Một số đặc điểm thi pháp kịch tagore luận án TS

1

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
____________________________





NGUYỄN PHƯƠNG LIÊN





MéT Sè §ÆC §IÓM THI PH¸P KÞCH TAGORE




Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 62 22 32 01



LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2014
2

MỤC LỤC
MỞ ĐẦU 6
CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU 11
1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp kịch Ấn Độ 11
1.1.1. Hoàn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển 12
1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai đoạn của văn
học sử 13
1.1.3. So sánh với các công trình thi pháp học của phương Tây 14
1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn Độ cổ điển 16
1.2.1. Khái niệm Rasa 17
1.2.2. Khái niệm Dhvani 21
1.2.3. Khái niệm Alankara 23
1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore 25
1.3.1. Nghiên cứu về Tagore ở Ấn Độ và trên thế giới 27
1.3.2. Nghiên cứu về Tagore ở Việt Nam 31
1.3.3. Nghiên cứu kịch Tagore 35
Tiểu kết 37
CHƯƠNG 2. DHVANI TRONG ĐỀ TÀI VÀ CHỦ ĐỀ - TƯ TƯỞNG KỊCH
TAGORE 39
2.1. Khái niệm Dhvani và quan niệm của Tagore về Dhvani 39
2.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Dhvani 40
2.1.2. Quan niệm của Tagore về Dhvani 43
2.2. Dhvani trong các kiểu loại đề tài kịch Tagore 47
2.2.1. Tôn giáo 48
2.2.2. Văn học sử và lịch sử 51

2.2.3. Tình yêu 54
2.2.4. Đời sống sinh hoạt thường nhật 58
2.2.5. Triết học 60
3

2.2.6. Tự nhiên 62
2.2.7. Nghệ thuật và cái đẹp 64
2.3. Dhvani trong các kiểu loại chủ đề- tư tưởng kịch Tagore 65
2.3.1. Ca ngợi vẻ đẹp cuộc đời trần thế 66
2.3.2. Khẳng định chân lý 69
2.3.3. Tôn vinh phẩm chất tốt đẹp 70
2.3.4. Phê phán thói hư tật xấu 72
2.3.5. Khát vọng cải tạo thực tại 74
2.3.6. Đấu tranh giữa bổn phận và tình cảm 76
Tiểu kết 77
CHƯƠNG 3. RASA TRONG HỆ THỐNG NHÂN VẬT VÀ TÌNH HUỐNG
TẠO NÊN XUNG ĐỘT KỊCH TAGORE 78
3.1. Khái niệm Rasa và quan niệm của Tagore về Rasa 78
3.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Rasa 78
3.1.2. Quan niệm của Tagore về Rasa 82
3.2. Rasa trong các kiểu nhân vật của kịch Tagore 85
3.2.1. Nhân vật nam giới 91
3.2.2. Nhân vật phụ nữ 96
3.2.3. Nhân vật trẻ em 97
3.3. Rasa trong các kiểu tình huống tạo nên xung đột kịch Tagore 102
3.3.1. Tình huống tạo nên xung đột trong mỗi hình thức kịch 102
3.3.2. Tình huống tạo nên xung đột trong các kiểu kịch bản 108
Tiểu kết 116
CHƯƠNG 4. ALANKARA TRONG NGÔN NGỮ KỊCH TAGORE 117
4.1. Khái niệm Alankara và quan niệm của Tagore về Alankara 117

4.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Alankara 117
4.1.2. Quan niệm của Tagore về Alankara 121
4.2. Alankara trong ngôn ngữ nhân vật 124
4

4.2.1. Ngôn ngữ của nhân vật nam giới 125
4.2.2. Ngôn ngữ của nhân vật phụ nữ 129
4.2.3. Ngôn ngữ của nhân vật trẻ em 131
4.3. Alankara trong ngôn ngữ tác giả 137
4.3.1. Ngôn ngữ tác giả trong vai trò người kể chuyện 138
4.3.2. Ngôn ngữ tác giả trong lời đề từ 141
4.4. Alankara trong thơ ở kịch bản Tagore 143
4.4.1. Alankara trong kịch bản văn vần 144
4.4.2. Alankara trong thơ ở kịch bản văn xuôi 147
Tiểu kết 151
KẾT LUẬN 152
DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN 156
THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH 157
PHỤ LỤC 168




5

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.
Các số liệu, kết quả trong luận án là trung thực và chưa từng được
ai công bố trong bất kỳ công trình nào khác.

Tác giả luận án




Nguyễn Phương Liên
6

MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
Với 52 tập thơ, khoảng 12 tiểu thuyết, trên 100 truyện ngắn, khoảng 60 vở
kịch, hơn 20 cảo luận, rất nhiều thư từ, tự truyện và các bài ca Tagore đã để lại
một sự nghiệp văn học đồ sộ bên cạnh những tác phẩm thuộc về các ngành nghệ
thuật khác như hội họa, âm nhạc Giải Nobel văn học 1913 cho tập thơ Gitanjali
(Thơ Dâng) thực sự đóng vai trò là mốc đánh dấu thời điểm Tagore trở thành nhà
văn nổi tiếng trên khắp thế giới, đặc biệt là đối với văn đàn phương Tây. Còn trước
đó, đối với người dân xứ Bengal, Tagore đã được gọi là “mặt trời thơ ca”. Khẳng
định tầm vóc của Tagore, nhà nghiên cứu Varyam Singh viết: “Ông là quá khứ của
của văn hoá chúng tôi, là hiện tại và nguyên mẫu cho thơ ca ” [149,tr.437]. Quả
thật, giống như một đại dương với độ rộng mênh mang của tài năng và chiều sâu
thăm thẳm của tư tưởng, sự vĩ đại của Tagore luôn làm cho người đứng trước ông
cảm thấy mình nhỏ bé. Và cũng như đại dương, đầy bí ẩn đối với con người, sáng
tác của Tagore là nguồn đề tài, nguồn cảm hứng bất tận đối với các nhà nghiên cứu.
Chưa một nhà nghiên cứu nào đủ sức bao quát hết sự nghiệp văn chương của
Tagore, mà chỉ có thể nghiên cứu một bộ phận trong cả sự nghiệp văn chương đồ sộ
ấy. Vì thế, cho dù đã có không ít những công trình, chuyên khảo nghiên cứu về
Tagore cả bên trong lẫn bên ngoài quê hương ông, vẫn còn rất nhiều “vùng đất”
trong thế giới văn chương mà Tagore tạo nên dành cho những người kế tiếp.
Cho đến nay, trong giới nghiên cứu văn học Ấn Độ ở nước ta vẫn chưa có một
công trình hay chuyên khảo nào tìm hiểu một cách thật sự cặn kẽ và có hệ thống về

kịch của Tagore, đặc biệt là về phương diện thi pháp. Mặc dù kịch của Tagore là một
mảng sáng tác khá đặc biệt khi tích hợp được những vấn đề mang tính hàn lâm của
thi pháp cổ điển Ấn Độ đồng thời lại có cả những tinh hoa của sân khấu phương Tây,
hiện nay chúng ta mới dịch được 08/60 vở kịch của Tagore (chúng tôi có tóm tắt 52
vở còn lại ở Phụ lục 5) và số lượng các vở kịch đã được công chúng biết đến mới chỉ
khoảng 10 tác phẩm. Nếu như thơ ca Tagore chìm sâu vào tư duy, triết lý và nghệ
thuật tượng trưng còn văn xuôi tái hiện cuộc sống với bộn bề chất hiện thực thì kịch
lại hòa hợp được tất cả những tính chất ấy. Không những thế, kịch còn là phương
thức sáng tác tập trung tinh hoa của các bộ môn nghệ thuật khác nhau, do đó sân khấu
trở thành nơi thích hợp để Tagore bộc lộ tài năng nghệ thuật đa dạng. Vậy mà thi
7

pháp kịch của Tagore là vấn đề còn ít được bàn tới ở Việt Nam. Hơn nữa, trên thế
giới hiện nay, khuynh hướng nghiên cứu văn học phương Đông dựa trên mỹ học
phương Đông đang ngày càng được đề cao vì có được cái nhìn toàn diện hơn, phong
phú hơn. Chúng tôi lựa chọn nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore theo hướng
này cũng để có được những kết quả tin cậy, nhằm góp phần thiết thực vào công việc
nghiên cứu và giảng dạy về Tagore ở Việt Nam.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
Luận án đi sâu nghiên cứu những tính chất đặc trưng trong kịch của Tagore
bằng cách áp dụng những khái niệm căn bản nhất của thi pháp Ấn Độ cổ điển. Từ đó
có thể hiểu kỹ hơn về R.Tagore, một tài năng văn chương đã thành công trong nhiều
thể loại khác nhau của văn học nghệ thuật, đồng thời chứng minh được tính hiệu quả
của hệ thống thi pháp Ấn Độ, một bộ phận đặc sắc và có giá trị cao của mỹ học
phương Đông.
Để đạt được mục đích trên, nhiệm vụ của luận án là phân tích các tác phẩm
kịch của Tagore, phân loại và chỉ ra những thủ pháp khác nhau mà Tagore vận dụng
trong phương thức sáng tác này dưới góc nhìn của thi pháp Ấn Độ. Từ đó thấy được
tính đa dạng trong tài năng và những tiến bộ trong nhân sinh quan, thế giới quan
cũng như tầm vóc tư tưởng của Tagore.

