Báo cáo khoa học Văn hóa thị giác dưới sự quy chiếu của lý thuyết đóng khung

VĂN HÓA THỊ GIÁC DƯỚI SỰ QUY CHIẾU
CỦA LÝ THUYẾT ĐÓNG KHUNG

ThS. Nguyễn Thu Giang
∗
∗∗
∗

1. Dẫn nhập
Con người sinh ra với đôi mắt để nhìn vào thế giới. Có lẽ vì vậy mà năng lực nhìn vẫn
được coi là sẵn có - khác với năng lực đọc, thường chỉ đạt được thông qua quá trình dạy
dỗ. Trên thế giới nói chung, và ở Việt Nam nói riêng, cái được gọi là “văn hóa nhìn” vẫn bị
cho là dễ dãi và đôi khi bị đặt trong thế đối lập với “văn hóa đọc”. Marguerite Helmers và
Charles A. Hill (2004) cho rằng “Trong văn hóa phương Tây, hình ảnh thường bị đặt trong
quan hệ thứ cấp, hoặc là quan hệ phụ thuộc vào văn bản viết hoặc nói” [13]. Mặc dù văn
bản viết không hạn chế sự xuất hiện của hình ảnh
1
, nhưng chữ viết vẫn được coi là phần
chính yếu, còn hình ảnh là phần phụ, để minh họa hoặc trang trí cho phần chữ
2
. Ở Việt
Nam, trong vài năm gần đây, nhiều cuộc hội thảo đã được tổ chức tại các hệ thống thư
viện
3
trên cả nước để nhấn mạnh vai trò của văn hóa đọc, với một
ngầm định khá rõ ràng
rằng nó đang mai một trước sự phát triển ồ ạt của văn hóa nhìn.
Trong lĩnh vực khoa học xã hội và nhân văn, có lẽ cũng xuất phát từ tính sẵn có của
hình ảnh (như là kết quả của sự nhìn), kèm theo đó là việc hình ảnh không có khả năng kết
hợp với nhau để tạo ra các cú pháp (syntax) ngôn ngữ tường minh, mà các nghiên cứu về
hình ảnh cũng còn thiếu tính toàn diện. Trong khi đó, hệ thống văn bản viết đã được nghiên

cứu khá kỹ lưỡng ở cả cấp độ chuyên ngành lẫn liên ngành. Theo Matteo Stocchetti và
Karrin Kukkonen thì “các phân tích về hình ảnh dường như chỉ quan tâm tới việc phê bình

∗
Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQGHN
1
Hình ảnh ở đây được hiểu hình ảnh tĩnh, gồm ảnh chụp, ảnh vẽ, mình minh họa, và các kiểu đồ họa hai chiều khác.
Mặc dù vậy, lý thuyết đóng khung có thể áp dụng hiệu quả để phân tích các văn bản hình ảnh động, với sự tham chiếu
tới các đặc trưng của loại hình ảnh này.
2
Nhìn chung, văn bản càng “khó” thì tỉ lệ hình ảnh càng thấp và càng ít tính trang trí. Một ví dụ dễ thấy là sách giáo
khoa cấp càng thấp thì càng nhiều màu sắc và hình minh họa, trong khi cấp càng cao thì càng nhiều “chữ” và hình ảnh
(nếu có) chỉ là biểu bảng.
3 Thư viện Huế vừa tổ chức cuộc hội thảo “Văn hóa đọc – Phục vụ học tập suốt đời” hôm 8/10/2011. Đưa tin về sự
kiện này, một bài báo trên tờ Dân trí Online giật tít: “Văn hóa đọc bị “lấn át” bởi văn hóa nghe nhìn”.


hình thức văn hóa và mỹ học, trong khi những vấn đề mang tính xã hội lại hoàn toàn bị bỏ
lơ, hoặc bị cho là thứ yếu” [20,1]
Độ vênh giữa một bên là sự thiếu vắng những nghiên cứu mang tính hệ thống về hình
ảnh, và một bên là sức tác động ngày càng mạnh mẽ của nó (chủ yếu nhờ vào sự phổ cập
của các loại phương tiện truyền thông thị giác – visual media) cần được khắc phục, bởi
điều này có thể trở thành một nguy cơ làm thu hẹp năng lực phê phán của công chúng trước
hiện thực xã hội, khi hình ảnh - một hiện tượng đang có tác động tới hầu như mọi ngóc
ngách của đời sống lại gần như đang bị bỏ trống.
Một cách tiếp cận đối với vấn đề này là đề xuất một cách đọc hình ảnh, dưới sự tham
chiếu tới những đặc trưng chung của thông điệp truyền thông, cũng như những đặc trưng
riêng của hình ảnh. Nói cách khác, nếu tìm được một cách đọc hình ảnh mang tính phê
phán, thì sẽ không còn sự đối đầu giữa “văn hóa đọc” và “văn hóa nhìn”, từ đó, mở ra
những lối tiếp cận đầy hứa hẹn trong lĩnh vực giáo dục truyền thông

4
. Matteo Stocchetti và
Karin Kukkonen biện luận rằng hình ảnh “bản thân nó không nguy hiểm, hoặc cám dỗ [ ]
(mặc dù) nó có thể trở nên nguy hiểm hoặc cám dỗ, phụ thuộc vào cách thức người ta sử
dụng nó, tức là việc một chủ thể cụ thể nào đó đang viện tới truyền thông thị giác để đạt
được một mục đích cụ thể, chứ không phải là bản chất sẵn có của hình ảnh”. Vì thế, hai tác
giả này kết luận: “Những phân tích mang tính phê phán có thể làm sáng tỏ các đặc tính
phức tạp và hàm chứa quyền lực của truyền thông thị giác”. Họ đề xuất việc đặt hình ảnh
vào “bối cảnh xã hội của nó, và tìm hiểu xem chúng được sử dụng trong quá trình thương
thỏa giá trị - cũng chính là quá trình đấu tranh vì quyền lực xã hội như thế nào” [20, 8].
Tất nhiên, việc đưa ra một mô hình phân tích hình ảnh như một bộ công cụ trọn gói là
không tưởng, bởi bản thân quá trình này vốn đã là một sự thương thỏa về nghĩa mang tính

