cảm hứng bi kịch trong văn xuôi việt nam thời kỳ đổi mới (1986 1996)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

BÙI XUÂN THỤY AN

CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT
NAM THỜI KỲ ĐỔI MỚI (1986-1996)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

TP. HỒ CHÍ MINH – NĂM 2006



CHỮ VIẾT TẮT

ĐH KHXH và NV:

Đại học Khoa học xã hội và nhân văn

ĐHSP:

Đại học Sư phạm (nhà xuất bản, trường).

GD:

Giáo dục (nhà xuất bản).

HN:

Hà Nội (nơi xuất bản).

Nxb:

nhà xuất bản.

TCVH:

tạp chí văn học (viết tắt ở phần mở đầu)

Tp. HCM:

Thành phố Hồ Chí Minh (nhà xuất bản, tên thành phố)

tr:

số trang.

VNQĐ:

Văn nghệ Quân đội (tạp chí)

3


MỤC LỤC
CHỮ VIẾT TẮT .......................................................................................................... 3
MỤC LỤC .................................................................................................................... 4
MỞ ĐẦU....................................................................................................................... 6
1. Lý do chọn đề tài và mục đích nghiên cứu ..................................................................6
2. Lịch sử vấn đề .................................................................................................................6

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi khảo sát ...............................................................10
4. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................ 11
5. Đóng góp của luận văn ................................................................................................ 11
6. Kết cấu luận văn........................................................................................................... 11

CHƯƠNG 1: CẢM HỨNG BI KỊCH VÀ NHỮNG TIỀN ĐỀ CHO SỰ XUẤT
HIỆN CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM THỜI KỲ ĐỔI
MỚI (1986 - 1996)...................................................................................................... 13
1.1. Cảm hứng bi kịch ......................................................................................................13
1.1.1. Khái niệm cảm hứng ...........................................................................................13
1.1.2. Các dạng cảm hứng .............................................................................................15
1.1.3. Cảm hứng bi kịch trong văn học ........................................................................17
1.1.4. Cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam .........................................................21
1.2. Những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời
kỳ đổi mới (1986 -1996) ...................................................................................................26
1.2.1. Bước chuyển mình của xã hội .............................................................................26
1.2.2. Bước chuyển mình của văn học ..........................................................................28

CHƯƠNG 2: CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM THỜI
KỲ ĐỔI MỚI (1986 - 1996) - NHỮNG BIỂU HIỆN VỀ NỘI DUNG ................. 33
2.1. Con người và chiến tranh .........................................................................................33
2.1.1. Bi kịch của sự mất mát ........................................................................................33
2.1.2. Bi kịch của sự lạc lõng ........................................................................................45
2.2. Con người trong áp lực của môi trường sống ........................................................48
2.3. Con người với con người ..........................................................................................59
2.3.1. Bi kịch vỡ mộng ..................................................................................................60
2.3.2. Bi kịch bị xâm hại................................................................................................62
2.3.3. Bi kịch của khoảng cách thế hệ ...........................................................................63
2.3.4. Bi kịch đánh mất mình ........................................................................................65

4


CHƯƠNG 3: CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM THỜI
KỲ ĐỔI MỚI (1986 - 1996) - NHỮNG THỂ HIỆN VỀ NGHỆ THUẬT ............ 69
3.1. Kết cấu tác phẩm ......................................................................................................69
3.1.1. Thủ pháp đồng hiện .............................................................................................69
3.1.2. Hiện tượng phân rã cốt truyện ............................................................................74
3.1.3. Kết thúc tác phẩm ................................................................................................79
3.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật .................................................................................81
3.2.1. Nhân vật cô đơn ...................................................................................................82
3.2.2. Nhân vật kiếm tìm - trở về...................................................................................84
3.2.3. Nhân vật thiên về đời sống tâm linh ....................................................................85
3.2.4. Nhân vật tự vấn....................................................................................................87
3.3. Giọng điệu nghệ thuật ..............................................................................................90
3.3.1. Giọng ngậm ngùi xót thương ...............................................................................91
3.3.2. Giọng triết lý, chua chát về cuộc đời ...................................................................92
3.3.3. Giọng trăn trở, day dứt, dằn vặt ...........................................................................94

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 96
TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 99

5


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài và mục đích nghiên cứu
1.1. Lý do chọn đề tài
1.1.1. Cảm hứng bi kịch là một phạm trù thẩm mĩ quan trọng của mĩ học nói chung và
văn học nghệ thuật nói riêng. Lí luận về cảm hứng bi kịch đã có bề dày lịch sử hơn hai ngàn

năm nhưhg việc vận dụng nó cùng với các phạm trù thẩm mỹ khác vào nghiên cứu văn học
Việt Nam vẫn đang trong giai đoạn đầu. Trên tinh thần vận dụng lí thuyết, luận văn bước
đầu ứng dụng phạm trù này soi sáng một giai đoạn văn học Việt Nam hiện đại, giai đoạn
thời kì đổi mới 1986 -1996.
1.1.2. Việc tìm hiểu cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kỳ đổi mới là một việc làm
cần thiết, về mặt lý luận, nó bước đầu giúp ta hiểu được vị trí của cảm hứng trong sáng tác
văn học. Về mặt thực tiễn, nó góp phần giúp chúng ta nhận thức sâu sắc hơn những đặc
điểm nội dung của văn xuôi nói riêng và của văn học thời kỳ này nói chung.
1.1.3. Những năm gần đây một số những tác phẩm của văn xuôi thời kì đổi mới đã
được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Là một giáo viên giảng dạy Văn, đối với người
viết, đây là một đề tài lý thú và có ý nghĩa đối với việc nghiên cứu và giảng dạy văn học
Việt Nam, đặc biệt là văn học hiện đại, trong nhà trường.
1.2. Mục đích nghiên cứu
1.2.1. Bước đầu tái hiện những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch trong văn
xuôi Việt Nam 10 năm đầu đổi mới.
1.2.2. Trên cơ sở đó, luận văn nghiên cứu sự thể hiện cảm hứng bi kịch trên cả hai
phương diện: nội dung và nghệ thuật.

2. Lịch sử vấn đề
2.1. Nhìn chung, cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kỳ đổi mới chưa được các nhà
nghiên cứu chú ý nhiều. Có thể điểm qua một vài công trình nghiên cứu tiêu biểu sau đây:
- Cảm hứng bi kịch trong tiểu thuyết Việt Nam những năm 80, Lý Hoàn Thục
Trâm, Luận văn tốt nghiệp cử nhân khoa Ngữ văn, 1993, trường Đại học Tổng hợp
Tp.HCM.
6


Luận văn đã bước đầu có sự lý giải những nguyên nhân làm xuất hiện cảm hứng bi
kịch trong văn học thời kỳ đổi mới (về mặt xã hội cũng như trong lĩnh vực văn học). Tác giả
cũng tìm hiểu một số khái niệm về cảm hứng bi kịch và vận dụng vào việc phân tích chúng

trong một số tiểu thuyết tiêu biểu như: Thời xa vắng, Mảnh đất tình yêu, Yêu như là sống,
Một cõi nhân gian bé tí, Đám cưới không có giấy giá thú, Chim én bay, Bến không chồng,
Nỗi buồn chiến tranh. Tuy nhiên, đó mới chỉ là việc nghiên cứu cảm hứng bi kịch trong tiểu
thuyết qua việc phân tích riêng lẻ một số tác phẩm, chứ chưa đặt cảm hứng bi kịch trong sự
khái quát, hệ thống. Tác giả chủ yếu đi sâu phân tích về mặt nội dung, ít chú ý đến nghệ
thuật.
- Cảm hứng anh hùng và cảm hứng bi kịch trong tiểu thuyết viết về chiến tranh
xuất bản sau năm 1975, Võ Văn Nhơn, in trong Bình luận văn học, Niên giám 1997 (1),
Nxb Khoa học xã hội, HN, 1998.
Tác giả nhìn nhận rằng tiểu thuyết viết về chiến tranh của chúng ta trước đây không hề
biết đến bi kịch hoặc nếu có cũng chỉ là một thứ “bi kịch lạc quan”. Theo tác giả, “chiến
tranh không chỉ sản sinh ra những anh hùng, không chỉ có vinh quang mà còn có những mất
mát, đau thương, còn gây ra nhiều bi kịch cho con người, còn có những sự thật vô cùng cay
đắng” [111, tr.96]. Tác giả cho rằng cảm hứng bi kịch, với tính chất là cảm hứng chủ đạo
trong văn học giai đoạn này, chỉ bắt đầu từ Thời xa vắng của Lê Lựu. Bài viết đã phân tích
bi kịch cá nhân con người Giang Minh Sài trong tiểu thuyết trên và khẳng định: “Chính cái
bi kịch cá nhân của Giang Minh Sài, chính cái phương diện là nạn nhân đau khổ của mâu
thuẫn giữa cá nhân và xã hội đã tạo nên ý nghĩa xã hội to lớn cho nhân vật Giang Minh Sài,
đã tạo nên sức hấp dẫn riêng của Thời xa vắng, chứ cái hấp dẫn của Thời xa vắng không
phải là chuyện của một anh bộ đội anh hùng với vầng hào quang chiến thắng chói lọi” [111,
tr.98].
Tác giả còn phân tích cảm hứng bi kịch qua một số tác phẩm khác như: Mảnh đất tình
yêu, Chim én bay, Những mảnh đời đen trắng và cho rằng bi kịch trong Mảnh đất tình yêu là
bi kịch lãng mạn, ở Chim én bay là bi kịch tình người, còn cảm hứng bi kịch ương Những
mảnh đời đen trắng có sự kết hợp với cảm hứng phê phán và cảm hứng hài hước.
- Cảm hứng bi kịch nhân văn trong tiểu thuyết Việt Nam nửa sau thập niên 80,
Nguyễn Hà, TCVH, số 3/2000.