3. Phạm vi nghiên cứu
Luận án của chúng tôi khảo sát, nghiên cứu về một số đặc điểm thi pháp của
khoảng 60 vở kịch của Tagore, các vở kịch này đã được chúng tôi liệt kê ở Phụ lục
1 (theo thời gian sáng tác). Cũng phải nói thêm rằng, vở kịch đầu tiên Tagore đã
sáng tác là vở Prithviraj Parajaya vào năm ông 12 tuổi, nhưng kịch bản vở này đã
bị thất lạc nên chúng tôi không đưa vào phạm vi nghiên cứu của luận án.
Một số vở kịch có chút ít thay đổi khi đưa ra công diễn hay khi dịch sang
tiếng Anh, hay có thêm tên khác bằng tiếng Bengali, chúng tôi có nêu cả hai tên gọi
và tính là một tác phẩm. Truyện ngắn Dalia của Tagore cũng được George
Calderon kịch hóa và trình diễn trên sân khấu của Royal Albert Hall ở Cambridge
vào năm 1912 để chào mừng sự có mặt của ông, chúng tôi không tính đếm trong số
tác phẩm kịch của Tagore. Bên cạnh những vở kịch được chính Tagore chuyển ngữ
từ tiếng Bengali hoặc Hindi sang tiếng Anh (mà trong quá trình chuyển ngữ, có đôi
8

chút thay đổi) thì riêng vở PhalguniValmiki Pratibha được nhà văn viết lại hai lần
nên hiện nay ở Ấn Độ vẫn chia thành hai phiên bản, ở đây chúng tôi sử dụng cả hai
phiên bản và coi như một tác phẩm. Riêng trường hợp vở kịch Sanyasi (1917), vốn
được nhà văn dựa trên vở Prakriti Pratisodh (1883), nhưng trong quá trình chỉnh
sửa và chuyển ngữ sang tiếng Anh để in ở New York, vở kịch đã được thay đổi rất
nhiều về cấu trúc, hệ thống nhân vật… nên chúng tôi tuân theo lựa chọn của người
Ấn Độ hiện nay, coi đó là hai tác phẩm riêng biệt.
Chúng tôi áp dụng ba khái niệm cơ bản của thi pháp Ấn Độ cổ điển là Dhvani,
Rasa và Alankara để làm nền tảng căn bản khi khảo sát các vở kịch của Tagore.
4. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp chủ yếu nhất được chúng tôi sử dụng trong luận án là phương
pháp tiếp cận thi pháp học. Bên cạnh đó, chúng tôi sử dụng phương pháp loại hình,
phương pháp tiểu sử, phương pháp liên ngành, phương pháp văn hóa học, phương
pháp nghiên cứu trường hợp trong khi thống kê, khảo sát, so sánh, đối chiếu để
đưa ra những lý giải và kết luận về đặc trưng thi pháp kịch Tagore. Trong khi so

sánh và đối chiếu, chúng tôi có đưa ra một vài kiểu phân loại kịch Tagore dựa trên
một số tiêu chí nhất định. Những kiểu phân loại này để phục vụ từng mục đích cụ
thể trong từng phần việc của chúng tôi nên chỉ mang tính tương đối. Các phương
pháp đều được áp dụng vào các chuẩn mực lý luận thi pháp cổ điển của Ấn Độ để
xem xét nghiên cứu kịch Tagore.
5. Đối tượng nghiên cứu
Luận án nghiên cứu 60 vở kịch và các tiểu luận, bài phát biểu của Tagore
(Phụ lục 1) đồng thời liên hệ với các truyện ngắn, tiểu thuyết và các bài thơ của ông.
Văn bản tác phẩm bằng tiếng Anh và tiếng Bengali được in trong các cuốn My
boyhood days; Collected Poems and Plays; The Crown, King and Rebel; The
Religion of Man; English Writtings: Plays, Stories; Three Plays , và được đăng
tải trên trang www.Tagoreweb.in, còn các tiểu luận được tập hợp trong cuốn The
Sky of Indian Histrory- Themes and Thoughts of Rabindranath Tagore do S. J.
Stephen tuyển chọn và giới thiệu. Văn bản tiếng Việt được lấy trong cuốn R.
Tagore, tuyển tập tác phẩm do Lưu Đức Trung tuyển chọn và đối chiếu với hai tập
9

thơ R. Tagore, Trăng non do Phạm Hồng Dung, Phạm Bích Thủy dịch; R. Tagore,
Tuyển thơ do Đào Xuân Quý tuyển chọn.
6. Đóng góp của luận án
Đây là công trình đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu về thi pháp kịch của
Tagore, khảo sát khoảng 60 vở kịch của Tagore (bao gồm cả những tác phẩm đã
được chính bản thân Tagore hoặc người khác dịch sang tiếng Anh cũng như các tác
phẩm hiện đang được xuất bản ở Ấn Độ bằng tiếng Beganli và tiếng Hindi), phân
loại và hệ thống hóa mảng sáng tác này của Tagore theo chủ đề, đề tài cũng như
khảo sát đặc trưng của các kiểu nhân vật, tình huống kịch và ngôn ngữ kịch Tagore.
Luận án là công trình mà chúng tôi đã áp dụng những khái niệm căn bản nhất
của thi pháp Ấn Độ cổ điển và có đối chiếu, so sánh với thi pháp kịch phương Tây cổ
đại để khám phá được những giá trị của kịch Tagore, để thấy sự đa dạng, toàn diện
trong sáng tác đã làm nên tên tuổi của một thiên tài văn học nghệ thuật không chỉ của

Ấn Độ mà còn của phương Đông và thế giới. Đồng thời cũng góp phần chứng minh
tính hợp lý, hữu hiệu của thi pháp Ấn Độ cổ điển trong việc sử dụng như một công cụ
để nghiên cứu văn học Ấn Độ nói riêng và phương Đông nói chung.
Luận án góp phần bổ sung thêm nguồn tài liệu chuyên đề về kịch và Tagore,
một tác gia quan trọng trong nghiên cứu và giảng dạy ở nhà trường Việt Nam.
7. Cấu trúc của luận án
Ngoài mở đầu và kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án gồm 4 chương:
Chương 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu
Chương 2: Dhvani trong đề tài và chủ đề- tư tưởng kịch Tagore
Chương 3: Rasa trong hệ thống nhân vật và tình huống kịch Tagore
Chương 4: Alankara trong ngôn ngữ kịch Tagore
10

CHƯƠNG 1
TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Theo cách hiểu khái quát nhất, thi pháp học bao gồm ba bộ phận. Thứ nhất là
“thi pháp học đại cương (còn gọi là thi pháp học lý thuyết) nghiên cứu các yếu tố,
phương tiện, nguyên tắc chung của tác phẩm văn học”. Thứ hai là “thi pháp học
miêu tả, nghiên cứu cấu trúc của tác phẩm văn học cụ thể của các tác giả hay thời
kỳ riêng biệt”. Thứ ba là “thi pháp học lịch sử, nghiên cứu tiến trình phát triển, đổi
thay của các hình thức, thủ pháp văn học.” [37,tr.1666] Những nền văn minh lâu đời
nhất, liên tục nhất trên thế giới đều phát triển thi pháp học lý thuyết trên nền tảng
một tác phẩm kinh điển xuất hiện từ sớm trong lịch sử: Hy Lạp có Poetics (Thi
pháp học) của Aristole, Trung Quốc có Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp, Ấn Độ có
Natyasastra của Bharata Từ nền tảng đó, thi pháp học lịch sử sẽ mang đến tiến
trình phát triển và hoàn thiện của từng khái niệm cơ bản trong mỗi hệ thống thi
pháp học. Và chính những khái niệm đó lại là các công cụ hữu hiệu cho thi pháp
học miêu tả, khi cần nghiên cứu phong cách của những tác gia lớn đã tạo nên rường
cột cho cả nền văn học.