4

Thực ra, dưới ảnh hưởng của Derrida, Roland Barthes, khái niệm văn bản (text) đã mở rộng vượt khỏi cả khái niệm
chữ viết lẫn khái niệm hình ảnh. Song hành với đó là việc mở rộng nội hàm của khái niệm đọc (reading). Văn bản ít
nhất cũng đuợc hiểu là toàn bộ các loại sản phẩm truyền thông, từ các game show, bài hát, các billboard quảng cáo tới
những thứ đơn giản nhất như bìa sách, hay họa tiết in trên áo phông. Rộng hơn nữa, tất cả những sản phẩm (hữu hình
và vô hình) do con người tạo chế ra, đều có thể coi là văn bản (ví dụ như một kiểu tóc, một lối trang trí cửa hàng hay
sự nổi danh của các ngôi sao do truyền thông tạo chế) và vì thế, đều có thể “đọc” được thông qua việc sử dụng những
kỹ thuật đọc khác nhau [12, 226]

lịch sử, xã hội. Hơn nữa, quá trình này luôn đòi hỏi tính phản tư và thích ứng, nên một bộ
công cụ theo kiểu “ready-made” chỉ là một mong muốn có phần ngây thơ. Trong bài viết
này, tác giả muốn đề xuất một trong rất nhiều cách khác nhau để phân tích truyền thông thị
giác thông qua việc áp dụng lý thuyết đóng khung (framing theory), với việc tham chiếu tới
các đặc thù cụ thể của hình ảnh.
2. Vài nét về lý thuyết đóng khung
Erving Goffman được cho là người đầu tiên đưa ra khái niệm “đóng khung” vào năm

1974, trong cuốn Frame analysis: An essay on the organization of experience. Theo
Goffman, “khung” chính là những giản đồ của sự diễn giải (schemata of interpretation)
cho phép con người “xác định, tiếp nhận, định dạng và dán nhãn cho vô số những sự biến
diễn ra trong cuộc sống của họ”[11, 21]. Sự đóng khung này được hiểu là quá trình tổ chức
các kinh nghiệm, tìm ra ý nghĩa của chúng trong sự tham chiếu tới những nhận thức sẵn có.
Sức mạnh của việc đóng khung chính là ở chỗ con người buộc phải viện tới các hệ thống
quen thuộc, ví dụ như hệ thống biểu tượng, tri thức, huyền thoại v.v. để có thể diễn giải về
một hiện tượng bất kỳ trong đời sống xã hội.
Sau khi Goffman áp dụng lý thuyết đóng khung vào phạm vi tổ chức kinh nghiệm của
con người, nhiều nhà nghiên cứu đã phát triển lý thuyết này cho lĩnh vực hẹp hơn là truyền
thông đại chúng. Trong bài phân tích về di sản của Goffman, Gamson William cho rằng
quá trình đóng khung của báo chí là “gần như hoàn toàn ngầm ẩn, và được thừa nhận như
lẽ tất nhiên. Cả nhà báo lẫn công chúng đều không nhận ra rằng đây thực chất là một quá
trình kiến tạo mang tính xã hội (social construction), mà chỉ đơn giản xem nó là việc phóng
viên phản ánh lại sự kiện”. Theo Gamson, việc đóng khung chính là quá trình “quyết định
xem cái gì được chọn, cái gì bị loại bỏ, và cái gì được nhấn mạnh. Nói tóm lại, tin tức cho
chúng ta biết về một thế giới đã được đóng gói” [9]. Khung được Gamson định nghĩa là “ý
tưởng tổ chức cốt lõi” của cái thế giới đã-bị-gói kia, giúp “giải nghĩa về các sự kiện liên
quan, cũng như gợi ý xem đâu mới là vấn đề cần xem xét” [8]
Định nghĩa tường minh nhất về quá trình đóng khung của truyền thông đại chúng có
lẽ được đưa ra bởi Robert Entman: “Quá trình đóng khung chủ yếu liên quan tới việc lựa
chọn (selection) và làm nổi bật (salience). Đóng khung có nghĩa là lựa chọn một số khía
cạnh trong cách hiểu về hiện thực, rồi làm cho nó nổi bật lên trên văn bản truyền thông
bằng cách nhấn mạnh vào một cách đặt vấn
đề, một cách lý giải, một cách đánh giá đạo đức,
hoặc/và một cách xử lý nào đó” [11]
Một điểm thú vị là mặc dù lý thuyết đóng khung được áp dụng trước hết cho văn bản
viết, thì bản thân hành vi “đóng khung”, theo nghĩa đen, lại dùng cho hình ảnh. Việc áp
dụng lý thuyết này vào phân tích hình ảnh là khá hữu dụng, bởi hình ảnh là một công cụ
đóng khung rất mạnh, khi mà công chúng dễ dàng chấp nhận nó một cách vô thức hơn văn

