ thuật Đông Dương đã tìm tòi phát hiện
thêm các vật liệu màu khác như vỏ trứng, ốc, cật tre, v.v. và đặc biệt đưa kỹ
thuật mài vào tạo nên kỹ thuật sơn mài độc đáo để sáng tác những bức tranh
sơn mài thực sự. Thuật ngữ sơn mài và tranh sơn mài cũng xuất hiện từ đó.
Tranh có thể được vẽ rồi mài nhiều lần tới khi đạt hiệu quả mà họa sĩ mong
muốn. Sau cùng là đánh bóng tranh.
Người ta thường lưu ý rằng sơn mài có những điểm "ngược đời": muốn
lớp sơn vừa vẽ khô, tranh phải ủ trong tủ ủ kín gió và có độ ẩm cao. Muốn
nhìn thấy tranh lại phải mài mòn đi mới thấy hình.
4
II. VÀI NÉT VỀ SỰ HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA CHẤT
LIỆU SƠN MÀI:
1. Lịch sử phát triển sơn mài trên thế giới:
Ở Trung Quốc, khi khai quật những ngôi mộ đời Tây Chu(1075-770
trước Công nguyên) đã phát hiện ra những đò sơn có hai màu son và đen.
Ngoài ra, họ còn có kĩ thuật khảm đá, pha lê hoặc ốc. Theo cố họa sĩ Hoang
Tích CHù trong bài viết về lịch sử phát triển của chất liệu sơn mài ở các nước
Châu Á và Châu Âu thì Trung Quốc là nước đầu tiên khám phá ra sơn và phát
minh ra kĩ thuật làm sơn. Với Nhật Bản, kĩ thuật sơn truyền thống có khoảng
500 năm trước Công nguyên. Ngoài ra ở một số nước Châu á khác như Ấn
Độ… cũng có nghề sơn mĩ nghệ phát triển.
2. Lịch sử phát triển sơn mài ở Việt Nam:
Trong lịch sử dân tộc, nghề sơn xuất hiện khá sớm. Cư dân Việt cổ từ
khoảng 2.500 năm trước đã tìm thấy cây sơn mọc hoang dã và đã biết cách sử
dụng nhựa cây để trám thuyền hay dùng để phủ lên các vật dụng khác nhằm

tăng độ bền chắc cho vật dụng. Trong quá trình phát triển, có thể nói, nghề
sơn hầu như luôn song hành với nghề tạc tượng, các chạm khắc trang trí trong
các công trình kiến trúc. Vì vậy, suốt thời kỳ phong kiến Đại Việt, nghề sơn
khá hoàn hảo. Khắp các xứ Đông, Nam, Đoài, Bắc, đâu đâu cũng có nghề
sơn. Xứ Đông có làng Hà Cầu (Đồng Minh, Vĩnh Bảo, Hải Phòng) nổi tiếng
bởi hai nghề sơn và tạc tượng; Xứ Bắc có Đình Bảng (Từ Sơn, Bắc Ninh) nổi
danh nhờ độc quyền chất sơn then bóng mịn không đâu bằng; Vùng Sơn Nam
Hạ có làng sơn quang Cát Đằng (nay thuộc ý Yên, Nam Định); Vùng Hà Tây
(thuộc xứ Đoài xưa) có mật độ các làng nghề sơn khá dầy đặc: Chuyên Mĩ,
Bối Khê, Bình Vọng, Hạ Thái, Văn Giáp
5
Tranh sơn mài của những nghệ nhân xưa thường được vẽ trực tiếp hoặc
gián tiếp lên gỗ (nhưng không có công đoạn mài) với các mảng màu được vẽ
riêng rẽ. Ngoài kỹ thuật pha chế nhựa sơn mầu và nước sơn, sở trường vẽ và
sáng tác các mẫu trang trí hoa văn có thể nói là rất điêu luyện đi kèm với kỹ
thuật chạm trổ, đắp sơn. Nếu chia theo đề tài, ta có thể thấy có mấy dạng
tranh sơn cổ như sau: Tranh nằm trong kết cấu kiến trúc cổ bao gồm tranh
trần thiết (có ở chùa Dâu, chùa Mía, đình Chèm ), tranh cửa (có ở đình
Chèm, chùa Vĩnh Phúc ), bích họa có bộ tranh Nhị thập tứ hiếu ở lăng
Đồng Khánh Ngoài ra, còn có một số bức vẽ nằm ở dạng khác như vẽ trên
ván nong, cốn hay trong khám thờ Thực chất mà nói, nó chưa hẳn là tranh
mà là những cấu kiện nằm trong kiến trúc, chỉ là những mô-típ, đồ án hoa văn
trang trí; Dạng tranh sơn cổ thứ hai chính là tranh thờ, chủ yếu là tranh chân
dung và tranh nhân vật, dân gian quen gọi là tranh Thần, có thể được vẽ đơn
chiếc hay theo bộ; Cuối cùng, không thể không kể đến thể loại tranh liên
hoàn, bao gồm các dạng tranh có nội dung khuyến giáo, ngâm vịnh hoặc kể
chuyện. Đặc tính của loại tranh này là tính liên hoàn có kế tục, thường được
vẽ dưới dạng “Nhất thư nhất họa”, đậm nét mô tả.
Về lịch sử tranh sơn mài, từ xa xưa, người Việt đã biết dùng loại sơn đặc
biệt này để trang hoàng tại các đền chùa, miếu mạo, cung đình, nhưng theo