Nhưng nếu như Poetics (Thi pháp học) của Aristole đã được giới nghiên cứu
thống nhất coi là công trình định hình nên những khái niệm căn bản nhất của mỹ
học phương Tây sau này, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đưa ra cách định nghĩa
khái quát nên ít gây tranh cãi, những khái niệm của thi pháp Ấn Độ lại được hình
thành bằng những cuộc tranh biện trong cả một thời gian dài. Bởi thế, trước khi đi
vào tìm hiểu đặc điểm của kịch Tagore bằng những khái niệm cơ bản của thi pháp
học Ấn Độ (Dhvani, Rasa, Alankara), chúng tôi cho rằng cần phải có một cái nhìn
tổng quan về lịch sử phát triển của những khái niệm này.
1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp kịch Ấn Độ
Ở Ấn Độ, sau năm 1947, song song với nhu cầu khẳng định chủ quyền quốc
gia của Ấn Độ, những giá trị của nền văn minh sông Hằng cũng được phục hưng và
là một trong những yếu tố quan trọng để bảo vệ nền độc lập còn non trẻ. Đó chính
là lý do mà ngay từ thập kỷ 50, các công trình nghiên cứu tập trung vào việc đào
sâu, tìm tòi, hệ thống hóa các khái niệm, vốn là rường cột của thi pháp Ấn Độ cổ
điển, bắt đầu xuất hiện và cho đến những năm 60, 70 của thế kỷ XX thì đã tạo nên
11

một hệ thống khá hoàn thiện về các khái niệm thi pháp truyền thống căn bản và
những yếu tố bổ trợ của các khái niệm. Có ba khuynh hướng cùng tồn tại và bổ trợ
cho nhau: một là đào sâu nghiên cứu, hệ thống hóa các khái niệm trong thi pháp cổ
điển dựa vào những công trình đã có tên tuổi trong lịch sử mỹ học Ấn Độ; hai là áp
dụng các khái niệm đó vào phân tích những tác phẩm văn học cụ thể từ thời cổ đại
đến hiện đại đồng thời sử dụng các khái niệm này như một tiêu chí để phân đoạn
lịch sử văn học Ấn Độ và ba là so sánh với các tác phẩm văn học của nước ngoài,
đặc biệt là các tác phẩm lớn của phương Tây.
1.1.1. Hoàn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển
Hầu hết các công trình thuộc nhóm này đều tập trung vào các tác phẩm và tác
giả kinh điển của thời cổ điển để lý giải và sắp xếp lại, đánh giá và đưa ra những giải
pháp trong việc áp dụng những khái niệm vào nghiên cứu văn học Ấn Độ lúc đó đang
trong quá trình hiện đại hóa cũng như khẳng định thêm giá trị của những tác phẩm

lớn trong nền văn học truyền thống Ấn Độ. Các công trình Nguồn gốc và sự phát
triển của lý luận về rasa và dhvani trong thi pháp Sankrit (Tapasvi Nandi) [159]; Vai
trò của dhvani trong thi pháp Sankrit (Sharda Swaroop) [140]; Khái niệm Dhvani
trong thi pháp Sankrit (Pradipta Kumar Panda, Anandavarthana, Madhusudan
Mishra) [118] đều khái quát về lịch sử nhiều biến động của các khái niệm Rasa,
Dhvani theo suốt chiều dài của nền văn hóa Ấn Độ. Do đó những công trình này cung
cấp cho các nhà nghiên cứu văn hóa Ấn Độ một khối lượng lớn kiến thức về thi pháp
Ấn Độ dưới nhiều góc nhìn khác nhau. Bên cạnh đó, có những công trình được triển
khai theo hướng mở rộng, đào sâu nghiên cứu những khái niệm cơ bản nói trên bằng
cách so sánh, đối chiếu và thiết lập mối liên hệ với những khái niệm khác cũng khiến
cho những khái niệm căn bản trở nên dễ hiểu hơn như: Vakrokti của Kuntaka và phê
bình văn học của Shikaripura Krishnamurthy [142]; Khái niệm Vakrokti trong quá
trình đánh giá lại thi pháp Sankrit (Suryanarayan Hedge) [147]; Mối liên hệ giữa
Dhvani và Vakrokti (Samija Pi) [135]; Khái niệm Riti và Guna trong lịch sử phát
triển của thi pháp Sankrit (Prabodh Chandra Lahiri) [117]
Các nhà Ấn Độ học còn phát triển hướng nghiên cứu của họ theo hướng tổng
hợp, phân loại và đánh giá thành tựu của những nhà khoa học nổi tiếng trong thế hệ
trước. Từ đó mà họ đưa ra những ý kiến khá bất ngờ và thú vị. Chẳng hạn Alankara
sastra sau Jaganathan (M.Sivakumara Swamy) [138] chỉ ra được truyền thống “tập
12

cổ” của giới nghiên cứu Ấn Độ trong khi công trình Nghiên cứu về Mahimabhatta
(Amiya Kmar Chaknavorty) [66]; Mahimabhatta, với tư cách là nhà phê bình, phân
tích những thiếu sót trong văn học (Pustak Bhandar) [122] nói về những thiếu sót
trong thi pháp Sankrit với sự tham khảo công trình của Mahimabhatta. Còn Những
bài luận về thi pháp Sankrit của Rajendra I. Nanavati [127]; Nghiên cứu theo phương
pháp so sánh và phê bình về Ekavali: đóng góp của Vidyadhara đối với thi pháp
Sankrit (Savitri Gupta) [136] lại đánh giá rất cao những đóng góp của Vidyadhara.
Trong khi đó, các công trình Cách xử lý Alankara trong Rasagangadhara (Chitra
Prafullachandra Shukla) [79]; Đóng góp của Jaganathan Panditaraja đối với thi

pháp Sankrit (Pullela Siramacandrudu) [121]; Jaganathan Panditaraja nói về
Alankara (Mavekikkara Acyutan) [106] nghiên cứu về các tác phẩm Sankrit trong thi
pháp học của Jaganathan Panditaraja, nhà phê bình thế kỷ 17. Giới nghiên cứu văn
học Ấn Độ cũng lựa chọn phương án chuyên sâu vào những phương diện nhỏ của
từng khái niệm cơ bản để tạo nên sự cặn kẽ, chi tiết cho chúng như: Santa Rasa và
phạm vi của nó trong văn học (Shashthi Bhattacharya) [141]; RasavisKar- vrndaka:
Tám cảnh huyền ảo được mô tả trong tám Rasa hay cấp độ của thi pháp học
(Saurindramohan Thakura); Một số phương diện của lý thuyết về Rasa và Dhvani (A.
Shankaran) [65]; Colevidge Abhinavagupta và nghiên cứu theo hướng so sánh từ
những điểm chính của lý thuyết Rasa… Phê bình văn học Ấn Độ: lý thuyết và cách
diễn giải (G. N. Devy) [88]. Còn công trình Khái niệm thơ ca theo cách tiếp cận của
Ấn Độ (Kalipada Giri) thì nghiên cứu chuyên biệt về thơ và thi pháp Sankrit. Ở
những công trình chuyên sâu này, các tác giả đã đưa ra được những nhận xét đáng tin
cậy về nguồn gốc cũng như đặc trưng của từng khái niệm.
Bên cạnh các chuyên khảo là những công trình khái quát tiến trình phát triển
của thi pháp Ấn Độ cổ điển như Lịch sử thi pháp Sankrit (2 tập) của Sushil Kumar
De [145] hay công trình trùng tên của P. V. Kane. Thi pháp Sankrit (Krishna
Chaitanya) [115]; Nghiên cứu về mỹ học Sankrit (A. C. Sastri) [71]; Phê bình văn
học Ấn Độ cổ đại (Ramranjan Mukherjee) [128]; Tính triết lý trong mỹ học về sự
bằng an (P. Panchpagesh Sastri) [116]; Nghiên cứu về Ngôn ngữ và Ý nghĩa
(Bhupendra Bhattacharya) [77]; Vấn đề Ý nghĩa trong triết học cổ đại (R. C.
Pandeya) [134]; Những suy đoán về ngôn ngữ học của Hindu (P. C. Chakravaty)
[123]; Nghiên cứu về sahitya sastra của Sankrit: một tuyển tập các công trình tổng
13

thuật có chọn lọc về thi pháp và mỹ học Sankrit (Kulkarni Vaman Mahades) [98].
Những công trình này đều có tính tổng hợp cao và đưa ra những mô hình, những sơ
đồ có thể tổng thuật lịch sử phát triển rất phức tạp của lý luận văn học Ấn Độ. Thực
tế là ý kiến trong mỗi công trình cũng có sự khác biệt nhưng có thể bổ sung cho
nhau và đều thống nhất trong việc đánh giá cao vai trò của các khái niệm Rasa,