bản viết. Paul Messaris và Linus Abraham chỉ ra rằng: “Nếu như tác động của quá trình
đóng khung phụ thuộc chủ yếu vào việc các bộ khung được mặc nhiên công nhận, vì công
chúng chẳng hề có ý thức gì về nó, thì rõ ràng, bất cứ điều gì có thể làm thay đổi nhận thức
của công chúng đều có thể tạo ra khác biệt đáng kể tới kết quả cuối cùng của cả quá trình”
[18, 215] Như vậy, nếu công chúng nhận thức được rằng hình ảnh là một công cụ đóng
khung quan trọng, thì họ sẽ có ý thức phê phán hơn khi tiếp cận với các thông điệp thị giác
và từ đó, có khả năng nhận diện được mục đích quyền lực hoặc lợi nhuận ngầm ẩn trong
các thông điệp hình ảnh.
Tầm quan trọng của việc phân tích khung hình ảnh sẽ được phân tích kỹ hơn khi tham
chiếu tới các đặc trưng dưới đây của hình ảnh.
3. Những đặc trưng của hình ảnh
Đặc điểm đầu tiên của hình ảnh, theo Roland Barthes, nằm ở chỗ nó có tính chất
analog [2, 19]. Điều này có nghĩa là mối liên hệ giữa hình ảnh và ý nghĩa của nó dựa trên
sự tương đồng có tính sao chép một đối một. Trong khi đó, ý nghĩa của từ ngữ lại hoàn
toàn mang tính võ đoán, và phụ thuộc vào quy chuẩn xã hội. Đây được coi là điểm khác
biệt về bản chất giữa hình ảnh và từ ngữ.
Vì hình ảnh có tính analog, nên nó chỉ tồn tại qua chính nó, tức là đường nét, màu sắc,
hình khối. Tất cả là một thể liên tục không thể bóc tách ra thành các mã rời nhau. Do đó,
cách tốt nhất để miêu tả một bức ảnh là chỉ vào nó và nói “Nhìn xem này!” [3, 5]. Đặc
trưng này cũng quy định việc ý nghĩa của một hình ảnh đơn thuần chỉ có thể là nghĩa sở thị
(denotative meaning), tức là nghĩa bậc một. Một bức ảnh không đem lại được sự hiểu gì
rộng hơn chính hình thức của nó. Nghĩa liên tưởng (connotative meaning) của nó chỉ đạt
được với sự hỗ trợ của quá trình phân tích các yếu tố bên ngoài, ví dụ góc chụp ảnh, cách
dàn trang, cách viết chú thích, và rộng hơn cả là hệ thống biểu tượng và khuôn mẫu được
xã hội công nhận.
Vì lẽ hình ảnh có tính anolog nên nó được cho là gần gũi với hiện thực hơn ngôn từ.
Trong nhiều trường hợp, công chúng không nhận thức được rằng bản thân hình ảnh vẫn ẩn
chứa rất nhiều yếu tố mang tính tạo chế, và không hề “tự nhiên”. Ngay cả với những bức
ảnh vẽ, thì tính chất anolog vẫn khiến con người tin vào tính xác thực của nó hơn là ngôn
ngữ miêu tả đơn thuần (ví dụ những tranh chân dung các nhân vật lịch sử, hoặc tranh vẽ lại

những khung cảnh trong quá khứ vẫn được ghi nhận là những “bằng chứng” cho sự tồn tại
của sự kiện cùng nhân vật được khắc họa).
Đặc trưng thứ hai của hình ảnh, theo Roland Barthes nằm ở chỗ “hình ảnh là những
thông điệp không có bộ mã”
5
[2, 17]. Vì không có bộ mã, và không có bộ chuẩn ngữ pháp
kèm theo, nên hình ảnh không có khả năng tạo ra các cú pháp trọn vẹn và mạch lạc. Từ đây
dẫn tới việc hình ảnh thường phải kết hợp với các yếu tố khác để tạo ra được cú pháp (ví dụ
như kết hợp với chữ, tít bài, tên ấn phẩm hoặc sản phẩm). Đó là một trong những lý do sâu
xa của việc hình ảnh chỉ được coi là công cụ minh họa, hoặc trang trí cho phần chữ. Có thể
dễ dàng thấy rằng ngay cả ở những thông điệp đại chúng rất nổi bật về tính thị giác, như
billboard quảng cáo, hay phóng sự ảnh trên báo in thì phần chữ (lời quảng cáo hoặc chú
thích ảnh) vẫn là yếu tố gần như bắt buộc để công chúng hiểu được cú pháp của thông điệp.
Cũng vì không có khả năng tạo ra các cú pháp mạch lạc, nhưng lại là những sao chép mang
tính analog của hiện thực, nên hình ảnh có sức tác động mạnh trong việc gây ấn tượng về
cảm xúc, hơn là tạo lập những lý lẽ duy lý.
Mặt khác, sự thiếu vắng của những cú pháp rành mạch khiến hình ảnh thường cung
cấp các “gợi ý” nhiều hơn là những tuyên bố rõ ràng. Ví dụ, một hình quảng cáo bột giặt

5
“a message without a code”
trên báo in có thể không đưa ra thông điệp hiển ngôn nào về chất lượng của sản phẩm. Tuy
nhiên, bức ảnh chụp những đứa trẻ hạnh phúc khi chơi đùa với bùn đất, và sau đó, tươi
cười mặc áo trắng tinh tới trường lại “gợi ý” về một cú pháp ngầm ẩn rằng: “Nếu con bạn
thông minh thì cháu sẽ nghịch ngợm. Nếu cháu nghịch ngợm thì quần áo của cháu sẽ bị
bẩn. Nhưng nếu nó bẩn thì bạn đừng mắng cháu. Bởi quần áo có thể được giặt trắng tinh
tươm bằng bột giặt của chúng tôi”. Thông điệp ngầm ẩn (và gần như không thể quy kết
trách nhiệm) này khiến công chúng không ý thức được rõ ràng việc mình đang đối mặt với
một cú pháp hoặc một luận điểm có tính logic. Vì thế, trong khi công chúng vẫn dễ dàng
đưa ra cách diễn giải về hình ảnh (như kết luận của riêng họ) thì họ lại ít quan tâm tới việc

