đặc điểm văn học tầm căn qua sáng tác của phùng ký tài (roi thần, gót sen ba tấc, âm dương bát quái)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Đinh Thị Nhung

ĐẶC ĐIỂM VĂN HỌC TẦM CĂN
QUA SÁNG TÁC CỦA PHÙNG KÝ TÀI
(ROI THẦN, GÓT SEN BA TẤC, ÂM DƯƠNG BÁT QUÁI)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Đinh Thị Nhung

ĐẶC ĐIỂM VĂN HỌC TẦM CĂN
QUA SÁNG TÁC CỦA PHÙNG KÝ TÀI
(ROI THẦN, GÓT SEN BA TẤC, ÂM DƯƠNG BÁT QUÁI)

Chuyên ngành: VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
Mã số: 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC
TS. ĐINH PHAN CẨM VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin chân thành cảm ơn khoa Ngữ Văn, phòng Sau Đại học trường
Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh đã tạo mọi điều kiện thuận lợi để
tôi hoàn thành luận văn.
Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn và sự trân trọng sâu sắc đến cô, TS. Đinh
Phan Cẩm Vân – người đã gợi ý và rất nhiệt tình giúp tôi thực hiện luận văn
này.
Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn đến các thầy cô đã giảng dạy và cung cấp
cho tôi những kiến thức quý giá trong suốt những năm học tập tại trường.
Cuối cùng, xin gửi lời cảm ơn gia đình và bạn bè đã luôn đồng hành,
ủng hộ và động viên tôi trong quá trình học tập, nghiên cứu và hoàn thiện
luận văn.
Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 6 năm 2012


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số
liệu, kết quả nêu trong luận văn là hoàn toàn trung thực, chưa từng được công
bố trong một công trình khoa học nào.
Tác giả
Đinh Thị Nhung


MỤC LỤC
LỜI CẢM ƠN .......................................................................................... 2
LỜI CAM ĐOAN .................................................................................... 3
MỤC LỤC ................................................................................................ 4

DẪN NHẬP .............................................................................................. 7
1. Lí do chọn đề tài ....................................................................................... 7
2. Lịch sử vấn đề ........................................................................................... 8
3. Phạm vi đề tài ......................................................................................... 11
4. Phương pháp nghiên cứu và bố cục luận văn ..................................... 11

CHƯƠNG 1: VĂN HỌC TẦM CĂN VÀ PHÙNG KÝ TÀI ............ 13
1.1. Dòng văn học tầm căn......................................................................... 13
1.1.1. Khái niệm “tầm căn” và văn học tầm căn ...................................... 13
1.1.2. Nguyên nhân ra đời ......................................................................... 17
1.1.3.

Đặc điểm của văn học tầm căn ................................................... 23

1.2. Phùng Ký Tài – người miệt mài đi tìm văn hóa ............................... 32
1.2.1. Nhà văn, họa sĩ, nhà văn hóa Phùng Ký Tài................................... 32
1.2.2. Bộ ba “quái thế kì đàm” .................................................................. 36

CHƯƠNG 2: THIÊN TÂN – CẢM HỨNG TRONG “QUÁI THẾ KÌ
ĐÀM” ..................................................................................................... 42
2.1. Đôi nét về vùng đất lịch sử - văn hóa Thiên Tân ............................. 42


2.1.1. Thiên Tân thời kỳ trước những năm 1860 ...................................... 42
2.1.2. Thiên Tân từ 1860 trở đi ................................................................. 45
2.2. Thiên Tân – nơi “tầm căn” của Phùng Ký Tài ................................ 48
2.2.1. Đề tài, chủ đề .................................................................................. 48
2.2.2. Thế giới nhân vật ............................................................................ 52
2.1.3. Chất liệu văn hóa dân gian.............................................................. 68

CHƯƠNG 3: CẢM HỨNG VỀ NHỮNG BIỂU TƯỢNG MANG
TÍNH QUỐC GIA TRONG “QUÁI THẾ KỲ ĐÀM” ...................... 79
3.1. Bím tóc ................................................................................................. 79
3.1.1. Nguồn gốc hình thành ..................................................................... 79
3.1.2. Hình ảnh bím tóc trong tác phẩm Roi thần của Phùng Ký Tài....... 82
3.2. Gót sen – tục bó chân của phụ nữ Trung Quốc ............................... 87
3.2.1. Chân bó và quá trình hình thành ..................................................... 87
3.2.2. Bàn chân bó trong “Gót sen ba tấc” của Phùng Ký Tài ................. 89
3.3. Văn hóa âm dương và tục lưu truyền của gia bảo trong Âm dương
bát quái ........................................................................................................ 98
3.3.1. Quan niệm của người Trung Quốc về âm dương ........................... 98
3.3.2. Sự biến hóa của âm dương bát quái trong tác phẩm của Phùng Ký
Tài ........................................................................................................... 101

KẾT LUẬN .......................................................................................... 107
TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................. 109
PHỤ LỤC 1 .......................................................................................... 117
PHỤ LỤC 2 .......................................................................................... 122


PHỤ LỤC 3 .......................................................................................... 127


DẪN NHẬP
1. Lí do chọn đề tài
Trung Quốc là một đất nước có truyền thống lâu đời về văn hóa và văn
học. Cùng với sự biến đổi của xã hội, văn học cũng không ngừng thay đổi với
sự phong phú hơn về đề tài, thể loại hay cách biểu hiện. Nhất là từ sau Cách
mạng văn hóa, nhiều dòng văn học đã xuất hiện. Có thể kể tới dòng văn học
vết thương, văn học phản tư, văn học cải cách, văn học tiên phong,… Và cũng