Dhvani và Alankara trong lý luận văn học Ấn Độ.
1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai đoạn của
văn học sử
Bởi thế nên cũng dễ hiểu vì sao một khuynh hướng nghiên cứu cũng khá phổ
biến ở Ấn Độ là áp dụng những khái niệm và hệ thống thi pháp kịch cổ điển để
phân tích các tác phẩm cụ thể của văn học Ấn Độ, bao gồm cả những tác phẩm cổ
điển và những tác phẩm hiện đại. Công trình Một bộ phận Alankara trong thần tích
về Agni (Surch Mohan Bhattacharya) [146] chuyên sâu về một bộ phận quan trọng
trong thần thoại Ấn Độ hay Granthavali: tuyển tập những nghiên cứu thi pháp học
(Hemchandra Bandyopadhyaya) nghiên cứu các tác phẩm Cintatarangini, Virabahu
Kavya, Asakanana, Chayamayi, Citta- visaka, Dasmahavidia, Romeo- Juliet,
Nalini- Vasanta; Vritt- samhara và những bài thơ đa thể thơ là những công trình
được coi là kinh điển cho khuynh hướng này. Khuynh hướng nghiên cứu này đã đạt
được những thành tựu đáng kể khi lý giải được những vấn đề riêng biệt trong tác
phẩm Ấn Độ, bởi lẽ hầu hết những vấn đề này khó được lý giải trọn vẹn khi áp
dụng các lý thuyết nghiên cứu văn học của phương Tây. Có lẽ vì vậy nên các nhà
nghiên cứu phương Tây cũng áp dụng phương pháp này khi tìm hiểu nền văn hóa
Ấn Độ, trường hợp Barbara Stoler Miller với công trình Những vở kịch của
Kalidasa [73] là một ví dụ tiêu biểu.
Về phương diện văn học sử, có thể kể đến những công trình áp dụng thi pháp
Ấn Độ cổ điển thành công trong việc phân đoạn và khái quát đặc trưng của từng
giai đoạn văn học như các công trình: Thi pháp hư cấu (Cecil Day Lewis); Những
người tạo nên phê bình văn học (B. Rajan và A.G. George). Hai công trình này sử
dụng điểm nhìn từ bên ngoài nên việc áp dụng thi pháp Ấn Độ vẫn còn dè dặt, chủ
yếu là kết hợp và so sánh với những lý thuyết của mỹ học phương Tây. Trong khi
đó, những công trình như Thi pháp kịch lãng mạn thời kỳ Victoria giai đoạn 1770-
1864 (Charu Mondal) và Kịch: Sankrit cổ điển và thời kỳ Elizabeth (Madan Gopal)
14

[105] đã tiến một bước dài hơn khi áp dụng mỹ học cổ điển Ấn Độ như lý thuyết

chủ chốt với điểm nhìn bên trong nên đã đưa ra được những kết luận có độ chính
xác cao hơn. Đặc biệt, G. N. Devy có công trình đã đoạt giải Sahitya Akademi năm
1993: Sau thời Amnesia- Truyền thống và những đổi thay trong nghiên cứu phê
bình văn học Ấn Độ… [89], một tác phẩm được đánh giá cao do những nhận xét sắc
sảo về mỹ học Ấn Độ.
1.1.3. So sánh với các công trình thi pháp học của phương Tây
Từ việc khái quát hóa và phân loại cụ thể các khái niệm của thi pháp Ấn Độ
cổ điển, các nhà nghiên cứu cả trong và ngoài Ấn Độ đã có cơ sở để tiến một bước
xa hơn: áp dụng phương pháp so sánh thi pháp nói riêng và các lý thuyết nói chung
giữa Ấn Độ và phương Tây. Một loạt các công trình đặt ra nhiều góc độ tương quan
giữa phương Đông và phương Tây trên phương diện lý luận. Công trình Lịch sử văn
học Sankrit của B. Keith [73] đã so sánh lý thuyết về kịch của Bharata với Aristole
ở quy mô nhỏ. Cũng tiếp tục theo hướng nghiên cứu này, là công trình Một nghiên
cứu so sánh khái niệm Cathasis của Hy Lạp với khái niệm Guna của Ấn Độ
(Vishwanath Jha) [165]. Công trình Prakasa Srngana của Bhoja, một số khái niệm
về Alankara Sastra và Số lượng các Rasa đã đặt các nhà văn của phương Đông và
phương Tây ở trên cùng một nền tảng để so sánh. Còn hai công trình Phê bình văn
học tiếng Sankrit và tiếng Anh (D. S. Sharma) [150] và Những dòng chảy chính và
phụ của phê bình văn học Sankrit (Kuppuswami Sastri) [99] thì chỉ ra nét tương
đồng trong cách nhìn nhận các vấn đề của phương Đông và phương Tây, mở ra một
hướng nghiên cứu mới nhiều hứa hẹn. Tương tự, bài viết Sự đáp lại của châu Á đối
với văn học Mỹ (C. D. Narasimhaiah) và Phê bình mới và thi pháp Ấn Độ (P.S.
Sastri) [124] cũng theo đường hướng trên. Cuốn tuyển tập Những bài viết phê bình
và so sánh thi pháp học (K. Viswanathan) [103] thì đưa ra những cặp khái niệm
tương đồng ở thi pháp học phương Đông và phương Tây. Khi dịch cuốn Kavya
Prakasa của Mamata, dịch giả Ganganath Jha cũng đã chú thích và chỉ ra một số
nhà phê bình ở phương Tây có những nét tương đồng với Mamata. Công trình của
Gupteshwar Prasad: I. A. Richard và Lý thuyết Rasa của Ấn Độ [86] lại cho thấy
quan điểm của một học giả phương Tây về thi pháp Ấn Độ cổ điển, cụ thể là so
sánh khái niệm “pratibha” với khái niệm “hư cấu” trong mỹ học phương Tây trong

khi Lý thuyết về sự khơi gợi (dhvani) của Ấn Độ (V.K.Chari) [166] cũng nhận xét
15

về khái niệm “biểu tượng” trong truyền thống của văn học Ấn Độ dưới cái nhìn của
phương Tây.
Ngoài ra còn phải kể đến các luận án của những nhà nghiên cứu văn học Ấn
Độ. Hẳn không phải ngẫu nhiên mà so sánh thi pháp Ấn Độ và thi pháp phương Tây
lại là hướng nghiên cứu thường được lựa chọn gần đây. Harihar Jha với đề tài Lý
thuyết về cấu trúc trong thi pháp của Kunkata: Một nghiên cứu theo phương pháp
so sánh dưới ánh sáng của phương pháp phân tích của phương Tây hiện đại [91]
hay luận án Phê bình văn học của William Empson và những mẫu tương tự của Ấn
Độ của Ghupteswar Prasad [87] đã chỉ ra những ưu điểm của thi pháp Ấn Độ bên
cạnh những giá trị đã được khẳng định của thi pháp phương Tây. Khi đi sâu nghiên
cứu kịch, phương pháp này càng phát huy tác dụng. Những kết quả của các công
trình Nghiên cứu về kịch (A. G. Craz) [72], Kịch Sankrit trong nguyên bản, sự phát
triển, lý thuyết và thực tiễn của nó (B. Keith) [74], Giải thực dân cho sân khấu:
thuyết hỗn độn trong nhà hát và kịch hậu thực dân (Edward Robert) [81] dù còn
nhiều điểm chưa chính xác do góc nhìn của tác giả song đã có phần toàn diện hơn.
Có thể nói là những tác phẩm này đã mở đầu hướng nghiên cứu chuyên sâu về văn
học so sánh trong kịch phương Đông và phương Tây. Đặc biệt, luận án của Vishnu
Chandra còn tiến hành theo một hướng đi khá táo bạo. Đề tài Xem xét những vở
kịch sau cùng của Shakepeare dưới ánh sáng của lý thuyết kịch Sankrit [164] là một
trường hợp đặc biệt, khi tác giả đã sử dụng chính kịch của Shakepeare để áp dụng
những khái niệm thi pháp Ấn Độ, qua đó khẳng định với giới nghiên cứu của
phương Tây về giá trị của hệ thống thi pháp Ấn Độ cổ điển.
Có thể nói sự táo bạo này là kết quả tất yếu của một quá trình phát triển hợp
lý: từ hoàn thiện lý thuyết đến ứng dụng lý thuyết và mở rộng tầm ảnh hưởng của lý
thuyết bằng cách đối sánh với những giá trị tương đương ở bên ngoài. Có lẽ vì thế
nên cũng dễ hiểu tại sao nghiên cứu văn học Ấn Độ bằng cách ứng dụng những lý
thuyết truyền thống của Ấn Độ hiện nay đang là một xu hướng ngày càng trở nên rõ

ràng. Bằng chứng là ở Việt Nam, chúng ta đã có công trình Thi pháp học cổ điển Ấn
Độ của nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền [33], trong đó tác giả ứng dụng ba khái
niệm cơ bản để khảo sát vở kịch Sơkuntơla, từ đó khái quát được những đặc điểm
riêng biệt của vở kịch. Phạm Phương Chi cũng ứng dụng những khái niệm này để
tìm hiểu sử thi Ramayana trong luận án với đề tài Cảm thức nghệ thuật trong sử thi
16