họa sĩ Đằng Giao, loại sơn này đã được chính thức đi vào nghệ thuật nước
nhà kể từ khi lớp nghệ sĩ đầu tiên của Việt Nam được đào tạo từ trường Mỹ
Thuật Đông Dương đã đưa sơn mài vào những sáng tác nghệ thuật của họ.
Từ lúc khởi đầu đến khi hoàn tất được một bức tranh sơn mài đòi hỏi rất
nhiều công phu, có những bức phải mất cả nửa năm trời mới xong. Khi nói
đến nghệ thuật thì chắc chắn là phải có sáng tạo, nhưng ngay cả dến kỹ thuật
của tranh sơn mài, người nghệ sĩ cũng phải tự tìm tòi và sáng tạo rất nhiều,
6
giả tỉ như màu trắng trong tranh sơn mài phải tạo từ vỏ trứng gà hay trứng vịt
chẳng hạn.
Sự hấp dẫn của chất liệu độc đáo, vừa bền lại vừa có vẻ đẹp lộng lẫy
vàng sơn này đã thu hút các họa sĩ Việt Nam ra công nghiên cứu tìm tòi, khai
thác mọi khả năng biểu hiện của chất liệu sơn cổ truyền để áp dụng vào trong
nghệ thuật tạo hình hiện đại. Công cuộc cách tân trong nghệ thuật sơn mài
gắn liền với sự ra đời của trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương (nay là
trường Đại học Mĩ thuật Hà Nội).
Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu
tiên đánh dấu quá trình khám phá chất liệu sơn dầu châu Âu như một điểm
tham chiếu cho sự phát triển các loại hình, chất liệu á Đông.
Riêng về hội họa sơn mài, trên bình diện lịch sử, Claude Mahoudot cũng đã
có những lời nhận định khá chính xác:
“Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu hoạt động từ năm 1926. Khoá đầu tốt
nghiệp năm 1931. Mười lăm năm trong cuộc sống nghệ thuật của một nước
có ý nghĩa gì? Tuy nhiên, công việc làm được rất lớn. Một giáo sư,
Inguimberty, đã thực sự tạo ra được một phong trào hội họa, và đã đưa cái gọi
là “sơn ta” vào phục vụ các họa sĩ. Chất sơn sau này hình như sẽ có một vị trí
rất lớn trong lịch sử tương lai của nghệ thuật Đông Dương”.
Năm 1934, xuất phát từ những đòi hỏi của thực tế nghiên cứu và thực
nghiệm về “sơn ta” ngày càng trở nên nghiêm túc và có triển vọng, Trường
Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã “chính thức” mở xưởng kỹ thuật nghiên

cứu “sơn ta”, đặt cơ sở cho sự hoàn thiện về mặt kỹ thuật và cho sự phát triển
của tranh sơn mài. Bốn năm sau, 1938, trường đã được tổ chức lại và lấy tên
là Trường Cao đẳng Mỹ thuật và Nghệ thuật thực hành Đông
7
Theo đó, nhà trường có hai ban chính: ban hội họa, điêu khắc và sơn mài
và ban kiến trúc, đều thuộc ngành giáo dục đại .
Ba ban phụ thuộc về nghệ thuật thực hành: ban trần thiết (bậc 2), ban
kim hoàn và chạm trổ (bậc1, nghề thủ công), ban gốm (bậc1) và cuối cùng là
một lớp bổ túc về hội họa và nghệ thuật trang trí. Thời kỳ này, Trường Cao
đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã thuộc quyền giám đốc của nhà điêu khắc
évariste Jonchère (người chủ trương tăng cường giáo dục thủ công mỹ nghệ),
sau cái chết của ông Victor Tardieu vào năm 1937. Như vậy là “sơn mài”, từ
chỗ là một môn học thử nghiệm, đã trở thành một môn học cơ bản tương
đương với hội họa và điêu khắc.
Nếu bức tranh sơn mài “Bờ ao” (bình phong, sáu tấm, mỗi tấm
110x25cm) của Trần Quang Trân, sáng tác vào năm 1932, có thể được xem
như bằng chứng đầu tiên khẳng định đẳng cấp “hội họa” đích thực của thể
loại sơn mài - thì lịch sử biên niên của hội họa sơn mài trước và sau thời điểm
ra đời của tác phẩm ấy quả là những bước đi dồn dập.
Sơn mài - tuy xuất hiện có muộn hơn đôi chút so với tranh lụa và tranh
khắc gỗ (là những chất liệu hội họa đã có nền tảng ở á Đông, tất nhiên) -
nhưng có thể nói giấc mộng về một chất liệu hoàn toàn có tính dân tộc Việt
Nam thì đã được các nghệ sĩ Việt Nam ấp ủ ngay từ ban đầu.
Trong sách “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”, họa sĩ
Quang Phòng đã viết:
“ Sự kiện đặc biệt quan trọng ở thời kỳ đầu xây dựng nền hội họa hiện
đại Việt Nam là sự xuất hiện tranh sơn mài. Từ kỹ thuật “sơn ta” cổ truyền
đến kỹ thuật “sơn mài hiện đại” là cả một bước ngoặt lớn - đánh dấu kỷ
8
nguyên về một chất liệu mới mang tính đặc thù dân tộc có khả năng áp dụng