không thể không kể đến dòng văn học tầm căn.
Khi nhắc tới khoảng thời gian Trung Quốc vừa bước ra khỏi Cách
mạng văn hóa và bước vào thời kỳ cải cách mở cửa, người ta thường nhấn
mạnh và tìm hiểu dòng văn học vết thương, văn học phản tư nhiều hơn bởi
sau Cách mạng văn hóa, các nhà văn được tự do ngôn luận, tự do sáng tác. Họ
viết về những nỗi đau, được mất của bản thân, bày tỏ thái độ của mình với các
vấn đề của đất nước mà họ đã được chứng kiến,… Dòng văn học này có một
lực lượng sáng tác rất đông đảo với nhiều tên tuổi nổi tiếng. Nhưng ít ai biết
rằng, bên cạnh đó còn có một dòng văn học miệt mài đi tìm những cái xưa cũ,
tìm về cội nguồn văn hóa dân tộc – văn học tầm căn.
Văn học tầm căn là một trong năm trào lưu chính của văn học Trung
Quốc khoảng hai mươi lăm năm cuối thế kỷ XX. Văn học tầm căn giúp người
đọc khám phá những điều mới mẻ ở những vùng đất mới và những nét văn
hóa truyền thống dân tộc mà ta chưa biết đến hoặc đã vô tình lãng quên qua
cái nhìn của con người hiện đại. Ở Trung Quốc, văn học tầm căn được chú
trọng nghiên cứu nhưng ở Việt Nam, thuật ngữ văn học tầm căn có lẽ còn khá
xa lạ với nhiều người. Chính vì vậy, tìm hiểu về văn học tầm căn với những
đặc điểm của nó cũng là cách góp thêm một cái nhìn để hoàn chỉnh hơn bức


tranh văn học sôi động của một trong những quốc gia giàu truyền thống nhất
phương Đông này.
Trong dòng tiểu thuyết phong vị đô thị của văn học đương đại thời kỳ
mới ở Trung Quốc, nhánh tiểu thuyết “phong vị Thiên Tân” chiếm một bộ
phận quan trọng. Thiên Tân nằm ở phía Đông Bắc, là thành phố cảng vào loại
lớn nhất ở Trung Quốc. Nơi đây, sắc thái văn hóa bản địa hết sức phong phú
và cũng là nơi chịu ảnh hưởng rất lớn từ văn hóa phương Tây. Phùng Ký Tài
là người Thiên Tân. Ông tự đặt cho chính mình phải viết cho ra “cái vị Thiên
Tân chính cống”. Để thực hiện điều đó, Phùng Ký Tài đã chọn viết về những
di tích văn hóa thể hiện ở “người nhàn, việc tạp, chuyện lạ” cuối đời Thanh,

đầu đời Dân quốc. Sáng tác của Phùng Ký Tài vừa mang tính chất khám phá,
thể hiện và lí giải văn hóa Trung Quốc, vừa mang tính chất “phê phán tính
xấu của dân tộc”, đưa đến cho người đọc một cái nhìn mới. Đó cũng chính là
điều văn học tầm căn hướng tới. Bộ ba tiểu thuyết Roi thần, Gót sen ba tấc,
Âm dương bát quái thể hiện được điều đó. Ngay từ tên gọi tác phẩm đã đậm
đặc chất văn hóa. Bộ ba tác phẩm khi ra đời đã gây tiếng vang lớn trên thi đàn
văn học Trung Quốc và được coi là tiêu biểu cho dòng văn học tầm căn.
Nghiên cứu văn học tầm căn qua sáng tác của Phùng Ký Tài là một cách làm
sáng tỏ một phần văn hóa Trung Quốc và những đặc điểm của một dòng văn
học ít được biết đến, cũng là cách đưa độc giả đến gần hơn với một trào lưu
lớn của văn học Trung Quốc. Xuất phát từ mong muốn đó, chúng tôi đã chọn
đề tài này.
2. Lịch sử vấn đề
Về vấn đề văn học tầm căn ở Việt Nam, trước năm 2012, có thể khẳng
định chưa có một bài viết nào hoàn chỉnh nói về dòng văn học này. Thuật
ngữ “tầm căn” ở Trung Quốc được biết đến lần đầu tiên trong tiểu luận của


Hàn Thiếu Công bàn về Gốc của văn học. Ở đó, Hàn Thiếu Công đã viết:
Văn học có gốc rễ, gốc rễ của văn học cần phải bắt sâu vào thổ nhưỡng văn
hóa truyền thống của dân tộc. Rễ mà không sâu tất lá khó tươi tốt. Vì vậy,
một tác giả trẻ ở Hồ Nam đã đi tìm và đưa ra câu trả lời cho vấn đề là “tầm
căn” 1 [71]. Sau đó, năm 1985, Hàn Thiếu Công cho ra đời truyện ngắn Bố,
bố, bố và được coi là tiêu biểu của tiểu thuyết văn học tầm căn. Ở Việt Nam,
văn học tầm căn xuất hiện trong bài giới thiệu Hàn Thiếu Công và “Từ điển
Mã Kiều” nhân dịp xuất bản cuốn Từ điển Mã Kiều của công ty sách Nhã
Nam; đồng thời xuất hiện với tư cách là một thuật ngữ, một khái niệm qua
cuộc phỏng vấn với dịch giả Trần Đình Hiến về nhà văn Mạc Ngôn hay cuộc
phỏng vấn với nhà văn – TS. Nguyễn Thị Bích Hải của trường Đại học Sư
phạm Huế về những điểm tương đồng giữa văn học Trung Quốc hiện đại và

văn học Việt Nam hiện đại. Dịch giả Đình Hiến nói: Lịch sử văn học Trung
Quốc đương đại có một giai đoạn gọi là “văn học vết thương”, tức là cho
phép người viết nói ra tất cả, nói không kiêng dè gì. Nhưng sau đó, khi đã đủ
độ thì họ biết dừng lại để chuyển sang “văn học tầm căn” hướng về bản thể
[66]. Trong bài phỏng vấn, tác giả Nguyễn Thị Bích Hải nhắc tới: “Văn học
tầm căn” là một sự “trở về” tìm lại những nhân tố tích cực trong mấy ngàn
năm văn hóa để làm điểm tựa cho việc xây dựng một “nền văn học hiện
thực xã hội chủ nghĩa” mang màu sắc Trung Quốc [65].
Tháng 1 năm 2012, luận văn tốt nghiệp Tìm hiểu dòng văn học tầm
căn Trung Quốc của học viên Phan Thị Trà trường Đại học Khoa học xã
hội và Nhân văn Thành phố Hồ Chí Minh đã trình bày một cách rõ ràng hơn
về dòng văn học này. Trong luận văn, tác giả đã tìm hiểu khái quát về văn
học tầm căn, một số tác gia tiêu biểu như Hàn Thiếu Công, Phùng Ký Tài,
Nguyên văn: “文学有“根”，文学之“根”应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，
则叶难茂。故湖南的作家有一个“寻根”的问题。”
1