7

Trong bài viết này, tác giả nhận định rằng trong tiểu thuyết Việt Nam nửa sau thập niên
80, “Tính chất nạn nhân, phần bi đát trong số phận nhân vật được tác giả đặc biệt chú ý,
khai thác và tô đậm làm nên âm hưởng chính của tác phẩm là âm hưởng bi kịch” [36, tr.52],
và việc cảm hứng bi kịch trở lại trong văn học đã “tạo được những nét mới cho văn học”
[36, tr.51].
Tác giả cũng cho rằng có một số lượng đáng kể tác phẩm lấy chiến tranh, thân phận
người lính làm đề tài và nhân vật chính trong những tác phẩm này là những người lính thắng
trận trở về nhưng “không một chút thanh thản trong cuộc sống hòa bình”, cảm thấy lạc lõng
trong hiện tại. Tác giả khẳng định “chiến tranh thường gắn liền với bi kịch” [36, tr.54] và
chứng minh bằng việc phân tích tấn bi kịch của các nhân vật Quy (Chim én bay - Nguyễn
Trí Huân), Kiên (Nỗi buồn chiến tranh-Bảo Ninh), Hai Hùng (Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai).
Bên cạnh mối quan hệ của con người với chiến tranh, bài viết còn chú ý đến mối quan
hệ của con người với tập thể, gia đình, dòng tộc và cho rằng bi kịch của những nhân vật này
là bi kịch “một người - hai mặt”. Tác giả phân tích hai nhân vật Giang Minh Sài (Thời xa
vắng- Lê Lựu) và Vạn (Bến không chồng - Dương Hướng) để làm rõ bi kịch ấy.
Trong bài báo trên, tác giả còn đề cập đến “xu hướng tâm lý triết học” của tiểu thuyết
thời kỳ này trong một số tiểu thuyết như Một cõi nhân gian bé tí (Nguyễn Khải), Mảnh đất
tình yêu (Nguyễn Minh Châu). Tác giả cho rằng xu hướng này “đã đặt ra những vấn đề có
tính vĩnh cửu: lẽ sinh tử của con người, giá trị của hạnh phúc, số phận của cái đẹp, thực chất
của thành công và thất bại, thái độ con người trước thảm họa, sức mạnh của tình yêu...” [36,
tr.57].
Cuối cùng, tác giả nói một cách khái quát về vai trò, ý nghĩa của cảm hứng bi kịch
trong văn học (là sự bổ sung quan trọng cho các loại cảm hứng khác trong việc nhận thức
hiện thực, khơi gợi nhân tính, nuôi dưỡng năng lực yêu thương đồng loại nơi con người...).
Có thể nói, bài viết của tác giả Nguyễn Hà đã nêu được một số vấn đề chính của cảm
hứng bi kịch. Tuy nhiên, tác giả chỉ mới dừng lại ở một số tác phẩm tiêu biểu của thể loại
tiểu thuyết và cũng chỉ mới dừng lại ở sự biểu hiện của cảm hứng bi kịch về mặt nội dung.
Nhìn chung, những công trình nghiên cứu trên đây đã xem cảm hứng bi kịch như một
đối tượng nghiên cứu trong văn học từ cuối thập niên 80. Các tác giả ấy đã gặp nhau ở việc

chọn tác phẩm và có sự phân tích khá kỹ về nội dung cảm hứng bi kịch trong một số tiểu
8


thuyết tiêu biểu - chủ yếu là các tiểu thuyết viết về đề tài chiến tranh. Những bài viết của các
tác giả này đã tạo tiền đề quan trọng cho người viết nghiên cứu sâu hơn cảm hứng bi kịch
trong văn xuôi thời kỳ đổi mới. Tuy nhiên, tìm hiểu thêm cảm hứng bi kịch ở thể loại truyện
ngắn và những tiểu thuyết viết về các đề tài khác trong cuộc sống sẽ cho ta một cái nhìn
toàn diện, sâu sắc hơn về cảm hứng bi kịch trong văn học thời kỳ này. Điều ấy sẽ được
người viết bước đầu đề cập trong luận văn của mình. Đặc biệt, luận văn cũng sẽ đào sâu hơn
sự thể hiện cảm hứng về phương diện nghệ thuật để thấy rõ diện mạo của cảm hứng bi kịch
trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới.
2.2. Ngoài những công trình chủ yếu nêu trên, đây đó trong các công trình nghiên cứu
về tiểu thuyết, về văn xuôi thời kỳ sau đổi mới cũng có đề cập đến cảm hứng bi kịch. Trước
hết là một số luận văn của các học viên cao học và nghiên cứu sinh đi trước như: Những đặc
điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam 75 - 95 (Lê Thị Hường- Luận án PTS, Trường ĐH
KHXH và NV, 1995), Thành công của tiểu thuyết về đề tài chiến tranh trong 10 năm đổi
mới văn học (1986 - 1996) (Phan Huy Nghiêm - Luận văn Thạc sĩ, Trường ĐHSP Tp. HCM,
1997), Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến đầu thập niên 90 (Hoàng Thị Văn Luận án Tiến sĩ, Trường ĐHSP Tp HCM, 2001) Những đặc điểm nghệ thuật của văn xuôi
Việt Nam cuối những năm 80 - đầu những năm 90 (Hoàng Thị Hồng Hà - Luận án Tiến sĩ,
Trường ĐH KHXH và NV, 2003). Ngoài ra, cũng có nhiều bài nghiên cứu trên các sách,
báo, tạp chí đề cập qua khái niệm này. Có thể kể một số trong những công trình có đề cập
đến cảm hứng bi kịch hoặc có liên quan đến cảm hứng bi kịch về mặt nội dung lẫn nghệ
thuật như: Nghĩ về một “Thời xa vắng” chưa xa (Thiếu Mai - Văn nghệ Quân đội, số
4/1987), Nhu cầu nhận thức lại thực tại qua một “Thời xa vắng” (Nguyễn Văn Lưu - Văn
học, số 5/1987), Chim én bay - một cách nhìn về chiến tranh (Phạm Hoa - Văn nghệ, số
37/1989), Thảo luận về tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú (Văn nghệ, số ra ngày
10/2/1990), Đám cưới không có giấy giá thú hay là những nghịch lý đau xót của thực tại
(Trần Bảo Hưng - Văn nghệ Quân đội, số 6/1990), Đổi mới văn xuôi chiến tranh (Đinh
Xuân Dũng -Văn nghệ, số 51/1990), Đồng hiện - một thủ pháp nghệ thuật có hiệu quả trong

tiểu thuyết “Chim én bay” (Ngô Vĩnh Bình - Văn nghệ, số 51/1990), Vài nét về thân phận
người phụ nữ đi qua chiến tranh - qua Người mẹ tội lỗi, Nước mắt đỏ, Chim én bay (Lê
Quang Trang, Văn nghệ Quân đội, số 3/1991), Qua những cuốn sách gần đây viết về chiến
tranh (Lê Thành Nghị - Văn nghệ Quân đội, số 3/1991), Thảo luận về tiểu thuyết “Mảnh đất
lắm người nhiều ma” (Văn nghệ, số 11/1991), Bức tranh làng quê và những số phận - về
9