bức ảnh đã được cấu trúc như thể nào để “gợi ý” cho họ cách diễn giải đó.
Hai đặc trưng nêu trên của hình ảnh một lần nữa cho thấy hình ảnh là một công cụ có
khả năng đóng khung mạnh, bởi bản chất của hình ảnh được công chúng mặc nhiên công
nhận và ít bóc tách hơn các cấu trúc ngôn ngữ. Hình ảnh không có sự diễn nghĩa lòng vòng
nên nó giảm nhẹ gánh nặng nhận thức cho người xem và dễ được tiếp nhận hơn. Trong khi
hình ảnh không có khả năng tạo ra các cú pháp ngôn ngữ mang tính duy lý thì nó vẫn được
cho là có khả năng gây ra những kích thích mạnh mẽ về mặt cảm xúc [14, 26] và điều này
có thể gây ảnh hưởng tới cách hiểu và ra quyết định của công chúng về các vấn đề bị đóng
khung.
4. Các cấp độ đóng khung hình ảnh
Từ những phân tích trên đây, chúng ta có thể áp dụng lý thuyết đóng khung để phân
tích hình ảnh đặt trong việc tham chiếu tới những đặc trưng loại hình thông điệp thị giác
này. Các cấp độ phân tích được đề xuất ở đây gồm:
- Phân tích nghĩa sở thị của hình ảnh (Denotative level)
- Phân tích phong cách của hình ảnh (Stylistic level)
- Phân tích nghĩa liên tưởng của hình ảnh (Connotative level)
- Phân tích ý nghĩa ý thức hệ của hình ảnh (Ideological level)
Trong bài viết này, các cấp độ đóng khung sẽ được áp dụng vào hai ví dụ, một hình
ảnh quảng cáo và một hình ảnh báo chí.
Ở cấp độ đầu tiên, hình ảnh được hiểu là những kích thích thị giác tác động tới các tế
bào thần kinh ở mắt để chuyển tải thông tin tới não bộ. Nói cách khác, ở cấp độ này, người
xem trả lời câu hỏi “cái gì đang được chụp/vẽ lại”. Mức độ đóng khung này liên quan chặt
chẽ tới tính chất analog của hình ảnh. Hình ảnh được tiếp cận trước tiên qua những đường
nét, màu sắc, hình khối, được kết hợp với nhau để tạo ra các vật thể (con người, đồ đạc,
phong cảnh v.v.). Chúng được ghi nhận và xếp loại trong não bộ con người, dựa trên kinh
nghiệm sẵn có. Một điểm đáng chú ý là mặc dù hình ảnh có thể dung chứa toàn bộ các đặc
điểm hình thức của tất cả những yếu tố xuất hiện trong ảnh, thì người xem lại chỉ ghi nhận
những gì họ biết. Chính vì thế, người xem thường nhanh chóng đóng khung hình ảnh vào
một vài yếu tố trung tâm. Điều này kết hợp với trí nhớ hình ảnh ngắn hạn của con người
dẫn tới việc hình ảnh thường chỉ còn đọng lại bằng một vài chi tiết được nhận diện dễ dàng

nhất, kèm theo đề tài bao trùm cả bức ảnh.
Trong cấp độ đọc đầu tiên, việc đóng khung hình ảnh còn được hỗ trợ bởi tít bài, chú
thích ảnh, lời trên ảnh (ví dụ như lời quảng cáo), và rộng hơn có thể là bối cảnh chung của toàn
ấn phẩm. Nói như Roland Barthes thì mỗi hình ảnh có thể bị đóng khung ngay bởi tên tờ báo
đăng tải nó bởi một tấm hình có thể “thay đổi ý nghĩa nếu chuyển từ tờ báo bảo thủ L’Aurore
sang tờ báo cộng sản L’Humanite”. [2, 15]
Cũng trong cấp độ đọc này, người xem có xu hướng ghép nhóm những yếu tố gần
nhau trên cả phương diện nội dung lẫn hình thức sao cho họ có thể tìm ra được một cách
diễn giải tương đối mạch lạc về hình ảnh. Ngay trong cấp độ đóng khung đầu tiên này, cả
người chụp ảnh, chọn ảnh, lẫn người xem ảnh đều đã loại bỏ những chi tiết không liên
quan, hoặc không nhận diện ra được, để tạo ra một cách hiểu mà họ thấy là phù hợp nhất
với kinh nghiệm sẵn có.
Ví dụ, khi so sánh các bức ảnh đưa tin về trận sóng thần lịch sử năm 2004 và trận bão
Katrina trên hai tờ báo Mỹ là The Washington Post và The New York Times, Porismita
Borah đã sử dụng phương pháp phân tích nội dung (content analysis) trên 264 bức ảnh
đăng trong tuần đầu tiên sau khi xảy ra hai thảm họa để trả lời câu hỏi xem đối tượng nào
thường bị đóng khung nhất. Kết quả cho thấy đặc điểm chung là cả hai tờ báo đều nhấn
mạnh vào các hình ảnh liên quan tới việc “sống sót”, hoặc “sự tàn phá”. Điểm khác biệt là
đối với trận sóng thần, các tờ báo đưa nhiều hình ảnh liên quan tới cái chết và xúc cảm
hơn, còn với trận bão Katrina, những hình ảnh về công tác cứu hộ lại được chú trọng. [6].
Cấp độ đọc thứ hai là việc phân tích phong cách của hình ảnh. Những quy phạm về
hình thức không chỉ liên quan tới việc bấm máy của người chụp (nhất là những nhiếp ảnh
gia chuyên nghiệp - những người nắm vững kỹ thuật chụp ảnh), mà còn tác động tới cách
hiểu bức ảnh từ phía công chúng. Tất nhiên, trong rất nhiều trường hợp, người xem không
ý thức được việc mình đang đóng khung ý nghĩa của hình ảnh dựa vào chính phong cách
của nó.
Những quy chuẩn về mặt phong cách chụp ảnh có thể kể ra bao gồm: cỡ cảnh (toàn,
trung, cận, đặc tả), kích thước ảnh khi in, mức độ sắp đặt của bức ảnh, đồ vật phụ trợ, màu
sắc, bố cục, vị trí máy (trên, ngang, dưới đối tượng), và hành vi của đối tượng được chụp
v.v Theo bộ tiêu chí chọn ảnh của tờ Washington Post - một trong những tờ báo có nhiều

ảnh báo chí đoạt giải thưởng lớn nhất thế giới, thì sức tác động của bức ảnh tăng dần theo
các cấp độ sau: Tính thông tin (ít sức tác động nhất)  Tính hấp dẫn về mặt đồ họa 
Tính cảm xúc  Tính riêng tư [15, 130]. Theo biên tập viên ảnh của tờ báo này thì dù
chụp ảnh về đề tài nào thì phóng viên ảnh cũng cần thu giữ được những khoảnh khắc riêng
tư nhất có thể, bởi những bức ảnh riêng tư có sức thuyết phục mạnh mẽ nhất đối với công
chúng
6
.
Một mặt, bộ chuẩn tắc về phong cách được hiểu là các kỹ thuật sản xuất hình ảnh (bởi
hình ảnh nào mà không cần tới một môi trường ánh sáng nào đó, không bị quy định bởi
một cỡ cảnh nào đó, không có một cách phối màu nào đó, và không diễn tả một hành vi
nào đó). Mặt khác, bản thân bộ chuẩn tắc này đã là một bộ khung, và bản thân người chụp
ảnh đã bị đóng khung, đồng thời, lại tham gia vào quá trình đóng khung người xem ảnh. Bộ
chuẩn tắc này được phát triển dựa trên những bộ chuẩn tắc rộng hơn về các giá trị mang