Mạc Ngôn, Giả Bình Ao. Đồng thời tác giả luận văn cũng trình bày rất cụ
thể hai phần “Văn học tầm căn dưới ý thức tự ngã dân tộc” và “Văn học
tầm căn dưới góc nhìn huyền thoại” mà tác giả cho rằng đó là hai nội dung
chính của văn học tầm căn.
Độc giả Việt Nam có lẽ đã rất quen thuộc với những tác giả như Giả
Bình Ao, Mạc Ngôn, Vương An Ức hay Hàn Thiếu Công,… nhưng có lẽ còn
khá xa lạ với Phùng Ký Tài. Một phần bởi sáng tác của Phùng Ký Tài không
quá nhiều như các nhà văn khác và cũng bởi sáng tác của ông không phải là
những đề tài phổ biến. Chính vì vậy, những bài viết về Phùng Ký Tài rất hiếm.
Năm 2002, bài viết Văn học đương đại Trung Quốc: Các nhà văn trẻ dồn
sức sáng tác văn xuôi trên báo Sài Gòn giải phóng có đề cập tới tác giả
Phùng Ký Tài nhưng cũng chỉ là một đoạn văn ngắn có tính chất giới thiệu

cây bút trẻ, đồng thời nói lên mục đích sáng tác của Phùng Ký Tài “thông qua
sự biến thiên của văn hóa để nói về sự biến thiên của xã hội”. Năm 2005, trên
website của báo Người lao động đăng tác phẩm Cửu vạn trên núi của ông.
Truyện ngắn viết về nét độc đáo và cái nhìn rất lạ trong công việc của “cửu
vạn” (những người gánh hàng lên núi cao) nhân dịp tác giả lên chơi núi Thái
Sơn năm 1983. Năm 2007, trên nguyệt san Công giáo và dân tộc số 146,
xuân Đinh Hợi có in một truyện ngắn của tác giả Phùng Ký Tài. Đó là tác
phẩm Vợ cao chồng lùn do Lê Anh Minh dịch. Bản dịch cũng giới thiệu sơ
qua về tác giả Phùng Ký Tài và một số tác phẩm tiêu biểu của ông. Tác giả
Phùng Ký Tài cũng được giới thiệu ngắn gọn trong phần đầu của bộ ba tác
phẩm Roi thần – Gót sen ba tấc – Âm dương bát quái. Ngoài ra, tên tuổi của
Phùng Ký Tài còn xuất hiện trên một số website với tư cách là một nhà văn,
một họa sĩ, một nhà hoạt động văn hóa.
Những bài viết Phùng Ký Tài và những tác phẩm của ông đã hiếm,
những bài viết về văn học tầm căn lại càng hiếm. Việc nghiên cứu văn học


tầm căn qua sáng tác của Phùng Ký Tài ở Việt Nam là một vấn đề còn bỏ
trống.
3. Phạm vi đề tài
Tác phẩm của Phùng Ký Tài được in thành sách ở Việt Nam chỉ có Roi
thần, Gót sen ba tấc, Âm dương bát quái. Vì vậy, trong luận văn này, chúng
tôi sẽ nghiên cứu một vài đặc điểm của văn học tầm căn thông qua bộ ba tác
phẩm nói trên cả về phương diện nội dung và nghệ thuật dựa trên văn bản
dịch. Trong quá trình làm luận văn, chúng tôi sẽ so sánh, liên hệ với một số
tác phẩm khác của Phùng Ký Tài và của một số nhà văn khác để làm nổi bật
thêm vấn đề cần nghiên cứu.
4. Phương pháp nghiên cứu và bố cục luận văn
Trong quá trình viết bài, chúng tôi sẽ sử dụng một số phương pháp
chính sau đây:

- Phương pháp tổng hợp
- Phương pháp phê bình huyền thoại
- Phương pháp phân tích
- Phương pháp xã hội học
- Phương pháp văn hóa – văn học
Về bố cục luận văn: Luận văn gồm các phần: phần dẫn nhập, phần nội
dung, phần kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục. Trong đó phần nội dung là
phần chính.
Phần dẫn nhập: giới thiệu những vấn đề khái quát về lí do người viết
chọn đề tài, những công trình nghiên cứu trước đó về tác giả và tác phẩm, giới
hạn phạm vi nghiên cứu, phương pháp nghiên cứu và bố cục luận văn để
người đọc tiện theo dõi.


Phần nội dung: gồm ba chương:
Chương 1: Văn học tầm căn và Phùng Ký Tài
Ở chương này, chúng tôi sẽ làm rõ khái niệm, nguyên nhân ra đời, đặc
điểm chủ yếu của dòng văn học tầm căn. Tác giả Phùng Ký Tài lại gắn liền
với văn học tầm căn nhưng ít ai biết đến. Vì vậy, chúng tôi muốn giới thiệu sơ
lược đôi nét về tác giả và tác phẩm để người đọc có thể nắm bắt sơ lược đồng
thời làm tiền đề cho việc nghiên cứu các vấn đề sau.
Chương 2: Thiên Tân – nguồn cảm hứng trong “quái thế kỳ đàm”
Thiên Tân là vùng đất giàu lịch sử, văn hóa của Trung Quốc, là nguồn
cảm hứng của rất nhiều nhà văn. Thiên Tân trong sáng tác Phùng Ký Tài có
tính chất “tầm căn”, mang nhiều điểm khác biệt. Chúng tôi sẽ khai thác làm rõ
vấn đề trên các phương diện đề tài, chủ đề, nhân vật, một số chất liệu văn hóa
dân gian được khai thác.
Chương 3: Cảm hứng về những biểu tượng văn hóa mang tính
quốc gia trong “quái thế kỳ đàm”
Sáng tác của Phùng Ký Tài vừa đề cập đến một số biểu tượng văn hóa

có tính chất truyền thống lâu đời của đất nước Trung Hoa vừa thể hiện được
cái nhìn riêng của con người hiện đại. Đó là cách nhìn về gót sen, tóc bím, tục
lưu truyền gia bảo. Ở chương 3, chúng tôi sẽ tập trung khai thác vấn đề này.
Phần kết luận: Nêu những đóng góp của luận văn và đề xuất hướng
nghiên cứu tiếp.
Tài liệu tham khảo: Những tài liệu bằng cả tiếng Việt và tiếng Trung
Quốc chúng tôi có sử dụng để viết luận văn.
Phụ lục: Gồm ba phụ lục về bài viết và hình ảnh liên quan đến vấn đề
cần nghiên cứu