tiểu thuyết Bến không chồng của Dương Hướng (Nguyễn Văn Long - Văn nghệ, số
12/1991), Nguyễn Minh Châu những năm 80 và sự đổi mới cách nhìn về con người (Nguyễn
Văn Hạnh - Văn học, số 3/1993), Quan niệm con người cô đơn trong truyện ngắn hôm nay
(Lê Thị Hường - Văn học, số 2/1994), Các kiểu kết thúc của truyện ngắn hôm nay (Lê Thị
Hường - Văn học, số 4/1995), Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 qua hệ
thống mô típ chủ đề (Bích Thu - Văn học, số 4/1995), Quan niệm nghệ thuật về con người
trong văn xuôi Việt Nam sau CMT8 (Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Thị Bình - Đề tài cấp Nhà
nước, Hà Nội, 1995), Văn học Việt Nam những năm đầu đổi mới (Lê Ngọc Trà - Văn học, số
2/2002), Truyện ngắn chiến tranh nhìn từ sự vận động cửa thể loại (Tôn Phương LanNghiên cứu văn học, số 11/2004), Kĩ thuật dòng ý thức qua Nỗi buồn chiến tranh của Bảo
Ninh (Nguyễn Đăng Điệp - In trong Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb ĐHSP,
2004), Hiện tượng phân rã cốt truyện trong “Phiên chợ Giát” và “Thân phận tình yêu”
(Lưu Thị Thu Hà -evan.com.vn. 2004)...
Khi nghiên cứu về nội dung hoặc nghệ thuật văn xuôi thời kỳ đổi mới, các bài viết trên
đây có đề cập lướt qua đến bi kịch chứ chưa xem cảm hứng bi kịch như một đối tượng
nghiên cứu chính. Tuy nhiên, những bài viết trên cũng giúp ích nhiều cho người viết luận
văn trong việc tìm hiểu cảm hứng bi kịch của văn học thời kỳ này.
Từ những sự phân tích trên đây, chúng tôi thấy cần phải đi vào sâu hơn những vấn đề
về nội dung của cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kì đổi mới như: bi kịch mất mát, bi
kịch lạc lõng, bi kịch vỡ mộng, bi kịch đánh mất mình... Qua đó, cố gắng đi vào một số tác
phẩm tiêu biểu để hình dung những đặc sắc nghệ thuật trên phương diện thể hiện cảm hứng
bi kịch.

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi khảo sát
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam 10
năm đầu đổi mới (1986 - 1996). Phạm vi khảo sát của luận văn là một số tiểu thuyết và
truyện ngắn tiêu biểu được viết theo cảm hứng bi kịch của văn xuôi thời kỳ này. Vì điều
kiện tư liệu có hạn, luận văn không đề cập đến những bài nghiên cứu về cảm hứng bi kịch
trên các sách, báo nước ngoài mà chỉ tìm hiểu các tài liệu nghiên cứu có liên quan đến đề tài
ở phạm vi trong nước.

10


4. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp tổng quát của luận văn là phương pháp nghiên cứu lịch sử cụ thể, gắn
hiện tượng văn học vào giai đoạn lịch sử xã hội.
Cảm hứng bi kịch là một dạng cảm hứng sáng tạo trong nghệ thuật. Như vậy, phương
pháp nghiên cứu cụ thể có liên quan đầu tiên là phương pháp loại hình. Căn cứ vào đó, ta có
thể xác định nét bản chất loại hình của nhiều hiện tượng văn học có biểu hiện phức tạp về
mặt cảm hứng.
Luận văn cũng sử dụng phương pháp phân tích, tổng hợp như là những phương pháp
công cụ. Từ sự phân lập các yếu tố của nội dung và hình thức của tác phẩm mới có thể tìm
hiểu kĩ những biểu hiện của cảm hứng bi kịch. Mặt khác, đặt cảm hứng bi kịch vào hệ thống
các dạng cảm hứng khác sẽ cho một cái nhìn vấn đề toàn diện sâu sắc hơn. Bên cạnh đó,
luận văn cũng sử dụng thủ pháp so sánh để làm rõ cảm hứng bi kịch trong văn học thời kỳ
này.
Những phương pháp đã nêu trên có tính chất định hướng cho quá trình tổng hợp những
ý kiến đi trước và ứng dụng lý luận văn học trong thực tế nghiên cứu.

5. Đóng góp của luận văn
5.1. Vận dụng lý luận văn học vào việc nghiên cứu, làm rõ diện mạo của cảm hứng bi
kịch trong văn xuôi thời kỳ đổi mới (1986 - 1996).

5.2. Trên cơ sở đó, luận văn bước đầu góp phần cung cấp một cái nhìn khái quát từ góc
độ cảm hứng để thấy được xu hướng phát triển của văn học trước một thực tế còn “ngổn
ngang, bề bộn, bóng tối và ánh sáng, màu đỏ với màu đen, đầy rẫy những biến động, những
bất ngờ...” [70].

6. Kết cấu luận văn
Ngoài mở đầu (10 trang), kết luận (5 trang), nội dung của luận văn (124 trang) sẽ
được trình bày thành ba chương chính:
Chương 1- Cảm hứng bi kịch và những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch
trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 -1996) gồm 29 trang, nói về khái niệm
cảm hứng và cảm hứng bi kịch trong văn học. Cũng trong chương này, người viết có một cái
11


nhìn khái quát về cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam qua các thời kỳ trước những
năm đổi mới và đề cập đến những tiền đề cho sự xuất hiện cảm hứng bi kịch trong văn học
Việt Nam những năm đổi mới, cụ thể là những bước chuyển mình của xã hội cũng như của
văn học đã góp phần tạo nên diện mạo riêng cho văn xuôi Việt Nam thời kỳ này.
Chương 2 - Cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 1996) - những biểu hiện về nội dung gồm 55 trang, là một trong hai chương trọng tâm
(chương 2 và 3), tập trung tìm hiểu những biểu hiện về nội dung của cảm hứng bi kịch trong
văn xuôi Việt Nam 10 năm đầu đổi mới (1986 - 1996). Theo đó, luận văn chia ra ba mục
chính: con người với chiến tranh, con người trong áp lực của môi trường sống và con người
trong mối quan hệ với con người.
Chương 3 - Cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986 1996) - những thể hiện về nghệ thuật gồm 40 trang, dành cho vấn đề những đặc điểm
nghệ thuật thể hiện cảm hứng bi kịch trong văn xuôi thời kỳ này, qua ba phương diện: kết
cấu, xây dựng nhân vật và giọng điệu nghệ thuật.

12

CHƯƠNG 1: CẢM HỨNG BI KỊCH VÀ NHỮNG TIỀN ĐỀ CHO SỰ
XUẤT HIỆN CẢM HỨNG BI KỊCH TRONG VĂN XUÔI VIỆT
NAM THỜI KỲ ĐỔI MỚI (1986 - 1996)
1.1. Cảm hứng bi kịch
1.1.1. Khái niệm cảm hứng 1
Tác phẩm văn học không chỉ là chiếc gương soi của cuộc sống mà còn là hình ảnh chủ
quan của thế giới khách quan, nên ngoài việc tái hiện đời sống, văn học còn thể hiện tư
tưởng, quan niệm và sự lí giải của nhà văn đối với hiện thực được mô tả. Sự lí giải ấy không
thể mang tính chất lí tính khô khan mà phải gắn liền với tình cảm mãnh liệt của người nghệ
sĩ. Nói như Lê Ngọc Trà, “tư tưởng của tác phẩm không thể là những tư tưởng khô khan
thuần lý mà phải biến thành khát vọng, thành cảm hứng” [141, tr.13].
Khái niệm cảm hứng đã được đề cập từ lâu trong lý luận nghệ thuật ở Châu Âu. Có lẽ
Hegel là người đưa ra một lý luận tương đối hoàn chỉnh về nó và đã xem nó là một trong
các phạm trù mỹ học. Ông cho rằng cảm hứng là trung tâm của vương quốc nghệ thuật, là
cầu nối giữa chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận nghệ thuật. Ông viết: “Tình cảm tạo nên
trung tâm thực sự trên vương quốc chân chính của nghệ thuật; thể hiện tình cảm là cái chủ
yếu trong tác phẩm nghệ thuật, cũng như trong cảm thụ của công chúng” [145, tr. 39]. Hegel
xem cảm hứng là “sức mạnh của tâm hồn tự thể hiện trong chính nó, là nội dung chủ yếu
của lý tính và tự do” [44, tr. 208].
Đồng tình với quan điểm của Hegel, nhà phê bình Nga Bielinski cũng đề cao vai trò
của cảm hứng. Ông nói: “Mỗi một tác phẩm nghệ thuật phải là kết quả của cảm hứng chủ
đạo, phải thấm đượm nó. Thiếu cảm hứng chủ đạo thì không thể hiểu được là cái gì đã buộc
nhà thơ cầm bút và cung cấp cho anh ta sức lực và khả năng để khởi đầu và kết thúc một tác
phẩm đôi khi khá đồ sộ” [77, tr.39]. Tuy nhiên, Bielinski đã khai triển một cách cụ thể hơn

1

Khái niệm “cảm hứng” ở đây là một nội dung tình cảm của tác phẩm, bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp là

pathos - có người dịch là “cảm hứng chủ đạo”. Chúng tôi gọi tắt là “cảm hứng” theo cách dùng quen thuộc

trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam hiện nay.