vào hội họa.”
Đồng quan điểm với học giả người Pháp Claude Mahoudot, họa sĩ
Quang Phòng khẳng định:
“Người quan tâm đến vấn đề này (tức vấn đề chuyển hoá “sơn ta” vào
hội họa sớm nhất là họa sĩ Joseph Inguimberty (1896 - 1971), bắt đầu ngay từ
khi ông mới sang nhậm chức giảng viên môn trang trí Trường Cao đẳng Mỹ
thuật Đông Dương, năm 1925.”
Và dưới đây là một câu chuyện đã được họa sĩ Quang Phòng viết lại
trong cuốn sách, theo lời kể trực tiếp của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn (1890 -
1973):
“ Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu
- Quốc Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước
các hoành phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian,
ngả sang các gam màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề
xuất ngay ý kiến với hiệu trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương
trình nghiên cứu và thực tập Từ đó trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn
và bao giờ cũng là niềm kỳ vọng về sự sáng tạo một ngôn ngữ nghệ thuật
riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ tài năng lớp trước ”
Sách “Lê Phổ”, với lời tựa nhan đề “Người họa sĩ tuyệt diệu” của
Waldemar George, xuất bản tại Paris, 1970, trong phần niên biểu cho biết:
“1930. Ông tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhận những bản hợp
đồng đầu tiên: những bình phong lớn bằng sơn ta và tranh trang trí cho Dinh
Toàn quyền.
9
1931. Ông được Toàn quyền Đông Dương chỉ định làm phụ tá cho ông
Victor Tardieu, Giám đốc nghệ thuật Toà Angkor tại triển lãm thuộc địa
Paris. Thành viên ban giám khảo ngành mỹ nghệ do Jean Dunand - một
chuyên gia về đồ sơn phương Đông, người đã trang trí cho con tàu thủy chở
khách Normandie bằng những tấm sơn nổi danh - làm chủ tịch ”
Với bức hoành sáu tấm “Phong cảnh Bắc Kỳ”, sáng tác vào khoảng 1929-

1930 (sử dụng then, son, vàng và bạc ), in trong tập “Ba trường mỹ thuật
Đông Dương”, nhân dịp Đấu xảo Paris 1931, có thể nói, Lê Phổ (1907-2002)
là một trong số ít họa sĩ Việt Nam đầu tiên đặt chân trên con đường mới của
chất liệu sơn ngàn năm cổ truyền của dân tộc.
Tuy nhiên, theo họa sĩ Hoàng Tích Chù, trong tập giáo trình về sơn mài: “ kết
quả những bước đầu ấy vẫn chưa thoát được những hình thức trang trí cổ điển vì kỹ
thuật chưa phát triển được, nên còn tình trạng đóng khung trong những phương
pháp cũ trong việc làm sơn cũng như pha chế chất liệu và màu sắc.
Trong những thời kỳ ấy, mỗi màu sơn được sử dụng riêng cho những
họa tiết, như núi thì màu đen, nhà cửa màu nâu, cây cối màu đỏ, trời thì thếp
vàng hòa sắc chỉ vẻn vẹn có mấy màu đơn giản
Từ màu nọ đến màu kia màu nào cũng đều sơn một nền màu nguyên vẹn,
và mỗi màu sơn đều có cách biệt về mặt sơn cao thấp, nghĩa là trước khi bôi
những màu sơn, trong lúc làm vóc phải can (in) bản họa tiết xuống và phải
khắc những mảng màu cao thấp khác nhau của từng họa tiết
một số sinh viên tiếp tục nghiên cứu thực nghiệm đã phát triển thêm
một bước nữa cho chất liệu sơn mài bằng cách áp dụng phương pháp gắn vỏ
trứng rồi mài nhẵn trên những hình vẽ
10
Nhưng vẫn phải còn chờ đợi một nghiên cứu tìm tòi mới nữa mới có thể
đưa nền nghệ thuật sơn mài đến một trình độ nghệ thuật có khả năng diễn tả
těnh cảm, biểu hiện được hiện thực” .
Đến năm 1935, tại triển lãm SADEAI ( Hội An Nam khuyến khích Mỹ
thuật và Kỹ nghệ) lần thứ nhất, tổ chức ở Hà Nội, mùa xuân, có khoảng 200 bức
sơn dầu, lụa, khắc gỗ, mực tàu trên giấy bản, nhưng chỉ có một bức bình phong
“sơn” duy nhất của Lê Phổ, kỹ thuật và bút pháp vẫn hoàn toàn theo lối cũ.
Từ 1937, họa sĩ Lê Phổ sang Pháp định cư, và kể từ đó ông không còn có
cơ hội để tiến xa hơn nữa trên con đường chinh phục chất liệu sơn mài - một
công việc rất phù hợp với khả năng sáng tạo nghệ thuật toàn diện của ông.
Năm 1927, nghệ nhân Đinh Văn Thành (tức Phó Thành hay còn gọi là

Thiềng, sinh năm 1898 - mất 1977) đã được mời vào làm việc tại xưởng
nghiên cứu “sơn ta” (sơ khai) của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương,
bên cạnh Joseph Inguimberty - giáo sư phụ trách chuyên ngành trang trí.
“ Bác Thành kể lại cho tôi nghe cái việc tìm ra cách làm sơn mài - họa
sĩ Lê Quốc Lộc đã ghi trong bài “Gặp gỡ nghệ nhân sơn mài cao tuổi Đinh
Văn Thành” - Từ năm 1932, lớp sinh viên mỹ thuật thường sử dụng sơn ta để
vẽ bài trang trí. Các thứ sơn cánh gián, sơn cánh gián pha son, lúc đó đều có
pha dầu trẩu, gọi là sơn quang dầu. Vẽ xong, sơn khô là được, chứ không mài
để ra tranh. Cho nên mặt sơn có dầu thường bóng loáng, gợn nét vẽ, không
phẳng nhẵn, mịn màng như sơn mài về sau.
Có lần anh Trần Văn Cẩn vẽ hình con phượng bằng sơn then, rồi phủ sơn
son lên hình phượng, phủ bằng sơn không có dầu mà có nhựa thông khi sơn
khô bác Thành đem mài, hình phượng rõ ra, mặt tranh nhẵn phẳng. Sự tìm tòi
ra cách làm này mở đầu cho kỹ thuật mài sơn, khiến người giáo sư Pháp khi
11
xem quá mừng rỡ, đem đập vỡ hết các chai đựng dầu pha sơn. Ông ta cho
rằng đó là một khám phá quan trọng đối với nghề sơn.
Căn cứ vào cách làm mới như trên, các sinh viên mỹ thuật hồi đó bổ sung
thêm cho kỹ thuật, như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi, hoặc chế ra cát bạc, cát
vàng rắc chìm trong làn sơn còn ướt, cốt tạo ra thêm hòa sắc và các sắc độ
khác nhau.
Không phải là việc giản đơn, sự xuất hiện một sáng kiến vốn có quá trình
tìm tòi công phu. Từ thượng cổ chưa hề đem nhựa thông thay dầu trong sơn
cánh gián, nhựa chỉ có trong sơn then. Sáng kiến đó đem lại một tác dụng rất
tốt đẹp góp phần làm phong phú nền nghệ thuật của dân tộc sau này.
Bác Thành nhớ khá rõ, kể cho tôi nghe về các tác phẩm sơn không mài và có
mài vào những năm 1932-1937 của các sinh viên vẽ sơn ta ngày trước: ông
Nguyễn Đăng Bốn vẽ sơn ta không mài trên bình phong, cảnh chùa Láng; ông
Phạm Hữu Khánh vẽ sơn mài trên bình phong, cảnh đồng ruộng; ông Trần
Quang Trân vẽ sơn mài trên bình phong một cảnh thôn Kim Liên có bụi tre

