Khoá luận tốt nghiệp nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn phạm duy nghĩa

TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VĂN

===goCQo3===

NGUYỄN THỊ HẰNG

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬTTRONG TRUYỆN NGẮN
PHẠM DUY NGHĨA
KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học

HÀ NỘI-2015

TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VÃN

===£odo3===

NGUYỄN THỊ HẰNG


NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬTTRONG TRUYỆN NGẮN
PHẠM DUY NGHĨA
KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học

Ngưòi hưÓTầg dẫn khoa học ThS. Nguyễn Thị
Vân Anh

IIÀ NỘI-2015

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lời cảm ơn chân thành và sâu sắc nhất của mình tới

ThS.Nguyễn Thị Vân Anh, người đã

tận tình giúp đờ, hướng dẫn tôi hoàn thành khóa luận trong suốt thời gian qua.
Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ lí luận văn học trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điểu
kiện thuận lợi cho tôi trong quá trình học tập, nghiên cứu.
Xin cảm ơn thầy cô, người thân và bạn bè đã động viên, giúp đỡ tôi hoàn thành khóa luận này.

Hà Nội, thảng 05 năm 2015 Sinh

viên

Nguyễn Thị Hằng

LỜI CAM ĐOAN
Khóa luận được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của Th.s Nguyễn Thị Vân Anh. Tôi xin cam đoan
rằng:
-

Khóa luận là kết quả nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi.

-

Những tư liệu được trích dẫn trong khóa luận là trung thực.


- Ket quả nghiên cứu này không hề trùng khít với bất kì công trình nghiên cứu nào từng công bố.
Neu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, thảng 05 năm 2015 Sinh

viên

Nguyễn Thị Hằng
MỤC LỤC

1.2.1.
1.3. Sự dịch chuyên điêm nhìn từ người kê chuyện sang nhân vật và giữa các nhân vật

TÀI LĨỆU THAM KHẢO


MỞ ĐÀU
1. Lí do chọn đề tài

1.1. Nghệ thuật trần thuật là một vấn đề có ý nghĩa lí luận và thực tiễn quan trọng trong nghiên cứu văn
học. Nghệ thuật trần thuật chính là nghệ thuật kê chuyện độc đáo qua đó thể hiện tài năng của nghệ sĩ.
Bước vào thế giới ấy là bước vào một nơi đầy ắp những cung bậc cảm xúc: buồn, vui, hạnh phúc, khổ
đau,...
Sau năm 1975 đặc biệt là sau Đại hội lần thứ VI của Đáng (1986), đất nước bước vào thời kì đổi
mới trên mọi phương diện và văn học không nằm ngoài qui luật này. Những chính sách của Đảng và
nhà nước như một luồng gió mới thổi vào đời sống văn học nghệ thuật nước nhà. Nhiều cây bút đã đi
vào khai thác các khía cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời
thường, phồn tạp và vĩnh hằng. Con người đi vào văn học và được khám phá thể hiện sinh động ở “bề
sâu, bề sau, bề xa”.

1.2. Tính tới thời điểm hiện nay, Phạm Duy Nghĩa đã trình làng các tập truyện: Tiếng gọi lưng chừng

dốc (2002), Cơn mưa hoa mận trang (2006), Đường về xa lam (2007), 12 truyện ngan

Phạm Duy Nghĩa (2010). Riêng với tập Cơn mưa hoa mận trắng tác phẩm đạt giải nhất cuộc
thi truyện ngắn báo Văn nghệ - Hội nhà văn Việt Nam 2004, không nói quá nhưng tác phấm đã làm
nên tên tuổi Phạm Duy Nghĩa làm giới văn bút Hà thành phải ngước nhìn vùng trời Tây Bắc bí ẩn mà
xao lòng, để rồi hễ nhắc đến anh người con vùng núi non đẫm sương này là nhớ ngay đến tên truyện
như thể bỏ phiếu cho mạch giọng văn khác hẳn xung quanh. Không tìm đến đô thị nhộn nhịp xô bồ,
Phạm Duy Nghĩa chạm vào tận cùng ngõ sâu của con người miền núi ít được quan tâm. Đó là nét độc
đáo riêng biệt ở anh.

1.3. Đen với thế giới nghệ thuật của Phạm Duy Nghĩa người đọc sẽ thấy được sự dày công trong quá trình
lao động miệt mài để xây dựng thế giới nghệ thuật trần thuật đặc sắc của nhà văn. Đây cũng là con
đường giúp bạn đọc dễ dàng tiếp cận văn phong của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và văn học đương đại
nói chung. Đây là lí do khiến chúng tôi lựa chọn đê tài

“Nghệ thuật trân thuật trong truyện

ngăn Phạm Duy Nghĩa
2.

Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Xuất hiện trên văn đàn Phạm Duy Nghĩa là một cái tên vẫn còn mới lạ với độc giả. Những bài
nghiên cứu về anh chỉ dừng lại ở giới thiệu đầu sách, trên trang web hay những cuộc phỏng vấn trao
đổi với nhà văn. Có thế dẫn một số bài viết tiêu biểu sau:
Nguyễn Trọng Hoàn nhận xét về tập truyện

Tiếng gọi lưng chừng dốc như sau: đây là “một

bước khởi đầu ấn tượng của Phạm Duy Nghĩa” người viết quan tâm đến khía cạnh không gian, nhân
vật và bút pháp thể hiện trong các truyện ngắn mang những nét riêng của Phạm Duy Nghĩa; đồng thời
khẳng định niềm tin của mình cùng các thế hệ bạn đọc về những bước đi xa hơn nữa trong sáng tác của

nhà văn [5].


Trong bài “Đi tìm

Cơn mưa hoa mận trang”, nhà văn Sương Nguyệt Minh khẳng định:

truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa không mới nhưng cuốn hút người đọc bởi “lối hành văn hoạt, cái sự
tươi xanh của con chừ tuôn chảy lấp lánh, dào dạt từ trong bút có nghề”, cách đặt nhân vật “trong hoàn
cảnh đặc biệt để lộ diện lộ hồn” [17].
Nhà văn Dạ Ngân lại nhận ra ở Phạm Duy Nghĩa “một bản lĩnh văn xuôi trời cho” sự “từng trải”,
“thái độ nhân sinh điềm đạm... được truyền tải bằng giọng văn đượm buồn lấp lánh” hay sự “đào xới và
tôn vinh tính người trong con người” trong truyện của anh và hơn hết là “một tình yêu đặc sắc của tác
giả với thiên nhiên và con người nơi dẻo cao” [18].
Nhìn chung các bài viết mới chỉ dừng lại ở một phương diện nhất định nào đó mà chưa có công
trình nào thể hiện cái nhìn tổng quát, có hệ thống trong việc nghiên cứu truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa
tù’ góc nhìn trần thuật. Vì vậy chúng tôi mạnh dạn nghiên cứu “ Nghệ

thuật tran thuật trong

truyện ngan Phạm Duy Nghĩa” như một đóng góp nhỏ vào hướng tiếp cận tác phẩm của Phạm
Duy Nghĩa nói riêng và của các nhà văn trẻ trong dòng văn học Việt Nam đương đại nói chung.
3.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1.Đối tượng nghiên cứu
Tìm hiếu các yếu tố cơ bản làm nên nét đặc sắc và sức hấp dẫn trong nghệ thuật kể chuyện của
Phạm Duy Nghĩa như: ngôi kể, điếm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu.

3.2.Phạm vỉ nghiên cứu
Nghiên cứu Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật khóa luận tập trung khảo sát ba tập truyện
ngắn sau đây:
1.

Tiếng gọi lưng chừng dốc,

nxb Văn học, 2002

2.

Cơn mưa hoa mận trắng, nxb Thanh niên, 2006

3.

