Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH
--------------------------------



HÀ HUY DŨNG



NGƯỜI KỂ CHUYỆNTRONG
TRUYỆN VÀ TIỂU THUYẾT
NGUYỄN KHẢI



Chuyên ngành: Lí luận Văn học
Mã số: 60 22 32



LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC


NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
GS.TSKH. LÊ NGỌC TRÀ



Thành phố Hồ Chí Minh – 2007

LỜI CẢM ƠN

Đề tài này được hoàn thành dưới sự hướng dẫn, giúp đỡ tận tình của
GS.TSKH Lê Ngọc Trà, cùng sự đóng góp ý kiến của các Giáo sư – Tiến sĩ phản
biện, các bạn đồng nghiệp, chúng tôi xin chân thành cảm ơn những sự giúp đỡ quí
báu đó.
Dù đã hết sức cố gắng, nhưng vì khả năng và thời gian có hạn nên đề tài
không tránh khỏi những thiếu sót, kính mong nhận được sự đóng góp ý kiến chân
thành của các Giáo sư – Tiến sĩ và các bạn đồng nghiệp.

Người thực hiện











MỞ ĐẦU
1- Lí do chọn đề tài
Nguyễn Khải là nhà văn sáng tác rất thành công ở nhiều thể loại: truyện, tiểu thuyết, kịch,
kí, tạp văn và dường như ở thể loại nào cũng được đông đảo bạn đọc đón nhận. Trong các tác
phẩm của ông thường thể hiện những mảng hiện thực rộng lớn có ý nghĩa tiêu biểu cho hiện thực
đời sống cách mạng của đất nước. Đánh giá lịch

sử văn học Việt Nam hiện đại, trong sự vận động
và phát triển, thành tựu của văn xuôi Việt Nam thời chống Mĩ, thời kì đổi mới, giới nghiên cứu
phê bình luôn đặt Nguyễn Khải ở vị trí hàng đầu của lớp nhà văn cách mạng. Ông là một trong
những người khơi nguồn cho văn xuôi tự sự Việt Nam thời kì đổi mới với cảm hứng “tinh thần
dân chủ và nhâ
n bản”. Tác phẩm của ông phản ánh được những tìm tòi thể nghiệm, những trăn
trở của văn xuôi hiện đại Việt Nam.
Nguyễn K
hải tự nhận mình là “giọt nắng nhạt” nhưng trang viết của ông luôn đậm nồng hơi
thở cuộc sống, kịp thời đem đến cho người đọc nhiều lí giải đúng đắn và khêu gợi suy nghĩ về
những vấn đề xã hội đa
ng đặt ra trong cuộc sống. Vương Trí Nhàn viết: “Ông là một trong những
nhà văn dẫn đầu của thời đại (…). Muốn tìm hiểu con người thời đại trong tất cả cái hay cái dở
của họ, nhất là muốn hiểu cch nghĩ của họ, đời sống tinh thần của họ, phải đọc Nguyễn Khải.”
[91, tr.121].
Nguyễn Khải sớm định hì
nh một dòng viết “đón bắt những vấn đề đan
g đặt ra trong cuộc
sống hôm nay, của cái ngày mai rất gần”. Ông không ngừng tự vượt lên chính mình “tự làm mới
mình” trong hành trình lao động nghệ thuật. Một nhà văn có quan niệm “nghệ thuật là khoa học
thể hiện lòng người”, nên các sáng tác của ông đều có những đóng góp đáng kể trong tiến trình
phát triển văn xuôi hiện đại.
Để truyền tải quan điểm nghệ thuật của m
ình, Nguyễn Khải đã thay đổi sâu sắc từ diện mạo
đến tâm lí nhân vật, nhất là người kể chuyện. Nhân vật người kể chuyện dưới ngòi bút của
Nguyễn Khải mang dáng dấp hình tượng con người nhà văn, nhà báo say sưa khám phá những bí
ẩn cuộc đời. Theo ông đây là “cuộc tìm kiếm mãi mãi” không ngừng nghỉ và hấp dẫn của sáng
tạo văn học. Có lẽ vì thế mà nhà văn Nguyễn Khải là người được trao rất nhiều giải thưởng văn
học. Ngay từ tác phẩm vào nghề, truyện vừa Xây dựng (
1952) được giải khuyến khích về truyện

ngắn và kí 1951 – 1952 của Hội Văn nghệ Việt Nam. Truyện ngắn Một cặp vợ chồng (1960) giải
nhất cuộc thi truyện ngắn của Báo Văn học 1959 - 1960. Tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm (1982)
giải A, giải thưởng về văn xuôi của Hội Nhà văn Việt Na
m 1985. Truyện ngắn Đất mỏ (1996)
đoạt giải thưởng của Báo Văn nghệ 1997. Truyện ngắn Đàn bà (1997) là truyện nhận giải nhất
cuộc thi truyện ngắn và kí, giải Cây bút vàng do Bộ nội vụ và Hội Nhà văn Việt Nam đồng tổ
chức năm 1998. Tập Truyện ngắn và tạp văn, giải B Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 1999.
Đặc biệt ngày 01 tháng 09 năm 2000, nhà văn Nguyễn K
hải được Chủ tịch nước kí quyết định
phong tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh (đợt II) với chùm tác phẩm Gặp gỡ cuối năm, Xung đột,
Cha và Con và … Ngày 21 tháng 09, tại Băng Cóc (Thái Lan) Nguyễn Khải nhận giải thưởng
Văn học ASEAN năm 2000. Hơn nữa, Nguyễn Khải là nhà văn có quá trình sáng tác lâu dài, có
uy tín và được khẳng định trong dư luận. Chọn một tác giả có vị trí hàng đầu của đội ngũ nhà văn
cách mạng cùng với những tác phẩm nổi tiếng của ông để nghiên cứu đã nói lên được tính thiết
thực của đề tài. Nghiên cứu Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải, xét về
mặt ý nghĩa lí luận là góp phần tìm
hiểu thi pháp Nghệ thuật trần thuật - một hiện tượng đang
được các nhà nghiên cứu lí luận, phê bình văn học hiện nay quan tâm. Ý nghĩa lí luận thiết thực
nhất là góp phần khắc phục sự nhầm lẫn phổ biến về tác giả và người kể chuyện hay nhân vật
người kể chuyện xưng “tôi” … Tính cấp thiết của đề tài được xác định là “Vấn đề người kể
chuyện là một trong những vấn đề trung tâm
của thi pháp văn xuôi hiện đại. Mặc dù trong suốt
thế kỉ qua các nhà lí luận, phê bình từ nhiều khuynh hướng tiếp cận khác nhau đã vật lộn với vấn
đề này, nhưng cho đến nay nó vẫn còn là một vấn đề đòi hỏi tiếp tục xem
xét, nghiên cứu.” [100,
tr. 116]; về ý nghĩa thực tiễn: đề tài góp phần tìm hiểu toàn diện hơn về sáng tác của Nguyễn Khải
– một nhà văn xuất sắc của thời kì đổi mới; về ý nghĩa sư phạm: đề tài sẽ làm tài liệu tham khảo
cho giáo viên, sinh viên trong việc tìm hiểu tác giả Nguyễn Khải.
Đây là những lí do để tôi chọn đề tài này.
2- Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Nghiên cứu về Nguyễn Khải và các sáng tác của Nguyễn Khải từ trước cho đến nay đã có
khá nhiều c
ông trình nghiên cứu. Chúng ta có thể kể một số nhà nghiên cứu và phê bình quen
thuộc gắn liền với các sáng tác của Nguyễn Khải như Lại Nguyên Ân, Hà Minh Đức, Phan Cự
Đệ, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Thị Huệ, Đoàn Trọng Huy, Chu Nga, Vương Trí Nhàn, Đào
Thuỷ Nguyên, Huỳnh Như Phương,
Trần Đình Sử, Bích Thu, Đinh Quang Tốn ... Tuy nhiên, các
tác giả trên mới chủ yếu đi sâu vấn đề Nguyễn Khải với những chặng đường văn học gắn với dân
tộc và thời đại; sức chinh phục của các sáng tác của Nguyễn Khải đối với độc giả cũng như và
chuyện văn chuyện đời của ông.
Hầu như cho đến nay chưa có công trình nghiên cứu chuyên biệt về “Người kể chuyện”

trong sáng tác của Nguyễn Khải. Nếu có thì cũng chỉ là một vài ý kiến lẻ tẻ về phương thức trần
thuật, về giọng điệu, về ngôn ngữ kể chuyện, về ngôi kể của chủ thể kể chuyện.
Chúng ta có thể điểm qua một số nhận định về phương diện này trong nghệ thuật trần thuật
của nhà văn Nguyễn K
hải trong sáng tác qua các thời kì như sau:
Về phương thức trần thuật: Đây là vấn đề được bàn tới nhiều nhất trong giới nghiên
cứu phê bình khi nói về nghệ thuật sáng tác của Nguyễn Khải. Ngay từ những năm đầu của
thâp niên 60 của thế kỉ trước, khi Nguyễn Khải mới bắt đầu cho ra mắt những tác phẩm
đầu tay, bắt đầu xá
c định vị trí của mình trên văn đàn, GS. Nguyễn Văn Hạnh (1964) trong
bài “Vài ý kiến về tác phẩm của Nguyễn Khải”, Tạp chí Văn học, số 9. GS.viết: “tác giả
có nhiều lúc bỏ lối tả mà chạy theo lối kể” [57, tr. 61]. Cũng bàn về vấn đề này, nhà nghiên
cứu Vương Trí Nhàn (1996) trong bài “Nguyễn Khải trong sự vận động của văn học cách
mạng từ sau 1945”, đã phát hiện: “Vẫn thích lối kể hơn tả. Vẫn không để ý nhiều tới cốt
truyện, cái hình dáng của câu chuyện,
mà tập trung vào việc làm nổi bật nhân vật, một kiểu
người, một cách sống. Vẫn có một giọng văn vừa tự nhiên, vừa duyên dáng, cái duyên
dáng dân dã, chứ không phải do làm điệu làm dáng mà có. Dẫu sao, cho đến hôm nay,

tương ứng với các nội dung nhân bản kia, giọng văn ấy mới trở nên hiền hoà thuần thục
như chưa bao giờ nó từng có” [57, tr. 119]. Các nhà nghiên cứu và phê bình đều nhận thấy
Nguyễn Khải sử dụng lối kể hơn lối tả và đây là nét phong cách “vừa
dân dã vừa hiện đại”,
được coi như tự làm mới mình.
Về giọng điệu kể chuyện: Nguyễn Khải - nhà văn hàng đầu của văn xuôi tự sự Việt
Nam lại tự làm mới mình ở giọng điệu tường thuật. Trong bài “Tôi thích cái hôm nay, cái
hôm nay ngổn ngang, bề bộn...”, GS. Trần Đình
Sử phát hiện: “Để ý trong mạch văn của
tác giả sẽ thấy ở giọng người kể chuyện... có khá nhiều giọng nói khác xen vào” [57, tr.
81]. Lại Nguyên Ân cũng khẳng định “có cái do người kể chuyện nói, có cái do những
giọng khác nói” [57, tr. 82]. Nhận xét “Vài đặc điểm phong cách nghệ thuật Nguyễn
Khải”, Đoàn Trọng Huy viết: “Nhà văn thường đứng ở nhiều góc độ, nhiều bình diện để tả
và kể. Không chỉ kể bằng giọng của mình, bằng lời của người dẫn chuyện, t
ác giả còn biết
biến hóa thành nhiều giọng điệu, phong phú khác nhau” [57, tr. 93]. Nhà nghiên cứu GS.
Lê Ngọc Trà (1994) trong bài viết: “Văn học Việt Nam những năm mở cửa: Vai trò và
thách thức”, đã nhận xét: “giọng người kể chuyện vẫn thông minh, lôi cuốn như trước đây,
nhưng mỗi ngày một mềm mại, uyển chuyển hơn. Trong cái nói đi đã có
cái nói lại, bên
cạnh sự tự tin đã có cái tự chế giễu mình, cuộc sống đã được nhìn từ nhiều phía khác nhau
(...). Bản thân lời kể chuyện cũng giàu chất suy tư hơn, cái nghĩ đã thấm đượm nỗi buồn
của người nhận ra ý nghiã của thời gian và quy luật của đời sống” [139, tr. 22]. Bích Thu
(1997) ở bài viết “Giọng điệu trần thuật trong tr
uyện ngắn Nguyễn Khải những năm
tám mươi đến nay”, có phát hiện: “nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” xuất hiện khá
nhiều. Ở đó người kể chuyện và nhân vật tỏ ra bình đẳng “bằng vai phải lứa”, cùng tham
dự vào cuộc đối thoại, cùng triết lí, tranh biện về một vấn đề, một hiện tượng nào đó trong
cuộc sống xã hội gắn với bước chuyển biến của hoàn cảnh lịch
sử, của thời đại” [57, tr.