13


những luận điểm còn khá trừu tượng của Hegel. Ông cho rằng trong những tác phẩm nghệ
thuật đích thực, tư tưởng không thể được diễn tả một cách khô khan, trừu tượng, giáo điều,
lí tính mà nó phải là một “nhiệt tình sinh động”. Tư tưởng phải “tạo thành linh hồn tỏa vào
trong tác tác phẩm, giống như ánh sáng chiếu vào pha lê” [44, tr.208-209]. Nói tóm lại,
“cảm hứng là sự thiết tha và nhiệt tình nồng cháy gợi nên bởi một tư tưởng nào đó” [44,
tr.208-209]. Trong tác phẩm nghệ thuật, “cảm hứng biến sự nhận thức của trí tuệ về một tư
tưởng nào đó trở thành lòng say mê đối với tư tưởng đó, trở thành năng lượng và thành khát
vọng nồng nhiệt” [44, tr.208-209].
Pospelov chủ yếu đặt ra những yêu cầu đối với cảm hứng. Đối với ông, cảm hứng phải
là “sự đánh giá sâu sắc và chân thực lịch sử đối với các tính cách được miêu tả vốn nảy sinh
từ ý nghĩa dân tộc khách quan của các tính cách ấy” [116, tr.152-153]. Ở đây, Pospelov đã
quan tâm đến tính chân lý lịch sử của tác phẩm văn học, tức là nhà văn phải yêu những cái
đáng yêu, ghét những cái đáng ghét, ca ngợi những cái đáng ca ngợi. Nếu nhà văn ca ngợi
hành động chiến đấu dũng cảm của một tên giặc ngoại xâm hay đề cao vai trò của một giai
cấp thống trị mục ruỗng thì sự ca ngợi, đề cao ấy không trở thành cảm hứng hoặc đó chỉ là
thứ cảm hứng giả tạo vì nó mất tính khách quan lịch sử. Ông viết tiếp: “Ở những tác phẩm
không có chiều sâu của hệ vấn đề, sự lí giải và đánh giá các tính cách sẽ không được nâng
lên thành cảm hứng. Ở những tác phẩm mang tư tưởng giả tạo, cảm hứng chỉ được tạo nên
do ý chí chủ quan của nhà văn và vì vậy cảm hứng sẽ mang tính chất gượng gạo, cố tình”
[116, tr.152-153].
Như vậy, từ những quan niệm của các nhà mỹ học, các nhà nghiên cứu và phê bình
văn học, chúng ta có thể hiểu một cách chung nhất cảm hứng là một tình cảm mạnh mẽ như
nhiệt tâm, say mê, mang tư tưởng của nhà văn hướng về đối tượng. Cảm hứng trong tác
phẩm nghệ thuật không phải là một thứ tình cảm giả tạo hay hời hợt mà phải là một thứ tình
cảm sâu sắc mãnh liệt. Đó phải là một nỗi đau xé lòng, một tình yêu tha thiết, một sự căm

ghét tận xương tủy kiểu “ghét cay ghét đắng ghét vào tận tâm” (Nguyễn Đình Chiểu)... Cảm
hứng trong tác phẩm phải là thứ tình cảm nghiêng về phía lẽ phải, gắn liền với những tư
tưởng lành mạnh, tiến bộ, cao đẹp. Nói cách khác, “đó là niềm say mê khẳng định chân lý, lí
tưởng, phủ định sự giả dối và mọi hiện tượng xấu xa, tiêu cực, là thái độ ngợi ca, đồng tình
với những nhân vật chính diện, là sự phê phán, tố cáo các thế lực đen tối, các hiện tượng
tầm thường...” [91, tr.268].
14


1.1.2. Các dạng cảm hứng
Cuộc sống vốn đa dạng, nên thái độ, tình cảm của nhà văn dành cho con người và cuộc
sống cũng phong phú không kém. Do đó cảm hứng cũng có nhiều dạng thức. Hegel là người
đầu tiên phân chia cảm hứng ra thành các dạng khác nhau. Trong đó, ông chú ý nhiều đến
cảm hứng anh hùng và cảm hứng bi kịch và không đánh giá cao cái mà ngày nay ta gọi là
cảm hứng phê phán. Bielinski thì cho rằng cảm hứng có 4 dạng thức: cảm hứng bi kịch, cảm
hứng kịch tính, cảm hứng lãng mạn và cảm hứng châm biếm. Pospelov cho rằng do những
khác biệt cốt yếu của bản thân cuộc sống nên cảm hứng cũng được thể hiện thành một số
dạng thức như cảm hứng anh hùng, cảm hứng bi kịch, cảm hứng kịch tính, cảm hứng
thương cảm, cảm hứng lãng mạn, cảm hứng châm biếm và cảm hứng hài hước.
Trong tác phẩm, cảm hứng ít khi tồn tại dưới một dạng thức đơn độc, mà gồm nhiều
dạng thức đan xen nhau. Ranh giới của chúng không phải lúc nào cũng rõ ràng, dứt khoát.
Chẳng hạn trong thơ Tố Hữu, đôi khi, cảm hứng anh hùng và cảm hứng lãng mạn đan cài,
quyện lẫn vào nhau tạo thành một tình cảm nồng nhiệt, chân thành. Trong bài Người con gái
Việt Nam, nhân vật trữ tình vừa hiện lên như một hình tượng anh hùng thể hiện cho lý tưởng
yêu nước của nhà thơ, vừa thể hiện một niềm tin tưởng vào tương lai tất thắng của dân tộc.
Tuy nhiên, một bức tranh dẫu có nhiều gam màu vẫn thường có một gam màu chính; một
bản hòa âm phức tạp vẫn thường có một âm chủ đạo. Các dạng thức của cảm hứng dẫu có
tồn tại đan xen nhau nhưng luôn có một dạng thức giữ vai trò nổi bật, gọi là cảm hứng chủ
đạo. Tình yêu trong tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách có yếu tố bi kịch nhưng chủ
yếu được viết bởi cảm hứng lãng mạn. Những vở bi kịch của Shakespeares không phải

không có yếu tố phê phán nhưng lại được viết bởi cảm hứng bi kịch. Vì vậy, sự đa dạng
trong cách biểu hiện cảm hứng là tất yếu trong văn học nghệ thuật. Khi cảm hứng trở thành
cảm hứng chủ đạo thì nó phải thấm nhuần trong toàn bộ thế giới hình tượng của tác phẩm.
Cảm hứng châm biếm trong tác phẩm Số đỏ của Vũ Trọng Phụng không chỉ bộc lộ qua việc
xây dựng tình huống, chân dung nhân vật mà còn cả trong lời văn, giọng văn...
Ở mỗi nhà văn khác nhau, cảm hứng và các dạng thức của nó được biểu hiện không
giống nhau. Điều này tùy thuộc vào cá tính sáng tạo và quá trình lao động nghệ thuật rất
riêng của họ. Cảm hứng lãng mạn trong thơ Xuân Diệu thể hiện cái tôi cô đơn khát khao
giao cảm với đời. Nó chi phối đến cả giọng điệu đắm say, lãng mạn và những cảm nhận tinh
tế của nhà thơ về thiên nhiên và cuộc sống. Còn cảm hứng lãng mạn trong thơ Tố Hữu là
15