Đường về xa lam, nxb Công an nhân dân, 2007

4. Phương pháp nghiên cứu
Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, khóa luận vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu
trong đó có các phương pháp cơ bản như: phương pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp,
phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh đối chiếu...
5. Nhiệm vụ cùa khóa luận
Khóa luận tập trung làm rõ những điểm độc đáo của nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn
Phạm Duy Nghĩa.
6. Dự kiến đóng góp
Vận dụng các phương diện lí thuyết về nghệ thuật trần thuật để tìm hiểu “ Nghệ

thuật trần

thuật trong truyện ngan Phạm Duy A/g/ỉĩữ” và chỉ ra những đặc sắc trong việc tổ chức điểm

nhìn trần thuật, giọng điệu và ngôn ngữ trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa. Từ đó khẳng định
thành tựu truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa và những đóng góp của anh cho nền văn xuôi đương đại.


7. Cấu trúc khóa luận
Ngoài phần mở đầu, phần kết luận và tài liệu tham khảo, phần nội dung được chúng tôi triển khai
thành ba chương:
Chương 1: Những vấn đề lí luận về nghệ thuật trần thuật Chương 2: Điểm nhìn trần thuật trong
truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm
Duy Nghĩa
NỘI DUNG CHƯƠNG 1 NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRÀN THUẬT
1.1. Khái niệm trần thuật
Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã được nhiều nhà nghiên
cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau.
Khi bàn về kể chuyện, T.Lin Velt cho rằng “kể là một hành vi trần thuật và theo nghĩa rộng là
một tinh thể hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và người nghe kể (narratairie)” [13, tr.
154].
Ở Việt Nam hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt động sáng tạo của
nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác phẩm tự sự
Trong Từ

điển thuật ngữ văn học, trần thuật được hiểu như sau: “Trần thuật là phương diện

cấu trúc của tác phẩm tự sự, thể hiện mối quan hệ chủ thể - khách thể trong loại hình nghệ thuật này.
Nó đánh dấu sự đối thay điếm chú ý của ý thức văn học từ hệ thống sự kiện thắt nút, mở nút sang chủ
thể thấm mĩ của tác phấm tự sự” [3, tr.364].
Trong cuốn

Lí luận văn học, trần thuật được xác định: “Trần thuật là sự trinh bày liên tục

bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đối về xung đột và nhân vật một cách cụ thể,
hấp dẫn theo một cách nhìn, cách cảm nhất định. Trần thuật là sự thể hiện của hình tượng văn học,
truyền đạt nó tới người thưởng thức. Bố cục của trần thuật là sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các
phương diện khác nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản” [7, tr.307].
Ngoài ra còn có rất nhiều quan điểm khác nhau về trần thuật, được các nhà nghiên cứu trong và
ngoài nước quan tâm, tìm hiếu. Nhưng nhìn chung đều đi đến khẳng định: Trần thuật trước hết là một
phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động
trần thuật là việc kể lại, thuật lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh... theo một thứ tự nhất định,
dưới một cái nhìn nào đó. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị của
tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn học.
1.2. Vai trò của trần thuật đối vói thể loại truyện ngắn
Trong các thể loại văn học, truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt. Mặc dù là hình thức tự sự cỡ
nhỏ nhưng nó lại luôn có “sức chứa” và “sức mở lớn”, “sự sáng tạo của truyện ngắn là không cùng”
(Vương Trí Nhàn). Vai trò quan trọng của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại là khả năng
khám phá đời sống, bộc lộ tư tưởng, tình cảm và tài năng của nhà văn. Trong sự đóng góp lớn của


truyện ngắn đối với đời sống văn học thì trần thuật giữ vai trò quan trọng tạo nên thế giới nghệ thuật
của tác phẩm, tạo nên phong cách và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Bàn về vai trò của trần thuật
trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dan

luận nghiên cíni văn học cho rằng: “Đóng vai trò quyết

định trong loại tác phẩm tự sự là nghệ thuật trần thuật” [11, tr.66].
Có thể nói sự thành công của một tác phẩm văn học không chỉ là sự độc đáo về nội dung mà còn
ở cả phương diện hình thức mà trần thuật là yếu tố tạo nên diện mạo của một tác phẩm tự sự ở cả hai
phương diện đó.
Đối với truyện ngắn trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và
phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những yếu tố quan
trọng trong phương thức biểu hiện của truyện ngắn, bởi có nó nhà văn mới có thể sắp đặt một cách

cuốn hút các câu chuyện, các nhân vật, sự kiện, tình huống lại một cách logic và chuyến tải một cách
hiệu quả, sinh động cái hiện thực cần phản ánh đến với độc giả.
Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì: “Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, là một yếu
tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm văn học. Cái hay, sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu
thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn” [11]. Trong địa hạt tác phẩm tự sự
nói chung và truyện ngắn nói riêng nghệ thuật trần thuật đóng vai trò rất quan trọng. Nó không chỉ là
yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt truyện không còn
đóng vai trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là yếu tố mở ra cánh
cửa của truyện.
Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố cơ
bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối với người nghệ sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi
tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hóa linh hoạt. Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo:
“khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Nam Cao). Sự thành công về phương
diện trần thuật không hề đơn giản với bất kì người cầm bút nào.
Nói tóm lại, nghệ thuật trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại nhất là đối với truyện
ngắn. Tìm hiểu các phương diện trần thuật chính là hướng đi của văn xuôi đương đại nói chung, truyện
ngắn nói riêng.
1.3. Các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật

1.3.1.

Nguời trần thuật

Đe tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể thì sẽ không có
truyện. Nói về điều này, T.Z.Todorov từng khẳng định: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc
kiến tạo thế giới tưởng tượng...không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện” [13, tr.l 17].
Vấn đề người kế chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” là một trong những vấn đề trung tâm
của thi pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở Nga và được nhiều
nhà nghiên cứu quan tâm. Sau đó vấn đề này nhận được nhiều sự quan tâm của nhiều nước trên thế

giới trong đó có Việt Nam. Do phạm vi đề tài, ở đây chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho
đánh giá, nhận xét về “nghệ thuật kể chuyện”.
Trong quan niệm của Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn là người định
giá: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính người kể
chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá” [ 13, tr. 197].
Theo các tác giả

Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện “là hình tượng ước lệ về

người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kế bởi một nhân vật cụ
thế trong tác phấm” [3, tr.221].
Không thể đồng nhất tác giả với người trần thuật. Mọi nội dung tư tưởng, ý đồ sáng tạo đều do
tác giả nghĩ ra, nhưng anh ta không trực tiếp đứng ra trần thuật, mà sáng tạo ra một người trần thuật để
thay mình làm việc đó. Khi sáng tạo nhà văn giống như người chép hộ lời lẽ của người trần thuật do
mình tạo ra. “Người kể chuyện trong tiểu thuyết không phải là một ngôi thứ nhất thuần túy. Người đó
chẳng bao giờ hoàn toàn là chính bản thân tác giả” (M.Buy-tô). “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện
không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước định”
(W.KaSyer) [13, tr. 196].
Người kể chuyện trong tác phấm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ dẫn dắt, môi giới
để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác
phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện
hấp dẫn lôi cuốn bạn đọc. Khác với người kể chuyện trong diễn xướng dân gian, người kể chuyện
trong văn bản viết ẩn mình dưới dòng chữ. Khi trần thuật người trần thuật có thể hóa thân thành nhiều
vai khác nhau, có thể kể theo ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba. Người kể chuyện chỉ có thể kể được khi
nào họ cảm thấy như người trong cuộc, đang chứng kiến sự việc xảy ra bằng tất cả các giác quan của
mình. Do đó về căn bản mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là ngôi thứ ba thực
chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức (như trong các truyện dân gian) hoặc là đã được ý
thức nhưng cố giấu mình đi (như trong các truyện hiện đại). Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi
thứ ba là ẩn mình đi. Sự phân biệt trên chỉ mang tính chất qui ước. Hiển nhiên, mỗi sự lựa chọn hình

thức kế cũng có khả năng tạo nghĩa nhất định cho trần thuật.
Các tác giả cuốn

Giáo trình lỉ luận vãn học tập 1 đã nêu ra chức năng thông báo của các

ngôi kế: “Ngôi kế thứ ba cho phép người kể có thế kể tất cả những gì họ biết, còn ngôi thứ nhất chỉ
được kể những gì mà khả năng của một con người có thể biết được, như vậy mới tạo ra cảm giác chân
thực”. Nhìn chung, hình thức kể ngôi thứ nhất xuất hiện muộn ở đầu thế kỉ XIX và tồn tại cho tới ngày
nay, ở giai đoạn trước hình thức người kể ở ngôi thứ ba chiếm vị trí độc tôn, còn hình thức người kể ở
ngôi thử hai thường ít gặp hơn trong lịch sử văn học. Nhưng dù với bất kì hình thức trần thuật nào,
người kể chuyện cũng chính là hình tượng do chính tác giả tạo ra.


Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như
trên giúp chúng tôi có thể hiểu khái niệm “người trần
thuật” một cách sơ lược như sau: Người trần thuật là


người do nhà văn tạo ra để thực hiện hành vi trần thuật tức là hành vi ngôn ngữ kể, thuật,
miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó. Khi kể cần lựa chọn
ngôi kể và vai kể phù hợp để tạo tính hấp dẫn cho câu chuyện được kể. không nên đồng nhất
giữa tác giả với người trần thuật.

1.3.2.

Điếm nhìn trần thuật

Thuật ngừ “điêm nhìn”được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint, view,
point of view, vision.... Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng rất nhiều những
thuật ngừ khác nhau đế cùng nói về khái niệm này. Chang hạn với Henry và James là trung tâm

của nhận thức (Centre of consciousness), percy lubbock: điểm nhìn (point of view), Jean
pouillon: tầm nhìn (vision) Allen tate: vị trí quan sát (post of observation), Cleanth Brooks: tiêu
điểm chuyện kể (focus of narrative)... thuật ngừ này cũng được gọi là góc nhìn theo quan điểm
của Phương Lựu... nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn.
Vấn đề này đã được nghiên cứu từ rất lâu, từ đầu thế kỉ XIX với Anna Barbauld, cuối thế
kỉ XIX với Henri Jamer, đầu thế kỉ XX với Fried man, Foster, Tomasevski, từ những năm 40 trở
đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorvo, Gentte, Loosstman, Bakhtin... với nhiều tên gọi khác
nhau như: view oint, view, pont of view, vision...
Henry James trong

Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điếm nhìn chính là: “mô tả

cách thức tồn tại của tác phấm như một hành vi mang tính bản thê hoặc một cấu trúc hoàn
chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần thuật nào đó loại
trà được sự can thiệp của tác giá vào sự kiện được miêu tá và cho phép văn xuôi trở nên tự
nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [11, tr. 135].
Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov cho rằng:
“Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với chủ thể trần thuật hay
nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [11, tr.90].
Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lí luận Phương Lụn đã nhấn
mạnh: “nghệ sĩ không thế miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời sống nếu không xác định cho
mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ
bên trong hay bên ngoài” [7, tr. 12], bởi sự trần thuật trong văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng
tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Nhà văn không thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm
mà không xác lập cho mình một điểm nhìn, một chỗ đứng nhất định. Việc chọn một chỗ đứng


thích hợp để kể chuyện, kể câu chuyện là một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng
tạo tác phẩm. Bởi vậy điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm,
qua đó thể hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động nhọc nhằn của mình.

Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, các học giả còn tìm cách phân loại chúng. Từ các
cách phân loại của nhà nghiên cứu Friedman, G.Genette, Greimas... chúng tôi nhận thấy điểm
nhìn được phân thành các dạng cơ bản sau: Điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của
nhân vật trữ tình và của nhân vật trong tác phẩm tự sự, điếm nhìn không gian thời gian, điếm
nhìn bên ngoài, bên trong, điếm nhìn đánh giá tư tưởng, cám xúc.
Từ các quan niệm trên có thể hiểu điểm nhìn trần thuật là vị trí để từ đó người kể chuyện
nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống. Điểm nhìn là khởi điểm mà
việc trần thuật trải ra trong không gian và thời gian của văn bản. “Giá trị của sáng tạo nghệ
thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với đời
sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm nhìn” [3, tr.l 13].

ỉ.3.3. Ngôn

ngữ trần thuật
Quá trình tìm hiểu, khám phá giá trị của tác phấm văn học không thế tách rời những vấn
đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm. Toàn bộ cấu trúc ngôn tù’
được tổ chức dưới những hình thức khác nhau trong tác phẩm và tất cá các thành phần của cấu
trúc ấy có một mối quan hệ tương tác chặt chẽ thực hiện những chức năng nhất định trong một
thể thống nhất. Việc tìm hiểu mối liên hệ ấy là hết sức cần thiết trong quá trình phân tích và cảm
thụ tác phẩm văn học. Dễ nhận thấy rằng, trong mối quan hệ mật thiết với các cấp độ, các thành
tố khác của tác phẩm như: hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa, ngôn từ nghệ thuật,
có chức năng mã hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên. Nó là phương tiện biếu đạt hệ thống
hình tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan niệm của tác giả. Bằng ngôn từ nghệ thuật,
qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng của tác giả mới được kiểm chứng được định hình.
Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng ta tiếp xúc
chình là ngôn ngữ. Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu cơ bản của văn học” [3,
tr.215], nó được xem là “ yếu tố thứ nhất của văn học” (M.Gorki). Một nhà văn đích thực phải
tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là: “yếu tố đầu tiên qui định cung cách
ứng xử” [13, tr.351] của anh ta, là phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy
nhiên, ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng.

Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật như
sau: “Ngôn ngừ người trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà
còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của
tác giả” [3, tr.212].
Bên cạnh quan điếm về ngôn ngữ người trần thuật,

Từ điến thuật ngữ văn học còn

đưa ra quan điểm về ngôn ngữ nhân vật: “là một trong những phương tiện quan trọng được nhà
văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật và “trong tác phẩm nhà văn có thể cá
thể hóa ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc
biệt của nhân vật lặp lại những từ, câu mà nhân vật thích nói kể cả từ ngoại quốc và từ địa
phương...” [3,tr.214]. Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện bằng cách nào thì ngôn ngữ
nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa tính cá thể và tính khái quát.
Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu vấp phái
rào cản ngôn ngữ. Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết bao ý nghĩa tư tưởng.
Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu tiên để bước chân vào một thế
giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ.

1.3.4.

Giọng điệu trần thuật

Giọng điệu là một phạm trù quan trọng của thi pháp, một trong những yếu tố quan trọng
cấu thành nét đặc trưng cho mỗi loại hình lời văn nghệ thuật, tạo tính hấp dẫn cho tác phẩm và
góp phần hình thành phong cách nhà văn. Bạn đọc nhớ đến nhà văn trước hết là nhớ đến những
nét riêng có, độc đáo trong giọng điệu của nhà văn.
Nghiên cứu văn chương nói chung, tiểu thuyết nói riêng cần đặt giọng điệu lên vị trí cần quan

tâm hàng đầu.
Theo Từ

điển thuật ngữ văn học: “giọng điệu (Tone) là thái độ, tình cảm, lập trường

tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn qui định
cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu, tình cảm, cách cảm thụ xa, gần, thân, sơ, thành kính
hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [3, tr.l 34].
Có thể nói đây là các khái quát về giọng điệu vừa logic vừa hợp lí, nêu bật được những
nét bản chất của yếu tố này trong tác phẩm văn học.
Trong

Giáo trình dẫn luận thi pháp học nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng:

“giọng điệu là một yếu tố đặc trung của hình tượng tác giá trong tác phẩm. Neu như trong đời


sống ta thường chỉ nghe giọng nói là nhận ra con người, thì trong văn học cũng vậy. Giọng điệu
giúp ta tìm ra tác giả, giọng điệu ở đây không đơn gián là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc
thù để nhận ra người nói, mà là một giọng điệu mang nội dung, tình cảm, thái độ, ứng xử trước
các hiện tượng đời sống” [12, tr. 132].
Bàn về giọng điệu, G.N.Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng để kể câu
chuyện”.
Trong bài nghiên cứu

Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại , Lê Huy Bắc

đã cho rằng: “Giọng điệu là âm thanh xét ở góc độ tâm lí, biểu hiện thái độ buồn, vui, giận hờn,
hờ hững...” để phân biệt với “giọng là âm thanh xét ở góc độ vật lí” [1, tr.67]. Như vậy có thế
khẳng định rằng giọng điệu trong văn chương là sự thế hiện thái độ tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ,

sở trường, ngôn ngữ của tác giả, nó gắn chặt với đối tượng giao tiếp và cách thức của tô chức
lời lẽ diễn đạt.
Qua tìm hiểu những quan niệm về giọng điệu trần thuật của các nhà nghiên cứu văn học,
chúng tôi nhận thấy rằng: Giọng điệu chính là thái độ, là tình cảm của nhà văn đối với sự vật,
hiện tượng được miêu tả trong tác phẩm mà người đọc có thể cảm nhận được qua sắc thái biểu
cảm của lời văn. Do vậy, giọng điệu trần thuật là chất keo vô hình tạo nên mối liên kết chặt chẽ
giữa nhà văn, tác phẩm và độc giả.
Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm mặc dù đã có đủ
tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật. Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật với
giọng điệu tác giả vốn có ở ngoài đời.
1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại
Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát triển, để tiến kịp
với những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung và truyện ngắn nói riêng
cũng có những biến đôi trên nhiều phương diện. Khi hưởng ứng ý kiến

Hãy đọc lời ai điếu

cho một nền văn nghệ minh họa của nhà văn Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đã cố
gắng tìm tòi, cách tân cho sáng tác của mình. Sự cách tân mạnh mẽ ở tư duy thể loại biếu hiện
trên nhiều phương diện:
Trước hết là ở góc độ điểm nhìn trần thuật: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 không
còn là nền văn học có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân lí có sẵn của nhà văn
nữa. Bởi vậy nghệ thuật trần thuật của văn học Việt Nam sau 1975 đã không dừng lại ở điểm


nhìn trần thuật do người phán truyền chân lí đảm nhiệm, ở đây người đọc không bị áp đặt chân
lí mà được quyền bình đẳng với nhiều nhà văn trên hành trình tìm chân lí. Trần thuật nhiều
điểm nhìn là bằng chứng quan trọng về đổi mới quan niệm văn xuôi. Mỗi điểm nhìn là một ý
thức độc lập, qua đó sự việc, con người cũng sẽ được soi chiếu từ nhiều phía. Sự gia tăng điểm
nhìn, dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những

cách tân quan trọng của thời kì đổi mới.
Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện được sự bình đẳng
của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lí. Tác phấm văn học giai đoạn này đã
sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ đó thấy được đối thoại giữa nhà văn với nhân vật trong
tác phấm văn học. “Sự thay đôi điêm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân
cốt truyện, chú ý hơn đến các cấu trúc tác phẩm” [2, tr. 167]. Câu chuyện về anh họa sĩ quên lời
hứa trong

Bức tranh của Nguyễn Minh Châu sẽ được phán xét hoàn toàn khác khi được đặt

vào hai điểm nhìn:một điểm nhìn của chính anh ta và một điểm nhìn của người thợ cắt tóc.
Đen với

Tướng về him của Nguyễn Huy Thiệp ta nhận thấy tướng Thuấn và các con

của ông ta có niềm tin khác nhau về “nguyên tắc bình quân” và về “sự cả tin về tiền bạc”... Sự
gia tăng điếm nhìn trần thuật tác phấm văn học sau 1975 bắt đầu hướng đến cấu trúc ngỏ đa
thanh. Những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này là: Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh,
Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải... sáng tác của họ nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ
ràng” với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn đọc.
Thứ hai, văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm mĩ. Bên
cạnh cái cao cả còn có cái đời thường, cái thực hiển diện đan xen cái ảo, cái hư... Tất cả các
phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng thêm tính chất thật cho cuộc sống trong nghệ thuật. Theo đó mà
đời sống văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 có nhiều điều đáng chú ý, cùng với những biến
hóa phong phú, linh hoạt.
Thứ ba, sự đổi mới và gia tăng điểm nhìn kéo theo đó là nhãn quan ngôn ngữ của văn học
sau 1975 cũng là nhãn quan dân chủ, cởi mở hơn. Những nhà văn có cá tính đều ý thức mình là
một nghệ sĩ ngôn từ. Phạm Thị Hoài cho rằng: “Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên qui định cung cách
ứng xử của người cầm bút”. Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm cho rằng: “lóp trẻ đã có ngôn ngữ
mới. Nguyễn Huy Thiệp thực sự cách tân ngôn ngữ truyện ngắn. Phạm Thị Hoài, Phan Thị

Vàng Anh cũng thế”. Còn có thể thấy rất nhiều lời khen khác dành cho ngôn ngữ giàu cá tính


của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh... nhưng cũng không ít người thất
vọng trước hiện tượng này. Dù đánh giá về ngôn ngữ văn xuôi sau năm 1975 khen chê ra sao
chúng ta vẫn phải thừa nhận nỗ lực cách tân ngôn ngữ của các tác giả. Sự đổi mới về ngôn ngữ
đã giúp cho văn học mang được nhiều hơi thở của cuộc sống, tươi tắn sinh động hơn.
Thêm nữa, gắn liền với sự thay đổi cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn - bạn đọc...
nên giọng điệu trần thuật cũng trở nên đa dạng. Ớ đây không chỉ xuất hiện kiểu lời một giọng
mà sự xuất hiện của nhiều kiểu giọng đã nằm trong khuôn chung của văn học giai đoạn này.
Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã và đang hình thành phát triển, hòa nhập tạo
thành dòng riêng giữa nguồn văn học chung của dân tộc. Nó thừa hưởng những thành quả nghệ
thuật của văn học trước đó và sở hữu nhiều ưu thế so với các thế hệ trước. Xét riêng về phương
diện nghệ thuật trần thuật chúng tôi thấy: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã thực sự đổi
mới và có những bước chuyển hướng mang lại cho đời sống văn học một màu sắc riêng - màu
sắc của văn học đương đại.
CHƯƠNG 2 ĐIỂM NHÌN
TRẰN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN
PHẠM DUY NGHĨA
Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi gắm cái nhìn, chiều
sâu tư tưởng của nhà văn về cuộc đời. Vì thế sự đa dạng về điểm nhìn có thể phản ánh được
hiện thực đời sống ở nhiều góc cạnh đa dạng nhất. Thông qua điểm nhìn, người đọc có thể xác
định hệ tư tưởng, thế giới quan của nhà văn. Điều đó giúp cho độc giả có cái nhìn đúng đắn và
đánh giá khách quan chủ đề, tư tưởng tác phẩm. Điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng là sự cụ thể
hóa các quan niệm của nhà văn trong những tình huống nhất định.
2.1. Điểm nhìn gắn vói ngôi kế
Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg chính là vấn đề quyền
năng của người kể chuyện. Ở đây các tác giả đã khảo sát quyền năng của người kế chuyện
truyền thống, sử quan (histor), chứng nhân (eye - witness) và toàn tri. Trong mỗi tình thế truyện
kể người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện.

Khảo sát truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, chúng tôi nhận thấy: Trong nỗ lực cách tân và
thể nghiệm bằng hình thức trần thuật mới, Duy Nghĩa vẫn không đoạn tuyệt với lối kể truyền


thống mà ngược lại vẫn cố gắng phát huy những ưu điểm của lối kể truyền thống trên cơ sở đổi
mới. Bởi vậy, truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa đã kết hợp được hài hòa hai lối kể đó là kể từ
ngôi thứ nhất và kể từ ngôi thứ ba. Sự kết hợp kì diệu này đã giúp anh tận dụng tối đa ưu thế từ
hai cách kể.

2.1.1.