CHƯƠNG 1: VĂN HỌC TẦM CĂN VÀ PHÙNG KÝ TÀI
1.1. Dòng văn học tầm căn
1.1.1. Khái niệm “tầm căn” và văn học tầm căn
Theo Từ điển Hán Việt, “tầm” (尋) là động từ, nguyên nghĩa gốc là tìm,
dựa vào; “căn” (根 ) là danh từ, nguyên nghĩa gốc là rễ cây. Sau này, người ta
dùng từ “căn” để nói về phần dưới, phần gốc của vật thể và từ “căn” cũng có
nghĩa là “gốc, nguồn, nền tảng”.
Vậy có thể hiểu “tầm căn” có nghĩa là tìm về với cái gốc rễ, tìm về với
nguồn cội.
Trong khoảng 25 năm cuối của thế kỉ XX, văn học Trung Quốc phát
triển với nhịp độ rất nhanh với sự “gối sóng” của năm trào lưu chính (TS.
Nguyễn Thị Bích Hải): văn học vết thương, văn học phản tư, văn học cải
cách, văn học tầm căn, văn học tiên phong [66]. Nhưng thực ra giữa các dòng
văn học này có sự phát triển song song.
Nói về văn học vết thương, dịch giả, nhà nghiên cứu văn học Trung
Quốc, GS Chúc Ngưỡng Tu giải thích:
Dân tộc nào cũng có những trang sử vẻ vang, nhưng đồng thời
cũng có những vết thương của mình. Vết thương đó có thể nặng hay
nhẹ, chỉ có dân tộc đó thấu hiểu được những đau khổ do vết thương

mang tới. Cách mạng văn hóa Trung Quốc đã mang lại bao nhiêu đau
khổ, bi kịch cho bao nhiêu người. Người ta phải nghĩ lại, không phải để
lên án hay khóc lóc mà để rút ra bài học để ngăn ngừa những việc
tương tự trong tương lai. Ở Trung Quốc dòng văn học về vấn đề này
được gọi là “dòng văn học thương tích” (hay “văn học vết thương” –
người viết). [67]
Đồng thời cũng theo Giáo sư:


Lật lại bài học quá khứ không phải để gây thù hằn, mâu thuẫn
hay để than khóc; mà để rút ra bài học. Phải nhìn thẳng vào quá khứ
để định hướng tương lai. Không thể né tránh “vết thương” bởi đơn
giản, dù thế nào, nó là một phần của lịch sử. [67]
Có thể nói, những năm sau Cách mạng văn hóa, bước ra từ chính những
vết thương của dân tộc mình, một bộ phận lớn các trí thức và nhà văn đã có
thể tự do bày tỏ ý kiến, quan niệm của mình về các vấn đề được – mất của xã
hội, không phải để ủy mị, mà để nhìn nhận lại, đứng lên và đi tiếp. Tác giả
tiêu biểu có thể kể đến: Vết thương của Lư Tân Hoa, Ôi (Phùng Ký Tài), Tôi
phải làm thế nào (Trần Quốc Khải), Mãi mãi là mùa xuân (Thẩm Dung),
Chủ nhiệm lớp của Lưu Tâm Vũ,…
Văn học phản tư là sự “suy ngẫm lại” về những nguyên nhân dẫn đến
“vết thương” sâu nặng trong tâm hồn dân tộc, tưởng như một “trò đùa”
ngẫu nhiên của lịch sử, nhưng thực ra nó có nguyên nhân sâu xa từ trong
văn hóa truyền thống và tâm linh của con người (TS. Nguyễn Thị Bích Hải).
Dòng văn học phản tư cũng xuất hiện gần như đồng thời hoặc sau một chút
so với văn học vết thương. Hay nói chính xác hơn, văn học phản tư ra đời là
kết quả tất yếu của sự phát triển văn học vết thương. Nếu như văn học vết
thương nặng về phơi bày những đau khổ trong thời động loạn, thì văn học
phản tư hướng tới việc suy nghĩ, nhìn nhận lại những vấn đề mang tính lịch
sử - xã hội của khuynh hướng “tả khuynh” từ năm 1949 trở lại. Các tác phẩm

tiêu biểu cho dòng tiểu thuyết này là: Ký ức của Trương Huyền Đăng, Câu
chuyện bị cắt xén sai (Như Chí Quyên), Cây lục hóa, Một nửa đàn ông là
đàn bà (Trương Hiền Lượng), Hồ điệp (Vương Mông), Thị trấn Phù Dung
(Cổ Hoa),…
Hầu như song song với hai dòng văn học trên là dòng văn học cải cách.
Đặc điểm chủ yếu của tiểu thuyết cải cách là: 1) Nhiệt liệt ủng hộ cải cách,


hô hào cải cách, cố gắng theo kịp bước chân của thời đại, phản ánh kịp thời
tiến trình cải cách; 2) Phản ánh sự thay đổi của xã hội; con người trong cải
cách, phản ánh những hi vọng, những thất vọng cùng những vấp váp, bàng
hoàng lo âu của mọi người trong quá trình cải cách; 3) Sáng tạo ra được một
số “anh hùng thời đại” trong công cuộc mở đường, cải cách. Một số tác phẩm
tiêu biểu của dòng văn học này là: Kiều xưởng trưởng nhậm chức (Tưởng
Tử Long), Tam thiên vạn (Kha Vân Lô), Bức tường bị vây (Lục Vân Phu),
Thanh âm mùa xuân (Vương Mông), Trăng núi không hiểu chuyện thầm
kín (Chu Khắc Cần),…
Trong khi đó, các nhà văn của dòng văn học tiên phong lại chú trọng
nhiều hơn đến việc thử nghiệm trong văn học. Họ quan tâm đổi mới phong
cách, ngôn ngữ, đề tài, cốt truyện, nghệ thuật trần thuật… Họ nhấn mạnh đến
vai trò của tưởng tượng trong quá trình sáng tác để văn học thực sự là sản
phẩm của nghệ thuật hư cấu chứ không phản ánh hiện thực đơn thuần. Dòng
văn học này yêu cầu nhà văn “phải có thái độ trung thực, cởi mở và tự nhiên
trong sáng tác, tránh tình trạng rập khuôn, máy móc và sáo mòn trong tư duy,
sáng tạo nghệ thuật” [18; tr.120]. Trào lưu này chịu ảnh hưởng của phái
“Tiểu thuyết mới” và “Tiểu thuyết hiện đại phương Tây”. Các sáng tác tiêu
biểu có thể kể đến: Đời người (Lộ Diêu), Câu chuyện phạm nhân Lý Đồng
chuông (Trương Nhất Cung), Sống (Dư Hoa), Đèn lồng đỏ treo cao (Tô
Đồng),…
Văn học tầm căn là một dòng văn học xuất hiện vào khoảng những năm