cảm hứng của cái tôi gắn với cái ta chung của dân tộc, của cộng đồng. Cái tôi ấy thấm
nhuần lý tưởng cộng sản và niềm lạc quan cách mạng. Thế nên, một trong những hình tượng
nghệ thuật chủ đạo của thơ Tố Hữu là hình tượng con đường cách mạng. Đó là hình tượng
thể hiện chí hướng và lý tưởng cách mạng hướng đến cái chung và con đường tương lai của
dân tộc.
Cảm hứng và các dạng thức của nó ở mỗi thời đại văn học được biểu hiện không giống
nhau. Cảm hứng anh hùng trong văn học cổ đại phương Tây thường xây dựng hình tượng
các vị thần, những tráng sĩ hoặc những anh hùng (héros) đã lập nên những chiến công phi
thường vì sự tiến bộ của nhân loại và thời đại như Prométhée (Prométhée bị xiềng),
Achilles, Hektor (Iliade của Homer)... Trong các thời đại sau, với điều kiện của các giai
đoạn phát triển khác của xã hội, cảm hứng anh hùng thường phản ánh các sự kiện lịch sử có
thật hoặc làm sống lại những nhân vật lịch sử có thật của dân tộc. Trong đó những người
anh hùng sẵn sàng xả thân vì lợi ích của dân tộc và nhân dân trong các tác phẩm Bài ca
chàng Rôlăng của văn học Pháp, Piotr đại đế, Chiến tranh và hòa bình... của văn học Nga.
Đó là xét về mặt lịch đại. Về mặt đồng đại, cảm hứng và các dạng thức của nó ở mỗi nền
văn học dân tộc khác nhau cũng được biểu hiện khác nhau. Cảm hứng anh hùng với mẫu
hình những người anh hùng hảo hán đề cao đạo đức “nghĩa”, “nhân” như những nhân vật

anh hùng Lương Sơn Bạc, những nhân vật anh hùng, nghĩa khí trong Tam quốc chí của văn
học Trung Quốc, hoặc Từ Hải trong văn học Việt Nam không giống với mẫu anh hùng hiệp
sĩ trong văn học phương Tây. Cơ sở của những nét riêng này có từ quan niệm về con người
trong bản sắc văn hoa của từng dân tộc. Đối với văn hoa Trung Quốc, mẫu người anh hùng
gắn liền với quan niệm về người “quân tử” của Nho giáo. Hoặc cảm hứng châm biếm với
cách vận dụng độc đáo các biểu tượng và ngôn ngữ dân gian của thơ Nôm truyền tụng Hồ
Xuân Hương chỉ có trong văn học Việt Nam mà thôi.
Như vậy, khái niệm cảm hứng, với những dạng thức khác nhau của nó, là một trong
những khái niệm trọng tâm và xuyên suốt của lý luận văn học, dùng để xem xét những vấn
đề về nội dung tư tưởng, tình cảm chính của tác giả thể hiện trong tác phẩm. Nó cũng là một
khái niệm cơ bản nhằm tạo tiền đề cho việc đánh giá những vấn đề liên quan đến phong
cách và cá tính sáng tạo của nhà văn. Hơn nữa, chính nó gắn kết những đóng góp về mặt tư
tưởng, tình cảm của nhà văn vào lịch sử văn học nói riêng, lịch sử tư tưởng nhân loại nói
chung.
16


1.1.3. Cảm hứng bi kịch trong văn học

1

Cuộc sống không phải lúc nào cũng được tô điểm bởi màu hồng. Khi xã hội có giai
cấp ra đời thì trong xã hội luôn tồn tại hai thế lực: cái tốt đẹp và cái xấu xa. Sự xung đột
giữa cái tốt đẹp, cái thiện và cái xấu xa, cái ác, làm xuất hiện cái bi. Nhưng theo các nhà mỹ
học, nếu cái hài là xung đột giữa cái tốt đẹp và một phần cái xấu thì cái bi xuất hiện khi cái
tốt đẹp có sự xung đột với toàn bộ cái xấu xa. Như vậy, bản chất của cái bi là sự xung đột.
Song không phải xung đột nào cũng mang tính chất bi. Bielinski cho rằng: “Cái bi bao hàm
trong sự xung đột giữa sự say mê của con tim với tư tưởng về nghĩa vụ - bao hàm trong sự
đấu tranh bắt nguồn từ sự xung đột đó và sau cùng, bao hàm ở sự thắng lợi hoặc sụp đổ” [
116, tr.169]. Như vậy, theo Bielinski, xung đột tạo nên cái bi là xung đột giữa tình cảm cá

nhân và tư tưởng về nghĩa vụ hướng đến cái chung mang tính cộng đồng. Cũng theo
Bielinski, xung đột tạo nên cái bi là xung đột mang tính chất quá trình. Trong đó, vấn đề
không chỉ là xung đột mà chính là ở sự kết thúc xung đột. Tuy nhiên, trước đó, theo quan
điểm của Marx và Engel, cơ sở của cái bi là sự “xung đột giữa yêu cầu tất yếu về mặt lịch
sử với việc không có khả năng thực hiện yêu cầu đó trong thực tiễn” [91, tr.159]. Từ hai
quan điểm trên, có thể thấy rằng, xuất phát từ góc độ triết học về mối quan hệ giữa cá nhân
và xã hội, theo quan điểm Marxit, cái bi là hệ quả của xung đột tất yếu giữa hai phương diện
tình cảm và lý trí, giữa yêu cầu của thời đại và khả năng của con người. Như vậy, xung đột
trong bi kịch không phải là những xung đột thông thường mà phải là những xung đột mang
ý nghĩa xã hội, lịch sử, nhân sinh, ở đó, con người phấn đấu để tự vượt lên chính mình. Tuy
nhiên, bi kịch trong văn học nghệ thuật hiện đại xuất hiện đa dạng hơn nhiều. Có thể thấy ở
đây những bi kịch của hạnh phúc cá nhân, bi kịch của một nỗi đau, nỗi mất mát không thể
nào quên trong quá khứ, bi kịch của con người lạc lõng với hoàn cảnh...
Như trên đã nói, bi kịch gắn liền với sự xung đột giữa cái tốt đẹp và cái xấu xa, gắn
liền với nỗi đau khổ của con người. Mặt khác, cảm quan bi kịch chỉ hình thành khi con
người có sự phát triển nhất định về trí tuệ và phẩm chất mới có thể tự ý thức về tình trạng bi
kịch của mình. Bi kịch chỉ xảy ra khi con người có sự đau khổ, tổn thất. Nhưng sự đau khổ,

1

Khái niệm “bi” hay “bi kịch” ở đây được xem xét dưới góc độ một phạm trù thẩm mỹ, chứ không xét

dưới góc độ một thể loại của văn học kịch và sân khấu.

17


tổn thất ấy không phải chỉ là hệ quả của sự xung đột với hoàn cảnh bên ngoài mà còn là hệ
quả của sự xung đột với chính bản thân mình.
Mặt khác, theo Pospelov: “Khi ở trong tình huống bi kịch, người ta trải nghiệm sự