Điếm nhìn gắn vói ngôi thứ nhất

Các tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa được anh sáng tác theo lối kể từ ngôi thứ nhất tức là
từ cái nhìn nhân vật. Song, tác phẩm của anh không chỉ đơn giản là sử dụng ngôi kế ấy đê tái
hiện lại những câu chuyện về cuộc đời con người, về những xô bồ của cuộc sống thường nhật,
mà bằng kĩ thuật khéo léo của mình, anh đã tạo ra một thứ ma lực đặc biệt cuốn người đọc vào
những niềm vui, nồi buồn, sự khổ đau...của nhân vật. Điều quan trọng ở đây là việc chọn ngôi
kể không tách rời chuyện kiến tạo điếm nhìn nghệ thuật phù hợp. Phạm Duy Nghĩa đã khéo léo
“chọn mặt gửi vàng” giao quyền kể chuyện cho nhân vật xứng đáng nhất. Cách viết như thế gợi
lên sự trải nghiệm của chính những người trong cuộc. Nhìn vào hệ thống tác phẩm của anh, ta
thấy lối kế từ ngôi thứ nhất đã được anh quan tâm: Tập
truyện ( chiếm 62,5 %), tập Đường

Cơn mưa hoa mận trang là 10/16

về xa lắm là 2/8 truyện (chiếm 25 %).

Lối kể này được sử dụng trong rất nhiều truyện ngắn đắc sắc như: Tiếng gọi
lưng chừng dốc, Giọt nước mắt dưới trăng, Chuyên ở Ô Cản Hổ, Vệt sáng trên ban công, Cô

gái xuống ga Vĩnh Yên, Trăng trên rừng tông qua mu, Trên đảo...
Ngay trong lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa cũng rất thận trọng trong
việc chọn đối tượng để gửi gắm điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo sao cho câu chuyện được kể lại
một cách hấp dẫn nhất. Lối kể chuyện này thường xuất hiện nhân vật xưng “tôi”, nhưng việc
lựa chọn “tôi” là người kể về chính câu chuyện của mình hay “tôi” là một người chứng kiến câu
chuyện của người khác và viết lại cũng được Duy Nghĩa cân nhắc kĩ lưỡng. Chính cách chọn
lựa có ý đồ này mà những tác phẩm được kể từ ngôi thứ nhất cũng được phân hóa thành hai
nhóm:

Ở nhóm thứ nhất, nhân vật xưng “tôi” tự kể về câu chuyện của mình đó là
những tác phâm: Giọt nước mắt dưới trăng, Lả vàng chải, Vệt sảng trên ban công, Đêm
đầy gió, Thông trên đả.
Với

Giọt nước mắt dưới trăng tác giả đã để “tôi” - người nghệ sĩ viết văn xuất hiện

trực tiếp kể về cuộc đời mình. Đi theo lời kể của “tôi” ta biết được “tôi” là một nhà văn. Anh


xem hành trình viết văn, sáng tạo nghệ thuật là hành trình kiếm tìm, theo đuổi cái đẹp và lí
tưởng giữa những cái tầm thường của cuộc sống. Điều đó thật đáng trân trọng với một người
nghệ sĩ. Nhưng vì mải mê với lí tưởng, “tôi” quên đi bốn phận của một người chồng trong gia
đình, bỏ qua những đau khổ của con người, coi những thứ xung quanh chỉ là tầm thường. Anh
nhìn thấy tâm hồn của vợ cùng những người xung quanh chỉ như “đám lá keo khô xơ xác” mà
không tìm thấy bất kì sụ hòa điệu nào giữa mình với họ. Vì vậy “tôi” bị tổn thương về tâm hồn,
rơi vào sự cô đơn. Anh tìm lối thoát cho cuộc sống của mình bằng cách trốn vào văn chương
với những điều hư cấu, tưởng tượng hết sức cao đẹp. Đe rồi cuối cùng, “tôi” nhận ra một chân
lí của văn chương nghệ thuật “Hãy để cuộc sống tràn đầy trang sách. Đừng đặt cuốn sách lên
trên cuộc đời”
Tiếp tục đến với

Vệt sáng trên ban công người kể chuyện “tôi” lại một lần nữa cho

chúng ta chìm vào một thế giới của những đam mê, của thế giới văn chương và cả những chân lí
được nhân vật “tôi” nhận ra khi tình cờ gặp người con gái tên Hà. Một người con gái sống cô
đơn trong ngôi nhà ba tầng ở giữa đất Hà Nội. Nhân vật “tôi” đã kê lại câu chuyện bằng chính
những cảm xúc thật của mình. Đó là những tâm trạng giằng xé khi không dám thừa nhận, không
dám sống thật với cảm xúc của chính mình. Sự xuất hiện và ra đi của Hà chính là tia sáng đã soi
rọi vào tâm hồn của “tôi” đê cuối cùng anh nhận ra được vẻ đẹp đích thực của văn chương phải
xuất phát từ lòng nhân đạo, yêu thương con người: “Tôi đã nhận ra sự giả dối. Khi viết truyện,
tôi cố tưởng tượng mình đang đau xót, tôi phải hình dung mình là kẻ tù’ tâm, vì ở ngoài đời tôi
thường dửng dưng với con người và chưa gột rủa sạch trong mình tính ác”. Quá khứ như một
chuyến tàu không thể vãn hồi, nhân vật tôi xuất hiện trực tiếp sám hối về quãng đời đã qua của
mình trong tâm trạng day dứt, ăn năn. Đó là thế mạnh của người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng
“tôi” kể về câu chuyện đời mình mà Phạm Duy Nghĩa đã lựa chọn hình thức kể cho người kể
chuyện trong tác phẩm này.
Trong những truyện khác thuộc nhóm này, nhân vật “tôi” đóng vai trò là người kể chuyện
tự phơi trải lòng mình cùng bạn đọc. Họ xuất hiện cùng những dòng nội tâm đan xen giữa quá
khứ với hiện tại cứ thấp thoáng về xoáy sâu vào những khoảnh khắc tâm trạng không bình lặng
của con người. Đó là những dòng suy tưởng của người thầy giáo “tôi” về một mối tình đơn
phương với Ngân - cô học trò nết na, lễ phép, giản dị, cần cù. Một người thầy giáo lại tìm ra
được triết lí của cuộc sống ở Ngân một người dám sống cho tình yêu. Hồi tưởng lại quá khứ


nhân vật “tôi” nhận ra rằng “hạnh phúc là những thứ rất đơn gián phải biết yêu thương trân
trọng”. Đó là một bài học nhân sinh được đúc kết qua sự trải nghiệm của người trong cuộc.
Phạm Duy Nghĩa thật sắc sáo khi để nhân vật tự nhận thức về những sai lầm của mình.
Hình thức nhân vật “tôi” xuất hiện khiến những gì được kể có dáng dấp như tự’ truyện, những
câu chuyện, những kỉ niệm chân thành, sống động với chính bản thân người kể. Lối trần thuật
này khiến cho nhiều khi tình tiết bên ngoài có thể rời rạc, nhưng thực chất nó lại là một sợi dây

ràng buộc chặt chẽ, sợi dây đó chính là cái nhìn, là dòng suy nghĩ, hồi tưởng của nhân vật. Cho
dù tình tiết có thể phân tán nhưng nó vẫn xoay quanh một cái lõi, đó chính là nhân vật “tôi”.
Điểm nhìn trần thuật gắn bó chặt chẽ với kết cấu tâm lí, hồi ức khiến ta cảm nhận được tính
chất “nóng hổi” của cảm xúc, như câu chuyện đang diễn ra vẫn chưa hoàn kết.
Ở nhóm thứ hai, điểm nhìn nghệ thuật chủ yếu được đặt vào nhân vật xưng “tôi” đóng vai
trò như một chứng nhân. Họ là người chứng kiến và kể lại câu chuyện về người khác nhưng ít
hoặc nhiều có liên quan đến mình. Người được họ kê lại chuyện thường là những người gần
gũi, thân quen. Dạng kể này được triến khai ở những tác phấm như:

