Thi pháp tác phẩm thuê bao quý khách của hương thị

TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ
KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

BỘ MÔN NGỮ VĂN

NGUYỄN THỊ DIỆU HIỀN
6075488

THI PHÁP TÁC PHẨM “THUÊ BAO QUÝ
KHÁCH” CỦA HƯƠNG THỊ

Luận văn tốt nghiệp đại học
Ngành Ngữ Văn

Cán bộ hướng dẫn: ThS.BÙI THANH THẢO

Cần Thơ, 2011

1


ĐỀ CƯƠNG TỔNG QUÁT

MỞ ĐẦU
1.

Lí do chọn đề tài

2.

Lịch sử vấn đề

3.

Mục đích, yêu cầu

4.

Phạm vi nghiên cứu

5.

Phương pháp nghiên cứu

NỘI DUNG

Chương 1: Một số vấn đề lí luận về thi pháp học

1.1

Khái niệm thi pháp và thi pháp học

1.2

Thi pháp nhân vật

1.2.1

Nhân vật và sự miêu tả nhân vật

1.2.2

Quan niệm nghệ thuật về con người

1.3

Thi pháp thời gian và không gian nghệ thuật

1.3.1

Thi pháp thời gian nghệ thuật

1.3.2

Thi pháp không gian nghệ thuật

1.4

Thi pháp kết cấu, cốt truyện và lời văn nghệ thuật

1.4.1

Thi pháp kết cấu

1.4.2

Thi pháp cốt truyện

1.4.3

Thi pháp lời văn nghệ thuật

Chương 2: Thi pháp nhân vật trong tác phẩm “Thuê bao quý khách…” - Hương
Thị

2.1

Tóm tắt hệ thống nhân vật

2.2

Quan niệm nghệ thuật về con người

2.2.1 Thế giới trẻ thơ
2


2.2.2 Thế giới người phụ nữ
2.2.3 Thế giới thanh niên thành đạt

Chương 3: Thi pháp không gian và thời gian trong tác phẩm “Thuê bao quý
khách…” - Hương Thị

3.1

Thi pháp thời gian nghệ thuật

3.1.1 Thời gian đảo tuyến xen kẽ
3.1.2 Thời gian tâm lí
3.2

Thi pháp không gian nghệ thuật

3.2.1 Không gian bối cảnh
3.2.2 Không gian tâm lí

Chương 4: Thi pháp kết cấu, cốt truyện, lời văn nghệ thuật “Thuê bao quý
khách…” - Hương Thị

4.1

Thi pháp kết cấu nghệ thuật

4.1.1 Tổ chức điểm nhìn trần thuật
4.1.2 Hệ thống hình tượng nhân vật và sự kiện
4.2

Thi pháp cốt truyện nghệ thuật

4.3

Thi pháp lời văn nghệ thuật

KẾT LUẬN
THƯ MỤC THAM KHẢO
MỤC LỤC

3


MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Tâm sự với các nhà văn trẻ, nhà văn Nguyên Ngọc đưa ra cái nhìn thú vị trong sự
so sánh giữa hai thế hệ cầm bút: “Thế hệ của chúng tôi sống trong thời kỳ mà cuộc
sống cơ bản là đơn giản, chúng tôi chỉ làm nhiệm vụ gạt đi những trở ngại bên ngoài
(chiến tranh...) với niềm tin nhất định thắng. Những vấn đề thế hệ hôm nay đối mặt có
nhiều thách thức hơn, từ trong gia đình, tình bạn, tình yêu... cho đến những vấn đề nội
tại của dân tộc. Không còn là chuyện sống - chết, sự thay đổi chính mình, những ray
rứt bên trong mới quan trọng. Vấn đề là các bạn có đủ tài năng để nói những điều đặt
ra cho các bạn hay không” [16].
Thật vậy, trong thời kì đất nước đang hội nhập như hiện nay, các nhà văn trẻ cần
tìm tòi, khám phá, chiêm nghiệm những vấn đề phức tạp của đời sống, những suy
nghĩ, khát vọng của tuổi trẻ. Điều này cũng là yêu cầu và là mục đích của cuộc thi Văn
học tuổi hai mươi, một cuộc thi dành cho các nhà văn trẻ.
Giải thưởng Văn học tuổi hai mươi có lẽ là một trong những giải thưởng thành
công nhất dành cho các nhà văn trẻ trong nhiều năm trở lại đây. Giải được đánh giá
cao do dựa trên sự kết hợp của ba đơn vị đóng vai trò quan trọng trong việc hỗ trợ cho
các nhà văn, nhất là những nhà văn trẻ, những cây bút mới bước vào con đường văn
chương. Đó là Hội nhà văn thành phố Hồ Chí Minh, cái tên khẳng định giá trị văn
chương của tác phẩm đoạt giải; Báo Tuổi trẻ, cơ quan truyền thông hỗ trợ công tác
quảng bá, giới thiệu và cuối cùng là Nhà xuất bản Trẻ, đơn vị trực tiếp xuất bản đưa ra
công chúng những tác phẩm đoạt giải. Chính sự kết hợp trên đã tạo cho giải thưởng
Văn học tuổi hai mươi một vị thế đáng kể. Từ cái nôi này, nhiều nhà văn trẻ đã phát
triển và thành danh như Nguyên Hương, Nguyễn Ngọc Tư, Trần Thị Hồng Hạnh,
Trang Hạ,…
Cuộc thi sáng tác Văn học tuổi hai mươi lần IV do báo tuổi trẻ phát động với chủ
đề: “Hãy khám phá và viết về con người, cuộc sống và khát vọng của lứa tuổi hai
mươi, nhằm tái hiện chân dung tiêu biểu của người trẻ hôm nay” [5] đã phát huy năng
lực và óc sáng tạo của những người cầm bút.
Truyện vừa “Thuê bao quý khách…” của Hương Thị là tác phẩm đoạt giải tư