80 của thế kỷ XX khi mà cải cải cách mở cửa, những giá trị văn hóa của
phương Tây tràn vào có nguy cơ làm vỡ những giá trị văn hóa, đạo đức,
thẩm mỹ truyền thống.
Văn học tầm căn là dòng văn học tìm về với cội nguồn dân tộc. Theo
họ - những tác gia của dòng văn học này, văn học đương đại Trung Quốc từ


lâu đã bị phương Tây lãng quên và điều đó làm tổn thương đến lòng tự hào
dân tộc của những cây bút chân chính. Các nhà văn thuộc trường phái “tầm
căn” chủ trương tìm về nguồn cội, gốc rễ của văn học truyền thống mấy
nghìn năm xa xưa của dân tộc Trung Hoa, với hy vọng mang những giá trị
văn học truyền thống của Trung Quốc đến với thế giới phương Tây. Dựa vào
nền văn hóa dân gian của dân tộc, các tác giả của dòng văn học này đã tìm
tòi, khám phá và đưa ra những nhận định, những nhìn nhận mới của mình về
những nền văn hóa xưa đó. Tác phẩm Người trên Cát Xuyên giang của Lý
Hàng Dục trích đăng trên tạp chí Tháng Mười năm 1983 có thể coi là tác
phẩm đầu tiên và tiêu biểu của dòng văn học này. Tuy nhiên phải đến bài
luận nổi tiếng Gốc rễ của văn học (Hàn Thiếu Công), người ta mới có cái
nhìn đầy đủ hơn về dòng “văn học tầm căn”. Hàn Thiếu Công viết:
Văn học có gốc rễ, gốc rễ của văn học cần phải bắt sâu vào thổ
nhưỡng văn hóa truyền thống của dân tộc. Rễ mà không sâu tất lá khó
tươi tốt. [71]
Như vậy, có thể thấy rất rõ ràng, các nhà văn của phái “tầm căn” chủ
trương dựa vào văn hóa dân tộc để tìm cảm hứng và mạch nguồn cho sáng
tác. Gốc của văn học tuy dựa trên văn hóa nhưng không phải mang ý nghĩa
toàn bộ nền văn hóa. Các nhà văn thuộc phái này, mà đại diện tiêu biểu là
Hàn Thiếu Công, cho rằng “văn hóa truyền thống Trung Quốc chia thành hai
bộ phận “quy phạm” ở thành thị và “bất quy phạm” ở làng quê. Họ cho rằng,
trong văn hóa truyền thống, nên khẳng định và phát huy hơn nữa phần tinh
hoa văn hóa “bất quy phạm” đang tồn tại trong phong tục tập quán ở những

nơi xa xôi hoang dã, trong truyền thuyết, dã sử, trong tư tưởng Đạo gia và
triết học Thiền tông; còn đối với văn hóa “quy phạm” đã được thể chế hóa
lấy học thuyết Nho giáo làm nòng cốt, thì giữ thái độ từ chối, phủ định, phê
phán” [8, tr.6] Mong muốn của các nhà văn phái “tầm căn” là vừa khám phá


lại vừa phủ nhận, đưa ra những phán đoán và nhận thức mới đối với nền văn
hóa dân tộc để từ đó có cái nhìn phản tỉnh xã hội hiện đại. Có lẽ vì thế mà họ
rất coi trọng Lỗ Tấn, coi Lỗ Tấn là người khai sáng.
Văn học tầm căn từ khi ra đời đã được rất nhiều thế hệ ưa thích và có
một số lượng lớn các tác giả. Ngoài Lý Hàng Dục, Hàn Thiếu Công, ta còn
có thể kể đến những tên tuổi nổi tiếng như Giả Bình Ao, Vương An Ức, A
Thành, Phùng Ký Tài, Mạc Ngôn, Trịnh Nghĩa, Đặng Hữu Mai, Lục Văn
Phu, Trương Thừa Chí, Trịnh Vạn Long, Trần Kiến Công,… với một loạt
những tác phẩm như: Bố bố bố, Nữ nữ nữ, Từ điển Mã Kiều, Sông Nam
núi Bắc (Hàn Thiếu Công); Ba vua của A Thành; Tiểu bào trang của Vương
An Ức; Na ngũ, Yên Hồ (Đặng Hữu Mai); Thụ giới của Uông Tăng Kỳ;
Hắc tuấn mã (Trương Thừa Chí); Roi thần, Gót sen ba tấc, Âm dương bát
quái của Phùng Ký Tài;...
1.1.2. Nguyên nhân ra đời
Trước hết, văn học tầm căn ra đời xuất phát từ lịch sử và xã hội, sự
du nhập văn hóa phương Tây vào Trung Quốc trong thời mở cửa và
những tác động của nó.
Có thể nói đến đầu tiên chính là phong trào chống “phái hữu” những
năm 1957 và cách mạng văn hóa 1966 – 1976. Tháng Năm 1956, Bắc Kinh đề
ra chủ trương của Đảng “bách hoa tề phóng, bách gia tranh minh” (trăm hoa
đua nở, trăm nhà đua tiếng). Mao Trạch Đông cho rằng tuyệt đại đa số tán
thành chế độ xã hội chủ nghĩa, một thiểu số tuy không nhiệt tình hoan nghênh
như vậy nhưng vẫn yêu nước, còn lại rất ít là thù địch, vì vậy cải tạo trí thức
là cần thiết và trí thức phải kết hợp với công nông. “Trăm hoa đua nở, trăm