Ramayana [7] nên đã đưa ra được một góc nhìn khác biệt về một tác phẩm quen
thuộc. Có thể coi đây là những công trình mở đầu cho một khuynh hướng nghiên
cứu đầy hứa hẹn với văn học Ấn Độ nói riêng và văn học phương Đông nói chung
tại Việt Nam và đề tài này của chúng tôi cũng tiếp nối khuynh hướng đó.
1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn Độ cổ điển
Mặc dù thơ ca mới là phương thức sáng tác phát triển nhất trong lịch sử văn
học Ấn Độ, nhưng cũng giống như Hy Lạp, cuốn sách đầu tiên hoàn chỉnh về thi
pháp ở Ấn Độ lại được khái quát hóa từ kịch. Nguyên nhân đã được Phan Thu Hiền
lý giải bằng một số nhận định. Thứ nhất là do thơ ca của Ấn Độ được sử dụng rộng
rãi đến mức trở thành hình thức chung cho nhiều thể loại, do đó mà trở thành một
đối tượng khó khái quát. Thứ hai là vào thời điểm ra đời của công trình thi pháp học
đầu tiên ở Ấn Độ thì thơ ca chưa trở thành một dạng thức “thuần khiết văn chương”,
trong khi đó kịch lại đang phát triển nở rộ. Thứ ba là do kịch Ấn Độ đậm chất trữ
tình, sử dụng kết hợp thơ với văn xuôi.
Chúng tôi cho rằng, ngoài những nguyên nhân chủ yếu trên, còn phải kể đến
đặc tính của người Ấn Độ trong việc tiếp nhận tác phẩm văn học.Người Ấn Độ có
đặc điểm ưa diễn xướng, yêu chuộng âm nhạc một cách đặc biệt (bằng chứng là cho
đến nay, điện ảnh và thơ ca Ấn Độ vẫn luôn luôn song hành cùng những làn điệu và
những màn vũ đạo tập thể). Theo cách phân chia của lý luận văn học hiện đại, trong
ba phương thức sáng tác của văn học, kịch là phương thức sáng tác văn học duy
nhất buộc phải có sự góp mặt của âm nhạc. Vì thế rõ ràng kịch sẽ trở thành phương
thức được ưu tiên hơn cả trong quá trình khái quát hóa của lý luận văn học bởi nó
thỏa mãn được nhu cầu của đông đảo người tiếp nhận. Nội dung chủ yếu của cuốn

thi pháp học đầu tiên này lại là đề cao Rasa, tức là đề cao phản ứng của người tiếp
nhận tác phẩm. Vậy thì có thể nói, chính nội dung chủ yếu đó, khi được thể hiện
bằng việc coi âm nhạc là một yếu tố quan trọng để chuyển tải các cốt truyện của văn
học, đã góp phần tạo nên lựa chọn của Bharata. Bởi thế nên trong số 34 chương của
cuốn sách, Bharata đã dùng đến 6 chương để bàn riêng về âm nhạc trong kịch. Đó là
chương 4 (Mô tả về điệu karana); chương 18 (Các kiểu diễn văn và âm điệu);
chương 27 (Nhạc cụ); chương 28 (Đàn dây); chương 30 (Những bài ca Dhruva) và
chương 31 (Những loại nhạc cụ ẩn kín).
17

Để rồi từ sau cuốn thi pháp học đầu tiên này, các nhà nghiên cứu thi pháp Ấn
Độ cổ điển đã tiếp tục duy trì việc lựa chọn kịch như đối tượng phù hợp nhất để
minh họa cho lý luận về thi pháp ở Ấn Độ. Thực tế là tiến trình của nghiên cứu thi
pháp học ở Ấn Độ phần lớn là nghiên cứu về những khái niệm mà những công trình
đầu tiên đã đề cập đến. Đó là lý do vì sao bản tổng kết về thi pháp học Đông- Tây
của cuộc hội thảo do Shahitya Akademi tổ chức vào năm 1994 đã khẳng định 8 khái
niệm căn bản làm nên thi pháp Ấn Độ cổ điển bao gồm: Rasa, Alankara, Dhvani,
Riti, Guna, Vakrokti, Anumana, Auchithya [163,tr.89]. Trong đó, chiếm vị trí hàng
đầu trong những cuộc tranh biện luôn là ba khái niệm Rasa- Alankara và Dhvani.
1.2.1. Khái niệm Rasa
Khái niệm quan trọng nhất, được bàn luận nhiều nhất trong thi pháp cổ điển
Ấn Độ là Rasa, với nghĩa ban đầu là “vị”, một kiểu vị của thứ rượu thiêng Sôma
khiến người ta say sưa, ngây ngất, có thể nếm vị “gần như vị giải thoát”. Trong các
kinh Upanishad cũng xuất hiện thuật ngữ này với nghĩa khá hạn chế là “tinh chất”
hay “sự tinh túy” [126,tr.215]. Trong Rig Veda, Rasa xuất hiện nhiều lần với các
nghĩa khác nhau, lúc thì từ này được xem là “nước” [85,tr.29]

; “vị trái cây”
[85,tr.603]; “rượu” [85,tr.503]; “đồ uống”

[85,tr.508]; khi thì được hiểu với nghĩa
“nhựa cây, nhựa sống”

[85,tr.512]. Có lúc “Rasa” được nhắc đến với một cụm từ
mang nghĩa tương đương là “Rasatala”, trong đó “Rasa” là dòng sông còn “tala” là
đáy. Trong Yajur Veda, Rasa mang ý nghĩa là “niềm vui”, trong Sama Veda, Rasa là
“rượu”; còn trong Athavar Veda thì khái niệm này lại được hiểu theo ba nghĩa:
“nước ép trái cây”

[161,tr.179]; “nhựa thảo dược” [161,tr.141] hay “nhựa của ngũ
cốc”

[161,tr.66]. Rasa cũng xuất hiện trong Ramayana với các nghĩa “hỗn hợp”,
“thuốc tiên”, “bùa mê” còn trong Mahabharata với các nghĩa “rượu”, “đồ uống”,
“sữa và bơ tan” Dễ dàng thấy là ngay từ những nghĩa ban đầu, chất lỏng được coi
là một nghĩa sơ khai nhất của Rasa, với hàm ý nhấn mạnh tính linh hoạt, dễ biến đổi
của khái niệm.
Đến khi viết Natyasastra, Bharata đưa ra khái niệm Rasa với nghĩa là “cảm
thức”, đồng thời ông khẳng định đó là linh hồn của kịch: “Ngoài Rasa, không có bất
kỳ ý nghĩa nào khác nảy sinh từ tổng thể những gì trình diễn trong kịch” [76, tr.5].
Ông cho rằng Rasa được xây dựng từ những cảm xúc cơ bản, những tình cảm hay
trạng thái tâm lý lâu bền (bhava- Phan Thu Hiền dịch là thường tình). Ông đưa ra 8
18

bhava (thường tình) Rati (yêu đương); Hasa (hài hước); Soka (đau buồn); Krodha
(tức giận); Utsaha (hùng mạnh); Bhaya (sợ hãi); Jugupsa (kinh tởm); Vismaya (ngạc
nhiên, cảm phục) lần lượt tương ứng với 8 Rasa (cảm thức): Sonrgara (ái tình); Hasya
(hài hước, vui nhộn); Karuna (cảm thương); Raudra (giận dữ); Vira (hào hùng, hùng
tráng); Bhayanaka (sợ hãi); Biphatsa (kinh tởm); Adbhuta (thán phục, tuyệt diệu, siêu
phàm).