bóng nước , các ông Trần Văn Cẩn, Nguyễn Khang vẽ sơn mài trên các bình
phong, cảnh ông nghè vinh quy,v.v.
Sơn mài Việt Nam ra mắt ở nước ngoài đầu tiên là tại hội chợ đấu xảo
quốc tế ở Ba-Lê (Paris), thủ đô nước Pháp, vào năm 1937. Chính bác Thành
là người có mặt tại hội chợ lớn này.
Lúc đó bác phó sơn Đinh Văn Thành, còn gọi là phó Thiềng, mặc áo the
thâm, đội khăn gỗ, đi giày Gia Định. Con người cũ kỹ, chất phác như bác đã
có những giờ phút bay bướm trổ tài thao diễn nghề sơn trước công chúng đến
thăm hội chợ. Người dân Pháp thời ấy chỉ có thể hiểu việc đó là một thứ công
nghệ ở một xứ thuộc địa xa xôi ”
12
Sự ra đời của chất liệu sơn mài đã diễn ra quả đúng như vậy, nhưng dưới
đây là qua lời kể của họa sĩ Trần Văn Cẩn (1910 - 1994), Triều Dương ghi:
“ Người Pháp, với sự thính nhạy, nên ngay khi mở Trường Mỹ thuật Đông
Dương đã chủ trương mở khoa sơn, dạy cho sinh viên nghề làm đồ sơn mỹ nghệ.
Bác phó Thành, một người nắm được rất nhiều kỹ thuật nghề sơn được
mời về trường. Lê Phổ, Phạm Hậu, Nguyễn Khang, Trần Quang Trân là
những sinh viên đầu tiên trong nhóm nghiên cứu sơn ta. Cho dù có thay đổi
lối vẽ, cách vẽ, bút pháp đắp nổi, khắc chìm, chuyển từ làm hộp, khay, hoành
phi sang phong cảnh, nhưng mọi sự tìm tòi này vẫn chưa thể thoát ly lối trang
trí mỹ nghệ và kỹ thuật làm sơn thì vẫn rút từ bác phó Thành.
Hồi đó Trần Văn Cẩn đang tập nghề sơn, mà bài làm đầu tiên là chiếc
hộp chữ nhật rồi tới một tấm trang trí có họa tiết chép được từ một cỗ kiệu ở
đền Lý Bát Đế. Ông thắc mắc với bác phó Thành tại sao sơn then và chỉ có
sơn then mới mài được mà sơn đỏ thì vẫn cứ phải để nguyên. Người thợ già
tìm mọi lời giải thích để khẳng định đó là chuyện của người trước để lại, làm
khác đi sẽ hỏng. Nhưng Trần Văn Cẩn đã thuyết phục được bác Thành thử
pha trộn sơn khác lối vẫn làm từ xưa. Hai người hì hục mà phải làm giấu giáo
sư Hai lần thử không kết quả, đến lần thứ ba, mới thành công. Với cách pha
chế mới này, ông đã có thể vẽ nhiều lớp chồng lên nhau, và mài đều tất cả mặt

tranh, cả đỏ, cả đen đều được. Từ đó một số anh em khác như được khích lệ
bởi kết quả của Trần Văn Cẩn, đã tìm thêm màu và thuật ngữ sơn mài ra
đời”
III. ĐẶC ĐIỂM CỦA CHẤT LIỆU SƠN MÀI:
1. Nền vóc sơn mài:
13
Chất liệu sơn mài không chỉ đặc biệt về kĩ thuật mà còn đặc biệt ở nền
tranh và màu sắc. Sơn mài được vẽ trên nền vóc. Vóc sơn là cốt gỗ được bọc
giấy hoặc vải, bó sơn và mài. Từ cốt gỗ trải qua từ 8 đén 10 lượt nước sơn
mới được tấm vóc đẻ làm tranh sơn mài. Cuối cùng phải quét vài nước sơn
sống đẻ ngâm chất hoặc pha them đất, hoặc đổ phù sa. Cũng vì quá trình đó
mà nền vóc có màu đen nhẵn bong và chắc chắn.
2. Màu sắc:
Nguyên liệu làm tranh sơn mài không giống với các chất liệu khác như
sơn dầu, thuốc nước, lụa Bảng màu của sơn mài cổ truyền bao gồm:
• Màu vàng của vàng ta.
• Mùa trắng của bạc, vỏ trứng, bột nhôm, bột thiếc.
• Màu đen của sơn then, của nền vóc.
• Màu nâu của sơn cánh gián.
• Màu đỏ: Chất bột son chế biến từ “thần sa” gồm son trai, son tươi, son thắm ,
son nhì.
Đến nay, bảng màu sơn mài đã phong phú hơn rất nhiều. Bên cạnh bảng
màu truyền thống gồm các màu đen, đỏ, vàng, trắng còn có them nhiều màu
lạnh, xanh tạo cho khả năng biểu đạt của sơn mài ngày càng đa dạng và sâu
sắc. Ngoài các nguyên liệu kể trên, các họa sĩ còn sử dụng một số loại màu
như bột trắng Ti-tan, bột màu xanh lam, nâu, bột xanh ve, vàng đất, bột vàng
Crom và một số phẩm nhuộm như phẩm cánh quế, phẩm hồ thủy, phẩm tím…
trộn với sơn để vẽ tranh.
4. Sự công phu khi làm tranh
14