Tiếng gọi lưng chừng

doc, Chuyện ở о Cản Hổ, Cô gái xuống ga Vĩnh Yên, Hoa trúc đào, Trăng trên
rừng tông qua mu, Hoa câm tủ cẩu ứng mệnh, Trên đảo...
Ở tác phẩm Chuyện

ở Ô Cán Hồ là câu chuyện cảm động về đứa trẻ tên Linh con nuôi

của ông Đới Bạt Kinh được hiện lên qua cái nhìn và kể lại của nhân vật “tôi” càng trở nên xót
xa. Linh được nhận nuôi bởi sự tính toán, tội ác và lòng nham hiểm của ông Đới Bạt Kinh. Đây
là lời của người kể chuyện: “ Bạt Kinh mang nó về nuôi với hi vọng có ngày người nhà đứa trẻ
đến tìm, ông ta được món tiền chuộc lớn”. Dưới cái nhìn của nhân vật “tôi” đã từng chứng kiến
tất cả mọi việc, cuộc đời của Linh và gia đình ông Đới Bạt Kinh hiện lên một cách đầy đủ,
khách quan khiến người đọc càng cảm nhận nỗi xót xa, tủi nhục, đau khổ của bé Linh và càng
thêm oán giận tội ác mà Đới Bạt Kinh gây ra. Câu chuyện mà nhân vật “tôi” kể lại không phải
là được chính mắt thấy tai nghe từ đầu đến cuối mà có những tình huống được nghe kể lại
không phải “biết tuốt” nên nhân vật kê cũng không ngờ tới và không khỏi hoài nghi: “Phải
chăng Linh chính là đứa trẻ lạc trong phiên chợ mùa xuân bao năm về trước...”. “Tôi” băn
khoăn và tìm lời giải thích: “Sở dĩ Bạt kinh phải phao tin như vậy vì cần giấu kín việc giam giữ
con bé trên đồi”. Tái hiện lại quá khứ về gia đình ông Đới Bạt Kinh đã ám ảnh sâu sắc trong
tâm trí nhân vật “tôi”. Đứng trước hiện tại “tôi” không khỏi đau xót và day dứt vì nghèo mà

không cứu được cô bé: “Ngày ấy vì do dự bởi cái nghèo mà chú đã tù’ bỏ ý đồ cứu cháu. Cháu
ơi, tội ác được gây ra bởi sự tối tăm dốt nát và lòng tham, nhưng cái nghèo đôi khi cũng đồng
tình với nó”.

Cô gái xuống ga Vĩnh Yên tác giả cũng lựa chọn điếm nhìn cho
người kế chuyện là một nhà văn trẻ kể về người con
gái anh đã gặp ở trên tàu. Mở đầu tác phẩm là dòng kể
về không gian hiện thực: “Tôi ra ga vào một buổi sáng
mùa đông giá lạnh. Khoang


tàu nghẽn đặc người. Ngồi cạnh tôi là một cô gái trạc ngoài mười chín, hai mươi”. Đó là
câu chuyện về Diễm được tái hiện lại qua lời kể của “tôi” bằng con mắt khách quan. Diễm là
một cô gái “làm tiền” nhưng lại có một tâm hồn đẹp, luôn khát khao tình yêu trong sạch, yêu
mến văn chương. Diễm đã khiến cho anh nhà văn trẻ có một cái nhìn khác về cuộc đời. Tình
yêu không phải chỉ là sự toan tính của thể xác mà nó còn là sự hòa nhập của hai tâm hồn trắng
trong. Ba ngày ở lại căn phòng của “tôi”, Diễm và “tôi” ngủ trên một chiếc giường, nhưng cô
vẫn không hề vướng bận chuyện trần tục. Dù cho nhân vật “tôi” tìm mọi cách dùng phép thử
xác thịt nhưng Diễm vẫn nguyên vẹn sau ba đêm chung sống. Một cô gái điếm có tâm hồn trong
sạch và tinh khiết sẽ còn ám ảnh nhân vật “tôi” và người đọc đến mãi sau này: “Và cũng trong
khoảnh khắc ấy, tôi nhận thấy mọi ý tưởng to tát mà mình viết ra đều không đem lại được gì, dù
một phần rất nhỏ thôi, cái điều mà người con gái này mơ ước. Bấy giờ, trong sấm gầm, mưa
trút, tôi và cô, một gái làm tiền và một người trí thức, chỉ là hai linh hồn bé nhỏ bất lực và cô
đơn”.
Với những tác phẩm còn lại trong nhóm này, nhà văn đã khéo léo kiến tạo nên một nhân
vật kể chuyện xưng “tôi” và trao cho nó điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo để nó kể và góp phần
đánh giá về đối tượng mình kể. “Tôi” ở đây hiển nhiên là người từng chứng kiến hoặc ít nhiều
có tham gia vào câu chuyện.

Chuyện hoa cấm tủ cầu ứng mệnh là câu chuyện được nhà

báo Lê Hựu kể lại cho nhân vật “tôi” nghe về “người trồng hoa có giấc mơ màu rêu đỏ” và “cô
gái múa điệu vờn mây”, Chuyện “hoa cẩm tú cầu kê chuyện mình”, chuyện “người tình của ma
nơ canh”. Qua hồi ức của nhân vật “tôi”, người ta sẽ dễ nhầm tưởng đây chỉ là những mảnh
ghép rời rạc, độc lập, vì mỗi câu chuyện kể về một nhân vật. Nhưng qua lời kể của “tôi” thì chất
keo kết dính các mảnh ghép đó chính là sự lí giải về nỗi cô đơn của con người do bị hoa cẩm tú
cầu ứng mệnh. Đen Trên

Đảo nhân vật “tôi” kể về câu chuyện của Vui và gia đình ông Thụy.

Các nhân vật gặp nhau trong tình huống bất ngờ, mỗi người có một cái nhìn khác nhau về nhân
phẩm và giá trị người phụ nữ. Bằng chính những trải nghiệm của nhân vật “tôi” người con gái
tên Vui đã giúp “tôi” và mọi người nhận ra rằng: “Đàn bà trên đời, nếu đều xấu cả, thì vẫn còn
một người trong trẻo đến lạ lùng như Vui”.
Chọn lối kể từ ngôi thứ nhất dưới điểm nhìn của một chứng nhân, người chứng kiến và kể
lại chuyện của người khác, Phạm Duy Nghĩa đã phát huy tính dân chủ cho văn học và nâng cao
tinh thần đối thoại cho độc giả. Cách lựa chọn ngôi kể và điểm nhìn này khiến người đọc không


bị áp đặt bởi một cái nhìn nhất định mà có thế thỏa sức tham gia vào việc phán xét, đánh giá
theo quan điêm của mình. Ngay cả người kê chuyện cũng không phải là người “biết tuốt” để
giao giảng luân lí mà anh ta chỉ là một con người cụ thể gắn liền với những giới hạn nhất định
của một con người cá nhân. Cái nhìn của anh ta cũng không hoàn toàn là chân lí, bản thân anh
ta còn đầy hồ nghi, thắc mắc. Với lối viết này, người đọc dường như thấy mình được nâng lên,
đặt ngang hàng với tác giả trong hoạt động tiếp nhận văn học.
Như vậy, chuyện kể ở ngôi thứ nhất, nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” giữ vai trò
quyết định với toàn bộ cốt truyện. “Tôi” là những nhân vật xuyên suốt còn những nhân vật khác
chỉ được miêu tả từ điểm nhìn của người kể chuyện. Nhân vật trở thành đối tượng trực tiếp cùng

độc giả tranh luận, suy ngẫm. Tiếng nói của một cá nhân được coi ngang hàng và hòa chung
trong tiếng nói của xã hội, tạo nên bầu không khi đối thoại cho truyện ngắn. Hình thức kể
chuyện xưng “tôi” còn làm cho độc giả có cảm giác tin tưởng hơn, thân tình hơn. Ý nghĩa của
người kể chuyện ngôi thứ nhất chính là thu hẹp khoảng cách giữa nhà văn và độc giả, khiến họ
tiến gần tới nhau, cùng đối thoại cởi mở tìm ra chân lí của cuộc sống. Người đọc không hề có
cảm giác tách biệt nào đối với Duy Nghĩa nhờ vào lối dẫn dắt tài hoa của anh.
Ai cũng biết ưu thế đặc biệt của cách xưng “tôi” trong truyện là tạo ra cảm giác trực tiếp.
Nó cho phép nhà văn chỉ nói gì anh ta biết, không có tham vọng làm một thứ tạo hóa “cái gì
cũng biết” nhờ vậy câu chuyện có vẻ gần với sự thật hơn. Đây là cơ sở để nhìn nhận con người
trong tính đa chiều, đầy bí ẩn và phức tạp, thậm chí chạm được vào vùng mờ khuất thuộc tâm
linh.

