Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn phạm duy nghĩa (KL07136)

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN

======

NGUYỄN THỊ HẰNG

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT
TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học

HÀ NỘI - 2015


TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN

======

NGUYỄN THỊ HẰNG

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT
TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học

Người hướng dẫn khoa học
ThS. Nguyễn Thị Vân Anh

HÀ NỘI - 2015


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin bày tỏ lời cảm ơn chân thành và sâu sắc nhất của mình tới ThS.Nguyễn
Thị Vân Anh, người đã tận tình giúp đỡ, hướng dẫn tôi hoàn thành khóa luận trong
suốt thời gian qua.
Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ lí luận văn học trường Đại học
Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điểu kiện thuận lợi cho tôi trong quá trình học tập, nghiên
cứu.
Xin cảm ơn thầy cô, người thân và bạn bè đã động viên, giúp đỡ tôi hoàn thành
khóa luận này.

Hà Nội, tháng 05 năm 2015
Sinh viên
Nguyễn Thị Hằng


LỜI CAM ĐOAN
Khóa luận được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của Th.S Nguyễn Thị
Vân Anh. Tôi xin cam đoan rằng:
- Khóa luận là kết quả nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi.
- Những tư liệu được trích dẫn trong khóa luận là trung thực.
- Kết quả nghiên cứu này không hề trùng khít với bất kì công trình nghiên cứu
nào từng công bố.
Nếu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.
Hà Nội, tháng 05 năm 2015
Sinh viên
Nguyễn Thị Hằng

MỤC LỤC
MỞ ĐẦU.....................................................................................................................1
1. Lí do chọn đề tài ......................................................................................................1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề .......................................................................................2
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ............................................................................2
3.1. Đối tượng nghiên cứu ...........................................................................................2
3.2. Phạm vi nghiên cứu ..............................................................................................3
4. Phương pháp nghiên cứu..........................................................................................3
5. Nhiệm vụ của khóa luận...........................................................................................3
6. Dự kiến đóng góp ....................................................................................................3
7. Cấu trúc khóa luận ...................................................................................................3
NỘI DUNG .................................................................................................................4
CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT .......4
1.1. Khái niệm trần thuật..............................................................................................4
1.2. Vai trò của trần thuật đối với thể loại truyện ngắn.................................................5
1.3. Các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật ...............................................................6
1.3.1. Người trần thuật .................................................................................................6
1.3.2. Điểm nhìn trần thuật ..........................................................................................8
1.3.3. Ngôn ngữ trần thuật ...........................................................................................9
1.3.4. Giọng điệu trần thuật........................................................................................10
1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại .............12
CHƯƠNG 2: ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY
NGHĨA......................................................................................................................14
2.1. Điểm nhìn gắn với ngôi kể ..................................................................................14
2.1.1. Điểm nhìn gắn với ngôi thứ nhất ......................................................................14
2.1.2. Điểm nhìn gắn với ngôi thứ ba .........................................................................19
2.2. Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong ........................................23
2.3. Sự dịch chuyển điểm nhìn không gian thời gian..................................................26

2.3.1. Sự dịch chuyển điểm nhìn trong không gian.....................................................27
2.3.2. Sự dịch chuyển điểm nhìn thời gian. ................................................................32


2.4. Sự dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật và giữa các nhân vật
trong tác phẩm. ..........................................................................................................35
CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN
NGẮN PHẠM DUY NGHĨA ....................................................................................38
3.1. Ngôn từ trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa.......................................38
3.1.1.Ngôn ngữ đời thường, đậm chất dung tục..........................................................38
3.1.2. Ngôn ngữ miền núi ..........................................................................................40
3.1.3. Ngôn ngữ giàu chất thơ ....................................................................................43
3.1.4. Sự khai thác triệt để ngôn ngữ độc thoại nội tâm..............................................46
3.1.5. Sử dụng nhiều cách nói so sánh, ví von............................................................48
3.2. Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa ..................................49
3.2.1. Giọng trầm lắng suy tư.....................................................................................50
3.2.2. Giọng chiêm nghiệm, triết lí.............................................................................52
3.2.3. Giọng đay đả, tự vấn ........................................................................................55
3.2.4. Giọng mỉa mai, châm biếm ..............................................................................56
KẾT LUẬN ...............................................................................................................59
TÀI LIỆU THAM KHẢO


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Nghệ thuật trần thuật là một vấn đề có ý nghĩa lí luận và thực tiễn quan trọng
trong nghiên cứu văn học. Nghệ thuật trần thuật chính là nghệ thuật kể chuyện độc đáo
qua đó thể hiện tài năng của nghệ sĩ. Bước vào thế giới ấy là bước vào một nơi đầy ắp
những cung bậc cảm xúc: buồn, vui, hạnh phúc, khổ đau,…
Sau năm 1975 đặc biệt là sau Đại hội lần thứ VI của Đảng (1986), đất nước bước

vào thời kì đổi mới trên mọi phương diện và văn học không nằm ngoài qui luật này.
Những chính sách của Đảng và nhà nước như một luồng gió mới thổi vào đời sống văn
học nghệ thuật nước nhà. Nhiều cây bút đã đi vào khai thác các khía cạnh của đời sống
cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời thường, phồn tạp và vĩnh
hằng. Con người đi vào văn học và được khám phá thể hiện sinh động ở “bề sâu, bề
sau, bề xa”.
1.2. Tính tới thời điểm hiện nay, Phạm Duy Nghĩa đã trình làng các tập truyện:
Tiếng gọi lưng chừng dốc (2002), Cơn mưa hoa mận trắng (2006), Đường về xa lắm
(2007), 12 truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa (2010). Riêng với tập Cơn mưa hoa mận
trắng tác phẩm đạt giải nhất cuộc thi truyện ngắn báo Văn nghệ - Hội nhà văn Việt
Nam 2004, không nói quá nhưng tác phẩm đã làm nên tên tuổi Phạm Duy Nghĩa làm
giới văn bút Hà thành phải ngước nhìn vùng trời Tây Bắc bí ẩn mà xao lòng, để rồi hễ
nhắc đến anh người con vùng núi non đẫm sương này là nhớ ngay đến tên truyện như
thể bỏ phiếu cho mạch giọng văn khác hẳn xung quanh. Không tìm đến đô thị nhộn
nhịp xô bồ, Phạm Duy Nghĩa chạm vào tận cùng ngõ sâu của con người miền núi ít
được quan tâm. Đó là nét độc đáo riêng biệt ở anh.
1.3. Đến với thế giới nghệ thuật của Phạm Duy Nghĩa người đọc sẽ thấy được sự
dày công trong quá trình lao động miệt mài để xây dựng thế giới nghệ thuật trần thuật
đặc sắc của nhà văn. Đây cũng là con đường giúp bạn đọc dễ dàng tiếp cận văn phong
của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và văn học đương đại nói chung. Đây là lí do khiến
chúng tôi lựa chọn đề tài “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa”.