Bó hom vóc
Việc hom bó cốt gỗ (đồ vật cần sơn) ngày xưa thường được người làm sử
dụng giấy bả, loại giấy chế từ gỗ dó nên rất dai, có độ bền vững hơn vải. Cách
bó hom vóc được tiến hành như sau: dùng đất phù sa (ngày nay người thợ có
thể dùng bột đá) trộn sơn ta giã nhuyễn cùng giấy bản rồi hom, chít các vết
rạn nứt của tấm gỗ. Mỗi lớp sơn lại lót một lớp giấy (hoặc vải màn) sau đó
còn phải đục mộng mang cá để cài và gắn sơn cho các nẹp gỗ ngang ở sau
tấm vóc (ván gỗ) để chống vết rạn xé dọc tấm vải. Sau đó để gỗ khô kiệt mới
hom sơn kín cả mặt trước, mặt sau. Công đoạn này nhằm bảo vệ tấm vóc
không thể thấm nước, không bị mối mọt, không phụ thuộc môi trường làm gỗ
co ngót. Xử lý tấm vóc càng kỹ, càng kéo dài tuổi thọ cho đồ vật cần sơn, mỗi
tác phẩm sơn mài có tuổi thọ 300-400 năm.
Sơn lót
Sơn lót hực chất là khâu phù trợ nhưng cũng là một yêu cầu cần thiết.
Lót không chỉ làm bền vật liệu mà còn nhờ lót mà những chỗ lõm nhỏ trên bề
mặt được lấp đầy và làm hoàn thiện hơn lên sản phẩm
Sơn lót được dùng sơn nguyên chất, loại sơn tốt nhất không cần pha trộn
gì hơn. Điều đán g chú ý là trước khi sơn lót pải kiểm tra mặt sản phẩm, nếu
mặt sản phẩm chưa đủ nhẵn thì buộc phải làm lại.
Trang trí
Khi có được tấm vóc nói trên (hoặc các mô hình chạm khác bình hoa, các
bộ đồ khác), người chế các món đồ phải làm các công đoạn gắn, dán các chất
liệu tạo màu cho tác phẩm trước tiên như: vỏ trứng, mảnh xà cừ, vàng,
bạc sau đó phủ sơn rồi lại mài phẳng, tiếp đến dùng màu.
Với kỹ thuật sơn phủ tượng và đồ nội thất như: hương án, hoành phi, câu
đối người thợ phải làm trong phòng kín và quây màn xung quanh để tránh gió
thổi các nguyên liệu: quỳ vàng, quỳ bạc, tránh bụi bám vào nước sơn còn ướt.
15
Mài và đánh bóng
Vì dầu bóng đã pha màu để vẽ nên độ bóng chìm trong cốt màu tạo thành

độ sâu thẳm của tranh, do đó sau mỗi lần vẽ phải mài. Người xưa sử dụng lá
chuối khô làm giấy nháp. Đến nay, nguyên tắc đánh bóng tranh lần cuối chưa
có gì thay thế phương pháp thủ công vì loại tranh này không được phép phủ
dầu bóng. Đó chính là điểm độc đáo của tranh sơn mài. Sự thành công của
một bức tranh sơn mài phụ thuộc rất lớn vào công đoạn sau cùng. Có một số
thứ để mài và đánh bóng như: than củi xoan nghiền nhỏ, tóc rối, đá gan gà
v.v
3. Đặc tính của sơn mài
a. Tính hấp dẫn.
Tính hấp dẫn trước hết được thể hiện ở màu sắc lộng lẫy, trang nghiêm
và trang trọng của nó. Nhờ có đặc tính này mà sơn được phủ lên mọi cốt
nguyên liệu khác nhau đáp ứng nhu cầu đòi hỏi nội dung về mặt tín ngưỡng
và tnhs thẩm mỹ cao.
b. Tính hoành tráng và đa dạng
Những vật có cốt khác nhau sau khi đã phủ sơn làm thay đổi một cách
căn bản hình thức bề ngoài của nó, tạo tính liền khối đồ sộ, hoành tráng và đa
dạng. Bản thân những vật này nếu không có sơn thì khó có thể tạo ra được.
c. Tính kết dính và hoà hợp
Đặc tính của sơn có tính kết dính cao, chắc. Nhờ có tính chất này sơn ta
được sủ sụng và gắn kết các vật dụng thành khối cố định nhưng cũng khôgn
để mất đi tính thẩm mĩ.
16
d. Tính bền đẹp, giản dị.
Sơn mài có khả năng tồn tạ tốt trong điều kiện khí hậu khắc nghiệt của
Việt Nam làm nhờ tính bền đẹp của nó.Có những vật phẩm sơn cách đây hàng
trăm năm vẫn tồn tại với màu sắc và nước sơn gần như mới.
e. Tính khái quát và chi tiết
Sơn mài không chỉ thể hiện tính khái quát vtrên vật thể mà khi cần vẫn
thể hiện tính chi tiết. Tính khái quát, ước lệ biểu hiện ở hình khối, sắc độ, tôn
thêm hiệu quả của chức năng biểu đạt của vật sơn. Sơn mài có thể biểu hiện