123]. Chúng ta có thể nói, Nguyễn Khải là một nhà văn có giọng điệu riêng không ai sánh
được mà cũng không ai học được.
Về ngôn ngữ kể chuyện: Nguyễn Khải là người đặt nền móng về sự cách tân văn
xuôi tự sự Việt Nam “đa thanh”, “đa giọng điệu”. Lê Thành Nghị (1985) với bài viết “Gặp
gỡ cuối năm”, một tiếng nói nghệ thuật khẳng định cuộc sống” đã khẳng định “Một
trong những biểu hiện tài năng của Nguyễn Khải là nghệ thuật kể chuyện, là cách sử dụng
ngôn ngữ đối thoại đầy thuyết phục (...), trong đó tiếng nói của người dẫn truyện – người
“vắng mặt” trong cuộc gặp gỡ, như tiếng nói của một thầy phù thuỷ cao tay đang điều
khiển âm binh trước mặt” [57, tr. 335].
Về ngôi
kể của chủ thể ke chuyện: Nhiều nhà nghiên cứu khẳng định nhân vật “tôi” là
một sáng tạo riêng, đặc sắc của Nguyễn Khải về kiểu con người tự ý thức trong văn học
những năm đổi mới. Đinh Quang Tốn (1998) trong bài “Nguyễn Khải với Hà Nội”, có
nhận xét: “Tác giả lại dùng phương pháp kể chuyện ngôi thứ nhất (tôi) làm cho người đọc
cuốn hút, hấp dẫn như tất cả những chuyện đó là c
ó thực, từ những chuyện trong cuộc đời
tác giả, xung quanh tác giả mà tác giả đều chứng kiến, chỉ kể lại mà thôi” [57, tr. 376].
Nguyễn Thị Bình (1998) trong bài “Nguyễn Khải và tư duy tiểu thuyết”, đã phát hiện:
“Có một người kể chuyện đóng vai tác giả là nhà văn, nhà báo, là “Chú Khải”, “Ôn
g
Khải”... cùng với rất nhiều chi tiết tiểu sử như biểu hiện nhu cầu nhà văn muốn nói về
mình, muốn coi mình là đối tượng của văn chương. Người ấy biết lắng nghe, biết thán
phục, đồng thời cũng biết “bợp tai” thiên hạ. Người ấy biết tự thú, biết khiêm nhường, đặc
biệt là biết rõ chỗ non kém của mình” [141]. Gần đây, Lê Thị Hồ Quang (1999) có bài viết
“Nhân vật “t
ôi”trong truyên ngắn Nguyễn Khải từ sau 1980” đã đưa ra nhận xét: “Đó là
mot cái “tôi” đầy ý thức, luôn tự phân tích, xét nét và không ngần ngại “chường mặt” trên
trang viết”, “Cho nên, trong tác phẩm, nhân vật “tôi” hiện lên như một con người già dặn,
từng trải tuổi đời, tuổi nghề, nhưng lại rất “trẻ” trong cách nhìn đời, nhìn người” [109, tr.
117]. Vương Trí Nhàn khẳng định: “trong những trường hợp thành công nhất của mình,

Nguyễn Khải hiện ra như một người kể chuyện thông minh, la cà khắp nơi chia sẻ với mọi
người mọi buồn vui khi quan sát việc đời. Đó là một phong cách vừa dâ
n dã vừa hiện đại” [57,
tr. 120].
Nhìn chung, những ý kiến nhân xét trên về các phương diện khác nhau của nghệ
thuật trần thuật chỉ mới dừng lại ở mức độ đánh giá khái quát, chưa có lí giải một cách
triệt để và hệ thống. Đặc biệt chưa có công trình nghiên cứu nà
o về người kể chuyện dưới
góc độ thi pháp học. Tuy nhiên, những ý kiến đánh giá trên là những gợi ý qúi báu cho
chúng tôi trong việc xác định một khuynh hướng tiếp cận mới đối với đề tài “Người kể
chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải”. Đó là hướng tiếp cận theo đặc trưng
thể loại. Với hướng tiếp cận này, chúng tôi muốn góp một tiếng nói vào sự khẳng định
tài
năng nghệ thuật của Nguyễn Khải trong nền văn xuôi hiện đại nước nhà.
3- Mục đích nghiên cứu
Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại.
GS. L Ngọc Tr viết: “ Chủ thể tường thuật là một mặt của vấn đề tác giả trong văn học. Nghiên cứu
vấn đề người kể chuyện vừa tạo điều kiện để nhận thức quá trình cá thể hoá và cá nhân hoá trong
sáng tạo văn học, vừa mơ ra cách tiếp cận với sự thể hiện của ý thức nghệ thuật, với cái nhìn của
nhà văn trong tác phẩm” [135, tr. 155]. Nghiên cứu người kể chuyện trong tác phẩm Nguyễn Khải
nhằm tìm hiểu các hình thức chủ thể kể chuyện, hình tượng người kể chuyện và mối quan hệ giữa
người kể chuyện và tác giả. Nghiên cứu “Người kể chuyện” cả về phương diện lí luận, vừa ứng
dụng phân tích tác phẩm và qua đó, một lần nữa khẳng định tài năng Nguyễn Khải trong việc kế
thừa và cách
tân hình thức người kể chuyện trong văn xuôi tự sự.
4- Đối tượng nghiên cứu
Luận văn tiến hành khảo sát 88 truyện ngắn và 13 tiểu t
huyết, và xem đây là đối tượng khảo
sát chính. Ngoài ra, chúng tôi chọn tìm những tác phẩm kí, tạp văn tiêu biểu của ông để làm rõ
vấn đề nghiên cứu.

5- Phạm vi nghiên cứu
Trong phạm v
i của luận văn, chúng tôi chỉ nghiên cứu Người kể chuyện chứ không nghiên
cứu toàn bộ nghệ thuật trần thuật trong sáng tác Nguyễn Khải.
6- Nhiệm vụ nghiên cứu
Thực hiện đề tài, người viết hướng tới việc giải quyết các vấn đề cơ bản sau:
- Tìm hiểu khi niệm n
gười kể chuyện, lm r nội hm khái niệm này và xem đó là chìa khĩa để
mở đối tượng nghin cứu, nhận diện nĩ trong tác phẩm Nguyễn Khải.
- Khảo st thống k, miu tả hình tượng người kể chuyện từng truyện và tiểu thuyết của
Nguyễn K
hải, trên cơ sở đó đưa ra ý kiến bình luận, đánh giá phong cách nghệ thuật của Nguyễn
Khải.
7- Phương pháp nghiên cứu
Thực hiện được nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt ra, người viết sử dụng phối hợp các phương
pháp nghiên cứu sau đây:
7.1. Phương pháp hệ thống
Khối lượng tác phẩm của Nguyễn Khải rất nhiều, chúng tôi sử dụng phương pháp hệ
thống. P
hương pháp này là một trong những phương pháp bao trùm trong thi pháp học. Đây
là một trong những phương pháp cơ bản trong nghiên cứu thi pháp học. Sử dụng phương
pháp này, chúng tôi tiến hành tìm hiểu truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải như là những
chỉnh thể nghệ thuật thống nhất giữa yếu tố nội dung và nghệ thuật. Hơn nữa, khi sử dụng
phương pháp này, chúng tôi muốn khái quát các hình thức chủ thể người kể chuyện thành
một m
ô hình, trong đó có sự thống nhất hữu cơ các yếu tố, từ đó, giúp người đọc nhận thức
vấn đề người kể chuyện đầy đủ, toàn diện và khoa học hơn.
7.2. Phương pháp thống kê, phân loại
Đề tài bao quát toàn bộ văn xuôi tự sự của Nguyễn Khải, do đó chúng tôi vận dụng phương
pháp thống kê kết hợp với phương pháp phân loại, nhằm chỉ ra các loại hình người kể chuyện và

đặc điểm hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm, theo đó, chỉ ra những thành công và hạn
chế của nhà văn về người kể chuyện trong các giai đoạn sáng tác. Vận dụng phương pháp này,
chúng tôi sẽ đưa ra đư
ợc những cứ liệu chính xác, cụ thể làm tăng thêm sức thuyết phục cho vấn
đề nghiên cứu đặt ra trong đề tài. Việc tập hợp cc tc phẩm theo năm xuất bản, ngôi kể. v.v nhằm
đáp ứng mục đích yêu cầu của từng chương, từng mục trong luận văn, giúp cho sự nhận xt, đánh
giá vấn đề có cơ sở khoa học hơn.
7.3. Phương pháp so sánh, phân tích
Để khẳng định đư
ợc nét đổi mới, riêng biệt và đặc sắc của hình tượng người kể chuyện
trong sáng tác của Nguyễn Khải, luận văn tiến hành so sánh giữa các sáng tác của nhà văn
Nguyễn Khải trong từng giai đoạn, so sánh sáng tác của Nguyễn Khải với các sáng tác của môt số
nhà văn tên tuổi Việt Nam cùng thời. Kết hợp với phương pháp phân tích, luận văn phát hiện ra
những nét độc đáo của người kể chuyện tr
ong sáng tác của Nguyễn Khải. Trong quá trình thực
hiện, chúng tôi sử dụng chủ yếu các phương pháp này và có kết hợp với một số phương pháp
khác để làm rõ cac luận điểm đặt ra trong luận văn.
8- Đóng góp của luận văn
Nghin cứu người kể chuyện trong truyện v tiểu thuyết Nguyễn Khải dưới góc độ thi php
học v tự sự học theo hướng tiếp cận xuất pht từ đặc trưng thể loại, sẽ gip cho việc pht hiện và

khẳng định phong cch tc giả một cách có cơ sở khoa học. Đồng thời từ góc độ nghin cứu ny,
người nghin cứu sẽ có điều kiện cắt nghĩa, lí giải thấu đáo cch xy dựng người kể chuyện trong thể
loại tự sự, cụ thể l chỉ ra cc hình thức chủ thể kể chuyện, hình tượng người kể chuyện v mối qua
n
hệ giữa tc giả và người kể chuyện trong tc phẩm Nguyễn Khải. Luận văn sẽ gip cho bạn đọc hiểu
thêm về ci nhìn, lập trường, tâm lí, quan điểm xã hội của nhà văn đối với đời sống. Lí thuyết tự sự
là một bộ phận không thể thiếu trong nghiên cứu văn học, ngày càng được quan tm, thì luận văn
này sẽ góp phần nghiên cứu đặc điểm
nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự, là cơ sở để những

cơng trình nghin cứu sau làm tư liệu tham khảo.
9. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần mở đầu và kết luận, phần nội dung của luận văn sẽ được triển khai trong ba
chương:
Chương 1 : Các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết
Nguyễn K
hải.
Chương 2: Hình tượng người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải.
Chương 3: Tác giả và người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải.