6 Kenneth Kobre, Photojournalism: The Professionals' Approach, Sixth Edition, trang 130
tính văn hóa – xã hội như cái đẹp, tính chân thực, tính điển hình v.v Vì thế, nó cũng tham
gia vào một quá trình đóng khung mang tính diễn ngôn
7
ở cả bình diện nghề nghiệp lẫn
bình diện xã hội.
Trong nghiên cứu so sánh hình ảnh về sóng thần và cơn bão Katrina nêu trên,
Porismita Borah cũng chỉ ra rằng hình ảnh về trận sóng thần không những nhấn mạnh hơn
tới cái chết và tính xúc cảm, mà còn thường được đăng với kích thước lớn, cận cảnh gương
mặt người chết và xuất hiện cả trên trang nhất. Trong khi đó, hình ảnh về chết chóc trong
cơn bão Katrina nếu được đăng thì thường là trung cảnh và kích thước nhỏ. Những bức ảnh
thể hiện cảm xúc đau đớn mất mát trong cơn bão Katrina cũng rất ít, và nếu có thì đăng ở
kích thước nhỏ, thường là trung cảnh và chỉ xuất hiện ở các trang trong. Theo Borah, quá
trình đóng khung này xuất phát từ việc nạn nhân của bão Katrina là người Mỹ nên báo chí
Mỹ thận trọng hơn khi đăng ảnh nạn nhân do lo lắng trươc những phản ứng tiêu cực từ phía

công chúng. Trong khi đó, nạn nhân của vụ sóng thần sống xa nước Mỹ, và hình ảnh cận
cảnh, thương tâm về họ lại được cho là chấp nhận được, thậm chí, gây ấn tượng tốt cho
công chúng về khả năng phản ánh hiện thực của tờ báo [6].
Cấp độ đọc thứ ba bao hàm việc phân tích nghĩa liên tưởng của hình ảnh. Cấp độ
đóng khung này liên quan tới đặc trưng thứ hai của hình ảnh, và rộng hơn là được đặt trong
toàn bộ bối cảnh diễn ngôn mà bức ảnh tham gia. Con người, đồ vật, phong cảnh trong bức
ảnh không còn được nhìn nhận như những yếu tố riêng lẻ, mà được đọc cùng với các giá
trị, biểu tượng, khuôn mẫu, ý niệm gắn liền với chúng. Theo Barthes, đây là lúc viện tới hệ
thống ký hiệu thứ hai [4, 298], tức là hệ thống ký hiệu của ký hiệu. Barthes đã áp dụng hệ
thống này để đọc các “huyền thoại” trên truyền thông, trong đó có rất nhiều hình ảnh, ví dụ

7 Diễn ngôn (discourse) là một thuật ngữ được dùng với những mục đích và nội hàm khác nhau. Trong ngành ngôn
ngữ học, diễn ngôn được hiểu là những văn bản, thường là bằng lời (verbal texts, verbal utterances) với quy mô lớn
hơn một câu, đặt trong bối cảnh xã hội của nó. Nội hàm của khái niệm này đã thay đổi trong chủ nghĩa hậu cấu trúc,
đặc biệt dưới ảnh hưởng của Michel Foucault. Ở đây, diễn ngôn được hiểu là một quá trình hiểu và tạo nghĩa mang
tính xã hội (thay vì mang tính ngôn ngữ thuần túy). Vì vậy, mặc dù khả năng tạo nghĩa của ngôn ngữ là vô hạn, nhưng
trong mỗi giai đoạn lịch sử, việc nghĩa nào được chấp nhận và nghĩa nào trở nên phổ biến lại phụ thuộc vào các mối
quan hệ xã hội, chính trị chứ không phải một quá trình mang tính ngôn ngữ học thuần túy. Quá trình thương thỏa để
tạo nghĩa này (cùng với kết quả của nó) chính là các diễn ngôn đặc trưng của từng thời đại [12, 73]
như hình ảnh các nhân vật La-mã trên màn ảnh, hình ảnh quảng cáo bột giặt, hay cảnh
hành hình những người cộng sản Guatemala [4, 158].
Ở cấp độ này có sự tham gia của biểu tượng, định kiến và khuôn mẫu vào quá trình
đóng khung ở cả người sản xuất hình ảnh, lẫn người tiếp nhận hình ảnh. Như đã phân tích
ở trên, hình ảnh thường tạo ra những cú pháp mơ hồ và khó quy kết trách nhiệm, nên nó có
lợi thế hơn trong quá trình đóng khung, nhất là khi chuyển tải những định kiến về giới tính,
chủng tộc, quốc gia dân tộc, phân cấp giàu nghèo, và nhiều hệ giá trị khác ở cả cấp độ cá
nhân lẫn cấp độ hệ thống.
Theo Paul Messaris và Linus Abraham, trên truyền thông Mỹ, để tránh bị cho là
“phân biệt chủng tộc”, những vấn đề liên quan tới người Mỹ gốc Phi hiện giờ được triển
khai thầm lặng qua hình ảnh mà không cần đi kèm một ám chỉ hiển ngôn nào. Dù tỏ ra là