được cả tính chi tiết bằng cách dùng các chất liệu như vỏ trứng nhưng vẫn
không làm rối mà vẫn gây cảm giác iền khối thống nhất.
Sơn mài với màu sắc đơn giản mang tinh khái quát ước lệ cao
f. Dễ bảo quản, dễ tôn tạo
Do đặc tính lý hoá học sơn ta đã góp phẩn hạn chế đến mức tối đa ựư phá
hoại của côn trùng, mối mọt và phù hợp với mọi điều kiện tự nhiên. Sơn mài
không chỉ dễ bảo quản mà còn dễ sửa chữa, dễ gắn chắp khi bị nứt, gẫy.
4. Những giá trị nghệ thuật trong tranh sơn mài.
a. Khả năng biểu đạt của tranh sơn mài:
Với đặc điểm về màu, kĩ thuật đã tạo cho sơn mài khả năng biểu đạt khác
với sơn dầu, lụa. Tranh sơn mài thường dùng ít màu song nhiều sắc độ. Theo
họa sĩ Lê Kim Mĩ, đặc thù của sơn mài là qui luật đồng sắc trong hòa sắc. Mỗi
bè màu phù hợp với từng chủ đề. Trong mỗi tác phẩm, họa sĩ thường sử dụng
một màu chủ đạo, màu đó sẽ gợi, chọn nên màu khác để hòa sắc cho tranh.
17
Với cách đó sơn mài có khả năng phản ánh hiện thực cuộc sống rất sinh đọng,
chân thực, cô đọng, giàu hiệu quả trang trí, sang trọng, lỗng lẫy, sâu thẳm mà
lung linh. Bên cạnh những mảng màu, nét vẽ cũng đóng vai trò quan trọng
trong biểu đạt của sơn mài. Nét gợi hình, khối , chất. Với từng tác giả, tùy
theo nội dung chủ đề, cách sử dụng nét co chọn lọc khác nhau: khi to, nhỏ,
khi nhấn, buông, đậm, nhạt…
b. Ánh sáng trong tranh sơn mài
Đó là một thứ ánh sáng kỳ ảo, lung linh, tôn giáo, sâu lắng và đôi khi
huyễn hoặc.Các hoạ sĩ thời kỳ đầu của trường Mỹ thuật Đông Dương, của nền
hội hoạ cận hiện đại Việt Nam, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng Pháp
nên trong bức tranh sơn mà truyền thống của họ rung rinh, nhảy nhot những
ánh sáng tự nhiên. Nhưng sau đó các hoạ sĩ đã thấy rằng cách diễn tả ánh sáng
thực, ấn tượng trong tranh sơn mài hiệu quả không cao nên đã tìm ra được thứ
ánh sáng độc đáo từ chất liệu và thể hiện thành công.
Ánh sắng trong tranh sơn mài truyền thống là ánh sáng tự phát quang từ vật

thể, không phải là ánh sáng tả như tự nhiên của tranh sơn dầu- là ánh sáng mhắt
một chiều- mà là ánh sáng phản chiếu từ những mảng bạc, mảng vàng, mảng vở
trứng Người hoạ sĩ đa dùng những mảng sáng ấy để cân bằng độ sáng - tối
trên bề mặt tranh, và cân đối về độ sáng - tối ở ngay các mảng, các chất.
Theo một quy luật tất yếu, có ánh sáng thì phải có bóng tối, nhưng tối ở
tranh sơn mài không phải là do hoạ sĩ mà tối là của chính chất liệu sơn then.
Chính vì thế khi xem tranh sơn mài truyền thống của các hoạ sĩ trường Mỹ
Thuật Đông Dương và các hoạ sĩ thời kì cách mạng ta thấy ánh sáng đó rất kì
lạ. Có khi miếng nóng sáng của vàng, của son lại làm ra bầu trời xa tít, còn
những màu lạnh, đen thì lại là mật ở gần.
18
Một thứ ánh sáng nữa trong tranh sơn mài là ánh sán nhân tạo, là thứ ánh
sán phát ra từ xung quanh các hình thể. Các hoạ sĩ đã vẽ những đường viền
bắng vàng vào xung quanh các hình thể trong tranh, tạo được ra thứ ánh sáng
loé ra từ đó.
Ánh sáng tả thực trong tranh sơn mài không phải là không có chỗ đứng,
nhưng vì nó không phải là thế mạnh của chất liệu này nên đa số các hoạ sĩ đi
theo lối ánh sáng ước lệ trên.Điển hình cho sự thành công của thứ ánh sáng tả
thực này ta nên kể tới tác phẩm: "Học đêm" của Nguyễn Sáng, "Bình minh
trên nông trang" của Nguyễn Đức Nùng Ánh sáng hắt từ một chiều được
các tác giả diễn tả không kém gì sự biểu đạt của sơn dầu.
c. Không gian trong tranh sơn mài
Mõi chất liệu vẽ tranh đều có mọt không gian riêng. Không gian trong
tranh lụa, tranh giấy dó là không gian nhoè mờ; trong sơn dầu là không gian
tả thực thì tranh sơn mài có một không gian rất riêng, đó là không gian ước lệ
mang tính tôn giáo và tâm linh nhiều hơn các tranh khác. Nó khước từ không
gian tả thực mà đi vào một không gian biểu trưng, không gian ấn tượng cao
nhất của tính ước lệ, rất hợp với các xu thế của các thể loại tranh hiện đại trên
thế giới. Cũng có khi nó lại sang không gian tranh cổ điển, song đây không
phải thế mạnh của nó. Vậy nói đơn giản, không gian trong tranh sơn mài là