Chương 1: CC HÌNH THỨC XUẤT HIỆN CỦA CHỦ THỂ KỂ CHUYỆNTRONG
TRUYỆN VÀ TIỂU THUYẾT NGUYỄN KHẢI
1.1. KHÁI NIỆM NGƯỜI KỂ CHUYỆN
Văn học là hình ảnh chủ quan về thế giới khách quan. Mỗi tác phẩm văn học là một
mảng hiện thực đời sống muôn màu của con người, được thể hiện qua cái nhìn, qua cảm
nhận đá
nh giá mang tính chất chủ quan của nhà văn. Tác phẩm văn học ba
o giờ cũng chứa
đựng một thái độ tư tưởng, lập trường quan điểm và sự sáng tạo nào đó của nhà văn đối
với đời sống.
Mỗi thể loại văn học đều c
ó những nguyên tắc riêng trong việc tái hiện và chiếm lĩnh
hiện thực. Trong tác phẩm trữ tình, đó là nguyên tắc chủ quan - “nguyên tắc tái hiện và
thuyết phục người đọc” [72, tr. 732]. Ngược lại, trong tác phẩm tự sự, nguyên tắc khách
quan lại là nguyên tắc cốt lõi. Nguyên tắc khách quan trong tác phẩm tự sự góp phần qua
n
trọng trong việc xác lập hệ giá trị của tác phẩm. Tác phẩm tự sự từ đầu đến cuối do tác giả
viết, nhưng lại được kể từ một người nào đó. Người đứng ra kể trong tác phẩm tự sự được
gọi bằng các tên như người trần thuật, người thuật chuyện, người dẫn chuyện, người kể
chuyện, chủ thể trần t

huật, chủ thể kể chuyện ...
1.1.1 Khái niệm
Người kể chuyện là sản pham sáng tạo của nhà văn, là phương tiện quan trọng để thể
hiện quan điểm nghệ thuật của mình. Theo Lê Bá Hán: “Người kể chuyện là hình tượng
ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất h
iện khi nào câu chuyện được
kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có the là hình tượng của chính tác giả, dĩ
nhiên không nên đồng nhất với tác giả ngoài đời, có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả
sáng tạo ra, có thể là một người biết câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể có mot hoặc
nhiều người kể chuyện” [123, tr. 221]. Cùng quan niệm trên, GS. L
ê Ngọc Trà viết:
“Người kể chuyện là thuật ngữ chỉ nhân vật đóng vai trò chủ thể của lời kể chuyện, là
người đứng ra kể trong tác phẩm văn học” [135, tr. 153]. Trong bất kỳ tác phẩm nào cũng
có người kể chuyện. Anh ta có mặt khắp mọi nơi, ở mọi lúc để giới thiệu nhân vật, để kể
lại các sự kiện và thể hiện chiều sâu tâm lí nhân vật. Anh ta có thể quan sát nhân vat từ
nhiều góc độ, kh
i đứng bên ngoài (điểm nhìn hướng ngoại), khi thâm nhập vào nội tâm
nhân vật (điểm nhìn hướng nội), để sau đó rút ra ý nghĩa nhân sinh cho câu chuyện. GS.
Lê Ngọc Trà nhấn mạnh: “Người kể chuyện và tác giả không phải là một. Không nên đồng
nhất người kể chuyện với tác giả, ngay cả khi tác giả xưng “tôi” đứng ra trần thuật câu
chuyện và hoàn toàn đứng ngoài sự vận động của các sư kiện, các tình tiết” [135, tr. 153].
Có nghĩa là, khi tác giả hòa nhập và
o nhân vật đến mức quên cả bản thân, thì người kể
chuyện và tác giả vẫn không phải là một - Người kể chuyện là sản phẩm sáng tạo của nhà
văn.
TZ. Todorov chỉ rõ đặc điểm “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo
thế giới tưởng tượng (...) không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện
không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đong thời
trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật nhân danh cuốn sách được kể có vị trí hoàn
toàn đặc biệt” [87, tr. 116]. Thực chất kể chuyện l

à hoạt động hội thoại giữa người kể
chuyện và người nghe kể. Người kể co thể kể về mình (kể về ngôi thứ nhất), hoặc kể về
người khác (ngôi thứ ba), cũng có thể kể về ngôi thứ hai (kể về người nghe).
Người kể chuyện xuất hiện trong tác phẩm có nhiều dạng, hoặc vô hình hoặc lộ diện
với nhiệm vụ dẫn dắt, miêu tả và
kể lại diễn biến đầu đuôi câu chuyện. Anh ta như là chiếc
cầu nối tạo mối quan hệ trung gian giữa nhân vật - người kể chuyện - độc giả. Người kể có
thể dừng mạch kể để phân tích, bình luận những thay đổi của hoàn cảnh, diễn biến tâm lí
của nhân vật. Người kể chuyện có vai trò lớn “Trong tác phẩm tự sự, vấn đề người kể
chuyện có ý nghĩa hết sức qu
an trọng. Nhờ hình thức tường thuật, tác giả có thể trực tiếp
phát biểu những cảm nghĩ, nhận xét của mình về nhân vật, về sự kiện được mô tả và về
cuộc đời chung” [135, tr. 154]. Truyện có nhiều chủ thể kể chuyện, có vai trò không giống
nhau. Đó là ý đồ của nhà văn trong việc mở rộng điểm n
hìn. Từ nhiều góc độ nhìn khác
nhau về nhân vật, về sự kiện sẽ tạo điều kiện cho độc giả ít bị lệ thuộc vào cái nhìn, cũng
như lập trường quan điểm của tác giả. Vì thế, truyện kích thích đến mức cao nhất khả năng
cảm thụ “nghiền ngẫm độc lập” của độc giả, hơn nữa tránh được lối kể đơn điệu, cố định,
ít đổi giọng trong suốt tác phẩm.
1.1.
2. Các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện
Trong tác phẩm tự sự, chủ thể kể chuyện có thể xuất hiện dưới các hình thức sau: 1/. Chủ
thể kể chuyện kiểu “khách quan hóa” với ngôi kể thứ ba (vô nhân xưng); 2/. Chủ thể kể chuyện
kiểu “chủ quan hóa” với ngôi kể thứ nhất (lộ diện).
Kể chuyện kiểu “khách quan hóa” với ngôi kể thứ ba, chủ thể hoà
n toàn ở ngoài cốt truyện,
không thuộc vào thế giới của các nhân vật truyện, mà chỉ thực hiện nhiệm vụ theo dõi nhân vật,
dẫn dắt, đứng sau hành đông để quan sát và kể lại, không trực tiếp tham gia vào sự kiện, biến cố
truyện. Do tính chất hướng ngoại của nhân vật nên điểm nh
ìn của chủ thể kể chuyện hầu hết là từ

bên ngoài. Chủ thể kể chuyện xuat hiện ở ngôi thứ ba luôn có một vị trí tốt nhất để theo dõi dẫn
dắt nhân vật. Nhân vật ít có những cơ hội để phát biểu, suy ngẫm hoặc hồi tưởng. Chủ thể kể
chuyện chi phối toàn bộ tác phẩm từ lời dẫn chuyện, cách kể, cách tả đến cả lời trữ tình ngoại đề.
Chẳng hạn, chủ thể kể ch
uyện trong truyện dân gian, lời kể của chủ thể chiếm phần lớn so với lời
của nhân vật. Người kể chuyện có thể thêm bớt ít nhiều lời kể về nhân vật, sự kiện, biến cố mà
không ảnh hưởng đến cốt truyện, từ đó tạo nên tính dị bản của truyện. Người nghe phải tưởng
tượng rất nhiều để hình dung đầy đủ về cuộc đối thoại của nhân vật. Người kể vừa là người
truyền đạt, vừa diễn xướng tác phẩm, vừa là đồng tác giả, vừa là người tham gia sáng tạo lại.
Người kể trực tiếp giao lưu với người nghe. Người nghe vừa là người thưởng thức, vừa là người
tham gia vào quá trình sáng tạo tiếp. Người kể và người nghe gần gũi đồng cảm với nhau. Chủ
thể kể chu
yện trong truyện dân gian không để lại bất kì một dấu vết nào của riêng mình mà hòa
mình vào tập thể.
Với văn học viết, truyện kể từ ngôi thứ ba về cơ bản tác giả vẫn sử dụng phương thức trần
thuật khách quan kiểu “vô nhân xưng”. Trong truyện kể ngôi thứ ba tác giả vẫn cố giấu mình,
mặc dù câu chuyện là sản phẩm của chính m
ình. Tuy nhiên thông qua chủ thể kể, người đọc vẫn
nhận thấy được thái độ, tư tưởng tình cảm của tác giả thể hiện ở các mức độ đậm nhạt khác nhau.
Cái nhìn của chủ thể kể luôn hướng ngoại theo nhân vật. Chủ thể kể chuyện là người biết hết mọi
chuyện, luôn theo dõi nhân vật, sự kiện nhưng không tham gia trực tiếp vào câu chuyện. Chẳng
hạn Truyện Kiều của Nguyễn Du là truyện đư
ợc kể ở ngôi thứ ba. Câu chuyện xoay quanh nhân
vật Thúy Kiều suốt 15 năm lưu lạc. Lời kể của chủ thể kể chuyện ẩn mình dưới dạng “vô nhân
xưng” là chủ yếu, chỉ dành rất ít ỏi cho Vương Quan kể về Đạm Tiên, kể về Thúy Kiều và Thúy
Kiều tự kể về mình. Toàn truyện là lời kể của chủ thể kể chuyện vô hình suy gẫm về thân phân
Thúy Kiều.
Ngược lại, kể chuyện kiểu “chủ quan hóa” với ngôi kể thứ nhất “xưng tôi” thì chủ thể kể
chuyện lại chủ động thực hiện nhiệm vụ dẫn chuyện, c
ó thể tự đứng ra kể chuyện mình, kể

chuyện người khác, hoặc cùng tham gia kể chuyện với các nhân vật, hoặc chủ động ủy quyền ch
o
nhân vật tự kể. Chủ thể kể chuyện được cá thể hóa. “Tôi” chủ thể kể chuyện là một trong các
nhân vât của truyện, là người bình luận từ bên trong, đồng thời cũng là người tham gia sự việc
đang diễn ra. Điểm nhìn của chủ the kể chuyện hầu hết hướng nội do tính chất hướng nội của
nhân vật. Ở vị trí điểm nhìn này, nhân vật được soi rọi từ bên trong, chủ thể kể dễ dàng tái hiện
sinh động thế giới tâm hồn nhân vật, chủ động đối thoại để nhân vật phải nói lên ý nghĩ của mình.
Khi chủ thể kể chuyện hướng nội xưng “tôi” ngôi thứ nhất thì điểm
nhìn của chủ thể kể chuyện
và nhân vật trùng nhau, người kể trở thành nhân vật chính của truyện. Người đọc khó phân biệt rõ
ràng nhân vật nói hay người kể ch
uyện nói. Trường hợp chủ thể kể chuyện đóng vai trò dẫn dắt
câu chuyện thì người kể chuyện chỉ là một hình tượng giả định, được tác giả sử dụng làm người
trung gian tưởng tượng ra giúp người đọc về cái được miêu tả. Chủ thể kể luôn giữ vai trò trung
gian của một người đã chứng kiến sự việc, hạn chế tới mức tối đa việc bộc lộ cảm
xúc để tạo điều
kiện cho câu chuyện được kể mang tính khách quan. Trường hợp chủ thể kể chuyện xưng “tôi”
kể lại một câu chuyện mà trong đó anh ta vừa là người dẫn chuyện vừa là một nhân vật thì cái
“tôi” của người kể có mức độ cá thể hóa cao. Tác giả nhập vào chủ thể “tôi” với vai trò người
dẫn, vừa đóng vai nhân vật xuất hiện cùng với các nhân vật khác trong truyện, vừa chứng kiến
vừa tham gia nói chuyện với các nhân vật truyện. Trường hợp chủ thể kể chuyện xưng “tôi” vừa
kể chuyện vưa bình luận thì chủ thể kể chuyện không phải là nhân vật truyện, anh ta chỉ song
song đồng hành với nhân vật chính, gần gũi với nhân vật chính, đôi khi nhập vào đời sống nhân
vật để suy tưởng. Có thể nói, trong tác phẩm tự sự, chủ thể kể chuyện xưng “tôi” với ngôi thứ
nhất (lộ diện) xuất hiện với nhiều kiểu dạng khác nhau. C
hính kiểu trần thuật “chủ quan hóa” với
ngôi thứ nhất xưng “tôi”, lời của chủ thể kể chuyện làm cho tác phẩm tư sự trở nên đa thanh, đa
giọng điệu.
1.2. CÁC HÌNH THỨC XUẤT HIỆN CỦA CHỦ THỂ KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN VÀ
TIỂU THUYẾT NGUYỄN KHẢI