khách quan, nhưng vì khả năng miêu tả và biểu tượng hóa của hình ảnh là rất mạnh mẽ,
nên nó vẫn là một nguồn cung cấp các hình tượng đã bị đóng khung về các nhóm dân tộc
khác nhau. Những đặc điểm hình dạng và cử chỉ trong ảnh gây chú ý, và thường kích khích
sự hình thành các mẫu rập khuôn (stereotype). Ví dụ, trên bình diện ngôn ngữ viết, các từ
ngữ như “da đen”
8
, “mọi đen”
9
đã bị loại ra khỏi vốn từ vựng chính thống của giới truyền
thông và được thay thế bằng cụm từ “người Mỹ gốc Phi”
10
. Tuy nhiên, hình ảnh của nhóm
chủng tộc này vẫn tiếp tục bị đóng khung với bệnh AIDS, tội phạm đường phố, đói nghèo,
ma túy, tù tội và dốt nát. [18, 220]
Một lần nữa chúng ta thấy rằng cấp độ đóng khung này có được sức mạnh không phải
vì những đặc trưng sẵn có của hình ảnh, mà bởi hệ thống biểu tượng và định kiến do hình
ảnh chuyển tải đang được mặc nhiên công nhận. Vì thế, nếu ý thức của công chúng về vấn
đề này thay đổi, thì họ sẽ dễ dàng hơn trong việc nhận diện ra các định kiến trước khi đi
đến một kết luận hoặc một quyết định nào đó. Trong đời sống thường nhật, khi tiếp cận với
các thông điệp hình ảnh trên quảng cáo, báo chí, bìa sách v.v., cấp độ đọc này có vai trò rất
quan trọng trong việc cung cấp cho công chúng một năng lực phê phán cần thiết để họ

8
“black”
9
“negro”
10 “African American”
phần nào thoát khỏi sự nhào nặn của các nhà truyền thông, vốn đang sử dụng hình ảnh vì
mục đích lợi nhuận, hoặc quyền lực.
Cấp độ đọc thứ tư hướng tới quá trình phân tích khía cạnh ý thức hệ của hình ảnh.

Cấp độ đọc này không chỉ dừng lại ở việc bóc tách những hệ thống biểu tượng gắn kèm với
nội dung bức ảnh, mà còn xem xét tới câu hỏi “vì sao lại thế?”. Nói cách khác, người xem
cần tiếp tục truy vấn xem cơ chế nào ngầm ẩn đằng sau hệ thống biểu tượng đã được đóng
khung trong bức ảnh. Ai được hưởng lợi trong quá trình đóng khung này? Ai là kẻ thực sự
lên tiếng trong bức ảnh? Ai là người phải im lặng? Tóm lại, bức ảnh đó nằm trong diễn
ngôn của ai, để đạt được mục đích gì về quyền lực, hoặc lợi nhuận?
Như trong trường hợp đóng khung hình ảnh về người Mỹ gốc Phi, có thể thấy khía
cạnh ý thức hệ khá rõ ràng ở chỗ quan điểm được đóng khung là quan điểm của tập đoàn
người nắm quyền, cụ thể là nhóm người da trắng. Việc thường xuyên đưa hình ảnh tiêu cực
về người Mỹ gốc Phi phản ánh mối quan hệ quyền lực ngầm ẩn liên quan tới chủng tộc
trong xã hội Mỹ. Tất nhiên, người được hưởng lợi ở đây là những người nắm quyền lực,
còn nhân vật phải im lặng chính là nhóm người Mỹ gốc Phi [18, 222].
Kết luận
Trong một bài viết trước, tôi đã giới thiệu bộ câu hỏi chìa khóa giúp mở ra năng lực
phê phán trước các thông điệp truyền thông [10]. Đó là:
5 NGUYÊN TẮC 5 CÂU HỎI TƯƠNG ỨNG
Thông điệp truyền thông là các cấu trúc
được xây dựng một cách chủ ý.
Ai tạo ra thông điệp?
Các thông điệp truyền thông sử dụng
ngôn ngữ sáng tạo với những quy luật
riêng.
Những kỹ thuật nào được sử dụng trong
thông điệp truyền thông để thu hút sự chú
ý?
Cùng một thông điệp truyền thông được
tri nhận khác nhau ở những người khác
nhau.
Những người khác sẽ tiếp nhận thông điệp
này khác tôi như thế nào?

Truyền thông chứa đựng giá trị và quan
điểm
Giá trị, quan điểm, lối sống nào được thể
hiện, hoặc bị loại ra khỏi thông điệp?
Hầu hết các thông điệp truyền thông
được cấu trúc để đạt mục đích lợi nhuận
hoặc quyền lực.
Tại sao thông điệp được gửi đi?

Bộ câu hỏi này có liên quan chặt chẽ tới những cấp độ đọc vừa phân tích ở trên, mặc
dù nó tiếp cận ở góc độ quyền lực nói chung nhiều hơn là góc độ lý thuyết đóng khung. Cả
hai mô hình tiếp cận đều gợi ra những hướng phát triển trong lĩnh vực giáo dục truyền
thông dành cho cả người sản xuất lẫn người tiếp nhận thông điệp.
Mô hình phê phán hình ảnh trình bày trong bài viết này không chống lại quá trình
đóng khung, bởi lẽ không một hành vi nhận thức nào của con người có thể thoát khỏi việc
bị định hình bởi hệ thống nhận thức sẵn có. Trái lại, mô hình này hướng tới việc nhận thức
được tính tất yếu của quá trình đóng khung và tạo một thói quen phân tích hình ảnh theo
các cấp độ khung trước khi rút ra kết luận hoặc quyết định. Năng lực này có vai trò rất
quan trọng đối với mỗi cá nhân trong kỷ nguyên của truyền thông đại chúng, bởi nó là chìa
khóa giúp trả lời câu hỏi xem con người và truyền thông, ai là công cụ của ai.

Tài liệu tham khảo
1.

Thái Anh, Lần đầu tổ chức Ngày hội đọc sách Việt Nam, Báo điện tử Lao
động, 6.4.2011.
2.

Roland Barthes, Image Music Text, FontanaPress, 1977
3.

Roland Barthes, Camera Lucida - Reflection on photography, Hill and Wang,
2010
4.

Roland Barthes, Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri Thức,
2008
5.

John Berger, Ways of seeing, Penguin, 1990
6.

Porismita Borah, Newspaper Research Journal ° Vol. 30, No. 1, Winter 2009
7.

Robert Entman, Framing: Toward Clarification of a Fractured Paradigm,
Journal of Communication, Autumn 1993
8.