Rajasekhara thì chú trọng đến khái niệm này khi ông cho rằng việc quan
trọng nhất của nhà thơ là khơi gợi cảm xúc, ông đưa ra những ví dụ cho thấy nhà
thơ xuất sắc có thể khơi dậy cho khán giả những cảm xúc mãnh liệt với những đề tài
hết sức bình thường. Đồng thời, ông cũng chú trọng đến vấn đề khán giả, ông đề
cao vai trò của những rasika, những người sành điệu, thực chất chính là những khán
giả am hiểu nghệ thuật và có sự đồng cảm với nhà thơ.
Trong cuốn Dhvanyaloka, Ananđavarhana cũng cho thấy ông rất coi trọng
Rasa, ông nhấn mạnh rằng Alankara là để phục vụ cho Rasa. Do đó, nhà thơ phải
chú tâm để duy trì sự thống nhất của Rasa chủ đạo trong tác phẩm của mình. Sau
này, trong tác phẩm Hrdayadarpana, Nayaka lại bình luận về khái niệm Rasa trên
một quan điểm mới. Theo ông, “trong kịch nói riêng và trong văn chương nói
chung, những cảm xúc mà những con người cá nhân thể nghiệm trong đời sống đã
được thể hiện ở mức độ cao nhất, trở nên có nghĩa khái quát, đem lại khoái cảm
thẩm mỹ và cuối cùng đạt giá trị giác ngộ, khiến chúng ta thức tỉnh, ngừng định
những cảm xúc, xúc động trần thế mang tính ảo ảnh, dối lừa” [33,tr.63]. Quan điểm
này của Nayaka được Dhananjaya kế thừa trong cuốn Dasarupaka. Tác phẩm này
đã mô tả Rasa trong một bảng biến thiên gồm bốn khu vực cảm xúc tương ứng với
môi trường thù địch hoặc thuận lợi nhất định. Rasa được phân loại thành 4 cảm xúc
là Yêu thương, Hào hùng, Ghê sợ, Tức giận. Ngoài ra, kế tiếp 4 cảm xúc này là 4
cảm xúc ở hạng thứ sinh: Hài hước, Thán phục, Sợ hãi và Thương cảm.
Còn Abhinavagupta, một triết gia đồng thời là một nhà thi pháp học nổi tiếng
của Ấn Độ, thì cho rằng: mọi khơi gợi đều là khơi gợi xúc cảm, cho dù khơi gợi chủ
đề hay khơi gợi hình tượng thì cuối cùng cũng đều trở thành khơi gợi Rasa. Ông
phân tích là trong cuộc đời thực tế thì cảm xúc là riêng tư nên mỗi người không
giống nhau nên diễn viên và khán giả không thể có sự giao tiếp xúc cảm. Nhưng
trong thế giới nghệ thuật của kịch, tất cả tác nhân, biểu hiện, kết quả liên quan đến
19

xúc cảm đều có thể chia sẻ được nên giữa họ có sự giao tiếp về cảm thức. “Rasa
(trải nghiệm cảm thức) được xây dựng trong vở kịch hư cấu vượt trên cách biệt giữa

cá nhân trong những tình thế không gian, thời gian nhất định mà trở thành trải
nghiệm siêu việt. Nó gần như đồng nhất với sự trải nghiệm trạng thái tự do giải
thoát (Moksha)” [33, tr.68]. Đây là lý luận được xem như có tính kinh điển về Rasa
trong thi pháp học Ấn Độ. Ông cho rằng Santa (Tịch tĩnh) là Rasa tối cao.
Bước sang thời kỳ trung đại, trong thời kỳ của các nhà sùng tín, Bhoja vẫn
duy trì truyền thống nhấn mạnh Rasa trong sáng tác văn học. Theo ông, chiếm lĩnh
những xúc động là yêu cầu cơ bản đối với thơ ca. Ông còn cho rằng thực chất chỉ có
một Rasa duy nhất là Rasa Tình yêu (Snrgara). Cảm thức tình yêu là nữ hoàng của
mọi cảm thức và nó hấp thụ mọi dạng cảm thức khác. Quan điểm này được Rudra
Bhatta tán thành và bổ sung thêm trong cuốn Srngaratilaka, ông này cho rằng
không phải Tình yêu nói chung mà chính Ái dục được xem là Rasa chủ yếu.
Trong khi đó, Vishvanatha lại quay trở về với cái cơ bản nhất của khái niệm
này khi nhấn mạnh Rasa linh hồn của thơ ca. Ông cho rằng cảm thức quan trọng
nhất là Thán phục trước cái diệu kỳ, phi thường, linh thánh. Ông đã nâng cao tầm
huyền học của khái niệm Rasa khi cho rằng lạc thú đạt được ở đây có thể gần như
đồng nhất với lạc thú khi người ta trải nghiệm trạng thái hợp nhất với linh hồn vũ
trụ Brahman. Còn Rupagosvamin, trong cuốn Ujjvalanilamani, lại coi Sùng tín
(Bhakti) là Rasa chủ yếu với những hình thức đa dạng của tình yêu linh thánh, Sùng
tín Đấng tối cao là tình yêu giải thoát cái thế giới chân thực khỏi những ràng buộc
trần tục và cũng chính là sự cứu rỗi. Jaganatha, trong cuốn Rasagangadhara, lại
cung cấp cho Rasa một nghĩa mới. Ông cho thơ ca là “sự thể hiện qua hình thức âm
thanh một tư tưởng thơ mộng nào đó của sự cảm nghiệm; sự trầm tư suy tưởng đối
với tư tưởng thơ ca đó như một hình thức thiền định, tạo ra niềm lạc thú tình cảm
siêu tuyệt mang tính phi ngã, thuần khiết, trong trẻo” [33,tr.82].
Như vậy, lịch sử nghiên cứu khái niệm Rasa của thi pháp học Ấn Độ gồm rất
nhiều tên tuổi và quan điểm khác nhau, dù rằng những quan điểm ấy không tạo nên
những đối lưu hoàn toàn khác biệt giữa biển cả văn chương của xứ sở này nhưng
cũng tạo nên tính chất phức tạp cho bản thân khái niệm đó. Sau khi đã liệt kê và
phân tích một loạt các quan điểm về Rasa, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã tổng
kết: “ Nếu kịch phương Tây là sự thanh lọc các cảm xúc không thích đáng (sợ hãi,

20

xót thương) thì kịch Ấn Độ nhằm đến sự thanh lọc ý thức giả nguỵ về tự ngã. Kịch
Ấn Độ khêu gợi Rasa (cảm thức) để nhằm đến tuyệt đích hoà điệu tinh thần
(Samvidvisranti), tự do thoát khỏi mọi dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha),
một cảnh giới tinh thần chỉ được chứng nghiệm trong sự hợp nhất linh hồn cá thể
(Atman) với linh hồn vũ trụ (Brahman) ”[33,tr.115].
Sau này, khi đi vào nghiên cứu văn học Ấn Độ theo phương pháp hiện đại,
những nhà ngôn ngữ học cũng quan tâm đến khái niệm Rasa ở chiều hướng đề cao
người tiếp nhận tác phẩm văn học. Theo cuốn Panini’s grammar, Rasa được hợp
nhất từ hai yếu tố. “Ra” nghĩa là “to give”(đưa đến, đưa ra) còn “sa” là “motion”(sự
chuyển động, chuyển dịch). Ở đây rõ ràng là nói đến sự thay đổi về tâm hồn của
người đọc, người xem. Bên cạnh nghĩa chính thì “rasa” còn có một loạt nghĩa khác:
với vai trò động từ, Rasa mang ý nghĩa: chảy, làm ướt mọi vật, đẫm chất lỏng,
thưởng thức hoặc nêm gia vị; với vai trò của danh từ, Rasa có các nghĩa: nước, chất
lỏng ma thuật, vị ngon, chất lỏng, nước xốt, đồ gia vị, khoái lạc, sự vui sướng, niềm
hạnh phúc, sức hấp dẫn, thú vị, tính tao nhã, vẻ đẹp [69,tr.465]. Còn theo từ điển
của Monier Williams thì Rasa lại có các nghĩa: gầm rống, kêu la, khóc lóc, phát ra
tiếng, dội lại, thét thuộc về động từ; còn các nghĩa: vị cây trái, vị quả, chất lỏng
hay dung dịch, phần tốt nhất hay hoàn hảo nhất của mọi thứ thuộc về danh từ