1.2.1. Người kể chuyện ẩn, kh
ông lộ diện (truyện kể từ ngôi thứ 3, vô nhân xưng)
1.2.1.1. Không bình luận và trữ tình ngoại đề
Nguyễn Khải đã kế thừa sáng tạo hình thức kể chuyện vô nhân xưng truyền thống. Phương
thức tự sự này rất chú trọng sự gợi ý, không chấp nhận lối nói trực tiếp, công khai. Truyen kể từ
ngôi thứ 3, ít để nhân vật tự thể hiện m
ình mà phải thông qua sự dẫn dắt của một nhân vật người
kể trung gian. Các nhân vật, các sự kiện, biến cố trong tác phẩm dần dần được hiện hình từ lời kể
của người ke chuyện. Người kể là người ngoài cuộc nhưng laị biết hết, hiểu hết tất cả mọi sự.
Người kể không thuộc vào thế giới truyện kể mà chỉ qua
n sát, kể lại, kiêm vai trò dẫn dắt, điều
khiển, tổ chức diễn biến hành động cho nhân vật. Do không tham gia trực tiếp vào biến cố truyện
nên điểm nhìn của người kể hết sức linh hoạt, không bị hạn chế bởi thời gian, không gian nghiêm
ngặt nào. Người kể dễ dàng di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này đen nhân vật khác. Khoảng cách
giữa người kể và nhân vật luôn được rút ngắn tối đa. Truyện chủ yếu là lời kể của người kể
chuyện, lời của nhân vật ít có điều kiện bộc lộ. V
ì vậy, truyện được kể có phần giảm đi tính sinh
động, chân thực. Người kể chuyện phải truyền tải hết quan điểm, tư tưởng tình cảm, thái độ của
tác giả vào thế giới nhân vật trong truyện nên sự hiện diện của người kể với tư cách là bóng dáng
của tác giả, vì the người đọc ít nhiều bị áp đặt bởi thiên kiến chủ qua
n của tác giả. Cơ hội “đồng
sáng tạo” của người đọc bị hạn chế. Lời của chủ thể kể chuyện chủ yếu là độc thoại, một giọng
duy trì từ đầu đến cuối truyện, khó tránh khỏi sự nhàm chán cho người đọc.
Trong hầu hết truyện kể ở ngôi t
hứ ba của Nguyễn Khải, người kể nói rõ với độc giả mọi
điều. Đó là những khó khăn buổi đầu xây dựng cơ sở cách mạng, hợp tác hóa nông nghiệp tại
vùng nông thôn Thiên chúa giáo được thể hiện qua các truyện Xây dựng, Nằm va, Đơn độc, Một
chặng đường. Truyện Xây dựng (1951) có cốt truyện đơn giản, ít tình tiết, lời kể mang tính chất
thông báo ngắn gọn về nhâ
n vật Thắng và hành động của nhân vật này mà thôi. Người kể vừa

quan st vừa đóng vai trò dẫn dắt v kể lại những gì thấy được. Hay ở truyện Nằm vạ (1956), với lối
nu vấn đề, truyện cho thấy một kiểu dạng giáo dân mù quáng, tiếp tay cho bọn phản động, tìm
cách phá hoại chế độ mới. Hoặc truyện Đi tới (1958) là chuyện có lối kể theo diễn biến tâm lí, lối
tự sự hay rẽ ngang khi trình bày vấn đề. Cũng hình thức chủ thể kể chuyện kiểu “khách quan
hóa”, tiểu thuyết Một chặng đường (1961 - 1963) lại sử dụng lối kể chuyện khách quan đảo lộn
trình tự thời gian kết hợp lối kể rẽ ngang, giúp cho người đọc có được ấn tượng về một chặng
đường kháng chiến chống thực dân Pháp, đấu tranh với những thế lực phản động đội lốt tôn giáo
để bảo vệ chính quyền cách mạng non trẻ.
Hiện thực cuộc đấu tranh c
hống Mĩ cứu nước được thể hiện rất sinh động trong truyện Đi
tới, Đường trong mây, Ra đảo… Trong tiểu thuyết Đường trong mây (1969) chủ thể kể tỏ thái độ
ngợi ca những chiến công thầm lặng của cán bộ và chiến sĩ công binh làm nhiệm vụ mở đường,

từ đó hướng người đọc cùng cắt nghĩa những vấn đề đạo đức lối sống, niềm tin và lí tưởng của
con người trong hoàn cảnh chiến tranh. Trong tiểu thuyết Ra đảo (1970) người kể tập trung quan
sát nhân vật ở điểm nhìn hướng nội để làm nổi bật tâm lí chịu đựng những khó khăn gian khổ
cũng như niềm lạc quan của quâ
n dân vùng Vĩnh Linh. Ở tác phẩm này, người kể đã chú ý khai
thác diễn biến tâm lí nhân vật, nhưng chưa đi sâu mổ xẻ thế giới nội tâm nhân vật.
Truyện Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu (1993) là truyện kể ở ngôi thứ ba nhưng lại
trao cho nhân vật quyền kể chuyện. Đây là truyện kể có nhiều cách tân so với lối kể chuyện
truyền thống. Chủ thể kể chuyện vẫn tỏ thái độ khách quan, chủ động trao điểm
nhìn và quyen
trần thuật cho nhân vật: Sư già kể, ông đại t kể. Người kể thản nhiên ghi lại những điều chứng
kiến, không bộc lộ trực tiếp tư tưởng tình cảm của mình đối với nhân vật. Do đó, hiện thực được
phản ánh hoàn toàn cĩ tính khách quan và gây được ấn tượng cho người đọc.
1.2.1.2. Có bình luận và trữ tình ngoại đề
Nếu ở hình thức người kể chuyện ẩn dạng không bình luận, trữ tình ngoại đề, người kể
chuyện không để lộ mình, thì ở dạng có bì
nh luận ngoại đề người kể lại không giấu mình qua lời

bình luận, trữ tình ngoại đề. Tất nhiên, người kể vẫn không lộ diện rõ ràng như người kể chuyện
“xưng tôi”.
Hình thức người kể ch
uyện ẩn, không lộ diện dưới dạng có bình luận, trữ tình ngoại đề đã
khẳng định cá tính sáng tạo nghệ thuật độc đáo của Nguyễn Khải. Điểm chung của chủ thể kể
chuyện là một mặt cố tách mình ra khỏi diễn biến câu chuyện, nhưng mặt khác, khi cần thiết lại
hòa mình với nhân vật để khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Cũng c
ó khi người kể tự ý rút
lui cho nhân vật tự tìm đến với độc giả. Điểm nhìn của tác giả và nhân vật hòa làm một. Lời kể
được vận dụng linh hoạt: khi thì lời nửa trực tiếp của tác giả phát biểu theo tâm trạng, cảm xúc
suy nghĩ của một nhân vật, khi thì lời phát biểu gần như là lời của nhân vật. Ở trường hợp này, lời
tác giả và lời nhân vật trùng nhau, khó phân biệt rạch ròi, bởi cách nói cũng đặc trưng cho nh
ân
vật đó. Hình thức kể chuyện như thế làm cho người đọc cùng hòa mình với những suy nghĩ, cảm
xúc của nhân vật. Người đọc cảm nhận được rõ tài nghệ của người kể khi mô tả diễn biến đời
sống tâm lí nhân vật. Tuy nhiên, hình thức kể chuyện này vẫn bộc lộ tính hạn chế của nó: lời văn
vẫn khô khan, thái độ người kể vẫn lạnh lùng, xa cách.
Hai mươi hai tác phẩm Nguyễn Khải sử dụng ngôi kể thứ ba có bình luận, trữ tình ngoại đề
đã giúp người đọc nắm bắt kịp thời những vấn đe như: Niềm tin tôn giáo trong Một đứa con chết,
Xung đột, Cha và con và…, Điều tra về một cái chết. Trong truyện Một đứa con chết (1959) chủ
thể kể xoay quanh sự kiện giá
o dan hành hương về đất Thánh xin ơn đại xá của đức Chúa Lời.
Người kể kín đáo thể hiện sự xót xa cho nhân vật qua lời trữ tình ngoại đề: “Trông nét mặt rúm ró
của họ không ai tin được rằng trong giấc ngủ nặng nề kia họ lại có thể mơ tưởng ra một cái gì
đẹp đẽ hơn, cao xa hơn, có lẽ họ chẳng mơ thấy cái gì hết. Vì khi xác thịt đầy đọa nhiều quá, bị ê
chề nhiều quá t
hì con người ta cũng chẳng còn có linh hồn” [62, tr. 38]. Đó là dòng cảm xuc rất
thật của chủ thể kể chuyện. Câu chuyện cĩ sức thức tỉnh người đọc về niềm tin tôn giáo.
Trong tiểu thuyết Xung đột (1959 - 1961) người kể đã giúp cho người đọc thấy được những
khó khăn trên con đường đưa nông thôn đi lên xây dựng chủ nghĩa xã hội, lồng vào đó là thái độ

chống m
ê tín tôn giáo và niềm tin tôn giáo. So với tiểu thuyết Một chặng đường thì Xung đột, có
nhiều thành công hơn về khả năng mổ xẻ tâm lí nhân vật, xây dựng được nhiều nhân vật có tính
cách rõ ràng. Tuy nhiên, người kể thường lấn át nhân vật, áp đặt một lối nghĩ, khi vấn đề được
giải quyết thì nhân vật thường bị bỏ quên, có xu hướng mờ nhạt dần sau các sự kiện biến cố của
truyện. N
gười kể ít quan tâm đến những biến cố của câu chuyện, chỉ thuật lại cảnh ngộ của các
nhân vật một cách khách quan theo nguyên tắc không tham gia vào chuyện của bất cứ nhân vật
nào. Nhưng đôi lúc khó giữ được cảm xúc của mình trước nhân vật nên đã đưa ra lời bình luận,
lời trữ tình ngoại đề: “Năm năm chờ đợi và năm năm đã đi qua. Nước da của Huệ nhạt tái, quầng
mắt thâm đen, bàn tay gầy guộc, run rẩy và mớ tóc xanh mượt của t
uổi xanh cũng không còn nữa
(…) chị bước chân vào nhà tu với những khát vọng trần tục, nay ngọn lửa của hi vọng bắt đầu
tàn rụi, thì còn đâu sức mạnh chịu đựng khổ ải ngày thêm nặng nề” [48, tr. 216]. Từ lời trữ tình
thương tâm kia, người đọc hiểu rõ hơn bi kịch của nhân vật Huệ. Về niềm tin tôn giáo trong nhân
vật Mẫn, qua lời bình luận sắc sảo: “Tôn giáo và văn hóa quả thực có nhiều điều không thể đứng
cạnh nhau được. Chẳng lẽ lại giảng là trái đất vuông, qua lớp mây xanh kia là thiên đàng,
có
Chúa và thiên thần ngự trị, hoặc dưới lòng quả đất này là xứ sở tung hoành của quỷ Lu – xi –
phe. Chẳng lẽ nói cây lúa mọc lên là do ý Chúa, chứ không phải là do sự phát triển biện c
hứng
của nó. Chẳng lẽ nói con người ta là đất bụi hèn hạ, chứ không phải là sinh vật cao quí. Chẳng lẽ
khuyên người ta nhẫn nhục chịu đựng, chứ không phải là dũng cảm đấu tranh. Một đằng dìm con
người xuống, một đằng nâng con người lên. Một đằng mê muội con người, một đằng làm cho con
người trở nên sáng suốt, biết sống một cách có ý thức. Và có thể lấy thêm hàng nghìn ví dụ khác
về sự đối lập không s
ao dung hòa được” [48, tr. 281]. Người đọc sẽ hiểu nhân vật Môn hơn qua
lời trữ tình ngoại đề: “Ngày hôm nay với bao khó khăn và hi vọng! Một trật tự cũ bị tháo tung ra
và một trật tự mới đang được tổ chức lại. Những thói quen cũ bi sụp đổ và những thói quen mới
đang hình thành. Phá hủy và xây dựng. Chấm dứt và mở đầu. Có lẽ sau này người ta không phải