William A. Gamson & Andre Modigliani, Media Discourse and Public
Opinion on Nuclear Power: A Constructionist Approach, American Journal of
Sociology 95 (No. 1), 1989
9.

William A. Gamson, Goffman's Legacy to Political Sociology, Theory and
Society, Vol. 14, No. 5 (1985)
10.

Nguyễn Thu Giang, Tri tạo truyền thông – Một cách tiếp cận mới trong giáo
dục, Tạp chí Nghiên cứu con người, Số 1, 2011

11.

Erving Goffman, Frame analysis: An essay on the organization of experience,
Northeastern University Press, 1974.
12.

John Hartley, Communication, Cultural and Media Studies – The Key
Concepts, Routledge, 2002.
13.

Marguerite Helmers, Charles A. Hill, Introduction, in trong cuốn Defining
Visual Rhetorics (tuyển tập chủ biên bởi đồng tác giả), Lawence Erlbaum
Associates Publishers, 2004.
14.

Charles A. Hill, The Psychology of Rhetorical Images, in trong cuốn Defining
Visual Rhetorics (tuyển tập chủ biên bởi Charles A. Hill và Marguerite
Helmers), Lawence Erlbaum Associates Publishers, 2004
15.

Kenneth Kobrés, Photojournalism – The professional approach, 6
th
edition,
2008
16.

Hồng Mây, Văn hóa đọc trong sinh viên: Đang dần mai một, Báo điện tử Lao
động, 18.10.2011.
17.

Vũ Bảo Nguyên, Văn hóa đọc của giới trẻ - Có đáng báo động?, Báo điện tử
Thanh niên, 17.8.2007.
18.

Paul Messaris & Linus Abraham, The Role of Images in Framing News Stories,
in trong cuốn Framing public life, Perspectives on media and our
understanding of the social world (tuyển tập chủ biên bởi Stephen D. Reese,
Oscar H. Gandy, Auguste E. Grant), Lawence Erlbaum Associates Publishers,
2001
19.

Edward W. Said, Culture and Imperialism, Vintage, 1994
20.

Matteo Stocchetti & Karin Kukkonen, Images in Use - Towards the critical
analysis of visual communication, John Benjamin Publishing Company, 2011

Ảnh 1: Các em bé nhảy dây ở Cao Sơn (Mường Khương, Lào Cai).
Phóng sự Đường Tây Bắc mùa này đẹp lắm, Báo Sài Gòn tiếp thị điện tử, 5.3.2011.
Phụ lục 1: Phân tích ảnh báo chí

Cấp độ 1: Bức ảnh thể hiện rõ nét hoạt động nhảy dây của nhóm 8 bé gái dân tộc
Mông ở Lào Cai. Niềm vui được thể hiện rõ ở nụ cười trên tất cả 7 gương mặt (trừ bé gái
không rõ mặt). Đặc biệt, bé gái ở trung tâm bức ảnh có mái tóc tung bay theo cú nhảy, kèm
theo đó là một nụ cười sảng khoái. Các em đang chơi ven ở một bãi cỏ nhìn xuống một con
đường quanh co, chạy vào thôn bản, giữa một vùng đồi núi xanh đậm. Điểm dễ ghi nhớ
nhất của bức ảnh là toàn bộ không gian thiên nhiên rộng lớn, với điểm nhấn là nụ cười của
những em gái.
Cấp độ 2: Bức ảnh chụp trung cảnh với bố cục đường chéo rất rõ ràng. Cách chụp
ảnh cho thấy người chụp ảnh là tay máy chuyên nghiệp, thể hiện qua việc bắt nét nông để
nhấn mạnh vào em bé trung tâm, đồng thời, hậu cảnh thuần nhất, không rối mắt được lựa
chọn để không làm người xem mất tập trung khỏi trọng tâm của bức ảnh. Chính bố cục có
phần nghệ thuật này làm giảm đi tính “báo chí” của bức ảnh, bởi mặc dù các em bé có vẻ
như hoàn toàn tự nhiên, thì không gian của toàn bộ bức ảnh hướng tới việc mô tả cái đẹp
hơn là một thông tin (fact) cụ thể nào đó. Điểm nhấn của bức ảnh nằm ở điệu bộ hết sức tự
nhiên của em bé gái trung tâm (tóc tung bay, chân đang nhảy, miệng cười hết cỡ, mắt
không nhìn vào ống kính). Chính khoảnh khắc bộc lộ cảm xúc một cách trẻ thơ này khiến
bức ảnh trở nên giàu xúc cảm và thân mật, vì thế, cuốn hút người xem. Về việc phối màu,
quần áo của các em bé nổi bật giữa màu xanh đậm của cây cối, làm cho bức hình mạch lạc
và sống động.
Cấp độ 3: Trang phục của các bé gái là dấu hiệu của “kẻ khác”, tức là nhóm thiểu số
trong mắt người Kinh. Bức ảnh thể hiện khá rõ tinh thần “du lịch” (tên bài viết là Đường
Tây Bắc mùa này đẹp lắm) của một du khách/phóng viên người Kinh đi lên miền núi để
khám phá. Tính chất “xa hương hóa” (exotica) của những yếu tố mang tính chất dân tộc
thiểu số cũng thể hiện khá rõ trong tính mỹ thuật của bức ảnh (đồi núi bát ngát, con người
sảng khoái giữa thiên nhiên, niềm vui hồn hậu của người dân tộc v.v.). Bức ảnh này là một
trong số hàng loạt những mẫu rập khuôn về khu vực dân tộc thiểu số, ví dụ như thiếu nữ
dân tộc ven suối, chàng trai ném còn, đàn ông uống rượu, phiên chợ Bắc Hà, trẻ nhỏ người
dân tộc nghèo, niềm vui thôn bản, thiên nhiên hoang sơ v.v

Cấp độ 4: Nói như Edward Said, “Vì chẳng ai trong chúng ta có thể sống bên ngoài
và vượt ra ngoài địa lý, nên chẳng ai có thể hoàn toàn thoát khỏi việc đấu tranh về vấn đề
địa lý. Quá trình đấu tranh này rất phức tạp và thú vị, bởi nó không liên quan tới quân lính
và súng ống, mà còn cả tư tưởng, hình thức, hình ảnh và sự tưởng tượng [19, 6]
Bàn về cấp độ ý thức hệ của bức ảnh này có thể còn quá sớm, nhưng nó cũng gợi mở
ra hướng nghiên cứu về việc hình ảnh người dân tộc thiểu số được đóng khung ra sao trên
truyền thông đại chúng, và nó phản ánh điều gì trong mối quan hệ chính trị - xã hội giữa
nhóm đa số và nhóm thiểu số.