1


2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Xuất hiện trên văn đàn Phạm Duy Nghĩa là một cái tên vẫn còn mới lạ với độc
giả. Những bài nghiên cứu về anh chỉ dừng lại ở giới thiệu đầu sách, trên trang web
hay những cuộc phỏng vấn trao đổi với nhà văn. Có thể dẫn một số bài viết tiêu biểu
sau:

Nguyễn Trọng Hoàn nhận xét về tập truyện Tiếng gọi lưng chừng dốc như sau:
đây là “một bước khởi đầu ấn tượng của Phạm Duy Nghĩa” người viết quan tâm đến
khía cạnh không gian, nhân vật và bút pháp thể hiện trong các truyện ngắn mang
những nét riêng của Phạm Duy Nghĩa; đồng thời khẳng định niềm tin của mình cùng
các thế hệ bạn đọc về những bước đi xa hơn nữa trong sáng tác của nhà văn [5].
Trong bài “Đi tìm Cơn mưa hoa mận trắng”, nhà văn Sương Nguyệt Minh khẳng
định: truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa không mới nhưng cuốn hút người đọc bởi “lối
hành văn hoạt, cái sự tươi xanh của con chữ tuôn chảy lấp lánh, dào dạt từ trong bút có
nghề”, cách đặt nhân vật “trong hoàn cảnh đặc biệt để lộ diện lộ hồn” [17].
Nhà văn Dạ Ngân lại nhận ra ở Phạm Duy Nghĩa “một bản lĩnh văn xuôi trời
cho” sự “từng trải”, “thái độ nhân sinh điềm đạm… được truyền tải bằng giọng văn
đượm buồn lấp lánh” hay sự “đào xới và tôn vinh tính người trong con người” trong
truyện của anh và hơn hết là “một tình yêu đặc sắc của tác giả với thiên nhiên và con
người nơi dẻo cao” [18].
Nhìn chung các bài viết mới chỉ dừng lại ở một phương diện nhất định nào đó mà
chưa có công trình nào thể hiện cái nhìn tổng quát, có hệ thống trong việc nghiên cứu
truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật. Vì vậy chúng tôi mạnh dạn
nghiên cứu “Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa” như một đóng
góp nhỏ vào hướng tiếp cận tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và của các nhà
văn trẻ trong dòng văn học Việt Nam đương đại nói chung.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu
Tìm hiểu các yếu tố cơ bản làm nên nét đặc sắc và sức hấp dẫn trong nghệ thuật
kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa như: ngôi kể, điểm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu.

2


3.2. Phạm vi nghiên cứu

Nghiên cứu Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật khóa luận tập trung khảo sát
ba tập truyện ngắn sau đây:
1. Tiếng gọi lưng chừng dốc, nxb Văn học, 2002
2. Cơn mưa hoa mận trắng, nxb Thanh niên, 2006
3. Đường về xa lắm, nxb Công an nhân dân, 2007
4. Phương pháp nghiên cứu
Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, khóa luận vận dụng nhiều phương
pháp nghiên cứu trong đó có các phương pháp cơ bản như: phương pháp thống kê,
phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh đối
chiếu…
5. Nhiệm vụ của khóa luận
Khóa luận tập trung làm rõ những điểm độc đáo của nghệ thuật trần thuật trong
truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa.
6. Dự kiến đóng góp
Vận dụng các phương diện lí thuyết về nghệ thuật trần thuật để tìm hiểu “Nghệ
thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa” và chỉ ra những đặc sắc trong
việc tổ chức điểm nhìn trần thuật, giọng điệu và ngôn ngữ trong truyện ngắn của Phạm
Duy Nghĩa. Từ đó khẳng định thành tựu truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa và những
đóng góp của anh cho nền văn xuôi đương đại.
7. Cấu trúc khóa luận
Ngoài phần mở đầu, phần kết luận và tài liệu tham khảo, phần nội dung được
chúng tôi triển khai thành ba chương:
Chương 1: Những vấn đề lí luận về nghệ thuật trần thuật
Chương 2: Điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa
Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy
Nghĩa

3

NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT
1.1. Khái niệm trần thuật
Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã được
nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, T.Lin Velt cho rằng “kể là một hành vi trần thuật và theo
nghĩa rộng là một tinh thể hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và người
nghe kể (narratairie)” [ 13, tr.154].
Ở Việt Nam hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt
động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác
phẩm tự sự
Trong Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật được hiểu như sau: “Trần thuật là
phương diện cấu trúc của tác phẩm tự sự, thể hiện mối quan hệ chủ thể - khách thể
trong loại hình nghệ thuật này. Nó đánh dấu sự đổi thay điểm chú ý của ý thức văn học
từ hệ thống sự kiện thắt nút, mở nút sang chủ thể thẩm mĩ của tác phẩm tự sự” [3,
tr.364].
Trong cuốn Lí luận văn học, trần thuật được xác định: “Trần thuật là sự trình bày
liên tục bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và
nhân vật một cách cụ thể, hấp dẫn theo một cách nhìn, cách cảm nhất định. Trần thuật
là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người thưởng thức. Bố cục của
trần thuật là sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các phương diện khác nhau của hình
tượng với các thành phần khác nhau của văn bản” [7, tr.307].
Ngoài ra còn có rất nhiều quan điểm khác nhau về trần thuật, được các nhà
nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm, tìm hiểu. Nhưng nhìn chung đều đi đến
khẳng định: Trần thuật trước hết là một phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các
tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần thuật là việc kể lại, thuật
lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh… theo một thứ tự nhất định, dưới một cái
nhìn nào đó. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị

4


của tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến
trình văn học.
1.2. Vai trò của trần thuật đối với thể loại truyện ngắn
Trong các thể loại văn học, truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt. Mặc dù là
hình thức tự sự cỡ nhỏ nhưng nó lại luôn có “sức chứa” và “sức mở lớn”, “sự sáng tạo
của truyện ngắn là không cùng” (Vương Trí Nhàn). Vai trò quan trọng của truyện ngắn
trong đời sống văn học hiện đại là khả năng khám phá đời sống, bộc lộ tư tưởng, tình
cảm và tài năng của nhà văn. Trong sự đóng góp lớn của truyện ngắn đối với đời sống
văn học thì trần thuật giữ vai trò quan trọng tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm,
tạo nên phong cách và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Bàn về vai trò của trần thuật
trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dẫn luận nghiên cứu văn học cho rằng: “Đóng
vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự sự là nghệ thuật trần thuật” [11, tr.66].
Có thể nói sự thành công của một tác phẩm văn học không chỉ là sự độc đáo về
nội dung mà còn ở cả phương diện hình thức mà trần thuật là yếu tố tạo nên diện mạo
của một tác phẩm tự sự ở cả hai phương diện đó.
Đối với truyện ngắn trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức biểu đạt
thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nghệ thuật trần thuật được xem là một
trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện của truyện ngắn, bởi có nó
nhà văn mới có thể sắp đặt một cách cuốn hút các câu chuyện, các nhân vật, sự kiện,
tình huống lại một cách logic và chuyển tải một cách hiệu quả, sinh động cái hiện thực
cần phản ánh đến với độc giả.
Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì: “Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự
sự, là một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm văn học. Cái hay, sức hấp dẫn
của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của
nhà văn” [11]. Trong địa hạt tác phẩm tự sự nói chung và truyện ngắn nói riêng nghệ
thuật trần thuật đóng vai trò rất quan trọng. Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt
câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt truyện không còn đóng vai

trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là yếu tố mở ra
cánh cửa của truyện.

5


Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong
những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối với người nghệ sĩ tài
năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hóa linh hoạt.
Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo: “khơi những nguồn chưa ai khơi và
sáng tạo những gì chưa có” (Nam Cao). Sự thành công về phương diện trần thuật
không hề đơn giản với bất kì người cầm bút nào.
Nói tóm lại, nghệ thuật trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại nhất là đối
với truyện ngắn. Tìm hiểu các phương diện trần thuật chính là hướng đi của văn xuôi
đương đại nói chung, truyện ngắn nói riêng.
1.3. Các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật

1.3.1. Người trần thuật
Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể
thì sẽ không có truyện. Nói về điều này, T.Z.Todorov từng khẳng định: “Người kể
chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng…không thể có trần
thuật nếu thiếu người kể chuyện” [13, tr.117].
Vấn đề người kể chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” là một trong những
vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu
thế kỉ XX ở Nga và được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Sau đó vấn đề này nhận
được nhiều sự quan tâm của nhiều nước trên thế giới trong đó có Việt Nam. Do phạm
vi đề tài, ở đây chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho đánh giá, nhận xét về
“nghệ thuật kể chuyện”.
Trong quan niệm của Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn
là người định giá: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế

giới hư cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính
xét đoán và đánh giá” [13, tr.197].
Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện “là hình tượng ước
lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được
kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [3, tr.221].
Không thể đồng nhất tác giả với người trần thuật. Mọi nội dung tư tưởng, ý đồ
sáng tạo đều do tác giả nghĩ ra, nhưng anh ta không trực tiếp đứng ra trần thuật, mà

6


sáng tạo ra một người trần thuật để thay mình làm việc đó. Khi sáng tạo nhà văn giống
như người chép hộ lời lẽ của người trần thuật do mình tạo ra. “Người kể chuyện trong
tiểu thuyết không phải là một ngôi thứ nhất thuần túy. Người đó chẳng bao giờ hoàn
toàn là chính bản thân tác giả” (M.Buy-tô). “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện
không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ
ra và ước định” (W.KaSyer) [13, tr.196].
Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ dẫn
dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức,
sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn cân nhắc trong
việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn bạn đọc. Khác với
người kể chuyện trong diễn xướng dân gian, người kể chuyện trong văn bản viết ẩn
mình dưới dòng chữ. Khi trần thuật người trần thuật có thể hóa thân thành nhiều vai
khác nhau, có thể kể theo ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba. Người kể chuyện chỉ có thể
kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, đang chứng kiến sự việc xảy ra
bằng tất cả các giác quan của mình. Do đó về căn bản mọi người kể chuyện đều kể
theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là ngôi thứ ba thực chất là hình thức kể khi người kể chưa
được ý thức (như trong các truyện dân gian) hoặc là đã được ý thức nhưng cố giấu
mình đi (như trong các truyện hiện đại). Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi thứ ba
là ẩn mình đi. Sự phân biệt trên chỉ mang tính chất qui ước. Hiển nhiên, mỗi sự lựa

chọn hình thức kể cũng có khả năng tạo nghĩa nhất định cho trần thuật.
Các tác giả cuốn Giáo trình lí luận văn học tập 1 đã nêu ra chức năng thông báo
của các ngôi kể: “Ngôi kể thứ ba cho phép người kể có thể kể tất cả những gì họ biết,
còn ngôi thứ nhất chỉ được kể những gì mà khả năng của một con người có thể biết
được, như vậy mới tạo ra cảm giác chân thực”. Nhìn chung, hình thức kể ngôi thứ nhất
xuất hiện muộn ở đầu thế kỉ XIX và tồn tại cho tới ngày nay, ở giai đoạn trước hình
thức người kể ở ngôi thứ ba chiếm vị trí độc tôn, còn hình thức người kể ở ngôi thứ hai
thường ít gặp hơn trong lịch sử văn học. Nhưng dù với bất kì hình thức trần thuật nào,
người kể chuyện cũng chính là hình tượng do chính tác giả tạo ra.
Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như trên giúp chúng tôi
có thể hiểu khái niệm “người trần thuật” một cách sơ lược như sau: Người trần thuật là

7


người do nhà văn tạo ra để thực hiện hành vi trần thuật tức là hành vi ngôn ngữ kể,
thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó. Khi
kể cần lựa chọn ngôi kể và vai kể phù hợp để tạo tính hấp dẫn cho câu chuyện được
kể. không nên đồng nhất giữa tác giả với người trần thuật.