băn khoăn nhiều lắm tới miếng ăn hàng ngày, người ta không sống bon chen, ích kỉ (…) vụ mùa
sang năm cũng nên tổ chức một buổi liên hoan mừng thắng lợi một năm xây dựng hợp tác xã lắm
chứ! Sẽ phải huy động một đội kèn đồng của ông Tạo chơi mở đầu một bài thật hoành tráng,

mạnh mẽ, thật vang dội, ca ngợi sự vinh quang của Đảng, của nhân dân xứ Hỗ và chào mừng
các thế hệ mai sau” [48, tr. 306].
Ở tiểu thuyết C
ha và con và … (1979) người kể lại sử dụng điểm nhìn kết hợp vừa hướng
nội vừa hướng ngoại: “Ngày khó khăn đầu tiên”, “Năm khó khăn đầu tiên” cha Thư luôn phải đối
đầu với cha già Quản hạt, phải làm việc với Chánh trương, phải tiếp xúc với những đoà
n thể cua
xứ đạo nửa chính nửa tà, phải đối đầu với một bộ phận giáo dân luôn chống đối nhà nước. Có lúc
Cha thất bại đã hóa ra người trầm lặng và buồn bã. Sau một năm, Cha quyết định trực tiếp “nói
chuyện với những người đã vác khổ giá”, Cha đã tìm được cách hóa giải. Cha lấy giáo dân làm
chúa của mình, làm người chỉ bảo của mình. Cha đã tìm đư
ợc cách chung sống: “đi với giáo hữu
tuân theo ý muốn của giáo hữu là nền tảng, là cội nguồn, cách mạng cũng từ đó mà có. Hội
thánh cũng từ đó mà có, bổn phận linh mục cũng từ đó mà có” [48, tr. 604]. Người đọc được hòa
niềm vui cùng cha Thư, thấu hiểu được thông điệp của tác giả: “Ý của dân là hiệu lệnh của thiên
chúa, cái gì dân bảo phải là phải, cái gì không phải tức là không phải”. Còn trong tiểu t
huyết
Điều tra về một cái chết (1986) lại kể về một số nhân vật có thật trong lịch sử đạo Cao Đài. Vận
dụng lối kể chuyện “vô nhân xưng”, lối dẫn chuyện đảo trật tự thời gian, đặc biệt thành công ở
cách đặt điểm nhìn soi từ trong nhân vật, kết hợp với lối kể rẽ ngang trong miêu tả tâm lí nhân vật
đã tạo c
ho truyện có những biến cố bất ngờ, gợi được cảm xúc cho người đọc: “Tôi chỉ muốn làm
một việc có ích để cứu đạo, cứu đời, để đạo với đời được hòa làm một”. Người tường thuật ở ngôi
thứ ba, nhưng nhiều đoạn truyện lại ủy thác cho nhân vật kể: ông Bảy Tiêu, Hai Gáo, Năm Sạng,
Sáu Lưu, Tư Tốn … tự kể về mình
. Qua lời kể của nhân vật, chuyện nhơ nhớp của Hội Thánh, tội

ác của những kẻ cầm đầu giáo hội được bóc tran.
Cuộc sống mới và sự hồi sinh trên nông trường Điện Biên đư
ợc thể hiện cảm động trong
tập truyện Mùa lạc. Truyện Mùa lạc (1959) tiêu biểu cho sự cách tân ngôi kể thứ ba của Nguyễn
Khải. Người kể chuyện vô hì
nh đã nhập vai vào thế giới nội tâm nhân vật, đứng cùng bình diện
với các nhân vật khác trong tác phẩm. Điểm sáng tạo đáng nói trong tác phẩm này là việc di
chuyển điểm nhìn của tác giả linh hoạt, nhuần nhuyễn. Nhân vật có tiếng nói riêng vừa sắc sảo
vừa mang cá tính độc đáo. Người kể không chỉ trần thuật theo con mắt của người ngoài cuộc
chứng kiến, rồi kể lại mà cịn di chuyển điểm
nhìn vào bên trong nhân vật, nhập vai cùng nhân vật
để kể. Từ lối kể chuyện nêu vấn đề, khai thác đường dây tâm lí, đảo trật tự trần thuật: hiện tại –
quá khứ – hiện tại nên truyện đã tái hiện rất sinh động cuộc sống mới. Nông trường Điện Biên l
nơi chị Đào có được tình yêu và hạnh phúc: “Nhưng khi gập lá thư lại thì một cảm giac êm đềm
cứ lan nhanh ra, như mạch nước ngọt rỉ thấm vào những thớ đất khô cằn vì nắng hạn, một nỗi
vui sướng kì lạ dào dạt không thể nén lại nổi, khiến người chị ngây ngất, muốn cười to một tiếng,
nhưng trong mí mắt lại như đã mọng đầy nước chỉ định trào ra” [62, tr. 129]. Lời ngoại đề thấm
đẫm chất trữ tình đã diễn tả được chiều sâu thế giới tâm hồn, thức tỉnh c
on người tự vượt qua
chính mình.
Truyện Đứa con nuôi (1960) là truyện kể về hoàn cảnh đứa trẻ mồ cô
i. Người kể dõi theo
câu chuyện của hai bác cháu, rồi đưa ra lời bình luận: “Nó kể cái câu chuyện không lấy gì làm vui
ấy với vẻ mặt bình thản. Đối với nó những hành động tàn nhẫn của người khác không có gì là lạ
lùng, họ vốn là như thế, còn nó, nó sinh ra để mà
chịu đựng và chỉ ước sao mau lớn lên, khỏe
mạnh ra để chịu đựng được bền bỉ hơn. Ở đời này làm gì có được mấy người tốt, còn đời nó thì
chắc là không thể sung sướng như người khác được”. Mạch kể dồn nén nhiều sự kiện chi tiết,
nhiều đoạn trữ tình ngoại đề đan xen làm cho giọng điệu truyện giàu chất trữ tình: “Nó ở với chị
thấm thoắt được gần bốn tháng. Nó đã đem lại cho cuộc sống cô quạnh của chị những niềm vu

i
chưa từng có. Bây giờ nó lại đi, và một mình chị ở lại cái gian buồng nhỏ bé này, cái gian buồng
mà bất cứ nhìn vào chỗ nào cũng thấy dấu vết con bé để lại.”
[62, tr. 243]
. Người kể đã để hé lộ
nhiều thái độ tình cảm với nhân vật của truyện, mà lẽ ra (ở ngôi kể thứ ba) người kể phải giấu
mặt. Qua người kể chuyện, người đọc nhận ra nhà văn đã nâng niu biết nhường nào tình thương
yeu con người.
Trong Chuyện người tổ trưởng máy kéo (1959) chủ thể kể chuyện đề cập đến nhiều vấn đề,
trong đó định kiến và ích kỉ là thói xấu ở đời, cần đấu tranh loại bỏ. Không như các truyện khác,
truyện này kết hợp vừa kể vừa tả nên câu chuyện rất sinh động. Người kể tâm sự với độc giả, c
on
người không dễ vượt qua những định kiến và sự ích kỉ vẫn thường có, nhất là tuổi trẻ khi nhìn vào
quá khứ của người khác. Doãn phải vất vả lắm mới bỏ đư
ợc mặc cảm xấu về Thoa. Được lí trí
mách bảo, Doãn kịp nhận ra tình yêu chân thành Thoa dành cho mình. Tình yêu của Doãn Thoa
chớm nở thì tổ máy của Dỗn lại lên đường, buổi chia tay lưu luyến hơn mọi lần, nhất là đối vơi
Thoa: “Thoa quay về đi rất chậm, vừa ngắm nghía những miếng đất in hình mắt xích bị cày bật
lên trắng xốp, dấu vết còn lại của những người vừa đi, như ở đấy có hơi thở, có tiếng nói, một
khuôn mặt, một nụ cười. C
hị về nằm vật ra giường, nước mắt ứa ra ướt lạnh hai mang tai” [62,
tr. 122]. Lời trữ tình ngoại đề đ tạo ra được một điểm nhấn khiến người đọc cảm nhận được tình
cảm rất chân thật cũng như nỗi buồn vui của nhân vật.
Truyện Một cặp vợ chồng (1960) l
à truyện tiêu biểu cho lối dẫn chuyện bằng đường dây
tâm lí của Nguyen Khải. Có thể nói, đây là sự kế thừa nghệ thuật kể chuyện xuất sắc từ Nam Cao.
Các nhà phê bình đánh giá rất cao “tài năng phân tích tâm lí” của cây bút trẻ Nguyễn Khải trong
tác phẩm này. Truyện kể về Giao, một y tá đẹp trai, anh thích được vợ chiều chuộng, nhưng lại
không có trách nhiệm g
ì đến đời sống riêng tư của vợ. Vấn đề do đâu Giao có thái độ lạnh lùng

đối với Thi: “Anh ưa thích cùng một lúc đạt được nhiều mục đích…”. Phải chăng “tuổi trẻ có
nhiều việc cần phải làm, nhiều mục đích phải vươn tới? Anh muốn mình thuộc về mọi người và
mọi người phải yêu mến mình. Anh sống vì triển vọng đẹp đẽ, chứ không thể sống vì vợ, vì hạnh
phúc riêng lẻ.” [62, tr. 58]. Người kể phê phán Giao thiếu chín chắn với lời mỉa mai: “Anh ưa
được hưởng thụ mà k
hông muốn mình phải trả lại, anh mong muốn người khác san sẻ cho mình
nhiều tình yêu thương, nhiều sự săn sóc, nhưng bản thân anh tính toán chi li và hết sức tằn tiện
san sẻ cho người khác” [53, tr. 111]; đối thoại với bạn đọc: “Ôi chao! Một con người trai trẻ,
nhiều tài năng và đầy triển vọng như anh lại là một thằng ích kỉ thật sao?” [53, tr. 122].
Truyện Tầm nhì
n xa (1963) được mở đầu bằng cách nêu vấn đề. Năm 1959, một công
trường lấy 160 mẫu đất thuộc xã Đồng Tiến để xây dựng nhà máy bị xã viên phản ứng: “Nông
dân sống vì đất chứ không sống vì tiền” [62, tr. 245]. Từ đây, người kể chuyện ẩn mình dõi theo
con người phĩ chủ nhiệm đầy mưu mẹo, xảo trá. Tuy Kiền làm những chuyện động trời, khiến
cán bộ thiếu tỉnh táo vạ lây, nhưng: “Tuy Kiền vẫn tiếp tục sống cuộc đời vui vẻ và vô tư lự của
mình”. Người kể không hề xuất đầu lộ diện, vẫn vô ca
n trước những sự kiện biến cố truyện. Cách
dẫn dắt nhân vật vào những tình huống, vào những ngã rẽ, buộc nhân vật tự mình biểu lộ tính
cách đến chân thực. Điểm mới của truyện l việc vận dụng lời độc thoại đan xen với đối thoại, lời
bình “Nhưng các anh đừng có nghĩ rằng sở dĩ tôi phải bám lấy cái chức vụ hiện nay để tiện bề xà
xẻo đâu. Chính cái chức vụ này nó buộc tôi nhiều chứ, dù có làm gì, nói gì cũng phải nghĩ tới
mình còn l
à anh phó chủ nhiệm… Sở dĩ tôi phải lăn vào với hợp tác xã, vì tôi không thể ngồi đấy
mà nhì
n anh em khác hoạt động được. Cơm ăn đủ rồi, áo đủ mặc rồi, con cái nhà cửa đề huề,
thật tình chẳng phải ao ước gì nhiều nữa, chỉ còn mong được đóng góp cho phong trào, cho xã,
được hoạt động cùng với các anh. Nó là nguồn vui của tôi, sống chết cũng phải gắn bó với nó.
Trừ phi các anh bảo với tôi rằng: Mày là thằng tham ô, là thằng phá hoại, chúng tao không cần
đến mày!” thì tôi đành phải lạy các anh lui về giữ nhà, trông con…” [62, tr. 274]. Truyện dựng
lại toàn cảnh hiện t