căng thẳng và sự lo âu sâu sắc trong tâm hồn, khiến người ta phải chịu những đau khổ,
thường rất nặng nề”. Pospelov còn cho rằng những lo âu, đau khổ này nảy sinh chủ yếu
không phải do “những xung đột với các thế lực nào đó từ bên ngoài, đe dọa những lợi ích
thiết cốt nhất, đôi khi đe dọa chính ngay sự sống của người ta, và gây ra sự phản kháng mà
chủ yếu ở “những mâu thuẫn và đấu tranh bên trong, nảy sinh trong ý thức, trong tâm hồn
con người”[116, tr.170]. Nhân vật Hộ trong tác phẩm Đời thừa của nhà văn Nam Cao làm
sao có thể lâm vào bi kịch nếu anh không có sự đấu tranh, dằn vặt đầy đau đớn trong tâm
hồn vì nhận ra sự tha hóa ngòi bút lẫn nhân cách của mình?
Đứng từ phương diện biểu hiện, nếu cái hài xuất hiện khi cái đẹp đủ sức chiến thắng
cái xấu thì cái cái bi xuất hiện khi cái đẹp bị cái xấu lấn át và vùi dập. Như vậy, nói đến cái
bi là nói đến nỗi đau khổ, mất mát, chết chóc. Đó là nỗi đau khổ, dằn vặt trong nội tâm.
Nhưng không phải mọi nỗi đau khổ và chết chóc đều là cái bi. Cái chết đáng đời của một kẻ
xấu, hoặc cái chết ngẫu nhiên không mang ý nghĩa cao cả của một người tốt cũng không thể
gọi là cái bi. Cái bi là sự đau thương mất mát, nhưng là sự đau khổ mất mát của lý tưởng,
của cái cao cả, của cái đẹp. Do vậy, cái bi gần với cái cao cả. Ở đây, nhân vật bi kịch không
phải là những nhân vật phản diện. Aristote trong Nghệ thuật thi ca đã cho rằng nếu hài kịch
nhằm “miêu tả những người xấu nhất” thì bi kịch lại nhằm “miêu tả những người tốt nhất so
với những người trong thực tế” [5,tr.l85].
Theo Aristote, bi kịch phải có tác dụng “thanh lọc” tâm hồn con người. “Bi kịch làm
thức tỉnh tình thương và nỗi sợ hãi và qua đó thực hiện sự thanh lọc đối những cảm xúc ấy”
[20, tr.35]. Aristote còn giải thích thêm “sự xót thương nảy sinh là khi ta thấy một người vô
tội mà chịu điều bất hạnh, còn sự sợ hãi nảy sinh là khi ta thấy một người như ta lại gặp sự
bất hạnh” [5, tr.198]. Ông còn cho rằng, bi kịch hay nhất là bi kịch mà số phận của nhân vật
trong cốt truyện thay đổi “từ hạnh phúc sang bất hạnh”, chứ không phải là “từ bất hạnh sang
hạnh phúc”. Như vậy bi kịch trong nghệ thuật không làm cho người ta bi quan chán nản mà
làm cho người ta cảm thấy được “thanh lọc”. Bi kịch là “một loại hình thẩm mỹ nghiêm
trang dùng tiếng khóc để răn đời” [74, tr.73]. Bi kịch phải khích lệ và biểu dương sự sống.
Bi kịch đặt chúng ta cận kề cái chết để chúng ta hiểu hết giá trị cuộc sống và biết quý sự
18

sống. Bi kịch giúp chúng ta “lĩnh hội cuộc sống trong sự phong phú, phức tạp có thật của
nó, đồng thời khơi dậy những tình cảm cao cả, lành mạnh, kích thích những hành động
mãnh liệt và sự tham gia tích cực vào cuộc sống” [91, tr.160]. Và như vậy, cảm xúc bi kịch
trong tác phẩm văn học không chỉ là sự xót xa, thương tiếc, đồng cảm với nhân vật mà còn
đi liền với niềm trân trọng, cảm phục những con người có sức mạnh vượt ra khỏi sự tầm
thường của cuộc sống.
Bi kịch trong tác phẩm văn học rất đa dạng. Đó có thể là bi kịch của cái mới, cái tiến
bộ, cái cách mạng còn đang trong thế yếu. Đây chính là một dạng của bi kịch lịch sử. Ở
dạng bi kịch này, nhân vật đứng lên vì yêu cầu của lịch sử, đại diện cho sự tiến bộ của nhân
loại, nhưng điều kiện để thực hiện yêu cầu đó lại chưa chín muồi. Cái chết của nhân vật là
một cái chết đầy bi kịch nhưng không bi thảm. Vì cái chết đó có tác dụng cổ vũ mọi người
đứng dậy đấu tranh cho lẽ phải. Cái chết của những người nghĩa sĩ Cần Giuộc trong tác
phẩm Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc không hề uổng phí vì nó đã cổ vũ cho những người còn
sống tiếp tục đứng dậy để chống lại bọn xâm lược Pháp. Cái chết của họ là cái chết đi vào
lịch sử. Bi kịch của cái mới ở đây là bi kịch của những người nông dân “thấp cổ bé họng”
lần đầu tiên đứng lên nắm ngọn cờ khởi nghĩa.
Từ phương diện lịch sử, theo Karl Marx, bi kịch của cái cũ là “sự lầm lạc của những
con người chưa nhận thức ra tính tất yếu của quá trình đang chết dần cái cũ, nên vẫn đem
hết tài trí và sức lực của mình ra để bảo vệ nó, do đó họ không thể tránh khỏi thất bại thảm
thương và bị tiêu vong oan uổng” [74, tr.81]. Chàng Don Quichotte trong một tác phẩm
cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Cervantes là một điển hình của loại bi kịch này. Chàng
chiến đấu cho lý tưởng cao đẹp nhưng lý tưởng đó trở nên lạc lõng, trở thành “ảo tưởng” khi
thời đại hiệp sĩ đã qua rồi.
Một dạng bi kịch có phần mang tính chất “định mệnh” cũng thường thấy trong văn học
là bi kịch của sự lầm lẫn, của sự kém hiểu biết. Oedipe trong tác phẩm Oedipe làm vua (của
tác giả Sophocle), do nhầm lẫn đã giết cha và lấy mẹ ruột của mình. Khi biết ra sự thật,
Oedipe đã tự chọc thủng đôi mắt mình để trừng phạt cho sự lầm lẫn tai hại ấy. Chàng dũng
tướng da đen Othelllo trong một vở bi kịch cùng tên của nhà văn Shakespeare vì mù quáng,
quá tin kẻ thù mà giết đi người vợ yêu dấu của mình. Cuối cùng tỉnh ra, chàng phải tự tìm

đến cái chết để trả giá cho sự mù quáng ấy.

19


Trong văn học còn xuất hiện dạng bi kịch của những khát vọng không thực hiện được
của con người, thể hiện những nỗi dằn vặt, đau khổ. Bi kịch này gắn liền với nỗi đau của
những con người bình thường trong xã hội. Nhưng nỗi đau của họ không là của riêng ai mà
là nỗi đau chung của nhân loại - là nỗi đau đời nên luôn để lại những day dứt trong lòng
người. Nỗi đau khổ của nàng Kiều (Truyện Kiều - Nguyễn Du), nàng Tiểu Thanh (Độc Tiểu
Thanh kí - Nguyễn Du) cũng là nỗi đau chung của những con người- đặc biệt là những
người phụ nữ- tài hoa nhưng bạc mệnh trong thời đại phong kiến. Nói chung, dù là bi kịch
gì đi nữa thì các dạng bi kịch ấy phải mang ý nghĩa xã hội rộng lớn, có ảnh hưởng đến lịch
sử, lẽ sống, đạo đức và số phận con người.
Cảm hứng bi kịch trong văn học qua các thời kì lịch sử khác nhau cũng có sự khác
nhau. Cảm hứng bi kịch trong văn học cổ đại Hi Lạp chú trọng đến các đề tài lịch sử, phản
ánh những lỗi lầm trong cuộc đời... Nội dung của xung đột bi kịch trong nghệ thuật cổ Hi
Lạp thường là mâu thuẫn giữa con người và “định mệnh” (Promété bị xiềng, Oedipe làm
vua...). Cảm hứng bi kịch trung cổ phương Tây mang màu sắc tôn giáo rõ rệt, gắn liền với
truyền thuyết về sự phạm tội của Adam và Eva và tinh thần tuẫn giáo của Chúa Jêsu. Cảm
hứng bi kịch trong thời kì này thường ca ngợi những thảm cảnh, những đau khổ của con
người. Cảm hứng bi kịch thời Phục hưng là một bước tiến quan trọng. Nó đã phản ánh
những xung đột sâu sắc giữa một bên là lý tưởng nhân văn, hướng về tự do và một bên là
những xiềng xích trói buộc con người. Hay nói cách khác, nó phản ánh sự xung đột giữa
những tính cách khổng lồ với hoàn cảnh xã hội khắc nghiệt sẵn sàng đè bẹp những tính cách
khổng lồ đó (Hamlet của Shakespeare). Bi kịch cổ điển lại phản ánh sự xung đột giữa dục
vọng và nghĩa vụ, phản ánh những vấn đề đạo đức, chuẩn mực và những dục vọng. Nó mỹ
hóa những hoàn cảnh trớ trêu giữa tình cảm và lý trí. Đó là thứ bi kịch “ngập ngừng” [74,
tr.92]. Đối lập với cảm hứng bi kịch cổ điển, cảm hứng bi kịch trong thời đại ánh sáng có
khát vọng khám phá đến tận cùng của tình cảm, tâm trạng nhân vật, qua đó, hướng đến

khám phá chiều sâu con người. Vì vậy, nó thể hiện rất nhiều trạng thái cảm xúc mãnh liệt
của con người từ sự nồng nhiệt của khát khao, đàm mê, cho đến những căm giận, kiêu hãnh,
đau đớn và hi vọng... Âm mưu và tình yêu của nhà văn Schiller (Đức) là một vở bi kịch như
thế.
Cảm hứng bi kịch trong văn học nửa cuối thế kỉ XIX đến nay chủ yếu là bi kịch cá
nhân với những khát vọng của mọi con người bình thường trong xã hội. Các nhà văn đã nêu
20