nhà đua tiếng” là phương châm lâu dài của Đảng, phải mạnh tay “phóng” cho
mọi người dám phát biểu, dám phê bình, dám tranh luận. Thế là trong chỉnh,


ngoài phê, bao nhiêu cuộc tọa đàm, bao nhiêu buổi sinh hoạt tổ nhóm để nghe
ý kiến của quần chúng được tổ chức. Cuộc chiến đấu chống hữu khuynh mở
rộng đến các huyện, các khu, nhà máy, hầm mỏ. Nhiều đồng chí trung trinh,
nhiều bạn bè hợp tác đã lâu dài với Đảng, nhiều trí thức tài năng, nhiều thanh
niên nhiệt huyết… bỗng nhiên bị truy chụp, đấu tố đã trở thành kẻ thù, bị hãm
hại suốt đời, làm cho nhà nước tổn thất không biết nhường nào. Chính quyền
cho rằng địa chủ mại bản, phần tử hữu khuynh bị đánh đổ cùng bè lũ phản
động và tư sản dân tộc đang tiếp thu cải tạo xã hội chủ nghĩa với phần tử trí
thức của họ đều thuộc về bóc lột, chỉ có công nông là lao động.
Đại cách mạng văn hóa là một giai đoạn hỗn loạn xã hội và tình trạng
vô chính phủ ở Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa diễn ra trong 10 năm từ năm
1966 – 1976, gây tác động rộng lớn và sâu sắc lên mọi mặt của cuộc
sống chính trị, văn hóa, xã hội. Cuộc cách mạng này đã làm thay đổi quan
niệm xã hội, chính trị và đạo đức của quốc gia một cách sâu sắc và toàn diện.
Cuộc cách mạng này được Mao Trạch Đông khởi xướng và lãnh đạo với mục
tiêu chính thức là loại bỏ những phần tử “tư sản tự do” để tiếp tục sự nghiệp
đấu tranh của tầng lớp cách mạng. Theo các nhà xã hội học, cách mạng Văn
hoá “không gì khác hơn là một chiến dịch nhằm phá sạch tất cả văn hoá
truyền thống và đức tin của người dân Trung Quốc”. Chiến dịch này đã dẫn
đến những thảm trạng vô luân như con cái đánh đập và thậm chí giết cha mẹ
mình, học sinh lăng mạ và giết bỏ thầy cô giáo, thanh niên đàn áp người già.
Nhiều người bị “nộp” cho giới chức Trung Cộng (Đảng cộng sản Trung Quốc)
để trở thành món đồ bị chà đạp nhân phẩm ngay nơi công cộng. “Giết” thậm
chí đã trở thành một tiêu chí để xem một cá nhân có trung thành với sự nghiệp
cách mạng của Đảng Cộng sản Trung Quốc hay không. Tình cảnh đại loạn
xảy ra khắp nơi, và một số nơi diễn ra công khai hoạt động “ăn thịt người”.

“Thế giới bên ngoài chỉ cảm nhận một góc nhìn hời hợt của bạo lực”,


Kenneth Lieberthal, một học giả nghiên cứu Trung Quốc, viết, “khi những
xác người đã bị xé nát, nhiều cái không có đầu, trôi nổi trên sông Trân Châu,
Hương Cảng.” Ước tính có khoảng 7,73 triệu người đã bị chết và bị giết trong
mười năm Cách mạng văn hóa.
Phong trào chống “phái hữu” và cách mạng văn hóa đã làm bao nhiêu
giá trị văn hóa dân tộc bị đảo lộn, thậm chí bị phá bỏ. Cùng với điều đó là
những ảnh hưởng của sự du nhập văn hóa phương Tây vốn có từ trước đến
thời kì cải cách mở cửa lại càng thêm sôi sục, nóng bỏng. Những thành tựu
văn hóa, khoa học, kĩ thuật, sự du nhập những phát minh mới của phương Tây
đã ảnh hưởng rất nhiều đến tư duy người Trung Quốc. Từ đó, họ hình thành
thói quen sùng bái phương Tây quá mức mà coi nhẹ truyền thông dân tộc, coi
dân tộc mình là lỗi thời, chậm tiến bộ,… Hoặc có một bộ phận thứ hai là sợ
hãi, ra sức phủ nhận những tiến bộ của văn minh phương Tây, coi đó là những
thứ kì quái làm mê hoặc con người. Vì vậy rất cần có những nhận thức đúng
đắn, đúng mức và phù hợp với cái mới. Và con người thường có thói quen
nhìn vào quá khứ để tìm ra giải pháp cho những vấn đề hiện tại. Chính vì vậy
sau cách mạng văn hóa, ý thức khôi phục lại những giá trị văn hóa đã bị đảo
lộn dâng lên mạnh mẽ. Những năm 80 ở Trung Quốc nổi lên một phong trào
gọi là “phong trào về nguồn”. Phong trào này dâng cao trong nước trước khi
những lá cờ đầu của nền văn học này chính thức phát huy.
Văn học tầm căn ra đời còn do sự ảnh hưởng của Chủ nghĩa hiện
thực huyền ảo Châu Mĩ Latinh mà đại diện tiêu biểu là G.G. Marquez.
Châu Mĩ Latinh là một khu vực hỗn tạp dân tộc, gồm người Anh-điêng,
người da đen châu Phi và dân ở các nước châu Âu di cư sang. Kết cấu những
tộc người này đã làm cho các đô thị hiện đại xuất hiện ở châu Mĩ Latinh cùng
tồn tại với các bộ lạc nguyên thủy, sắc thái kì dị, thần bí bao trùm lên châu lục.
Kết cấu dân tộc này cũng là một trong những điều kiện làm nảy sinh chủ