không gian trang trí màng tính ước lệ cao, nhưng nó còn có thể bứt ra khỏi
tính chất trang trí thuần tuý cũng như cũng có thể vựơt qua đượcquy luật viễn
- cận và nhữn tiêu chí là nô lệ của mắt nhìn để vươn ra cái nhìn tâm tưởng.
Với ánh sáng lì ảo, lung linh và tôn giáo đa tạo nên một không gian rất riêng
biệt, hết sức độc đáo của tranh sơn mài truyền thống Việt Nam.
d. Độ sâu trong tranh sơn mài truyền thống
19
Bản thân chất sơn để kết dính là sơn then và sơn cánh gián đã có đọ sâu
rồi, không đâu dễ thấy một chất liệu có màu đen sâu thăm thẳm như sơn then
rong tranh sơn mài. Sơn cánh gián tốt thì trong hổ phách với độ sâu 1cm vẫn
nhìn thấy.
Trong quá trình vẽ, sơn bay đi bay lại càng trong thì càng thấy độ sâu ở
các lớp. Cho nên, qua quá trình làm tranh mất nhiều thời gian, các hoạ sĩ vẽ
tranh sơn mài mà xử lý không cẩn thận, sơn bay đi thì bức tranh sẽ không
được như ban đầu, không như ý muốn của hoạ sĩ nữa.Sự thay đổi về màu sắc
của bức tranh làm thay đổi bố cục và làm thay đổi giá trị của bức tranh. Vì thế
các hoạ sĩ phải thật chú ý, tính toán sao cho bức tranh có màu sắc trong trẻo,
sâu lắng.
Tranh sơn mài thật có sức cuốn hút kì lạ, nó buộc các hoạ sĩ phải theo nó
trong suốt quá trình sáng tạo. Có hoạ sĩ phải bỏ ra 10 năm mới đạt được ý đồ
cho tác phẩm của mình.
Đa phần các hoạ sĩ ve tranh sơn mài lúc đầu bao giờ cũng để mức độ
dậm hơn so với ý đồ của tác phẩm chính để sơn bay đi là vừa. Nhưng giải
pháp này chỉ là tạm thời vì mặc nhiên chưa có cách khắc phục. Đó chính là
sức sống riêng biệt của tranh sơn mài truyền thống, nó buộc người hoạ sĩ phải
quan tâm chăm sóc nó như chính đúa con thai nghén của mình.
IV. MỘT SỐ HỌA SĨ VÀ TÁC PHẨM SƠN MÀI TIÊU BIỂU:
1. Họa sĩ Nguyễn Gia Trí:
Nguyễn Gia Trí (1908-1993) sinh tại tỉnh Hà Tây.Ông là sinh viên của
trường đại học nổi tiếng Indochina Fine Arts College (1931-1936), ông được

xem là người đi đầu trong việc chuyển những bức tranh sơn mài từ trang trí
thành những tuyệt phẩm nghệ thuật và từ đó ông đã được mệnh danh là "Vua
20
sơn mài"Từ khi ông mất,ngôi "Vua sơn mài" vẫn còn bỏ trống và rất khó có ai
có thể "lên ngôi" thay thế ông được. Sinh thời,Bùi Xuân Phái rất ngưỡng mộ
tài năng và phẩm chất kiên dũng trước bạo quyền của Nguyễn Gia Trí,và xem
ông như bậc đàn anh đáng kính nhất trong làng hội họa Việt Nam.
Ông Nguyễn Gia Trí là một trong những họa sĩ nổi tiếng đi đầu trong việc tạo
ra một khuynh hướng nghệ thuật mới cho Việt Nam, với những đường nét vẽ
thanh lịch và những tư tưởng mới về nghệ thuật sơn mài. Ông phối hợp lối in
khắc với những phương thức sơn mài mới, đồng thời áp dụng các nguyên tắc
cấu trúc tranh vẽ phương Tây, để tạo nên những bức họa hiện đại mang đầy
tính dân tộc. Những tác phẩm của ông có thể tìm thấy trong Viện Bảo Tàng
Mỹ Thuật Việt Nam tại Hà Nội và Viện Bảo Tàng Mỹ Thuật tại Sài Gòn. Tác
phẩm của Nguyễn Gia Trí đã được chỉ định là Bảo Vật Quốc Gia. Vì thế,
những tác phẩm của ông đã không được phép rời khỏi Việt Nam.
Họa sĩ Nguyễn Gia Trí thường làm tranh không hết hợp đồng, hầu hết là
những đại gia có máu mặt đặt tranh, đó là những tỷ phú Nam Phi, Nam Mỹ.
Họ đến xin ông vẽ những tranh khổ lớn và không yêu cầu về nội dung hay
hình thức nghệ thuật, tùy ông muốn và không có chuyện tham gia góp ý kiến
vào tác phẩm của ông. Tranh ông bán đo bằng ca-rê (phân vuông,tranh kích
thước càng lớn thì giá tiền cứ theo đó mà nhân lên). Ở VN các họa sĩ trong
lịch sử Hội họa hiện đại có duy nhất danh họa Nguyễn Gia Trí bán tranh tính
bằng ca-rê và luôn phải từ chối đơn đặt hàng của khách.Trường hợp này đúng
với nguyên tắc : phải có khách hàng lớn mới có nghệ sĩ lớn.
Họa sĩ Nguyễn Gia Trí lúc sinh thời đã có nguyện vọng giữ lại ba bức tranh :
"để cho thế hệ mai sau nghiên cứu". Đó là 3 bức tranh sơn mài khổ lớn lưu tại
Thư viện quốc gia TP Hồ Chí Minh mà vợ Ngô Đình Nhu mua định tặng
Nhật Hoàng, nhưng ông yêu cầu phải để lại trong nước. Những năm đỉnh cao
của năng lực sáng tạo, tài chính của ông lên tới hàng nghìn cây vàng. Nhưng