1.3.2. Điểm nhìn trần thuật
Thuật ngữ “điểm nhìn”được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint,
view, point of view, vision.…Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng
rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái niệm này. Chẳng hạn với
Henry và James là trung tâm của nhận thức (Centre of consciousness), percy lubbock:
điểm nhìn (point of view), Jean pouillon: tầm nhìn (vision) Allen tate: vị trí quan sát
(post of observation), Cleanth Brooks: tiêu điểm chuyện kể (focus of narrative)…
thuật ngữ này cũng được gọi là góc nhìn theo quan điểm của Phương Lựu… nhưng
phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn.
Vấn đề này đã được nghiên cứu từ rất lâu, từ đầu thế kỉ XIX với Anna Barbauld,

cuối thế kỉ XIX với Henri Jamer, đầu thế kỉ XX với Fried man, Foster, Tomasevski, từ
những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorvo, Gentte, Loosstman,
Bakhtin…với nhiều tên gọi khác nhau như: view oint, view, pont of view, vision…
Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là: “mô
tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc
hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần
thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào sự kiện được miêu tả và cho
phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [11, tr.135].
Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov cho
rằng: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với chủ thể
trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh
ta miêu tả” [11, tr.90].
Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lí luận Phương Lựu đã
nhấn mạnh: “nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời sống nếu không
xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa
hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay bên ngoài” [7, tr.12], bởi sự trần thuật trong

8


văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Nhà văn không
thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm mà không xác lập cho mình một điểm nhìn,
một chỗ đứng nhất định. Việc chọn một chỗ đứng thích hợp để kể chuyện, kể câu
chuyện là một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng tạo tác phẩm. Bởi vậy
điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm, qua đó thể
hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động nhọc nhằn của mình.
Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, các học giả còn tìm cách phân loại
chúng. Từ các cách phân loại của nhà nghiên cứu Friedman, G.Genette, Greimas…
chúng tôi nhận thấy điểm nhìn được phân thành các dạng cơ bản sau: Điểm nhìn của
người trần thuật, tác giả hay của nhân vật trữ tình và của nhân vật trong tác phẩm tự

sự, điểm nhìn không gian thời gian, điểm nhìn bên ngoài, bên trong, điểm nhìn đánh
giá tư tưởng, cảm xúc.
Từ các quan niệm trên có thể hiểu điểm nhìn trần thuật là vị trí để từ đó người kể
chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống. Điểm nhìn là
khởi điểm mà việc trần thuật trải ra trong không gian và thời gian của văn bản. “Giá trị
của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một
cái nhìn mới đối với đời sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm
nhìn” [3, tr.113].

1.3.3. Ngôn ngữ trần thuật
Quá trình tìm hiểu, khám phá giá trị của tác phẩm văn học không thể tách rời
những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm. Toàn
bộ cấu trúc ngôn từ được tổ chức dưới những hình thức khác nhau trong tác phẩm và
tất cả các thành phần của cấu trúc ấy có một mối quan hệ tương tác chặt chẽ thực hiện
những chức năng nhất định trong một thể thống nhất. Việc tìm hiểu mối liên hệ ấy là
hết sức cần thiết trong quá trình phân tích và cảm thụ tác phẩm văn học. Dễ nhận thấy
rằng, trong mối quan hệ mật thiết với các cấp độ, các thành tố khác của tác phẩm như:
hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa, ngôn từ nghệ thuật, có chức năng mã
hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên. Nó là phương tiện biểu đạt hệ thống hình
tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan niệm của tác giả. Bằng ngôn từ nghệ

9


thuật, qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng của tác giả mới được kiểm chứng được định
hình.
Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng ta
tiếp xúc chình là ngôn ngữ. Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu cơ bản
của văn học” [3, tr.215], nó được xem là “ yếu tố thứ nhất của văn học” (M.Gorki).
Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là:

“yếu tố đầu tiên qui định cung cách ứng xử” [13, tr.351] của anh ta, là phương tiện bắt
buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên, ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại
có những đặc trưng riêng.
Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật như
sau: “Ngôn ngữ người trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức
tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng
điệu, cá tính của tác giả” [3, tr.212].
Bên cạnh quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật, Từ điển thuật ngữ văn học
còn đưa ra quan điểm về ngôn ngữ nhân vật: “là một trong những phương tiện quan
trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật và “trong tác
phẩm nhà văn có thể cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn mạnh cách
đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật lặp lại những từ, câu mà nhân vật
thích nói kể cả từ ngoại quốc và từ địa phương…” [3,tr.214]. Dù tồn tại dưới dạng nào
hoặc được thể hiện bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết
hợp sinh động giữa tính cá thể và tính khái quát.
Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu vấp
phải rào cản ngôn ngữ. Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết bao ý
nghĩa tư tưởng. Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu tiên để
bước chân vào một thế giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ.

1.3.4. Giọng điệu trần thuật
Giọng điệu là một phạm trù quan trọng của thi pháp, một trong những yếu tố
quan trọng cấu thành nét đặc trưng cho mỗi loại hình lời văn nghệ thuật, tạo tính hấp
dẫn cho tác phẩm và góp phần hình thành phong cách nhà văn. Bạn đọc nhớ đến nhà
văn trước hết là nhớ đến những nét riêng có, độc đáo trong giọng điệu của nhà văn.

10


Nghiên cứu văn chương nói chung, tiểu thuyết nói riêng cần đặt giọng điệu lên vị trí