hực nông thôn miền Bắc những năm đầu đi lên xây dựng hợp tác hoá nông
nghiệp. Người kể thẳng thắn phê phán đầu óc tư hữu của các cán bộ nông thôn. Vì đây là nguyên
nhân đẻ ra tình trạng con người đặt lợi ích cá nhân cao hơn lợi ích tập thể, lợi ích làng xã được coi
trọng hơn lợi ích nhà nước, lợi ích xã hội. Nó sẽ là trở lực lớn, nguy hại không nhỏ cho cuộc sống
mới.
Trong truyện Nguồn vui (1960) kể về đội trưởng N
ông Kí Lâm, người lãnh đạo tài năng
nhưng rất giản dị, hồn nhiên: “Nguồn vui cũng giản dị, hồn nhiên và trung thưc như chính bản
thân anh”. Đặt điểm nhìn vào nhân vật, người kể diễn tả tâm trạng niềm vui mùa gặt của Nông Kí
Lâm: “Một cảm giác khoan khoái, nhẹ nhàng như một người bị trói lâu ngày nay được buông
thả, tự do v
ùng vẫy” [62, tr. 195]. Nguồn vui ấy có từ “Tình đoàn kết quân dân còn quí hơn cả
nông trường này các đồng chí ạ. Có tình đoàn kết sẽ có tất cả, để mất nó thì chắc chắn sẽ mất
hết” [62, tr. 200].
Vấn đề người bộ đội phục viên được đặt ra trong truyện Người trở về (1963). Trong tác
phẩm này, lời trữ tình ngoại đề và lời bình luận của người kể lại như lời bày tỏ thái độ tiếc nuối
cho nhân vật. Khang qu tự mn với điều anh từng trải, dẫn đến cách nhìn quê hương rất khắt khe,
thiếu sự hiểu biết, thiếu sự cảm thông cần t
hiết. Ngay cả đối với người yêu anh cũng có cách nhìn
nhận, ứng xử như vậy. Để khi nhận ra anh mới hối hận: “con người đẹp đẽ ấy đã thoát khỏi hai
bàn tay hờ hững của anh mà bay đi xa rồi, không bao giờ anh có thể tìm lại được nữa, sao mà
ngu ngốc và tự phụ thế, hở Khang ơi!”. Quan sát đường đi nước bước của nhân vật, người kể vui
mừng về sự thức tỉnh của Khang “Bây giờ t
hì anh đã trở về nơi chôn rau cắt rốn rồi” [55, tr.
239]. Truyện kết thúc có hậu mang lại niềm vui trong lòng người đọc. Tc giả chủ động khai thc
tâm lí “Người trở về” để người đọc suy tư. Tựa đề “Người trở về” vừa hướng tới nhân vật trung
tâm lại vừa gợi ra một hiện tượng xã hội ở thời điểm ấy. Người lính sau khi rời qun ngũ, trở về
với cuộc sống đời thường: “bắt nhịp vào nếp sống của xung quanh không đến nỗi quá vất vả”. Có
thể nói, tác giả đã xử lí nghệ thuật một cách khéo léo, tạo đư
ợc ấn tượng đặc biệt cho người đọc

về Người trở về.
Trong tiểu thuyết Chủ tịch huyện (1971) người kể đặt ra vấn đề: phẩm chất đạo đức cách
mạng, năng lực chỉ đạo của người cán bộ nông thôn trong tình hình mới. Người kể tỏ th
ái độ
khách quan nhưng giọng điệu lại tâm tình gợi cảm: “Chúng ta đánh giặc đã nhiều đời nên giặc
đến ai cũng đánh được, đánh rất thạo rất quen (…) sản xuất n
hỏ thì quen nhưng theo một qui mô
lớn thì chưa quen, chưa làm bao giờ nên chưa quen” [48, tr. 434]. Tác phẩm này có hạn chế
giống tiểu thuyết Xung đột, đó là người kể thường nói hết biết hết, thậm chí nói thay cho nhân
vật, nên nhân vật chưa thật sự sinh động.
Bao trùm
lên truyện Đất mỏ (1995) là một giọng kể buồn của người kể. Một gia đình công
nhân mỏ, sống quanh năm im lặng và buồn: “Là một gia đình nhưng không có cái vui cái buồn
chung, không có sự tính toán chung nên cũng không c
ó câu chuyện chung ngoài sự góp lại thành
một món lương hưu của ông bố, lương tháng cua người con và tiền lãi buôn bán vặt của người
mẹ” [54, tr. 15]. Tùng, người con trai duy nhất, làm nghề thợ lò lại hẩm hiu về đường vợ con.
Người kể lướt qua tình cảnh của bố mẹ để tập trung soi chiếu vào tâm hồn cô đơn buồn tủi của
Tùng. Anh đã cố gắng ngỏ lời yê
u thương với một cô gái bỏ quê lên mỏ tìm việc làm nhưng bị từ
chối: “Em chưa yêu ai bao giờ nhưng em vẫn không thể yêu anh, không thể làm vợ anh” [54, tr.
22]. Cơ yêu Tùng nhưng không thể chung sống với Tùng, vì người thợ mỏ, cái vui cái buồn đều
có thể biết trước. Kết truyện là một nỗi buồn khó tả. Người kể diễn tả cụ thể tâm trạng nhân vật
Lượm dằn vặt giữa tình yêu với thực tế đời sống người thợ mỏ: “Với phụ nữ, sự lựa chọn hì
nh
như chỉ được có một lần (…). Em không hối tiếc đã rời nhà đi đến đất mỏ. Nhưng em sẽ ân hận
suốt đời nếu em bằng lòng ở lại đây mãi mãi” [54, tr. 23]. Lời độc thoại của Lượm về sự lựa
chọn, diễn ra gấp gáp ở cuối truyện, trong một không gian mờ tối, lặng lẽ của ngôi nhà, làm người
đọc thương cảm cho những số phận, những cuộc đời rất thật ở đất mỏ, thấy được tâm trạng ngậm
ngùi cảm thông của tác giả.

Trong các truyện Một thời gió bụi, Bạn viết cũ, Người của nghề … người kể kết hợp lời trữ
tình và bình luận rất hóm hỉnh. Đây là nhóm
truyện thể hiện rõ nét sự cách tân của Nguyễn Khải
trong cách nghĩ cũng như trong cách viết. Trong truyện Người của nghề (1991), người kể tỏ ý
mĩa mai: “Trong thế giới vật chất Tú là nguyên soái, trí tuệ sáng láng, hành động táo bạo nói
năng sắc bén. Nhưng khi bước sang thế giới trừu tượng, cái thế giới của triết học, của văn học thì
sự có mặt của anh l
uôn luôn thừa” [53, tr. 274]. Bởi Tú về trung ương là cốt đe trở thành một nhà
văn với khát vọng: “chỉ cần viết vài cuốn sách để đời là hả rồi. Mình chết đi nhưng sách vẫn còn
đấy, con cháu vẫn đọc được những tâm sự của ông cha, chức vụ nào, tiền bạc nào sánh được”
[53, tr. 278]. Vì không tự biết mình nên Tú đã vỡ mộng. Tú là người không có năng lực làm báo
và không bao giờ trở t
hành nhà văn được.
Trong truyện Một thời gió bụi (1991) người kể hướng tới sự lí giải thời thế: “Năm 5
5 tuổi,
Tú, người phụ trách trang văn nghệ của một tờ báo ngành xin nghỉ hưu. Anh còn khỏe mạnh
nhưng mệt mỏi vì không tìm ra chỗ đứng trong cuộc tranh luận sôi nổi những vấn đề cấp bách
ngoài xã hội cũng như của ngành, của cơ quan báo” [53, tr. 289]. Nhân vật tự biết mình là vật
cản của một dòng chảy:
“Tao cũng giống như một thứ đồ vật đã cũ, để thì thừa nhưng bỏ đi lại
thiếu”. Với cách liên tục giao cho các nhân vật một phóng viên trẻ, vợ anh, con trai anh, con gái
anh, con dâu anh, bác Trung, cháu Thành, cháu Huy, chú Đồi … theo dõi và đối thoại với nhân
vật chính, làm tăng thêm điểm nhìn cho truyện. Với cách thay đổi điểm nhìn linh hoạt, tác giả đã
tạo đư
ợc ấn tượng mới trong lối kể chuyện của mình. Lối kể chuyện đó không buộc người đọc lệ
thuộc vào quan điểm chủ quan của tác giả, trái lại nó kích thích sự suy gẫm: “con cháu trời đánh
thánh vật, vặt cả đầu tổ tiên để lấy vàng”, “lòng tham lam đời nào cũng có nhưng xưa kia còn
biết sợ thần thánh. Bây giờ thần thánh đã chết cả, đền miếu tan hoang nên con c
háu mặc sức làm

càn” [53, tr. 298]. So với truyện Người của nghề, chất suy tư, triết lí, chiêm nghiệm của tác giả
trong truyện ny su sắc hơn, mang tính thời sự hơn.
Ở truyện Bạn viết cũ (1998) điểm nhìn của người kể cũng rất linh hoạt nhằm diễn tả niềm
vui của nhân vật khi nhận được giải nhì, một giải trao cho truyện ngắn hay của báo năm 1960.
Giọng điệu người kể trong truyện này khi bình thản tự tin, khi trầm b
uồn, khi lại chiêm nghiệm.
Bằng cách hóa thân vào nhân vật đại diện, lời người kể cũng là lời của nhân vật: “Tờ báo của các
anh ấy mà, nó gói gém nhiều đời người, nhiều đời văn lắm đấy. Những đời văn thăng trầm, vất vả
của một cai nghiệp làm người. Không có những cuộc đời ấy đổ vào cho báo l
àm sao nó sống
được tận hôm nay” [53, tr. 229] tạo được ấn tượng mạnh về người kể.
Trong những truyện Lạc thời, Một cõi nhân gian bé tí, Thượng đế thì cười … người kể có
nhiều suy xét sâu sắc khi quan sát sự đời, kết hợp lời bình luận với lời trữ tình ngoại đề đ tác động
mạnh mẽ đến người đọc. Trong truyện Lạc thời (1994), tác giả đặt nhân vật vào tình huống có
tính kịch. Người kể chăm chú quan sát và tỏ thái độ rất phức tạp, vừa có phần bất bình vừa có
phần chấp nhận hành vi của nhân vật. Trước hành động của ông Trắc, người kể lấy làm tiếc cho
chuyện đã xẩy ra: “Sao lại thế nhỉ”, và bình l
uận: “lẽ ra ông chỉ đến chào bọn nhà văn, hẹn với
chủ tịch huyện xin được gặp lại vào một bữa khác rồi ra về thì rất đẹp, đúng phép tắc, không làm
phiền ai và nhất là không làm nhục mình”, “lẽ ra ông không nên có mặt buổi sáng hôm đó ở ủy
ban huyện”, “Người không mời tự nhiên đâm bổ vào... Ông là người có lỗi, đúng t
hế!”, “Xưa nay
ông nhẫn nhục cam chịu, đã chịu gần hết một đời người nhiều sự bất công thì có thể chịu nốt vài
năm cuối cho nó trọn vẹn một con người tử tế…” (…) “không có tác phẩm để lưu lại cho hậu thế
chí ít cũng để lại cái tiếng tốt. Sao thế nhỉ? Tại sao ông lại có cách cư xử ngược ngạo trái hẳn với
bản tính đến thế nhỉ?” [53, tr. 417]. Hàng loạt câu hỏi đặt ra có sức hút người đọc cùng tham gia
bình luận về nhân cách con người.
Tiểu thuyết