2.1.2.

Điếm nhìn gắn với ngôi thứ ba

Bên cạnh việc trần thuật từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa còn tận dụng triệt để những
ưu thế của lối kế chuyện ngôi thứ ba. Hầu hết các cây bút truyện ngắn cố điến đều viết theo lối
này. Họ để cho người kể chuyện trong sáng tác của mình biết hết diễn biến của câu chuyện đã
xảy ra, với việc quan tâm đến cốt truyện, dường như người kể chuyện đã biết để cho nhân vật
của mình phải làm gì, phải đánh giá như thế nào về những biến cố của sự việc, về nhân vật của
mình. Chính vì vậy,người kể chuyện thường có những lời dẫn để dẫn dụ bạn đọc đi theo hướng
của mình nhằm kết thúc câu chuyện họ có chung cách nhìn nhận vấn đề được nêu ra. Cụ thể
hơn, tác giả Phạm Thị Thật phân biệt hai dạng thức trong việc xây dựng người kê chuyện theo
ngôi thứ ba: “người kế chuyện thờ ơ, lãnh đạm” và “người kể chuyện quyền lực, toàn năng”.


Cách kể chuyện của “người kể chuyện toàn năng” là giao toàn quyền quyết định sự phát
triển của sự việc, tính cách nhân vật, bình luận cho người kể chuyện. Kiểu kể chuyện này
thường đi kèm với nó là lối kết chuyện khép kín, đưa ra một bài học, một tư tưởng mang tính

chất giáo huấn như những bài học đạo đức vậy.
Trên thực tế, ngôi kể thứ ba là lối kể quen thuộc đối với văn xuôi tự sự truyền thống.
Trong văn học đổi mới ở Việt Nam, các nhà văn rất ưa thích lối kể hiện đại từ ngôi thứ nhất và
hăng hái thể hiện sự cách tân trong lối kể này, nên không ít người vô tình xao lãng và “bỏ quên”
lối kể từ ngôi thứ ba. Điều đáng nói ở Phạm Duy Nghĩa là anh không hề đoạn tuyệt với lối kể
truyền thống mà ngược lại, trong khi thế nghiệm những cách tân táo bạo bằng lối kể chuyện
mới, anh vẫn kế thừa và phát huy sức mạnh từ lối kể truyền thống kết hợp với sự sáng tạo mới
mẻ của riêng mình để tạo nên những sức hút riêng. Nhìn vào hệ thống tác phẩm ta thấy hứng
thú mà anh dành cho lối kể từ ngôi thứ ba không hề ít: Tập
6/16 truyện (chiếm 37,5 %), tập Đường

Cơn mưa hoa mận trắng là

về xa ỉắm 6/8 truyện (chiếm 75 %).

Trong nhiều truyện ngắn của anh, chủ thế kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện, tức
hình thức kể ở ngôi thứ ba nhưng vẫn tạo ra sức hấp dẫn mãnh liệt. Câu chuyện về đời sống
được diễn ra tự nhiên qua lời của một người kể chuyện “vô hình”. Chủ thể kể có thể là người
“đứng ngoài” chuyện nhưng đóng vai trò như một “người biết hết” dẫn dắt bạn đọc vào thế giới
nhân vật, sự kiện. Các tác phẩm:

Lởi của suối, Đổi hoa lạnh, Hoa đào xứ tuyết, Ngôi

nhà nhỏ bên hổ, Cơn mưa hoa mận trang, Những người trong gia đình ông
Luân, Trên đổi lập lòe ánh lửa, Thương nhớ Lèng Hồ, Lả bạch đàn, Đường về
xa lắm, Hai con đường, Người đoi mặt... có cách kế chuyện như vậy. Dù sử dụng lối kể
truyền thống nhưng Phạm Duy Nghĩa đã “phù phép” vào lối kể vốn quen thuộc khiến nó như
được tái sinh mang một phong vị riêng, một hơi thở riêng của anh. Bởi thế, những tác phẩm này
anh đã rời xa lối hành văn trang trọng thường thấy trong văn học sử thi mà diễn tả sự ào ạt của
sự kiện, của những buồn đau, đổ vỡ, cô đơn, day dứt...trong lòng nhân vật.

Sử dụng lối kể từ ngôi thứ ba, nhưng Phạm Duy Nghĩa thường kết hợp điểm nhìn từ nhiều
đối tượng đê nắm bắt được một cách chính xác bản chất của cuộc sống. Trong tác phẩm của
anh, hình thức kể này thường mở đầu câu chuyện với một điểm nhìn bên ngoài khách quan để
thâu tóm toàn bộ câu chuyện. Đây là lối mở đầu trong

Cơn mưa hoa mận trang: “Từ ngày

lên Kin Chu Phin, Thuận luôn có cám giác sống trong một thế giới bưng bít, biệt lập. Căn nhà


lọp tranh bé nhỏ của chị nép mình cạnh rùng vầu. Gian ngủ liền vách với lóp học...” Người kể
chuyện ở đây không xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” cũng không có cuộc đời số phận cụ thể trong
tác phẩm mà chỉ thấp thoáng để đứng sau dẫn dắt câu chuyện. Tuy không gợi ra được sự trải
nghiệm trục tiếp nhưng lối kể này cũng có những ưu thế riêng trong việc trần thuật một cách tự
nhiên, khách quan và thông qua lời kể của người kể chuyện “giấu mình” cuộc đời của nhân vật
được hiện ra. Từ đây câu chuyện về nhân vật Thuận - người giáo viên cắm bản dần được mở ra.
Đó là cuộc sống của Thuận nói riêng và những người giáo viên cắm bản nói chung. Xa gia đình,
xa những người thân yêu, họ phải đến miền núi hoang sơ, phải vượt qua mưa gió, sương mù,
con đường hiểm trở để vận động trẻ đến trường. Chợ xa, đường đi khó, nhiều lần không mua
được gì, phải tự tìm lấy cái ăn, sống chung với thiên nhiên, nhà ở không đủ, phải ở trong lớp
học, hai người một nam một nữ phải sống trong cùng một gian buồng trật hẹp, khoảng cách
giữa họ chỉ là một “hủm đen” giữa hai cái giường... sống cô đơn một mình, Thuận có cảm giác
“thèm người”. Chị thèm chồng, thèm con, thèm được: “cọ mặt vào bờ râu nhặm nhội của anh,
thèm được chằm bặp, hít hà mùi nắng khét trong tóc con, đứa con gái lên sáu có đôi mắt nhóng
nhánh như hai hạt đỗ đen trong nước”. Đe rồi cứ đêm về, khoáng thiếu hụt càng xoáy sâu vào
tâm hồn chị, chị phải đấu tranh với con người bản năng của mình. Do lối kể tù’ ngôi thứ ba mà
câu chuyện được hiện lên một cách khách quan, bản năng tự nhiên của con người cũng được
nhìn nhận một cách thẳng thắn, điều quan trọng là nhân vật đã vượt qua được nó và vươn lên nở
rộ như bông hoa mọc trên núi đá.
Cũng là cách mở đầu bằng việc giới thiệu không gian của câu chuyện, nhưng trong truyện

Trên đồi lập lòe ảnh lửa không gian mà người kể chuyện lựa chọn có phần mở rộng hơn.
Nó không phải là “thế giới bưng bít, biệt lập” của một căn phòng ở Kin Chu Phin mà đó là
không gian của một ngôi làng - làng Muồi: “Làng Muồi cách thị trấn Mường Dồ một dãy núi đá
vôi. Tên xã làng Muồi là tên chung, còn làng Muồi là tên ngôi làng ở ngay đầu xã. Dân trong
làng sống bằng ruộng, nương, bằng việc chọc bới, săn lùng ba ba, tắc kè, rắn rết. Trừ ít vụ xô
xát, chửi càn, nói tục, nhìn chung quanh năm tĩnh lặng, thanh bình...” Nhưng đối lập với không
gian vắng lặng, yên bình, qua lời của người kể chuyện tùng số phận, cuộc đời mỗi người như:
nàng Thắm, ông Sướng, Bân... là những mảnh đời gập ghềnh sóng gió, phù du của một kiếp
người.