cần quan tâm hàng đầu.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “giọng điệu (Tone) là thái độ, tình cảm, lập
trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong
lời văn qui định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu, tình cảm, cách cảm thụ xa,
gần, thân, sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [3, tr.134].
Có thể nói đây là các khái quát về giọng điệu vừa logic vừa hợp lí, nêu bật được
những nét bản chất của yếu tố này trong tác phẩm văn học.
Trong Giáo trình dẫn luận thi pháp học nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng:
“giọng điệu là một yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong tác phẩm. Nếu như
trong đời sống ta thường chỉ nghe giọng nói là nhận ra con người, thì trong văn học
cũng vậy. Giọng điệu giúp ta tìm ra tác giả, giọng điệu ở đây không đơn giản là một
tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra người nói, mà là một giọng điệu mang
nội dung, tình cảm, thái độ, ứng xử trước các hiện tượng đời sống” [12, tr.132].
Bàn về giọng điệu, G.N.Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng để
kể câu chuyện”.
Trong bài nghiên cứu Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Lê Huy Bắc
đã cho rằng: “Giọng điệu là âm thanh xét ở góc độ tâm lí, biểu hiện thái độ buồn, vui,
giận hờn, hờ hững…” để phân biệt với “giọng là âm thanh xét ở góc độ vật lí” [1,
tr.67]. Như vậy có thể khẳng định rằng giọng điệu trong văn chương là sự thể hiện thái
độ tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ, sở trường, ngôn ngữ của tác giả, nó gắn chặt với đối
tượng giao tiếp và cách thức của tổ chức lời lẽ diễn đạt.
Qua tìm hiểu những quan niệm về giọng điệu trần thuật của các nhà nghiên cứu
văn học, chúng tôi nhận thấy rằng: Giọng điệu chính là thái độ, là tình cảm của nhà
văn đối với sự vật, hiện tượng được miêu tả trong tác phẩm mà người đọc có thể cảm
nhận được qua sắc thái biểu cảm của lời văn. Do vậy, giọng điệu trần thuật là chất keo
vô hình tạo nên mối liên kết chặt chẽ giữa nhà văn, tác phẩm và độc giả.
Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm mặc dù
đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật. Không nên đồng nhất giọng điệu
nghệ thuật với giọng điệu tác giả vốn có ở ngoài đời.

11


1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại
Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát triển, để
tiến kịp với những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung và truyện
ngắn nói riêng cũng có những biến đổi trên nhiều phương diện. Khi hưởng ứng ý kiến
Hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn nghệ minh họa của nhà văn Nguyễn Minh Châu,
nhiều nhà văn đã cố gắng tìm tòi, cách tân cho sáng tác của mình. Sự cách tân mạnh
mẽ ở tư duy thể loại biểu hiện trên nhiều phương diện:
Trước hết là ở góc độ điểm nhìn trần thuật: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975
không còn là nền văn học có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân lí có
sẵn của nhà văn nữa. Bởi vậy nghệ thuật trần thuật của văn học Việt Nam sau 1975 đã
không dừng lại ở điểm nhìn trần thuật do người phán truyền chân lí đảm nhiệm. Ở đây
người đọc không bị áp đặt chân lí mà được quyền bình đẳng với nhiều nhà văn trên
hành trình tìm chân lí. Trần thuật nhiều điểm nhìn là bằng chứng quan trọng về đổi
mới quan niệm văn xuôi. Mỗi điểm nhìn là một ý thức độc lập, qua đó sự việc, con
người cũng sẽ được soi chiếu từ nhiều phía. Sự gia tăng điểm nhìn, dịch chuyển điểm
nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những cách tân quan
trọng của thời kì đổi mới.
Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện được sự bình
đẳng của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lí. Tác phẩm văn học giai
đoạn này đã sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ đó thấy được đối thoại giữa nhà
văn với nhân vật trong tác phẩm văn học. “Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo ra
nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú ý hơn đến các cấu trúc tác phẩm” [2,
tr.167]. Câu chuyện về anh họa sĩ quên lời hứa trong Bức tranh của Nguyễn Minh
Châu sẽ được phán xét hoàn toàn khác khi được đặt vào hai điểm nhìn:một điểm nhìn
của chính anh ta và một điểm nhìn của người thợ cắt tóc.
Đến với Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp ta nhận thấy tướng Thuấn và các
con của ông ta có niềm tin khác nhau về “nguyên tắc bình quân” và về “sự cả tin về

tiền bạc”… Sự gia tăng điểm nhìn trần thuật tác phẩm văn học sau 1975 bắt đầu hướng
đến cấu trúc ngỏ đa thanh. Những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này là:
Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải… sáng tác của họ

12


nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ ràng” với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn
đọc.
Thứ hai, văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm
mĩ. Bên cạnh cái cao cả còn có cái đời thường, cái thực hiển diện đan xen cái ảo, cái
hư… Tất cả các phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng thêm tính chất thật cho cuộc sống trong
nghệ thuật. Theo đó mà đời sống văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 có nhiều điều
đáng chú ý, cùng với những biến hóa phong phú, linh hoạt.
Thứ ba, sự đổi mới và gia tăng điểm nhìn kéo theo đó là nhãn quan ngôn ngữ của
văn học sau 1975 cũng là nhãn quan dân chủ, cởi mở hơn. Những nhà văn có cá tính
đều ý thức mình là một nghệ sĩ ngôn từ. Phạm Thị Hoài cho rằng: “Ngôn ngữ là yếu tố
đầu tiên qui định cung cách ứng xử của người cầm bút”. Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm
cho rằng: “lớp trẻ đã có ngôn ngữ mới. Nguyễn Huy Thiệp thực sự cách tân ngôn ngữ
truyện ngắn. Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế”. Còn có thể thấy rất nhiều
lời khen khác dành cho ngôn ngữ giàu cá tính của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,
Phan Thị Vàng Anh… nhưng cũng không ít người thất vọng trước hiện tượng này. Dù
đánh giá về ngôn ngữ văn xuôi sau năm 1975 khen chê ra sao chúng ta vẫn phải thừa
nhận nỗ lực cách tân ngôn ngữ của các tác giả. Sự đổi mới về ngôn ngữ đã giúp cho
văn học mang được nhiều hơi thở của cuộc sống, tươi tắn sinh động hơn.
Thêm nữa, gắn liền với sự thay đổi cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn –
bạn đọc… nên giọng điệu trần thuật cũng trở nên đa dạng. Ở đây không chỉ xuất hiện
kiểu lời một giọng mà sự xuất hiện của nhiều kiểu giọng đã nằm trong khuôn chung
của văn học giai đoạn này.
Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã và đang hình thành phát triển, hòa nhập

tạo thành dòng riêng giữa nguồn văn học chung của dân tộc. Nó thừa hưởng những
thành quả nghệ thuật của văn học trước đó và sở hữu nhiều ưu thế so với các thế hệ
trước. Xét riêng về phương diện nghệ thuật trần thuật chúng tôi thấy: Văn học Việt
Nam giai đoạn sau 1975 đã thực sự đổi mới và có những bước chuyển hướng mang lại
cho đời sống văn học một màu sắc riêng – màu sắc của văn học đương đại.