[108,tr.864]. Có thể thấy là các nhà ngôn ngữ học hiện đại đã sử dụng cách thức của
văn học Ấn Độ cổ đại để tạo nên một nội hàm rộng hơn cho khái niệm Rasa và
đồng thời nhấn mạnh vai trò của người tiếp nhận ngay trong cách thức lựa chọn các
lớp nghĩa của khái niệm. Cụ thể là khi đưa ra các nghĩa thuộc về động từ của Rasa,
Moner Williams đã tạo thành một chuỗi phản ứng mạnh mẽ của người tiếp nhận, về
một phương diện, điều đó tương đồng với những phản ứng của người xem kịch (với
điều kiện vở kịch thành công) theo đánh giá của Bharata trong Natyasatra.
Khi so sánh thi pháp học phương Tây với thi pháp học Ấn Độ, K.
Viswanathan cũng đã đưa ra các cặp phạm trù tương đồng: character (nhân vật/ tính

cách) tương ứng với “Patra”; plot (cốt truyện) tương ứng với “Vastu”; Tradegy (bi
kịch) tương ứng với “kịch Sankrit”; Platonism (chủ nghĩa Platon) tương ứng với
Sorngara; Imagination (hư cấu) tương ứng với “Pratibha” và đặc biệt, tác giả nhấn
mạnh sự tương ứng giữa Katharsis và Rasa chính là đặc điểm chung: Emotional
effect (hiệu quả xúc cảm) [89,tr.65]. Như vậy là từ thời điểm bắt đầu của thi pháp
21

học Ấn Độ cho đến ngày nay, khái niệm Rasa chưa bao giờ mất đi vị trí thống soái
của nó trong sự ý thức về thi pháp kịch ở Ấn Độ. Đó cũng là lý do khiến cho kịch
Ấn Độ có những giá trị nghệ thuật rất khác biệt so với kịch phương Tây.
Tóm lại, có thể hiểu Rasa là cảm xúc và nhận thức của người tiếp nhận tác
phẩm văn học, phụ thuộc vào ý đồ sáng tạo của tác giả cũng như đặc điểm riêng của
người tiếp nhận. Rasa tồn tại ở nhiều cấp độ, từ cấp độ nhỏ nhất (từ hoặc câu văn)
cho đến cấp độ lớn (toàn bộ tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm).
1.2.2. Khái niệm Dhvani
Có cùng chiều dài lịch sử với khái niệm Rasa là khái niệm Dhvani. Thực tế
là các nhà thi pháp học thường bàn về khái niệm Dhvani khi bàn về Rasa, đặc biệt
là những tác giả chú trọng đến vai trò của khán giả trong nghệ thuật kịch. Dhvani có
nghĩa từ nguyên là “giọng điệu” và được sử dụng như một thuật ngữ với nghĩa “sự
khơi gợi”.
Cuốn Dhavanyaloka của Anandavardhana chính thức đề cao vai trò của khái
niệm Dhvani khi tác giả cho rằng chính sự khơi gợi mới thực sự là bản chất của thơ
ca, của văn chương nói chung. Được coi là người sáng tạo nên lý thuyết về Dhvani,
Anandavardhana định nghĩa “Dhvani là loại thơ ca trong đó nghĩa ước lệ hoặc ngôn
từ ước lệ là phái sinh và khơi gợi nghĩa được mở rộng hoặc nghĩa hàm ẩn”
[33,tr.60]. Ông khẳng định Dhvani là “tâm hồn của thơ ca khi nhà thơ sáng tác,
anh ta tạo nên một khoảng trống đầy âm vang của xúc cảm. Để hiểu được bài thơ,
người đọc hay người nghe cần phải phải có cùng “bước sóng”. Phương pháp này
cần đến những cảm xúc trong người viết và người đọc.” [119,tr.11]. Ông cũng phân
biệt hai hình thức khơi gợi trong văn chương: một là Avivaksita- vacya, hình thức

diễn ngôn chỉ nhắm tới nghĩa hàm ẩn, vượt qua nghĩa đen, nghĩa cụ thể, trực tiếp
của ngôn từ; hai là Vivaksita- vacya, hình thức khơi gợi một hàm ý sâu, rộng, xa
hơn. Ông còn chia điều được khơi gợi thành ba cấp độ theo thứ tự quan trọng dần:
khơi gợi tư tưởng chủ đề, khơi gợi hình tượng, khơi gợi cảm xúc.
Bhatta Nayaka, trong công trình Hrdayadarpana, đã gắn nguyên lý Dhvani
với vấn đề hiệu quả của từ ngữ. Ông cho rằng từ ngữ có thể đạt đến 3 hiệu quả là
Abhidha- xác định; Bhavakatva- khái quát hoá và Bhojakatva- đem lại cảm xúc, lạc
thú cho người xem. Còn hiệu quả của cảm xúc thì ông chia làm ba trạng thái tinh
22

thần: Vistara- rộng mở, dạt dào; Druti- mềm lòng, cảm động; Vikasa- căng thẳng,
chế ngự. Kuntaka, khi bàn về khái niệm Vakrokti, đã di chuyển vấn đề Dhvani vào
Vakrokti khi ông chủ trương đó là sử dụng từ ngữ một cách không trực nghĩa thành
siêu trực nghĩa, đề nghị một nghĩa bóng, một nghĩa được suy ra. Và ông phân chia
sự thể hiện của Vakrokti ở cấp độ lần lượt như sau: ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, câu,
ngữ cảnh, cuối cùng là tác phẩm như một toàn thể. Kế tục Kunkata, Mammata cũng
đặc biệt chú ý tới hình thức Vakrokti, ông đã kết hợp Dhvani với Alankara để xem
Vakrokti như sự khơi gợi trên cơ sở sự ngân vang của ngôn từ. Sau này, trong lời
giới thiệu bản dịch tác phẩm của Kunkata do K. Krishamamorthy công bố vào năm
1977, đã xuất hiện định nghĩa : “Vakrokti là một lý thuyết về thơ ca, đã xem xét bản
chất thơ ca trong giới hạn của ngôn ngữ và sự biểu hiện. Nó hiểu ngôn ngữ thơ ca
như là ngôn ngữ của phép ẩn dụ và cách truyền đạt thông tin có tính chất khơi
gợi ” [89,tr. 46]. Như vậy là khái niệm Vakrokti này không những gắn bó chặt chẽ
với khái niệm Dhvani mà còn liên quan đến khái niệm Alankara. Có lẽ vì thế mà
khái niệm này được các nhà nghiên cứu ngày nay dành sự chú ý đặc biệt khi bàn
bạc về các khái niệm cơ bản chúng tôi đang nói ở đây.
Như vậy, chúng tôi cho rằng dhvani có thể được hiểu là phương thức khơi gợi
nên những hàm ý sâu hơn, rộng hơn của tác phẩm văn học, vì thế độ rộng mở của nó
phụ thuộc vào các lớp nghĩa được sắp đặt trong tác phẩm theo ý đồ sáng tạo của nhà
văn. Dhvani vừa là mỗi lớp nghĩa của tác phẩm, vừa là toàn bộ hệ thống trong đó các

lớp nghĩa đan cài vào nhau để người tiếp nhận đến với tư tưởng của tác giả.
Có thể nói, trong thi pháp Ấn Độ cổ điển, khái niệm Dhvani gắn bó chặt chẽ
với khái niệm Rasa và đôi khi còn là cầu nối với khái niệm Alankara mà chúng ta sẽ
xem xét ở phần sau. Hai khái niệm Rasa và Dhvani nhiều lúc được tách ra riêng biệt
khi các nhà thi pháp cổ điển Ấn Độ đi sâu vào các vấn đề lý luận, nhưng sau này,
khi sáng tác, các nhà văn lại thường kết hợp một cách nhuần nhuyễn hai khái niệm
này trong sáng tác của mình và ngay cả trong quan điểm của họ về việc sáng tạo
văn chương cũng như vai trò của nghệ thuật đối với người thưởng thức.
1.2.3. Khái niệm Alankara
Trong Rig Veda, từ Alankara đã xuất hiện với nghĩa ban đầu là “làm cho
(việc diễn đạt ngôn từ) phù hợp”. Bharata đã nhắc đến Alankara trong cuốn
Natyasastra, với việc xem “ngôn ngữ thơ là thân thể của nghệ thuật kịch”. Ông
23

dành một chương trong cuốn sách để thảo luận về một số hình thức tu từ và một số
thủ pháp thơ ca, thêm vào đó là hai chương khác về vần luật và phương ngữ. Ông
đưa ra 4 hình thức tu từ quan trọng nhất là so sánh, ẩn dụ, một vị ngữ chung cho
nhiều cụm danh từ hoặc danh từ và trùng điệp các âm tiết, trong đó, ông xem so
sánh là thủ pháp quan trọng nhất. Ông còn nêu lên mười phẩm chất và mười khuyết
điểm trong việc sử dụng ngôn ngữ trong văn chương.
Bhamaha đã thực sự phát triển Alankara thành một khái niệm quan trọng đối
với văn chương khi ông khẳng định: “dù có thể hiện, khêu gợi cảm thức (Rasa)
nhưng một Kavya mà nghĩa khó hiểu, âm thanh không hài lòng đôi tai, không đẹp thì
cũng giống như một trái táo rừng hoang dại, xanh chát” [75, tr. 338]. Ông phân chia
thành 36 Alankara- tức 36 hình thức tu từ khác nhau; đồng thời ông cũng nói rõ “điều
quan trọng trong thơ ca là lựa chọn, trau chuốt hình thức ngôn từ để phô diễn tư
tưởng, tình cảm một cách đẹp nhất” [75, tr. 338]. Cũng đồng quan điểm với
Bhamaha, Dandin xem xét kỹ khái niệm Alankara. Ông cho rằng: “Ngôn từ là thân
thể của thơ ca, Alankara như những trang sức, trang điểm Bất cứ cái gì mang vẻ
đẹp đến cho Kavya là Alankara” [75, tr. 338]. Ông cũng rất coi trọng vai trò của ngôn