Phụ lục 2: Phân tích hình ảnh quảng cáo





Ảnh 2: Quảng cáo sữa tươi đóng hộp Vinamilk – Nguồn: www.vinamilk.com.vn




Cấp độ 1: Bức ảnh quảng cáo thể hiện hình ảnh một em bé đang uống sữa Vinamilk.
Em bé ở tuổi mẫu giáo, gương mặt châu Á, đội mũ kiểu Nhật, quần soóc, áo sơ mi ca-rô,
giày thể thao, tất trắng. Không gian của bức ảnh trông giống một khu công viên, với thảm
cỏ xanh mênh mông, ghế gỗ, hàng cây rậm rạp và bầu trời xanh mây trắng. Em bé đang
ngồi dựa vào một con bò sữa có hàng vú căng hồng. Cả hai đều cười.
Cấp độ 2: Bức ảnh được chụp với cỡ ảnh trung cảnh. Hướng nhìn (flow) chạy ngược
chiều kim đồng hồ. Mắt người xem dừng ở cụm cảnh trung tâm (em bé và con bò) đầu tiên,
sau đó đọc vòng lên dòng chữ “Sữa thơm lành nên bé uống nhiều hơn”, tiếp đó vòng xuống
hình ảnh hộp sữa Vinamilk và kết thúc quy trình đọc tại đó. Toàn bộ bức ảnh là sắp đặt (em
bé được casting để đóng quảng cáo, chú bò do kỹ xảo máy tính, không gian được may đo

cho cảnh chụp hoặc ghép hình). Tuy nhiên, trông toàn thể vẫn rất tự nhiên, kể cả việc chú
bò biết ngồi và biết cười. Em bé đang ngồi một cách thoải mái (chân co chân duỗi, dựa
lưng êm ái vào chú bò sữa), vừa hút sữa, nhìn thẳng vào mắt người xem và mỉm cười. Màu
sắc trong bức ảnh được phối trộn theo đúng với tông màu của vỏ hộp sữa (trắng, xanh lá
cây, xanh da trời). Nhìn chung, cả em bé, con bò, lẫn không gian xung quanh đã được lựa
chọn sao cho thật sạch sẽ, tinh tươm.
Cấp độ 3: Hình ảnh thiên nhiên bao quanh bức ảnh là một ám chỉ, thậm chí là một
luận điểm ngầm ẩn và hỗ trợ cho thông điệp “sữa thơm lành”. Hầu hết tất cả các nhãn hàng
sữa tươi (Cô gái Hà Lan, TH True Milk, Vinamilk, Izzi v.v.) đều sử dụng hình ảnh bãi cỏ
xanh mướt (là thức ăn của bò), trang trại thoáng sạch, bầu trời trong xanh (là không gian hít
thở của đàn bò) làm phông nền cho các hình ảnh quảng cáo. Biểu tượng thiên nhiên trong
lành được sử dụng như một đối trọng của đời sống đô thị ô nhiễm, khơi gợi khao khát được
tắm mình trong thiên nhiên hoang sơ của những cư dân thành phố. Thực tế là các trang trại
bò không bao giờ có được khung cảnh “trong mơ” như ở các quảng cáo (bò bị nhốt, đeo
chíp và ăn cỏ khô theo khẩu phần công nhiệp). Hình ảnh “em bé hoàn hảo” phản ánh kỳ
vọng của các bậc phụ huynh về đứa con của mình: sạch sẽ, tinh tươm, khôi ngô. Điểm thú
vị là dáng vẻ của em bé trai này có sự pha trộn của gương mặt châu Á hơn thiên về Nhật
Bản (chiếc mũ, cách mặc quần áo theo kiểu đồng phục), và cả một chút phương Tây (mũi
cao, da trắng, mắt to). Hình ảnh chú bò đã được nhân cách hóa (biết ngồi, biết cười, biết
làm bạn với trẻ thơ), và đặc biệt là rất vệ sinh (núm vú hồng hào) bổ sung thêm giá trị cho
nhãn sữa (sạch sẽ và thân thiết với trẻ nhỏ).
Cấp độ 4: Không gian trong mơ, đứa trẻ trong mơ, chú bò trong mơ phản ánh kỳ
vọng mà Vinamilk cho là phù hợp với công chúng Việt Nam. Ở nước ta, mặc dù trẻ em
mới chỉ tiếp xúc với sữa bò trong khoảng 50 năm trở lại đây, nhưng nó đã trở thành một
biểu tượng được khoa học Tây phương chứng minh là có tác động hết sức tích cực tới sức
khỏe, sự thông minh và tốc độ phát triển của trẻ nhỏ. Vì là một sản phẩm tiêu thụ nhanh,
nên các nhãn sữa phải liên tục chạy đua để duy trì và phát triển thị phần. Họ thường sử
dụng các hình ảnh: em bé thiên tài, em bé béo tốt, em bé hạnh phúc, em bé cao to, em bé
mắt sáng hoặc em bé giàu có để thu hút sự chú ý của các bậc phụ huynh và dẫn họ tới
quyết định mua hàng. Trong hình ảnh quảng cáo sữa này, có thể thấy sự đan cài khá thú vị

giữa những giá trị được gán cho phương Đông (kỳ vọng vào con cái, ép trẻ con ăn nhiều,
muốn con mình là nhất) với chuẩn mực của phương Tây (thảo nguyên xanh, chú bò sữa,
ghế công viên) cũng loại sản phẩm “tươi – tự nhiên – thơm lành” được đóng gói nhỏ tiện
dụng, rồi bán hàng loạt.