13


CHƯƠNG 2
ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG
TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA
Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi gắm cái
nhìn, chiều sâu tư tưởng của nhà văn về cuộc đời. Vì thế sự đa dạng về điểm nhìn có
thể phản ánh được hiện thực đời sống ở nhiều góc cạnh đa dạng nhất. Thông qua điểm
nhìn, người đọc có thể xác định hệ tư tưởng, thế giới quan của nhà văn. Điều đó giúp
cho độc giả có cái nhìn đúng đắn và đánh giá khách quan chủ đề, tư tưởng tác phẩm.
Điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng là sự cụ thể hóa các quan niệm của nhà văn trong
những tình huống nhất định.
2.1. Điểm nhìn gắn với ngôi kể
Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg chính là vấn
đề quyền năng của người kể chuyện. Ở đây các tác giả đã khảo sát quyền năng của
người kể chuyện truyền thống, sử quan (histor), chứng nhân (eye – witness) và toàn tri.
Trong mỗi tình thế truyện kể người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi
phối các sự kiện trong truyện.
Khảo sát truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, chúng tôi nhận thấy: Trong nỗ lực
cách tân và thể nghiệm bằng hình thức trần thuật mới, Duy Nghĩa vẫn không đoạn
tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại vẫn cố gắng phát huy những ưu điểm của
lối kể truyền thống trên cơ sở đổi mới. Bởi vậy, truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa đã
kết hợp được hài hòa hai lối kể đó là kể từ ngôi thứ nhất và kể từ ngôi thứ ba. Sự kết

hợp kì diệu này đã giúp anh tận dụng tối đa ưu thế từ hai cách kể.

2.1.1. Điểm nhìn gắn với ngôi thứ nhất
Các tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa được anh sáng tác theo lối kể từ ngôi thứ
nhất tức là từ cái nhìn nhân vật. Song, tác phẩm của anh không chỉ đơn giản là sử dụng
ngôi kể ấy để tái hiện lại những câu chuyện về cuộc đời con người, về những xô bồ
của cuộc sống thường nhật, mà bằng kĩ thuật khéo léo của mình, anh đã tạo ra một thứ
ma lực đặc biệt cuốn người đọc vào những niềm vui, nỗi buồn, sự khổ đau…của nhân
vật. Điều quan trọng ở đây là việc chọn ngôi kể không tách rời chuyện kiến tạo điểm
nhìn nghệ thuật phù hợp. Phạm Duy Nghĩa đã khéo léo “chọn mặt gửi vàng” giao

14


quyền kể chuyện cho nhân vật xứng đáng nhất. Cách viết như thế gợi lên sự trải
nghiệm của chính những người trong cuộc. Nhìn vào hệ thống tác phẩm của anh, ta
thấy lối kể từ ngôi thứ nhất đã được anh quan tâm: Tập Cơn mưa hoa mận trắng là
10/16 truyện ( chiếm 62,5 %), tập Đường về xa lắm là 2/8 truyện (chiếm 25 %).
Lối kể này được sử dụng trong rất nhiều truyện ngắn đắc sắc như: Tiếng gọi lưng
chừng dốc, Giọt nước mắt dưới trăng, Chuyện ở Ô Cán Hồ, Vệt sáng trên ban công,
Cô gái xuống ga Vĩnh Yên, Trăng trên rừng tông qua mu, Trên đảo…
Ngay trong lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa cũng rất thận trọng
trong việc chọn đối tượng để gửi gắm điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo sao cho câu
chuyện được kể lại một cách hấp dẫn nhất. Lối kể chuyện này thường xuất hiện nhân
vật xưng “tôi”, nhưng việc lựa chọn “tôi” là người kể về chính câu chuyện của mình
hay “tôi” là một người chứng kiến câu chuyện của người khác và viết lại cũng được
Duy Nghĩa cân nhắc kĩ lưỡng. Chính cách chọn lựa có ý đồ này mà những tác phẩm
được kể từ ngôi thứ nhất cũng được phân hóa thành hai nhóm:
Ở nhóm thứ nhất, nhân vật xưng “tôi” tự kể về câu chuyện của mình đó là những
tác phẩm: Giọt nước mắt dưới trăng, Lá vàng chải, Vệt sáng trên ban công, Đêm đầy

gió, Thông trên đá.
Với Giọt nước mắt dưới trăng tác giả đã để “tôi” – người nghệ sĩ viết văn xuất
hiện trực tiếp kể về cuộc đời mình. Đi theo lời kể của “tôi” ta biết được “tôi” là một
nhà văn. Anh xem hành trình viết văn, sáng tạo nghệ thuật là hành trình kiếm tìm, theo
đuổi cái đẹp và lí tưởng giữa những cái tầm thường của cuộc sống. Điều đó thật đáng
trân trọng với một người nghệ sĩ. Nhưng vì mải mê với lí tưởng, “tôi” quên đi bổn
phận của một người chồng trong gia đình, bỏ qua những đau khổ của con người, coi
những thứ xung quanh chỉ là tầm thường. Anh nhìn thấy tâm hồn của vợ cùng những
người xung quanh chỉ như “đám lá keo khô xơ xác” mà không tìm thấy bất kì sự hòa
điệu nào giữa mình với họ. Vì vậy “tôi” bị tổn thương về tâm hồn, rơi vào sự cô đơn.
Anh tìm lối thoát cho cuộc sống của mình bằng cách trốn vào văn chương với những
điều hư cấu, tưởng tượng hết sức cao đẹp. Để rồi cuối cùng, “tôi” nhận ra một chân lí
của văn chương nghệ thuật “Hãy để cuộc sống tràn đầy trang sách. Đừng đặt cuốn
sách lên trên cuộc đời”