lên sự xung đột giữa cá nhân và xã hội, giữa con người và hoàn cảnh. Bi kịch này “có yếu tố
vạch trần và lên án gay gắt cái xấu và dạy cho con người biết trân trọng những nguyện vọng
chính đáng của mỗi người” [74, tr.85]. Ta có thể thấy điều này trong tiểu thuyết Anna
Karênina của Lev Tolstoi, tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của Dostoievski, tiểu thuyết
Cuốn theo chiều gió Magaret Mitchell, truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao...
Xét về chiều đồng đại, cảm hứng bi kịch ở mỗi nền văn học của các dân tộc cũng
không giống nhau. Cảm hứng bi kịch ở phương Đông nói chung, ở Việt Nam nói riêng có lẽ
do hoàn cảnh lịch sử, văn hóa riêng, nên dường như ít có những tác phẩm mang cảm hứng
bi kịch lịch sử đồ sộ kiểu Hamlet như ở phương Tây. Nhưng nhìn chung, những bi kịch lịch
sử và bi kịch cá nhân cũng hình thành và phát triển phong phú. Dưới đây, luận văn sẽ có cái
nhìn khái quát về cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam qua các thời kì lịch sử khác
nhau.
1.1.4. Cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam
Cảm hứng bi kịch xuất hiện từ rất sớm trong văn học Việt Nam. Cũng giống như các
nền văn học khác trên thế giới, cảm hứng bi kịch trong văn học Việt Nam gắn liền với sự
hình thành nhà nước, giai cấp trong xã hội. Cảm hứng bi bịch xuất hiện lần đầu tiên có lẽ là
ở truyền thuyết Mỵ Châu Trọng Thủy. Cái chết của An Dương Vương và của Mỵ Châu là
một bi kịch. Đây có lẽ là bi kịch của cá nhân trong một thời kỳ lịch sử mà con người ở thời
đại đó thường có những hạn chế nhất định về kế sách đối với đất nước, về nhận thức và thái
độ đối với kẻ thù. Những hạn chế ấy chính là những nguyên nhân góp phần đẩy họ lâm vào
hoàn cảnh bi kịch. Chính vì thế mà An Dương Vương mới mất cảnh giác, quá tin vào kẻ

địch mà không mảy may có sự nghi ngờ, phòng bị gì, nên đã để mất Loa Thành, phải giết
con gái và tự vẫn. Còn Mỵ Châu là một cô gái ngây thơ, vì quá yêu Trọng Thủy, không phân
biệt đâu là bạn là thù, nên cuối cùng nàng đã vô tình trở thành một “tội nhân” đẩy đất nước
rơi vào tay giặc và phải nhận lãnh cái chết đau thương. Bi kịch này mang tính thời đại - lịch
sử, nhưng nó như một bài học cảnh giác cho con người muôn đời vì sự lầm lẫn, cả tin của
mình.
Không chỉ có bi kịch lịch sử, văn học Việt Nam cũng đã chú ý đến bi kịch thân phận
của cá nhân con người. Bi kịch của Trương Chi (tác phẩm Trương Chi Mỵ Nương) và của
Thị Kính (tác phẩm Quan Ấm Thị Kính) phản ánh mối xung đột giữa khát vọng chính đáng
21


riêng tư của con người và khả năng không thể thực hiện được những khát vọng đó trong
cuộc sống. Trương Chi là một chàng trai tài hoa yêu tha thiết một cô gái nơi lầu son gác tía.
Nhưng chàng không được cuộc đời phú cho cái hình hài tương xứng với tài năng và tâm hồn
mình nên cuối cùng phải lâm vào bi kịch của sự đau khổ, nhớ thương tuyệt vọng và cuối
cùng kết thúc cuộc đời bằng cái chết thương tâm. Cái chết của Trương Chi không chỉ là hậu
quả của sự không hoàn thiện của cuộc đời, của bản thân mà còn là hậu quả của khát vọng
đặt nhầm chỗ. Chàng đã sai lầm khi đặt tình yêu vào một con người chưa có tình yêu sâu
sắc như Mỵ Nương. Ngoài ra, chúng ta có thể thấy tấn bi kịch của sự ngộ nhận trong truyện
Hòn vọng phu. Người anh sau bao năm thất lạc với em gái, khi gặp lại do không biết nên đã
lấy chính em ruột của mình làm vợ. Khi biết được sự thật, chàng đã đau khổ và bỏ đi biệt
tích, để rồi chàng lại gây thêm một nỗi đau khổ cho chính người vợ - cũng là em ruột của
mình. Chuyện người con gái Nam Xương cũng là một bi kịch của sự ngộ nhận. Người chồng
hiểu lầm lời con nên đã nghi oan vợ mình ngoại tình. Chính sự hiểu lầm ấy đã khiến cho
người vợ đau khổ mà tìm đến cái chết để giải oan cho mình.
Văn học luôn quan tâm đến số phận con người. Nhưng con người trong văn học viết từ
thế kỷ X đến nửa đầu thế kỷ XVII - một giai đoạn văn học nặng về tính chất quan phương chủ yếu là con người nghĩa vụ, con người công dân chứ chưa phải là con người cá nhân.
Con người trong văn học giai đoạn này ít có sự tự ý thức về nỗi đau khổ của mình. Ngay cả
bản thân văn học ít có điều kiện hướng tới khám phá, thể hiện số phận của cá nhân. Vì vậy,

cảm hứng bi kịch có chăng chỉ thể hiện một cách rất mờ nhạt trong những dòng thơ tự thuật,
cảm hoài, ngôn hoài của các nhà Nho. Có thể nói, truyền thống bi kịch ấy bị đứt đoạn một
thời gian do quan niệm sáng tác riêng của văn học phong kiến.
Đến cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, cảm hứng bi kịch thực sự trở thành trào
lưu với hàng loạt những tác phẩm đề cập đến số phận con người, đặc biệt là người phụ nữ,
như thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, các khúc ngâm như Chinh phụ ngâm, Cung
oán ngâm khúc... và đỉnh cao là Truyện Kiều. Bi kịch trong văn học giai đoạn này chủ yếu là
bi kịch của người phụ nữ, gắn liền với nhu cầu giải phóng tình cảm của người phụ nữ. Đó là
những bi kịch cá nhân nhưng có ý nghĩa điển hình trong xã hội bấy giờ. Đó là một cái xã hội
mà số phận khổ nhục của người phụ nữ như một “định mệnh”, nói như Nguyễn Du: “Đau
đớn thay phận đàn bà/ Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Truyện Kiều). Người phụ nữ
trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương là người có tài, có tình luôn khao khát hạnh phúc, nhưng
22


hạnh phúc cứ trêu ngươi; lúc nào như cũng muốn phá tung mọi xiềng xích của lễ giáo phong
kiến nhưng cuối cùng cũng cảm thấy cô đơn bất lực. Cảm hứng bi kịch trong Chinh phụ
ngâm của Đặng Trần Côn phản ánh xung đột giữa hạnh phúc, tình yêu của tuổi trẻ với lý
tưởng công danh của chế độ phong kiến, với chiến tranh phong kiến phi nghĩa. Người chinh
phụ có hạnh phúc mà không được hưởng hạnh phúc, có tình yêu mà không được hưởng tình
yêu vì chồng của nàng đi chinh chiến biền biệt không thấy ngày về. Nàng bị chôn vùi tuổi
thanh xuân trong đau khổ, nhớ nhung, sầu muộn vì chờ đợi. Đối với nàng, hạnh phúc chỉ là
một khoảng không vô tận, đến nỗi: “Tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không”. Trong
Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều đã đề cập đến mối xung đột giữa nhu cầu giải
phóng tình cảm của người phụ nữ với những luật lệ ngặt nghèo của chế độ phong kiến.
Người cung nữ trong tác phẩm luôn khát khao được sống hạnh phúc như những con người
bình thường khác nhưng thực tại nàng đang chết dần chết mòn trong cung vua phủ chúa.
Cuối cùng, nàng hoàn toàn lâm vào cảnh bất lực, tuyệt vọng: “Nghĩ mình lại ngán cho mình/
Cái hoa đã trót gieo cành biết sao!”. Nhưng cảm hứng bi kịch trong văn học giai đoạn này
được thể hiện một cách sâu sắc nhất trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Đó là bi kịch của