đến khi nhắm mắt ,xuôi tay, ngoài vài tấm tranh cỡ nhỏ, tài sản của ông chẳng
21
có gì đáng kể, tất cả đã được họa sĩ dành cho nghệ thuật! Tất cả đã được
người nghệ sĩ Để gió cuốn đi.
Tác phẩm sơn mài của họa sĩ Nguyễn Gia Trí:
“Dọc mùng” - bức sơn mài đẹp nhất Việt Nam
Hoạ sĩ Nguyễn Thiện cho biết, cố hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí từng tốt nghiệp
trường Cao Đẳng Mĩ thuật Đông Dương (Indochina Fine Arts College 1931-
1936). Ông là một bậc thầy lớn về sơn mài, người đã có công đưa chất liệu và
kỹ thuật sơn ta truyền thống, vốn trước đó chỉ dùng làm hàng mỹ nghệ, vào
tác phẩm mỹ thuật và đẩy lên đến đỉnh cao thành những tuyệt phẩm nghệ
thuật và từ đó ông đã được mệnh danh là "vua sơn mài".
"Dọc mùng"
Ông là họa sĩ nổi tiếng đi đầu trong việc tạo ra một khuynh hướng nghệ
thuật mới cho Việt Nam, với những đường nét vẽ thanh lịch và những tư
tưởng mới về nghệ thuật sơn mài, phối hợp lối in khắc với những phương
thức sơn mài mới, đồng thời áp dụng các nguyên tắc cấu trúc tranh vẽ phương
Tây, để tạo nên những bức họa hiện đại mang đầy tính dân tộc.
22
Những tác phẩm của ông được lưu giữ trong Bảo Tàng Mỹ Thuật Việt
Nam tại Hà Nội và Bảo Tàng Mỹ Thuật tại TP.Hồ Chí Minh, được chỉ định là
bảo vật quốc gia, vì thế những tác phẩm của ông không được phép rời khỏi
Việt Nam.
Cùng với nhiều tác phẩm nổi tiếng như: Đình làng vào đám, Thiếu nữ
bên cây phù dung, Hoàng hôn trên sông, Phong cảnh Móng Cái… bức tranh
Thiếu nữ trong vườn - Phong Cảnh hay còn gọi là “Dọc mùng” - sáng tác
năm 1939 mà Bảo tàng Mỹ Thuật Việt Nam đem về từ Đà Lạt được nhiều thế
hệ trong giới mỹ thuật nể trọng và đánh giá là đẹp nhất Việt Nam.
Các tác phẩm sơn mài của hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí được sáng tác với chất
liệu chủ lực bằng sơn son, sơn then, vàng, bạc, vỏ trứng và sơn cánh gián. Bởi

vậy, ông đã tạo cho bức "Dọc mùng" một vẻ đẹp lộng lẫy, có chiều sâu bí ẩn,
đưa kĩ thuật sơn mài lên đỉnh cao, khẳng định tầm quan trọng của chất liệu
hội hoạ này trong nền mỹ thuật Việt Nam, đồng thời, đánh dấu sự khởi đầu
cho khuynh hướng sáng tác đưa sơn mài vào nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí
những năm sau này.
"Dọc mùng" được hoạ sĩ trình bày theo dạng bức sơn mài kiểu bình
phong có kích thước lớn thể hiện tranh ở hai mặt. Ở bức "Thiếu nữ trong
vườn" là vườn hoa muôn sắc màu, trong đó các cô gái đang vui đùa, chạy
nhảy, giá trị hiện thực toát lên từ hình khối, động tác. Sắc vàng kim được dát
trên nền trời, trên những tấm áo điểm xuyết vỏ trứng, những vệt vàng lộng lẫy
trên từng đường lượn như tôn vẻ đẹp thanh tân thiếu nữ.
23
Có thể nói, ở những bức tranh sơn mài có kích thước lớn, Nguyễn Gia
Trí luôn mở rộng tầm nhìn thẩm mỹ, đặt cái cổ kính bên cạnh cái tân kỳ, cái
lộng lẫy sang trọng cạnh sự giản dị mộc mạc, ý tưởng hy vọng đặt bên cạnh
sự hoài niệm Đó cũng là cách xử lý khi thể hiện mặt bên kia của bức bình
phong mang tên "Phong cảnh" có cách vẽ khoẻ khoắn, những mảng vỏ trứng,
hình cây điển hình được viền bằng những mảng mầu to rộng, nét chắc khoẻ
gợi về sự gần gũi chân quê của vùng nông thôn Bắc Bộ.
Sau 70 năm xuất hiện, cùng với những "biến thiên" của lịch sử và di
chuyển suốt chiều dài đất nước, giờ đây "Dọc mùng" - Bức tranh sơn mài đẹp
nhất Việt Nam của cố hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí được đặt trang trọng tại Bảo tàng
Mỹ thuật Việt Nam tại Hà Nội, đó cũng là một kỷ niệm không bao giờ phai
nhòa trong cuộc đời hoạ sĩ, nhà điêu khắc Nguyễn Thiện - người có vinh dự
đưa bức tranh của người hoạ sĩ tài danh trở về cùng mùa xuân chiến thắng của
dân tộc./.
24
Một số tác phẩm khác:
Đám cưới nhà quê
Đêm

25
Cảnh quê