15


Tiếp tục đến với Vệt sáng trên ban công người kể chuyện “tôi” lại một lần nữa
cho chúng ta chìm vào một thế giới của những đam mê, của thế giới văn chương và cả
những chân lí được nhân vật “tôi” nhận ra khi tình cờ gặp người con gái tên Hà. Một
người con gái sống cô đơn trong ngôi nhà ba tầng ở giữa đất Hà Nội. Nhân vật “tôi” đã
kể lại câu chuyện bằng chính những cảm xúc thật của mình. Đó là những tâm trạng
giằng xé khi không dám thừa nhận, không dám sống thật với cảm xúc của chính mình.
Sự xuất hiện và ra đi của Hà chính là tia sáng đã soi rọi vào tâm hồn của “tôi” để cuối
cùng anh nhận ra được vẻ đẹp đích thực của văn chương phải xuất phát từ lòng nhân
đạo, yêu thương con người: “Tôi đã nhận ra sự giả dối. Khi viết truyện, tôi cố tưởng
tượng mình đang đau xót, tôi phải hình dung mình là kẻ từ tâm, vì ở ngoài đời tôi
thường dửng dưng với con người và chưa gột rửa sạch trong mình tính ác”. Quá khứ
như một chuyến tàu không thể vãn hồi, nhân vật tôi xuất hiện trực tiếp sám hối về

quãng đời đã qua của mình trong tâm trạng day dứt, ăn năn. Đó là thế mạnh của người
kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” kể về câu chuyện đời mình mà Phạm Duy Nghĩa
đã lựa chọn hình thức kể cho người kể chuyện trong tác phẩm này.
Trong những truyện khác thuộc nhóm này, nhân vật “tôi” đóng vai trò là người
kể chuyện tự phơi trải lòng mình cùng bạn đọc. Họ xuất hiện cùng những dòng nội tâm
đan xen giữa quá khứ với hiện tại cứ thấp thoáng về xoáy sâu vào những khoảnh khắc
tâm trạng không bình lặng của con người. Đó là những dòng suy tưởng của người
thầy giáo “tôi” về một mối tình đơn phương với Ngân – cô học trò nết na, lễ phép, giản
dị, cần cù. Một người thầy giáo lại tìm ra được triết lí của cuộc sống ở Ngân một người
dám sống cho tình yêu. Hồi tưởng lại quá khứ nhân vật “tôi” nhận ra rằng “hạnh phúc
là những thứ rất đơn giản phải biết yêu thương trân trọng”. Đó là một bài học nhân
sinh được đúc kết qua sự trải nghiệm của người trong cuộc.
Phạm Duy Nghĩa thật sắc sảo khi để nhân vật tự nhận thức về những sai lầm của
mình. Hình thức nhân vật “tôi” xuất hiện khiến những gì được kể có dáng dấp như tự
truyện, những câu chuyện, những kỉ niệm chân thành, sống động với chính bản thân
người kể. Lối trần thuật này khiến cho nhiều khi tình tiết bên ngoài có thể rời rạc,
nhưng thực chất nó lại là một sợi dây ràng buộc chặt chẽ, sợi dây đó chính là cái nhìn,
là dòng suy nghĩ, hồi tưởng của nhân vật. Cho dù tình tiết có thể phân tán nhưng nó

16


vẫn xoay quanh một cái lõi, đó chính là nhân vật “tôi”. Điểm nhìn trần thuật gắn bó
chặt chẽ với kết cấu tâm lí, hồi ức khiến ta cảm nhận được tính chất “nóng hổi” của
cảm xúc, như câu chuyện đang diễn ra vẫn chưa hoàn kết.
Ở nhóm thứ hai, điểm nhìn nghệ thuật chủ yếu được đặt vào nhân vật xưng “tôi”
đóng vai trò như một chứng nhân. Họ là người chứng kiến và kể lại câu chuyện về
người khác nhưng ít hoặc nhiều có liên quan đến mình. Người được họ kể lại chuyện
thường là những người gần gũi, thân quen. Dạng kể này được triển khai ở những tác
phẩm như: Tiếng gọi lưng chừng dốc, Chuyện ở Ô Cán Hồ, Cô gái xuống ga Vĩnh Yên,

Hoa trúc đào, Trăng trên rừng tông qua mu, Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh, Trên đảo…
Ở tác phẩm Chuyện ở Ô Cán Hồ là câu chuyện cảm động về đứa trẻ tên Linh con
nuôi của ông Đới Bạt Kinh được hiện lên qua cái nhìn và kể lại của nhân vật “tôi”
càng trở nên xót xa. Linh được nhận nuôi bởi sự tính toán, tội ác và lòng nham hiểm
của ông Đới Bạt Kinh. Đây là lời của người kể chuyện: “ Bạt Kinh mang nó về nuôi
với hi vọng có ngày người nhà đứa trẻ đến tìm, ông ta được món tiền chuộc lớn”. Dưới
cái nhìn của nhân vật “tôi” đã từng chứng kiến tất cả mọi việc, cuộc đời của Linh và
gia đình ông Đới Bạt Kinh hiện lên một cách đầy đủ, khách quan khiến người đọc
càng cảm nhận nỗi xót xa, tủi nhục, đau khổ của bé Linh và càng thêm oán giận tội ác
mà Đới Bạt Kinh gây ra. Câu chuyện mà nhân vật “tôi” kể lại không phải là được
chính mắt thấy tai nghe từ đầu đến cuối mà có những tình huống được nghe kể lại
không phải “biết tuốt” nên nhân vật kể cũng không ngờ tới và không khỏi hoài nghi:
“Phải chăng Linh chính là đứa trẻ lạc trong phiên chợ mùa xuân bao năm về trước…”.
“Tôi” băn khoăn và tìm lời giải thích: “Sở dĩ Bạt kinh phải phao tin như vậy vì cần
giấu kín việc giam giữ con bé trên đồi”. Tái hiện lại quá khứ về gia đình ông Đới Bạt
Kinh đã ám ảnh sâu sắc trong tâm trí nhân vật “tôi”. Đứng trước hiện tại “tôi” không
khỏi đau xót và day dứt vì nghèo mà không cứu được cô bé: “Ngày ấy vì do dự bởi cái
nghèo mà chú đã từ bỏ ý đồ cứu cháu. Cháu ơi, tội ác được gây ra bởi sự tối tăm dốt
nát và lòng tham, nhưng cái nghèo đôi khi cũng đồng tình với nó”.
Cô gái xuống ga Vĩnh Yên tác giả cũng lựa chọn điểm nhìn cho người kể chuyện
là một nhà văn trẻ kể về người con gái anh đã gặp ở trên tàu. Mở đầu tác phẩm là dòng
kể về không gian hiện thực: “Tôi ra ga vào một buổi sáng mùa đông giá lạnh. Khoang