một người phụ nữ đẹp, tài hoa, nhưng cuộc đời của nàng là “Thanh lâu hai lượt thanh y hai
lần”, suốt đời cứ phải “Giật mình mình lại thương mình xót xa” trước những bất trắc của
cuộc đời. Bi kịch của nàng Kiều cũng là bi kịch chung của những người phụ nữ tài hoa
nhưng bạc mệnh mà nguyên nhân gây ra bi kịch là những thế lực tàn bạo của xã hội phong
kiến.
Một vấn đề đặt ra là tại sao cảm hứng bi kịch trở thành một cảm hứng nổi bật trong
văn học giai đoạn này?
Một đặc điểm của văn học là luôn phản ánh đời sống con người trong hoàn cảnh lịch
sử - xã hội cụ thể. Xã hội Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ
XIX có những biến động dữ dội.
Giai cấp phong kiến không còn năng lực quản lý mà lao vào cảnh ăn chơi, tranh giành
quyền lực, đâm chém lẫn nhau, gây ra những cuộc nội chiến liên miên. Cuộc đấu tranh giai
cấp diễn ra trong xã hội hết sức gay gắt. Đến thế kỷ XIX, khi nhà Nguyễn lên cầm quyền,
thực dân Pháp đã bắt đầu xâm lược nước ta càng thúc đẩy chế độ phong kiến nhanh chóng
suy tàn. Trong bối cảnh xã hội như vậy, thân phận con người trở nên mong manh hơn bao
giờ hết, đặt biệt là số phận của người phụ nữ.
23


Cũng trong bối cảnh xã hội mà đạo lý, luân thường không còn khuôn thước, trật tự kỷ
cương suy đồi như vậy, con người cá nhân đã có sự thức tính mạnh mẽ. Thay vào việc quan
tâm đến việc giáo hóa dân chúng, yên dân như quan niệm của nho giáo, các nhà văn đã bắt
đầu quan tâm đến số phận cá nhân của con người. Ngay cả sự chuyển biến tư tưởng lúc này
cũng ảnh hưởng đến cảm nhận về cuộc đời của những nhà nho, tầng lớp sáng tác chính của
văn học thời trung đại.
Mặt khác, bản thân sự vận động của văn học Việt Nam giai đoạn này cũng chi phối sự
phát triển của cảm hứng bi kịch. Quá trình ý thức trong cá nhân người sáng tác gắn liền với
sự rạn vỡ các đề tài cũ, các hình thức văn học sẵn có, làm nảy sinh các đề tài, thể loại mới
và hình thức miêu tả mới. Đặc biệt, với sự ra đời của thể loại khúc ngâm và truyện thơ, cảm
hứng bi kịch trong văn học giai đoạn này mới có thể phản ánh được số phận con người một

cách sâu sắc và toàn diện hơn, có thể biểu hiện được đời sống nội tâm phong phú, phức tạp
của con người. Bởi vì đặc điểm của thể loại khúc ngâm, nói như Đặng Thai Mai là “cả tâm
trạng ngưng đọng trên một khối sầu” [92. tr.68], có nghĩa là đặc trưng thể loại hướng đến
thể hiện những dằn vặt trong nhớ thương, sầu khổ của con người. Đỉnh cao của thể loại
truyện thơ Nôm là Truyện Kiều. Theo Trần Đình Sử, Truyện Kiều kế thừa khả năng đi sâu và
diễn tả nội tâm nhân vật của các khúc ngâm nên là một tác phẩm xuất sắc trong việc thể
hiện chiều sâu tâm trạng của nhân vật bi kịch [118].
Văn học Việt Nam từ cuối thế kỉ XIX đến nửa đầu thế kỉ XX cũng nói nhiều đến nỗi
cô đơn, hụt hẫng, thất vọng, đau khổ của con người. Tác phẩm đầu tiên của văn học giai
đoạn này thể hiện cảm hứng bi kịch là Truyện thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản.
Câu chuyện là lời sám hối của một người (thầy Lazarô Phiền) vì mắc mưu gian mà sinh
ghen tuông, giết oan bạn và vợ của mình. Nhưng cảm hứng bi kịch được thể hiện khá sâu
sắc chỉ có thể kể đến tác phẩm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và một số truyện ngắn, tiểu
thuyết của nhà văn Nam Cao. Bởi những nhân vật trong những tác phẩm này có ý thức sâu
sắc về nỗi đau của mình, có những giằng xé đau đớn trong nội tâm, thậm chí cái chết của họ
để lại những ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc. Cảm hứng bi kịch trong văn học giai
đoạn này chủ yếu phản ánh mối xung đột không thể giải quyết được giữa con người và hoàn
cảnh, giữa cá nhân và xã hội. Tố Tâm và Đạm Thủy (tác phẩm Tố Tâm) lâm vào bi kịch là
do không tìm thấy sự hài hòa giữa tình yêu lứa đôi tự do và lễ giáo phong kiến. Đặc biệt, bi
kịch cá nhân trong một số truyện ngắn và tiểu thuyết của nhà văn Nam Cao mang ý nghĩa
24


khái quát rất cao. Bi kịch tha hóa của Chí Phèo (tác phẩm Chí Phèo) - một anh nông dân
hiền lành, lương thiện, giàu mơ ước nhưng cuối cùng bị tước quyền làm người, phải sống
kiếp sống của loài quỷ dữ - cũng thể hiện bi kịch chung của những người nông dân nghèo ở
nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám: bi kịch không được quyền làm người. Bi
kịch “vỡ mộng”, “chết mòn” về tinh thần của Hộ (Đời thừa), Thứ (Sống mòn)... cũng là bi
kịch chung của những người trí thức tiểu tư sản nghèo trong xã hội bấy giờ. Qua hình thức
độc thoại nội tâm, các nhân vật bi kịch trong những tác phẩm của Nam Cao luôn có nhưng

trăn trở, suy tư, dằn vặt đau đớn trong nội tâm để cố vượt lên hoàn cảnh để bảo vệ nhân
phẩm của mình. Tuy nhiên, các nhân vật này cuối cùng thường lâm vào cảnh bế tắc, không
lối thoát vì không thể chiến thắng nổi hoàn cảnh.
So với văn học giai đoạn trước, cảm hứng bi kịch trong văn học giai đoạn này đã có
một bước tiến. Bởi các nhà văn đã bước đầu có cái nhìn nhiều chiều về con người. Họ đã
xây dựng được loại nhân vật “lưỡng hóa tính cách” [148, tr.208]. Đây là kiểu nhân vật có
tính cách không thuần nhất mà luôn có sự giằng co, tự mâu thuẫn rất phức tạp. Trong những
tác phẩm của Nam Cao, bi kịch càng sâu sắc hơn khi có sự di chuyển điểm nhìn của nhà văn
sang điểm nhìn của nhân vật (tiêu biểu là tác phẩm Chí Phèo).
Cảm hứng bi kịch trong văn học từ 1945 đến trước thời kỳ đổi mới (1986) xuất hiện
không nhiều. Riêng thời kỳ chiến tranh, do hoàn cảnh lịch sử khá đặc biệt nên văn học hầu
như xếp lại cảm hứng bi kịch. Do yêu cầu “động viên”, “cổ vũ” nên các tác phẩm thời kỳ
này chủ yếu được viết theo khuynh hướng sử thi và lãng mạn. Cái chết của những người anh
hùng như Nguyễn Văn Trỗi trong Bất khuất hoặc của chị Sứ trong Hòn Đất (Anh Đức) được
viết bởi cảm hứng anh hùng ca. Cảm hứng bi kịch nếu có chăng thì có lẽ đó chỉ là một thứ
“bi kịch lạc quan” mà thôi.
Những năm sau chiến tranh, do dư âm của chiến thắng vẫn còn vang vọng nên văn học
vẫn tiếp tục được viết theo cảm hứng sử thi. Nhiều tác phẩm văn học giai đoạn từ sau 1975
đến những năm 80 vẫn được viết theo dấu ấn quen thuộc của thời kỳ trước như Vùng trời
của Hữu Mai, Tháng ba ở Tây Nguyên của Nguyễn Khải, Miền cháy của Nguyễn Minh
Châu..
Phải đến thời điểm những năm đầu của thập niên 80 mới có một vài tín hiệu đổi mới từ
các cây bút có tên tuổi như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Xuân Thiều,
Hoàng Lại Giang... Các nhà văn đã bước đầu quan tâm đến nhân vật cá nhân, đến số phận
25