Khi trần thuật từ ngôi thứ ba, bên cạnh việc chọn điểm nhìn từ bên ngoài mang tính khách
quan, Phạm Duy Nghĩa còn kết hợp điểm nhìn bên trong để hóa thân vào nhân vật, trải nghiệm
những cảm xúc, những nỗi niềm, những đớn đau và những day dứt mà nhân vật phải nếm trải
để tạo độ chân thật cho truyện kể. Đồng thời còn khắc họa tính cách của nhân vật một cách chân
thực và toàn diện nhất. Ta có thể bắt gặp việc sử dụng điểm nhìn này trong hầu hết các truyện
đã nêu. Trong Đường

về xa lắm Phạm Duy Nghĩa lựa chọn người trần thuật ngôi thứ ba cho

tác phẩm của mình. Sau khi đặt điểm nhìn vào người kể chuyện ngôi thứ ba để tái hiện cuộc
sống cũng như khát vọng và lí tưởng của Hiên - cô bé vùng cao bám trụ mảnh đất Hà Nội đã
phải đối mặt với bao khó khăn. Hiên đã dũng cảm đấu tranh cho lí tưởng cao đẹp, mang tài
năng làm tươi mới văn học nhưng một mình cô bé vùng cao không thể chống chọi được với cả
một xã hội đang từng ngày đánh mất mình. Người viết giả tạo, những nhà phê bình văn học
cũng giả tạo. Lớp người này đã biến sân chơi không cần bình đẳng, ai có thế lực, vây cánh là
người đúng còn kẻ mới vào nghề đòi dân chủ như Hiên sẽ bị đánh cho tơi tả bằng những cuộc
bút chiến. Người kể đã tái hiện lại những khó khăn và cả những bất công mà Hiên phái trải qua
từ đó nhìn vào bên trong nhân vật Hiên khát khao được trở về nơi mình sinh ra: “Lúc phẫn uất

thì nghĩ đến đủ thứ, kể cả việc treo cổ lên cây hay lao đầu xuống thung lũng, nhưng không hiểu
sao cứ đến với ròng, nghe tiếng rì rào ấm áp của nó, Hiên lại thấy vợi cả nỗi lòng. Con người có
lúc độc ác nhưng cây cối lúc nào cũng hiền”.
Với cách lựa chọn ngôi thứ ba cho người trần thuật, những dòng hồi ức, tâm lí con người
được hiện ra một cách tự nhiên, đồng thời cũng tạo điều kiện để nhà văn đi sâu khám phá những
vùng mờ, khuất lấp trong tâm hồn con người để nó hiện lên với chiều sâu bản thể. Không những
vậy với cách kể này, người kể chuyện ngôi thứ ba không thê quan sát được thế giới bên ngoài
của cuộc sống mà còn có khả năng thâm nhập, soi rọi vào chiều sâu tâm hồn của nhân vật. Vì
thế, dù trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng truyện ngắn của Phạm Duy nghĩa vẫn tạo được độ tin cậy
với bạn đọc.
Như vậy, Phạm Duy Nghĩa thực sự đã gặt hái được những thành công từ việc khai thác
điểm nhìn gắn với ngôi kể. Cái tài của anh là một mặt vẫn kế thừa, tiếp thu thành tựu và tận
dụng ưu thế của lối kể truyền thống (ngôi thứ ba) đồng thời không ngừng cách tân để nó càng
trở nên hấp dẫn, hiệu quả hơn. Mặt khác, anh cũng luôn trăn trở, tìm tòi, thể nghiệm những lối
kể mới mẻ, táo bạo để khai thác ưu thế vượt trội của hình thức kể ngôi thứ nhất. Tuy viết không


nhiều và không đều đặn nhưng chỉ bằng ấy tác phẩm cũng đủ để giúp Phạm Duy Nghĩa khẳng
định được vị trí vừng chắc trên văn đàn văn học của mình.
2.2. Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong
Phần lớn truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa diễn ra sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật
từ bên ngoài vào điểm nhìn bên trong. Điều này đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật to lớn trong việc
tái hiện, miêu tả đối tượng.
Điểm nhìn bên ngoài thể hiện được tính khách quan tối đa cho trần thuật. Các sự kiện diễn
ra tự nhiên như cuộc đời vẫn thế. Nó giúp nhà văn bao quát được nhiều phương diện và góc độ
của hiện thực cuộc sống hơn. Người kế chuyện ấn mình đi để kể câu chuyện được kể đạt mức
độ khách quan cao nhất. Điểm nhìn này thường đặt ở người kể chuyện từ ngôi thứ ba khi anh ta
quan sát và kể lại.
Khác với điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong thể hiện kĩ thuật trình bày vấn đề gì
đó từ điểm nhìn một nhân vật trong câu chuyện. Câu chuyện được kể mang đậm tính chủ quan,

những sự việc biến cố dần dần hiện lên qua những gì nhân vật thấy, cảm nhận, suy nghĩ và bộc
lộ thái độ, tình cảm. Điểm nhìn bên trong giúp người kể chuyện dẫn người đọc vào trạng thái
tâm tình, khiến họ có cảm giác được thấy cuộc sống qua tâm hồn người trong cuộc, nên những
gì họ thẩm thấu được đều đáng tin, đáng nhớ. Điểm nhìn bên trong giúp người kể chuyện dễ
dàng tái hiện các quá trình trong tâm hồn nhân vật. Điểm nhìn này phần lớn gắn với sự tự bộc
bạch của nhân vật xưng “tôi” hoặc hình thức người trần thuật tựa vào giác quan, cảm xúc của
nhân vật để biếu hiện, cảm nhận về thế giới.
Trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, nhà văn không chỉ quan sát tái hiện cuộc sống từ
điêm nhìn bên ngoài, mà còn tận dụng để miêu tả, tái hiện nhân vật. Điều đáng nói là nhà văn
đã di chuyên điêm nhìn từ bên ngoài vào bên trong đê tận dụng ưu thế của cá hai loại điểm nhìn.
Ở nhóm tác phẩm kể từ ngôi thứ nhất, điểm nhìn chủ đạo được đặt vào bên trong tâm hồn
nhân vật. Họ tự quan sát, lắng nghe những cung bậc tâm trạng, cảm xúc của mình, tự bộc bạch
những nỗi niềm, những đau thương, ân hận, giày vò. Đó là tâm trạng của “tôi” trong Tiếng

gọi

lưng chừng dốc: “Tôi gục mặt xuống lòng bàn tay, bỗng thấy lòng trống rỗng. Gương mặt
Lan hiện lên như vầng trăng xa lạnh cuối trời, lúc đầu nhợt nhạt, sau càng rõ, vửa nghiêm nghị
vừa dịu dàng, vừa trách móc vừa băn khoăn... Lòng tôi dâng đầy thương xót. vầng trăng đã nhắc
tôi ba năm qua luôn cố giữ được mình. Đó là một kì tích”. Đó còn là nỗi ân hận, giày vò của