17


tàu nghẽn đặc người. Ngồi cạnh tôi là một cô gái trạc ngoài mười chín, hai mươi”. Đó
là câu chuyện về Diễm được tái hiện lại qua lời kể của “tôi” bằng con mắt khách quan.
Diễm là một cô gái “làm tiền” nhưng lại có một tâm hồn đẹp, luôn khát khao tình yêu
trong sạch, yêu mến văn chương. Diễm đã khiến cho anh nhà văn trẻ có một cái nhìn

khác về cuộc đời. Tình yêu không phải chỉ là sự toan tính của thể xác mà nó còn là sự
hòa nhập của hai tâm hồn trắng trong. Ba ngày ở lại căn phòng của “tôi”, Diễm và
“tôi” ngủ trên một chiếc giường, nhưng cô vẫn không hề vướng bận chuyện trần tục.
Dù cho nhân vật “tôi” tìm mọi cách dùng phép thử xác thịt nhưng Diễm vẫn nguyên
vẹn sau ba đêm chung sống. Một cô gái điếm có tâm hồn trong sạch và tinh khiết sẽ
còn ám ảnh nhân vật “tôi” và người đọc đến mãi sau này: “Và cũng trong khoảnh khắc
ấy, tôi nhận thấy mọi ý tưởng to tát mà mình viết ra đều không đem lại được gì, dù
một phần rất nhỏ thôi, cái điều mà người con gái này mơ ước. Bấy giờ, trong sấm gầm,
mưa trút, tôi và cô, một gái làm tiền và một người trí thức, chỉ là hai linh hồn bé nhỏ
bất lực và cô đơn”.
Với những tác phẩm còn lại trong nhóm này, nhà văn đã khéo léo kiến tạo nên
một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” và trao cho nó điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo để nó
kể và góp phần đánh giá về đối tượng mình kể. “Tôi” ở đây hiển nhiên là người từng
chứng kiến hoặc ít nhiều có tham gia vào câu chuyện. Chuyện hoa cẩm tú cầu ứng
mệnh là câu chuyện được nhà báo Lê Hựu kể lại cho nhân vật “tôi” nghe về “người
trồng hoa có giấc mơ màu rêu đỏ” và “cô gái múa điệu vờn mây”, Chuyện “hoa cẩm tú
cầu kể chuyện mình”, chuyện “người tình của ma nơ canh”. Qua hồi ức của nhân vật
“tôi”, người ta sẽ dễ nhầm tưởng đây chỉ là những mảnh ghép rời rạc, độc lập, vì mỗi
câu chuyện kể về một nhân vật. Nhưng qua lời kể của “tôi” thì chất keo kết dính các
mảnh ghép đó chính là sự lí giải về nỗi cô đơn của con người do bị hoa cẩm tú cầu ứng
mệnh. Đến Trên Đảo nhân vật “tôi” kể về câu chuyện của Vui và gia đình ông Thụy.
Các nhân vật gặp nhau trong tình huống bất ngờ, mỗi người có một cái nhìn khác nhau
về nhân phẩm và giá trị người phụ nữ. Bằng chính những trải nghiệm của nhân vật
“tôi” người con gái tên Vui đã giúp “tôi” và mọi người nhận ra rằng: “Đàn bà trên đời,
nếu đều xấu cả, thì vẫn còn một người trong trẻo đến lạ lùng như Vui”.

18


Chọn lối kể từ ngôi thứ nhất dưới điểm nhìn của một chứng nhân, người chứng

kiến và kể lại chuyện của người khác, Phạm Duy Nghĩa đã phát huy tính dân chủ cho
văn học và nâng cao tinh thần đối thoại cho độc giả. Cách lựa chọn ngôi kể và điểm
nhìn này khiến người đọc không bị áp đặt bởi một cái nhìn nhất định mà có thể thỏa
sức tham gia vào việc phán xét, đánh giá theo quan điểm của mình. Ngay cả người kể
chuyện cũng không phải là người “biết tuốt” để giao giảng luân lí mà anh ta chỉ là một
con người cụ thể gắn liền với những giới hạn nhất định của một con người cá nhân.
Cái nhìn của anh ta cũng không hoàn toàn là chân lí, bản thân anh ta còn đầy hồ nghi,
thắc mắc. Với lối viết này, người đọc dường như thấy mình được nâng lên, đặt ngang
hàng với tác giả trong hoạt động tiếp nhận văn học.
Như vậy, chuyện kể ở ngôi thứ nhất, nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” giữ vai
trò quyết định với toàn bộ cốt truyện. “Tôi” là những nhân vật xuyên suốt còn những
nhân vật khác chỉ được miêu tả từ điểm nhìn của người kể chuyện. Nhân vật trở thành
đối tượng trực tiếp cùng độc giả tranh luận, suy ngẫm. Tiếng nói của một cá nhân được
coi ngang hàng và hòa chung trong tiếng nói của xã hội, tạo nên bầu không khí đối
thoại cho truyện ngắn. Hình thức kể chuyện xưng “tôi” còn làm cho độc giả có cảm
giác tin tưởng hơn, thân tình hơn. Ý nghĩa của người kể chuyện ngôi thứ nhất chính là
thu hẹp khoảng cách giữa nhà văn và độc giả, khiến họ tiến gần tới nhau, cùng đối
thoại cởi mở tìm ra chân lí của cuộc sống. Người đọc không hề có cảm giác tách biệt
nào đối với Duy Nghĩa nhờ vào lối dẫn dắt tài hoa của anh.
Ai cũng biết ưu thế đặc biệt của cách xưng “tôi” trong truyện là tạo ra cảm giác
trực tiếp. Nó cho phép nhà văn chỉ nói gì anh ta biết, không có tham vọng làm một thứ
tạo hóa “cái gì cũng biết” nhờ vậy câu chuyện có vẻ gần với sự thật hơn. Đây là cơ sở
để nhìn nhận con người trong tính đa chiều, đầy bí ẩn và phức tạp, thậm chí chạm
được vào vùng mờ khuất thuộc tâm linh.

2.1.2. Điểm nhìn gắn với ngôi thứ ba
Bên cạnh việc trần thuật từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa còn tận dụng triệt để
những ưu thế của lối kể chuyện ngôi thứ ba. Hầu hết các cây bút truyện ngắn cổ điển
đều viết theo lối này. Họ để cho người kể chuyện trong sáng tác của mình biết hết diễn
biến của câu chuyện đã xảy ra, với việc quan tâm đến cốt truyện, dường như người kể

19