nghĩa hiện thực huyền ảo. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là trường phái văn
học hình thành và phát triển trong khoảng những năm 40 đến những năm 50
của thế kỉ XX. Thế kỉ XX là thế kỉ liên tục nổ ra hai cuộc đại chiến thế giới,
cuộc Cách mạng xã hội chủ nghĩa tháng Mười, nguy cơ kinh tế thế giới của
chủ nghĩa tư bản, đại cách mạng Mêxicô, những sự kiện này không chỉ mang
đến thế giới phương Tây mà còn thức tỉnh quần chúng nhân dân châu Mĩ
Latinh, họ nhận thấy lợi ích của các nước châu Mĩ Latinh là thống nhất trong
cuộc đấu tranh chống lại áp bức, bóc lột của nước ngoài, bảo vệ quyền lợi dân
tộc, đây chính là bắt đầu hình thành “ý thức châu Mĩ Latinh”. Nó kích thích
nhiệt tình sáng tác của các nhà văn châu Mĩ Latinh.
Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo “kế thừa truyền thống chủ nghĩa hiện
thực trong văn học châu Mĩ Latinh, kiên trì phản ánh cuộc sống hiện thực ở
châu lục, đồng thời lại có đặc trưng phi hiện thực chủ nghĩa, hấp thu truyền
thuyết thần thoại trong văn hóa Indian cổ đại làm phong phú thêm nội dung
biểu hiện của tác phẩm; hơn nữa lại còn có đặc trưng phản hiện thực chủ
nghĩa, tiến hành hàng loạt những thí nghiệm phản truyền thống, tuân theo
nguyên tắc phi lí tính” [49]. Đây cũng chính là điều mà chúng ta nhìn thấy rất
rõ trong “văn học tầm căn” của Trung Quốc.
Trong sáng tác, nó “kết hợp việc truy tìm hiện thực và hình tượng ảo,
hoặc biến hiện thực thành thần thoại, hoặc biến hiện thực thành mộng ảo,
mộng cảnh, hoặc trong cuộc sống hiện thực cấy ghép sự vật mang sắc thái
mộng ảo làm tăng sức biểu hiện cho tác phẩm” [49]. Tất cả những điều này
đều là “đặt hiện thực vào trong vùng khách quan với hoàn cảnh và không khí
huyền ảo, gia tăng miêu tả tường tận, nỗ lực khoác lên hiện thực cái áo huyền
ảo kì quặc, nhưng từ đầu đến cuối không hề tổn hại đến bản chất của hiện
thực” [49]. Trên phương diện kết cấu, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo phá vỡ
trật tự tự nhiên của chủ quan và khách quan làm cho không gian, thời gian

xếp đặt loạn xạ, đan xen thần thoại và hiện thực, thực cảm và huyễn cảm,
người và quỷ, phần lớn dùng thủ pháp nghệ thuật tượng trưng, ám thị, so sánh,
thay thế… trong sắc thái mung lung, huyền ảo, thần bí bao hàm nội dung đa
dạng. Trăm năm cô đơn của G.Marquez xuất bản năm 1967 được coi là tác
phẩm kinh điển của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, vì tác phẩm này “không
chỉ tái hiện lịch sử hơn 100 năm của làng Macondo, mà từ những góc độ khác
nhau phản ánh hiện thực xã hội và diễn biến lịch sử của Columbia và toàn bộ
châu Mĩ Latinh, tính hiện thực rất cao” [49]; bộ tiểu thuyết này còn “vận dụng
thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa huyền ảo, làm cho hiện thực và kì ảo, sự
kiện con người và hình tượng kì dị, tập tục và thần thoại kết hợp với điềm báo,
cảm ứng, người chết có thể sống lại, mưa hoa từ trên trời xuống, tấm thảm có
thể bay, thiếu nữ có thể lên trời, tác phẩm kì quái, mơ hồ khó hiểu” [49]. Chủ
nghĩa hiện thực huyền ảo trong sáng tác của Marquez đã trở thành những quy
phạm kết hợp kì diệu của tinh thần dân tộc và nền văn minh hiện đại nước
ngoài.
Một nguyên nhân không thể không kể đến là sự phát triển của
chính văn học, ý thức dân tộc và sự tìm tòi của các nhà văn.
Xã hội phát triển không ngừng làm cho những lĩnh vực khác cũng phải
phát triển theo. Văn học cũng không nằm ngoài quy luật ấy. Văn học là “kết
tinh của một quan hệ xã hội nhiều mặt”. Đặc biệt thời thế thay đổi (đối tượng
phản ánh thay đổi) thì văn học phải nhanh chóng và kịp thời phản ánh những
biến đổi đó bởi chức năng của văn nghệ là gắn với đời sống. Vì vậy, các nhà
phê bình và nghiên cứu lí luận cho rằng văn học ít nhiều có tính lịch sử. Đồng
thời, chúng ta cũng thấy rằng, bản thân văn học cũng phải luôn tiến bộ không
ngừng, tức là phải luôn đổi mới, tìm tòi những phương pháp và cách thức mới
để biểu đạt, tránh sự sáo mòn. Điều này đúng bởi chức năng của văn học cũng
phải gắn liền với quy luật phát triển của chính văn học và sự sáng tạo. “Tác

phẩm văn học là tấm gương khách quan về tầm vóc tiếng nói nghệ thuật,
chiều sâu phản ánh, trình độ nghệ thuật, tài năng sáng tạo” [26, tr.241]
Có thể thấy rằng, văn học tầm căn ra đời là một lẽ tất nhiên theo yêu
cầu của xã hội. Hiện thực xã hội như chúng ta đã nói ở trên là vô cùng cấp
bách và cần thiết có một dòng văn học vừa có thể phản ánh những đổi thay
của xã hội, vừa tôn vinh những giá trị đúng đắn của văn hóa truyền thống lại
vừa giúp con người có thể tỉnh táo nhìn nhận những cái chưa phù hợp, yêu
cầu cần có một sự đổi thay để phù hợp hơn. Những dòng văn học trước đó
như văn học vết thương, văn học phản tư, văn học cải cách ít nhiều đã nói
được một khía cạnh nào đó trong các nội dung trên. Văn học tầm căn ra đời
có thể coi là một kết quả tất yếu, vừa là sự kế thừa lại vừa là sự sáng tạo.
Chính nhà văn Phùng Ký Tài cũng mong muốn “thông qua sự biến thiên của
văn học để thấy được sự biến thiên của xã hội” [36]. Còn Giả Bình Ao thì
“vẫn kiên trì mô tả cuộc sống xã hội hiện thực” với mục đích “nhằm thử phản
ứng bộ mặt thật của thời đại này”. Bởi “dù có viết tiểu thuyết cách nào, thì
vẫn là đang sống trên mảnh đất Trung Quốc, đối mặt với khung cảnh lớn của
hiện thực xã hội, nhà văn không thể né tránh điều này” [55].
Để làm được điều đó đòi hỏi các nhà văn tầm căn ngoài việc nhạy bén
với cái mới còn phải tìm cho mình một lối viết riêng. Cũng là tái hiện hiện
thực, nhưng các nhà văn tầm căn không tái hiện một cách đơn giản mà họ còn
tìm cho mình những cách biểu đạt phong phú. Đó là dùng những gì của quá
khứ để lí giải hiện tại. Trong các tác phẩm của các nhà văn tầm căn, chúng ta
dễ dàng nhận thấy những cách viết mang đậm yếu tố tượng trưng, siêu thực,
những hình ảnh méo mó, dị dạng, ngôn ngữ địa phương,… Tất cả đòi hỏi ý
thức sáng tạo không ngừng nghỉ của các tác giả.
Như vậy, có thể thấy văn học tầm căn ra đời do nhiều nguyên nhân. Có
nguyên nhân chủ quan, có nguyên nhân khách quan nhưng có thể thấy sự xáo