Một cõi nhân gian bé tí

(1989) kể về những người thất bại: “
Thất bại ở chiến
trường, thất bại ở tuổi già, thất bại vì sự cô đơn lúc cuối đời thất bại không do mình gây ra mà do
những ràng buộc vớ vẩn từ quá khứ
”.
Người kể có khi

trao cho nhân vật quyền kể chuyện theo
chính kiến của riêng mình. Lại có khi hòa mình với nhân vật, dùng lời nửa trực tiếp để diễn tả tâm
trạng của nhân vật mà cũng là tâm trạng của người kể: “
Người bị quản chế tại quê đưa mắt nhìn lơ
láo khắp lượt, toàn người lạ, lạ đất lạ người. Vậy nơi nào là quen, chẳng một nơi nào hết. Một đời
người lưu lạc khắp nơi, chẳng nơi nào là thật sự gắn bó, nơi nào cũng là nhờ là tạm. Về hẳn ở quê
sống với con cháu chưa hẳn là thân thuộc. Chẳng có ai thực sự chờ ông ở đó cả
” [49, tr. 371]. Khi
cố ý đảo lộn trình tự trần thuật, kết hợp với lối kể rẽ ngang, đặc biệt là kiểu lơi thoại độc quyền làm
cho nhân vật tự họa về mình sắc nét. Người đọc cảm nhận được sự đau xót của nhân vật: “
Tao gây
ra mọi tội lỗi, thì giết tao đi! Tao già rồi có chết cũng đáng
” [49, tr. 461]. Cũng có khi lời kể lại
mang một giọng điệu triết lí chiêm nghiệm: “
Sống cái kiếp người cũng lạ, có người được đủ mọi
đằng, có người lại hỏng hết mọi đằng
(…).
Sướng nhất là cái anh không nghĩ, thiên hạ chê là ngu
đan, mặc xác thiên hạ, miễn là lúc nào cũng hả hê, cũng sung sướng là được
(…)
. Sướng nhất là
cái thằng ngu, càng ngu càng sướng
” [49, tr. 452]. Qua đó, người kể muốn nói với chúng ta, mỗi

người phải biết lựa chọn cái gì và phải có khả năng thích ứng với thời thế.
Truyện Nơi về (1995) kể về tình cảnh của một đại tá cách mạng về hưu. Một người có nhiều
chục năm ăn rất đói, mặc rất rách nhưng niềm vui thì bất tận. Vui vì đồng đội, vì viết báo: “Viết
sau cơn sốt rét, viết sau ngày phá vây, viết lúc hành quân, viết lúc nằm bệnh viện trông con ốm”.
Ông chỉ mới biết đến cái buồn từ ngày vợ mất, con trai lấy vợ, con
gái lấy chồng. Đời ông chỉ
mong: “Con trai ông sẽ là sĩ quan chuyên nghiệp, con gái lớn là cán bộ khoa học…” [54, tr. 38].
Nào ngờ thời thế đổi thay. Về già, cha con càng ở với nhau càng lạ. Bởi vì cuộc sống giữa cha và
con, của những thế hệ khác nhau đã xuất hiện những mâu thuẫn. Đó là những “Trận đánh của
những quan niệm khác nhau, của những cách sống khác nhau, những niềm tin và nguyện vọng
khác nhau bắt đầu”. Đồng tiền có sức mạnh ghê gớm đã biến các con ông trở thành những kẻ nô
lệ m qung. Người kể hòa vào nhân vật để lên tiếng: “Thắng tất cả mà chịu thua những đứa con.
Giải phóng cả nước nhưng về gi
à lại không còn nơi nào để ở. Buồn cười thay và cũng đau đớn
thay!” [54, tr. 44].
Tiểu thuyết Thượng đế thì cười (2002) là truyện kể mang tính chất tự truyện nhưng lại
đư
ợc kể ở ngôi thứ ba. Nhân vật “hắn” hình tượng hư cấu từ chính nguyên mẫu con người và
cuộc đời nhà văn. Nhân vật không có tên riêng, người kể xưng nhân vật là “hắn”. Gọi “hắn”
giống như một phiê
n bản của cái “tôi” – nhà văn. Tuổi thơ của “hắn” là tuổi thơ của nhà văn.
Nhân vật “Hắn” trở thành nhà văn, thành người nổi tiếng trong thời đại đầy biến động va sóng
gió, “Hắn” là hình bóng của nhà văn Nguyễn Khải, có vẻ đẹp của nhân cách, có cái thấp hèn của
đời thường.
Trong nghệ thuật kể chuyện, nhất là v
iệc vận dụng ngôi kể và chủ thể kể ch
uyện, có thể
thấy trong nhiều tác phẩm, Nguyễn Khải đã có sự kế thừa đối với nhiều bậc đàn anh đi trước,
chẳng hạn như Nam Cao. So sánh một số truyện của Nguyễn Khải với tác phẩm Chí Phèo của
Nam Cao - toàn truyện Chí Phèo là lời gián tiếp của người kể chuyện. Lồng vào cái nhìn theo sự

kiện là sự phân tích tâm lí nhân vật sắc sảo của tác giả. Trong tr
uyện người kể chuyện ngôi thứ ba
vừa dẫn dắt, tổ chức vừa triển khai câu chuyện. Người kể chuyện thuật lại câu chuyện một cách
lạnh lùng: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi…”; lại có sự kết
hợp giữa kiểu vừa trần thuật vừa hoà mình với nhân vật: “Bắt đầu hắn chửi trời. Có hề gì? T
rời
có của riêng nhà nào?”; lại có khi làm người dẫn chuyện: “Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng
sao!”; lại có lúc dùng lời nửa trực tiếp, người kể không còn ở vị trí đứng ngoài khach quan mà
quan sát và bình luận mà đã như hòa vào chính suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật: “Đời là tất cả
nhưng cũng chẳng là ai. Tức mình hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại ai
cũng nhủ “Chắc nó trừ mình r
a!” Không ai lên tiếng cả. Tức thật! Ồ! Thế này thì tức thật! Tức
chết đi được mất! Đã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhưng không ai
ra điều. Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ
nào đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nổi này? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn chửi
đến đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo. Nhưng mà biết đứa nao đã đẻ ra
thằng C
hí Phèo? Có trời mà biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết…”. Nếu
như đổi ngôi kể thứ ba sang ngôi kể thứ nhất thì sẽ làm giảm đi rất nhiều tính thẫm mĩ của câu
chuyện. Ví dụ: “(Tôi thấy) hắn vừa đi vừa chửi…”, hoặc: “Bắt đầu (
tôi nghe) hắn chửi trời…”.
Như vậy, nhờ hình thức sử dụng người kể chuyện ngôi kể thứ ba mà đoạn mở đầu tác phẩm Chí
Phèo mang lại hiệu quả nghệ thuật cao, làm nổi rõ lời đoi thoại trực tiếp của nhân vật. Lời đối
thoại của nhân vât Chí Phèo lại đồng thời là lời của người kể chuyện đang dẫn dắt, kể lại một thân
phận, một tâm trạng đầy bi phẫn đến cùng cực khi bị loài người xa lánh. Bằng sự sáng tạo chủ thể
người kể chuyện, Nam Cao đã thành công trong việc khắc hoạ tính cách nhân vật, tạo ra được nét
độc đáo bởi tâm tính khác người của nhân vật Chí Phèo. Lời chủ thể kể chuyện vừa là lời giới
thiệu, vừa phân tích tâm lí, vừa hoà nhập vào dòng tâm
trạng được suy luận từ bên trong chuyển
thành hành vi chửi ra bên ngoài theo từng cấp độ có ý thức. Tiếng chửi không hề vu vơ. Người

đọc nhận ra giọng điệu của Chí lấn at giọng điệu người kể. Đó là cách xây dựng “con người ý
thức” của Nam Cao. Vì thế, ngay lời kể đoạn mở đầu tác phẩm Chí Phèo, nó đã có một diện mạo
riêng về sự sáng tạo ngôi kể. Nó là
m nên kiệt tác về truyện ngắn Việt Nam và làm nên tên tuổi,
phong cách nhà văn Nam Cao. Cái độc đáo cá biệt là ở chỗ, lời của một kẻ say đồng thời cũng là
lời xót xa, tiếng kêu đứt ruột về một kiếp người “Chí Phèo như là hiện thân của nỗi đau” của
người kể chuyện. Nó có sức tác động rất lớn đối với những ai đọc tác phẩm Chí Phèo. Các truyện
kể ngôi thứ ba của Nguyễn K
hải phần nào đạt đến sự tinh tế ấy trong việc vận dụng ngôi kể như
đã luận giải ở trên.
33 tác phẩm được chúng tôi khảo sát có dạng người kể chuyện ẩn: không bình luận trữ tình
ngoại đề và có bình luận trữ tình ngoại đề đã góp phần tạo nn phong cách nghệ thuật “hiện thực
tỉnh tá
o” của Nguyễn Khải. Nó đều bộc lộ hình tượng một người kể chuyện thông minh, sắc sảo,
giàu lòng nhân ái. Trong đó 19 tác phẩm sáng tác trước năm 1980 bị chi phối bởi cách nhìn và
đánh giá đời sống của chính tác giả. Do dựa trên bình diện chính trị nên các vấn đề phản ánh đều
in đậm dấu ấn thời đại. Tác phẩm không tránh khỏi giá trị nhất thời, chưa vượt ra khỏi hạn chế có
tính lịch sử, cách giải quyết vấn đề m
ang tính công thức thiên về tinh thần giáo huấn. 14 tác phẩm
viết sau năm 1980 lời kể độc thoại, lời miêu tả đan xen với lời đối thoại, lời trữ tình ngoại đề được
gia tăng tạo nên sự hấp dẫn cho truyện. Những dòng hồi tưởng, suy nghiệm trong tác phẩm đã
làm cho nhịp đieu kể chậm lại. Độ dừng của nhịp điệu trần thuật có điều kiện khắc họa chiều sâu
tâm
lí nhân vật, tạo ra khoảng trống cho người đọc đồng cảm. Từ vấn đề được bình luận, trữ tình
ngoại đề người đọc có điều kiện tự chiem nghiệm, đồng sáng tạo, tự cắt nghĩa số phận nhân vật,
tự giải mã các vấn đề và cùng khám phá thế giới thầm kín của nhân vật với tác giả.
1.2.
2. Người kể chuyện lộ diện xưng “tôi”
Điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng
tạo nghệ thuật. Nhà văn có thể trần thuật theo quan điểm của mình, hoặc theo quan điểm