từ khi đánh giá: “Không có ngôn ngữ chiếu sáng như ngọn đèn thì cả ba thế giới ngập
chìm trong tăm tối” [33, tr.46]. Theo Dandin thì có tổng cộng 35 Alankara. Công
trình Kavyalankara của Rudrata vẫn tuân theo lý thuyết đã có về Alankara nhưng lại
hệ thống hoá các Alankara. Ông chia các Alankara thành hai hệ thống theo kiểu phân
loại truyền thống: tu sức về nghĩa và tu sức về âm thanh. Sau đó, ông phân chia tu sức
về nghĩa (gồm 41 dạng tu từ) thành 4 tiểu hệ thống, còn tu sức về âm thanh thành 5
tiểu hệ thống. Ông cũng phân chia các phong cách sáng tác thành 4 loại: Nam Ấn,
Bắc Ấn, Tây Ấn và Đông Ấn.
Rajasekhara thì đưa ra một tiêu chuẩn đơn giản nhưng mang tính khái quát
về Alankara: “Toàn bộ văn hoá thi ca nằm ở chỗ phân biệt cho được cái phù hợp,
cái đích đáng với cái không phù hợp, chưa đích đáng” [33, tr.57]. Trong cuốn
Dhvanyaloka, Anandavardhana nhấn mạnh rằng Alankara phụ thuộc vào Rasa,
chúng không bao giờ có mục đích tự thân mà sinh ra là để hỗ trợ cho Rasa, là
phương tiện để thể hiện Rasa. Do đó, nhà thơ cần phải biết sử dụng Alankara đúng
lúc đồng thời cũng phải loại bỏ Alankara đúng lúc, không nhiệt tình thái quá khiến
cho việc lạm dụng Alankara ảnh hưởng đến Rasa của vở kịch.
24

Đến thời kỳ trung đại, tiếp tục truyền thống nghiên cứu Alankara, Bhoja bổ
sung thêm hai phong cách sáng tạo văn chương vào danh sách bốn phong cách
trước kia của Rudrata, đó là hai phong cách Avantika và Magadhi. Ông cũng phân
tích 24 hình thức tu từ về âm, 24 hình thức tu từ về nghĩa và 24 hình thức tu từ cả về
âm lẫn nghĩa. Mammata lại bộc lộ xu hướng hàn lâm khi tiếp tục vi phân, xếp hạng
các Alankara. Ông chia ẩn dụ thành hai tiểu loại, chia nghĩa kép thành 8 tiểu loại.
Các khuyết điểm trong sử dụng Alankara cũng được ông phân chia thành 16 lỗi về
sắp xếp từ ngữ, 23 lỗi về ngữ nghĩa, 21 lỗi về câu, 10 lỗi về xây dựng Rasa không
phù hợp. Ông cũng gợi ý cách sửa các lỗi này. Trong khi đó, với các phẩm chất, từ
các đặc trưng về nghĩa và âm thanh, ông chia thành 3 phẩm chất và cũng phân tích
kỹ lưỡng 3 phẩm chất này.
Ruyyka cho rằng vẻ đẹp duyên dáng chính là lý do tồn tại và giá trị của các

hình thức tu từ, ông hạ thấp vai trò của Dhvani để đề cao vai trò của Alankara. Ông
lấy loại thơ có tính tạo hình làm đối tượng chủ yếu để phân tích trong tác phẩm
Alankarasarvasva của mình. Trong các hình thức tu từ thì ông chú ý hơn cả đến các
hình thức tu từ về nghĩa mà ông đã chia thành 7 tiểu loại. Vishvanatha thì cho rằng
Alankara là cái nâng cao giá trị chứ không phải bản chất của Kavya, do vậy không
thể lấy Alankara là tiêu chí để đánh giá một tác phẩm có xứng đáng là Kavya hay
không, cũng giống như đánh giá một đứa trẻ thì không cần quan tâm đến trang sức
của bé vậy. Đồng thời ông cũng đả phá quan điểm “phong cách là linh hồn của thơ
ca” trước đó.
Các nhà lý luận đều thống nhất với nhau trong việc chia Alankara thành hai
bộ phận: artha- alankara (tu sức về ngữ nghĩa) và sabda- alankara (tu sức về cấu
trúc). Chính bộ phận sabda- alankara (tu sức về cấu trúc) này sẽ khiến cho khái
niệm Alankara mở rộng hơn rất nhiều. Vì thế, tác giả Phan Thu Hiền đã tổng kết về
khái niệm Alankara như sau: “Với nghĩa từ nguyên là “sự trang sức, trang điểm”,
Alankara về sau được dùng như từ đồng nghĩa với vẻ đẹp, cái đẹp (saundaryan) để
xác định tất cả những gì đóng góp cho vẻ đẹp của thơ ca. Alankara trong nghĩa hẹp
chỉ các biện pháp tu sức ngôn từ, Alankara trong nghĩa rộng bao hàm tất cả những
thủ pháp nghệ thuật, phong cách văn chương, một hệ giá trị để đo lường các tác gia,
tác phẩm với những phẩm chất cần phấn đấu cũng như những khuyết điểm cần loại
25

bỏ” [33,tr.148]. Chúng tôi sử dụng cả nghĩa hẹp và nghĩa rộng của Alankara theo
nội dung của khái niệm này để khảo sát kịch Tagore.
Như vậy là, qua lịch sử hình thành và phát triển của ba khái niệm cơ bản, các
nhà thi pháp học Ấn Độ đã cung cấp những công cụ quan trọng nhất để có thể tìm
hiểu, khảo sát một cách hiệu quả hơn các giá trị của những tác phẩm văn học Ấn Độ
vốn có rất nhiều điểm khác biệt mang tính đặc thù so với văn học phương Tây cũng
như các khu vực khác.
1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore
R. Tagore bước vào con đường sáng tác văn chương nghệ thuật rất sớm, từ

khi mới là một cậu bé 8 tuổi. Và kể từ đó, ông nổi tiếng một cách nhanh chóng trên
văn đàn Ấn Độ. Đến năm 1913, khi tập Gitanjali (Thơ Dâng) được trao giải Nobel
văn học thì ông trở thành một hiện tượng văn học được nói đến rất nhiều cả ở trong
và ngoài Ấn Độ.
Có lẽ chính vì choáng ngợp trước tài năng của Tagore mà Andre Gide nhận
xét: “Tôi nhận thấy không một tư tưởng nào ở thời đại chúng ta xứng đáng được
kính trọng- tôi định nói là xứng đáng được tôn sùng- cho bằng tư tưởng của
R.Tagore. Tôi tự cảm thấy mình nhỏ bé, tầm thường trước R.Tagore như chính
R.Tagore cảm thấy nhỏ bé tầm thường lúc ca hát trước Thượng đế” [48,tr.902].
Nadim Hitmet thì so sánh một cách thẳng thắn: “Tôi rất yêu thơ Tagore và nhạc
Bach. Tôi cóc cần cái vẻ thần bí của họ. Tôi biết họ có điểm thần bí, nhưng trong
tác phẩm họ xuyên qua thần bí, cái có nhiều nhất là lòng yêu cuộc sống, lòng tin
cuộc đời. Vì vậy Bach vẫn là rất lớn trong các nhạc sĩ lớn nhất. Tagore vẫn là rất
lớn trong các thi sĩ lớn nhất” [ 48,tr. 901]
Khi phát biểu trong lễ trao giải Nobel văn học dành cho tập Gitanjali (Thơ
Dâng), Per Hallstrom khẳng định: “Không có nhà thơ nào ở châu Âu kể từ khi
Goeth qua đời vào năm 1832 có thể sánh được với Tagore về nhân cách cao quý, về
sự vĩ đại tự nhiên, về sự thanh tịnh hài hoà” [133, tr.25]. Tatsuo Morimoto thì nói
về Tagore trong mối liên hệ với quê hương Ấn Độ: “Ông được gọi là Leonardo de
Vinci của thời Phục hưng Ấn Độ. Nhưng ông không phải là con người chỉ biết mơ
mộng, ngồi nhàn rỗi trong chiếc ghế dựa của mình mà ca hát về vẻ đẹp thiên nhiên
và những bí ẩn của đời sống con người Ông là, như Gandhi vẫn gọi rất đúng,