trộn trong lối sống bị ảnh hưởng bởi văn hóa phương Tây là nguyên nhân

chính cho sự ra đời của dòng văn học này.
1.1.3. Đặc điểm của văn học tầm căn
Với mục đích dựa vào văn hóa truyền thống để làm nền tảng cho sáng
tác nên điều dễ nhận thấy về nội dung, các tác phẩm của văn học tầm căn
chính là sự xem xét nền văn hóa dân tộc. Điều này được thể hiện qua việc
khảo sát một số vùng đất, một số phong tục quốc gia; đồng thời đi tìm
nguyên nhân sâu xa để lí giải những nguồn gốc đó.
Hàn Thiếu Công cho rằng: “Sự hội tụ của các nền văn hóa khác nhau,
cộng với những trang lịch sử bi hùng của các dân tộc, chính là động lực
thúc đẩy việc ra đời của những tác phẩm kì hoa dị quả” [71] và “Nếu như
cắt bỏ truyền thống, lạc mất khí mạch, chỉ là chuyển dịch các chủ đề và
thủ pháp của nền văn học trong nước, thì đó cũng chỉ là dòng nước không
có nguồn, rất khó có cơ hội phát triển” [71]. Nhà văn Phùng Ký Tài cũng đã
viết: “Lịch sử lâu đời của chúng ta đã nuôi dưỡng và kết tinh thành tinh hoa
văn hóa, đặc biệt là những cái lừng danh, vang dội - Từ những danh thành,
danh trấn, danh phố, danh nhân, danh tác, cho đến phần mộ của những danh
nhân sau khi qua đời và cả những nhân vật chính trong các tác phẩm nổi tiếng,
cho đến ngày nay đều được liệt vào danh sách di sản các loại văn hóa… đều
đang bị phai mờ, cần phải được làm mới, và thậm chí là có thể phá bỏ để làm
lại, lại tả rồng vẽ phượng, lại mang vàng đeo bạc, lại kẻ mắt tô môi, để làm
mới với đời” [74]. Nói như vậy để thấy rằng, việc tìm hiểu, bám rễ sâu vào
văn hóa dân tộc để khám phá, lí giải văn hóa dân tộc là một việc làm vô cùng
cần thiết.
Gần đây các nhà văn trẻ “đã bắt đầu biết nhìn nhận đến mảnh đất dưới
chân họ đang đứng, quay trở lại ngày hôm qua của dân tộc, xuất hiện rất


nhiều giác ngộ văn học mới” (Hàn Thiếu Công). Giả Bình Ao là một nhà văn
tinh thông về văn hóa truyền thống Trung Hoa. Tiểu thuyết Thương Châu
của ông mang đậm sắc thái văn hóa Tần Hán, “thể hiện sự tìm hiểu kĩ lưỡng”

của nhà văn đối với địa lý, lịch sử, dân tình của Thương Châu, tự sáng tạo bố
cục, mở rộng những phạm vi mới, ranh giới mới. Còn tác phẩm Tần xoang
được xây dựng từ trong thế giới mộc mạc, quê mùa. Tần Xoang là tên của
một dòng ca kịch địa phương có niên đại từ đời Tần và nó vẫn được người
nông dân ở cao nguyên Bắc Thiểm Tây ưa thích. Hơn nữa, đối với thế hệ
người cũ ở Thiểm Tây, Tần xoang đã thấm sâu vào ý thức và tượng trưng cho
tinh thần của vùng đất này và người dân nơi đây. Tất cả những điều này đã
được thể hiện và khám phá qua ngòi bút của Giả Bình Ao với tình yêu vô bờ
bến của tác giả với cuộc sống nông thôn.
Cùng đề tài về ca kịch và nông thôn, Mạc Ngôn lại chọn cho mình vùng
đất Cao Mật với điệu hát Miêu xoang nổi tiếng. Mạc Ngôn đã từng nói rằng
làng quê là báu vật của ông. Giới phê bình văn học thì phong cho ông danh
hiệu cao quý “vị hoàng đế khai phá trời đất của làng Đông Bắc Cao Mật” và
Mạc Ngôn đã “biến vùng Cao Mật quê ông thành một khái niệm văn học”. Có
thể nói, chỉ đến Mạc Ngôn, hơi hướng nồng nặc của vùng đất quê đã được
moi ra từ “chiếc bao tải rách” của cái làng Đông Bắc, Cao Mật ấy. Trong Đàn
hương hình, hai hệ thống âm thanh đầy ám ảnh cứ trở đi trở lại. Đó là tiếng
tàu hỏa chạy hàng trăm năm trên con đường sắt Giao Tế cổ lỗ. Loại âm thanh
thứ hai là hí kịch Miêu xoang thịnh hành và “từng giáo hóa tâm linh” người
dân vùng Đông Bắc Cao Mật. Miêu xoang là làn điệu trầm bổng, ai oán thê
lương. “Loại này hát giọng ai oán, rất buồn, nhất là vai nữ, hoàn toàn là tiếng
than khóc của những người phụ nữ bị áp bức” (Mạc Ngôn). Ở vùng Đông Bắc
Cao Mật, “gần như di truyền”, bất kể già trẻ nam nữ, ai không cần học mà
cũng biết hát Miêu xoang. Đưa hai âm thanh này vào tác phẩm, Mạc Ngôn đã