của một số nhân vật, hoặc kết hợp luân phiên các quan điểm của các nhân vật khác nhau.
Mỗi cá nhân nghệ sĩ ý thức về cái “tôi” có mức độ đậm nhạt không giống nhau.
Nguyễn K
hải là nhà văn có ý thức bộc lô cái “tôi” sâu sắc trong sáng tác của mình. Ý thức
về cái “tôi” cá nhân, cái “tôi” nghê sĩ của Nguyễn Khải không chỉ thông qua người kể
chuyện, mà còn bôc lộ một cách nhất quán ở nhân vật xưng “tôi” người kể chuyện. Cái
“tôi” cá nhân, cái “tôi” nghệ sĩ là một trong những yếu tố góp phần làm nên diện mạo văn
học. Bởi thế khi nhận xét Nguyễn Khải thường hay sử dụng người kể chuyện xưng “tôi”
trong tác phẩm thì đồng thời phải nhận ra chủ ý của nhà văn. Ông muốn mình và đời mình
là một thực thể cá biệt có giá trị tự thân, dám là mình trong cả cách sống và tư tưởng tình
cảm. Đây là quan niệm mới mẻ, thể hiện sự nhận t
hức sâu sắc về con người cá nhân, về sự
hiện hữu của mình trên trang viết.
1.2.2.1. Xưng “tôi” - chứng kiến, quan sát, không tham gia biến cố
Trong tác phẩm Nguyễn Khải, người kể xưng “tôi” hiện diện với tư cách người
chứng kiến, quan sát, không tham gia biến cố thường là hình tượng một nhà văn thâm
nhập thực tế, nên trang truyện vừa giàu tư liệu vừa đậm đà tình cảm. Người kể không phải
là nhân vật truyện. Trong nhiều t
ruyện nhân vật hoặc là một người khác kể chuyện cho tác
giả nghe, sau đó tác giả xúc động ghi lại. Tác giả là người ghi, nhiều khi biết hơn người
kể, nhưng cùng đứng ở một vị trí với người kể. Do là người ghi lại, nên tác giả đồng thời
cũng là người nghe, người cảm nhận truyện. Cho nên lời kể thường kèm theo lời cảm thán
của người nghe.
Tr
uyện Bố con (1959) có cấu trúc “truyện lồng trong truyện”. Chủ thể tôi dẫn truyện
“Hôm ấy vào tối thứ bảy. Mưa suốt một ngày, càng về tối mưa càng tầm tã (…). Chúng tôi
có ba người, pha một bình trà đặc nói chuyện với nhau” [50, tr. 149]. Chủ thể “tôi” gợi
chuyện, nhân vật Hòa xưng “tôi” kể, anh bắt đầu kể: “Một tối thứ bảy vào cuối năm 1955
tôi nhận được thư của u tôi nhờ đứa cháu
họ viết báo tin bố tôi đã về, hiện ơ bộ đội và đề

cả địa chỉ đơn vị của bố tôi” [50, tr. 151]. Sau đó nhân vật xưng “tôi” nhập thân vào vai
ông bố, tường thuật lại cuộc đời của ông bố, “bố tôi kể tiếp: “Thầy bỏ nhà đi năm ba mươi
tuổi, đến nay vừa đúng hai chục năm (từ l
úc này bố tôi xưng thầy, và gọi tôi bằng con)…”
[50, tr. 161].
Truyện Người của ngày xưa (1988) người kể kết hợp miêu tả chân dung nhân vật:
“bà ngoại tôi năm đó đã ngoài 70, còn bà nội của Nghĩa mới 6 chục, tôi thì 12 (…). Nhìn
bề ngoài thì bà tôi như vợ ông thượng thư, còn bà nội Nghĩa như vợ ông chánh tổng. Bà
không được đẹp, ăn mặc xuềnh xoàng, tên gọi cũng không sang, tên là Mặm, cụ tuần
Mặm. Nhưng đã trò chuyện giữa đám đông bà luôn luôn đư
ợc mọi người chú ý vì cách ăn
nói tự nhiên và nhũn nhặn, lại hay pha trò. Bà không hề cười nhưng người nghe thì cười
nghiêng ngả, phun cả nước cốt trầu vào mặt nhau” [54, tr. 287]. Bà Mặm “lấy chồng tuần
phủ nhưng vẫn giữ được gốc gác của mình, bao giờ cũng quí trọng người lao động, tình
yêu thương con người” (…) “một người đàn bà tầm thường thôi nhưng cách ứng xử một
đời không thay đổi của bà lo lại chẳng tầm thường một c
hút nào: biết thích ứng nhanh để
hịa nhập nhưng không chịu để mất những niềm tin riêng, cái cốt cách riêng của mình” [56,
tr. 67]. Hình ảnh người xưa hiện lên đẹp đẽ: “Nhớ lấy cái đức làm đầu. Ở đời chỉ có cái
đức trường tồn, càng có nhiều càng tốt, không sợ thừa”. Người kể đề cao lối sống ngày
xưa và tiếc nuối cho lối sống ngày nay: “H Nội by giờ khơng cịn l của mình nữa. Nĩ sẵn
sng phục vụ cho những tham vọng của các anh” [56, tr. 65]; khi thời thế đổi thay, thời
buổi kinh tế thị trường: “Xưa kia những người chủ gia
đình ở phố này chỉ nói có chuyện
chính trị, chính trị trong nước, chính trị quốc tế và các bà vợ thì ngồi nghe ké. Bây giờ chỉ
có các bà nói, các con nói, nói toàn chuyện tiền bạc, nói sự đối xử bất bình đẳng giữa
doanh nghiệp nhà nước và doanh nghiệp tư nhân, nói cảnh sát kinh tế, nói cán bộ thuế vụ,
giọng lưỡi chao chát, sát phạt, còn các ông chồng đã về hưu thì ngồi nín lặng với vẻ mặt
sầu muộn của người đã mất quyền”
[54, tr. 194]. Qua lời kể, người đọc nhận ra tâm lí

hướng thiện đi tìm cái đẹp của tác giả. Ở truyện Nếp nhà (1987), người kể cũng đề cao nhân
cách con người: “Nó là cách sống, một quan niệm sống, là nếp nhà, ở trong tay mình nhưng
nhận ra được nó, có ý thức vun trồng nó, lại hoàn toàn không dễ” [56, tr. 9].
Truyện Cặp vợ chồng ở chân Động Từ Thức (1991) là câu chuyện kể của nhân vật
“tôi” đến t
hăm gia đình vợ chồng thương binh. Anh Toàn, một thương binh nặng: “anh
thuộc loại đàn ông đẹp trai cao lớn, vạm vỡ, khuôn mặt dài, lông mày rậm, hay cười, cái
miệng cười chắc cũng một thời duyên dáng lắm” [50, tr. 107], còn chị Tư: “không xấu,
không xinh, vóc người gầy gò, da den sạm, chạy lui chạy tới như con thoi (...). Là vợ của
một ông chồng mù, lại có những ba con thì cái khổ nói cả tháng cũng không hết” [50, tr.
111]. Trong lời kể hình ảnh người vợ của anh thương binh làm cho người đọc xúc động:
“Khổ qu thì chị đứng giữa trời kêu to một tiếng rồi lại cú
i mặt xuống làm. Đẻ ba bận, rồi
con ốm, rồi chồng đau, việc ngoài đồng, việc trong nhà, việc họ việc làng, việc tính toán
công nợ, tính toán no đói, một mình chị phải cắn răng chịu đựng bằng hết” [50, tr. 112].

Chị biết đời mình rồi sẽ rất khổ. Chị tự nguyện hi sinh, khổ thì cắn răng chịu đựng chứ
không kêu ca gì. Hình ảnh của chị làm cho người đọc cảm phục thái độ sống tự lực cánh
sinh, biết chấp nhận lam lũ, thiếu thốn của những con người đ từng cống hiến, thà chịu đói
nghèo chứ không làm nhơ danh người lính trở về. Người kể triết lí: “trong những người
quá giàu lòng tự trọng, lại có cả t
ính hay xấu hổ là sống gian truân lắm. Nhưng không có
những con người “gàn dở ấy”, những số phận ít gặp may mắn ấy thì cuộc đời nhạt nhẽo
biết chừng nào!” [50, tr. 113].
Truyện Sống giữa đám đông (1994) là câu chuyện được chủ thể kể xưng “tôi” kể lại
ông Bột, vụ trưởng của một bộ qua
n trọng, đã nghỉ hưu. “Cái mã bề ngoài đáng được kính
trọng: cao lớn, trắng trẻo, mắt sáng, miệng tươi (…) tướng mạo thì đường bệ, nhưng cung
cách cư xử như anh trợ lí quèn. Lúc nào cũng rụt rè, lúc nào cũng ngượng ngịu” [54, tr. 5].
Vì sao thế? Tại sao ông không được bạn bè, vợ con nể trọng? Lạ lùng nhỉ? “Chính người

viết truyện này cũng lấy làm lạ lùng” [54, tr. 5]. Người kể lần lượt tái hiện những sinh hoạt
hàng ngày của ông, kèm theo sự giải thích: “Hình như cái tính hiền lành của con người tử tế,
biết điều quá mức của ông cũng khiến xung quanh coi thường ông thật. Đến vợ con tôi là
những người tử tế hẳn hoi mà cũng coi thường ông huống hồ là người khác” [54, tr. 9]. Và
người kể nghiệm thấy: “Thói thường ai cũng thích làm bạn với người sang người mạnh chứ
ai thích đánh bạn với kẻ hèn yếu” [50, tr. 13].
Trong truyện Mẹ v cc con (1997) người kể dù chỉ tình cờ gặp gỡ, nghe chuyện nhưng
đã thể hiện được nỗi xĩt xa của m
ình cho tình cảnh của bà Mão: “Người già phải sống một
mình l vạn bất đắc dĩ”. Mới hay: “Chuyện thế gian chả có gì l hồn tồn (…) được mẹ hỏng
con, được chồng hỏng vợ” [50
, tr. 188]. Nhiều năm tháng trôi qua, cách đây hơn hai chục
năm: “mỗi lần tôi ra Hà Nội thường đạp xe dọc đường Lí Nam Đế và đường Phan Đình
Phùng đôi lúc lại phảng phất nhớ tới một bà lão” [50, tr. 198]. Bà cụ 73 tuổi, con cái rất
đông “đều là ông nọ bà kia” mà không chịu ở với một đứa con nào, cứ sống lang thang,
khi thì bà lão nhặt hoa rụng, khi thì tìm kiếm những rễ cây lá cỏ chất đầy đôi sọt lớn, tất tả
bước thấp bước cao bên hề đường. Người kể thương tiếc bà cụ “biết chấp nhận vui vẻ mọi
nỗi vất vả, mọi chuyện trớ trêu của một đời người chắc hẳn đã mất từ lâu rồi (…) hay đã
ngủ một giấc dài lặng lẽ dưới các vòm mái góc đường một đêm nào đó thì tôi không được
rõ. Cũng không còn ai quen từ cái năm ấy để ghé lại hỏi thăm, con cái của bà là những ai
tôi cũng không được biết” [50
, tr. 198].
Các truyện xuất hiện chủ thể kể chuyện xưng “tôi” không tham gia biến cố, chỉ có
quan sát, chứng kiến rồi kể lại không để lộ rõ nét tính chủ quan của người kể. Nhờ phương
thức trần thuật này, người đọc luôn bị cuốn hút. Mỗi truyện tác giả chỉ tập trung xây dựng
một vài nhân vật, trì
nh bày một cách sống, cuối truyện thường để người kể bàn bạc với
người đọc về nhứng triết lí, cùng suy gẫm về một vấn đề nhân sinh. Trong các truyện Đàn
ông, Phía khuất mặt người, Nhóm bạn thời kháng chiến, Đời cứ vui v.v. chúng ta cũng
thấy người kể xưng “tôi” cũng với tư cách là người chứng kiến làm vai trò người thuật

chuyện. Mặc dầu chỉ là người chứng kiến, quan sát nhưng lời kể đã gợi cho người đọc
trong giọng kể của m
ình có một hình tượng nhà văn khát khao tìm hiểu cuộc sống. Qua lời
kể, người đọc cũng nhận ra một tác giả dễ bộc lộ cảm xúc, hay suy tư, thích đối thoại,
đồng thời bộc lộ nhược điểm: nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh của truyện như có sự sắp đặt
sẵn (cấu t
rúc của các truyện và lời triết lí trong các truyện trên) để nhà văn thực hiện chủ ý
của mình, nên ấn tượng về người kể chuyện không được sâu đậm bằng kiểu xưng “tôi” có
tham gia nói chuyện với nhân vật. Đinh Quang Tốn có nhận xét: “Tác giả lại dùng phương
pháp kể chuyện ngôi thứ nhất (tôi) làm cho người đọc cuốn hút, hấp dẫn như tất cả những
chuyện đó là có t
hực, từ những chuyện trong cuộc đời tác giả, xung quanh tác giả mà tác