4


trong cuộc thi Văn học tuổi hai mươi lần bốn. Tuy không đoạt giải cao nhất trong cuộc
thi nhưng tác phẩm đã để lại dấu ấn trong lòng độc giả. “Thuê bao quý khách…” đã
thể hiện sinh động cuộc sống, tinh thần, trách nhiệm và nghị lực của tuổi trẻ. Tác giả
đã đưa những góc nhìn của mình đến gần hơn với người đọc. Do đó, hiện thực và con
người hiện đại trong tác phẩm hiện lên rất sinh động và đa chiều. Rất đúng nghĩa với
Văn học tuổi hai mươi, ta thấy được từ “Thuê bao quý khách…” của Hương Thị một
cái nhìn mới hơn về đời sống. Tác giả có cách cảm nhận về hiện thực, về những gì xảy
ra xung quanh rất tinh tế. Đọc “Thuê bao quý khách…”, chúng ta cảm thấy mọi thứ
trong tác phẩm rất gần gũi với mình. Tác phẩm “Thuê bao quý khách…” là thành công
ban đầu của cây bút trẻ Hương Thị, và cũng dự báo những thành công tiếp theo trong
tương lai. Chính vì những lí do trên nên chúng tôi chọn tác phẩm “Thuê bao quý
khách…” để nghiên cứu.
Mỗi tác phẩm văn học đều có hai bình diện: nội dung và nghệ thuật. Trên thực tế,
hai bình diện này không tách rời nhau. Nội dung chỉ có thể bộc lộ trong một hình thức
nhất định và “những khám phá đáng kể về hình thức nghệ thuật đồng thời là sự phát
hiện những nội dung thẩm mĩ tư tưởng nào đó” [1;tr.141]. Đó cũng là cách nghiên cứu
tác phẩm từ góc độ thi pháp. Do vậy, khi tiếp cận “Thuê bao quý khách”, người viết
chọn đề tài Thi pháp tác phẩm “Thuê bao quý khách…”.

2. Lịch sử vấn đề

Trước khi đến với cuộc thi Văn học tuổi hai mươi, Hương Thị đã có một số tác
phẩm đăng báo như: “Cô mình”, “Mưa bóng mây”, “Giọt máu đắng”, “Người đàn bà
và cây dương cầm”, “Mùa hoa đào mong nhớ”,… Tuy nhiên, tên tuổi của Hương Thị
chỉ được nhiều người biết đến khi truyện vừa “Thuê bao quý khách…” đoạt giải trong
cuộc vận động sáng tác Văn học tuổi hai mươi. Do đây là tác phẩm mới của một tác
giả trẻ nên chưa có nhiều bài nghiên cứu và đặc biệt chưa có công trình nào nghiên

cứu về tác phẩm này. Tuy nhiên, những cảm nhận ban đầu về tác phẩm là tài liệu quý
báu, là tiền đề quan trọng giúp người viết đi sâu nghiên cứu đề tài.
Trong lời giới thiệu quyển truyện “Thuê bao quý khách…” với tiêu đề “Thuê bao
quý khách… thật gần”, Phạm Sỹ Sáu đã nhận xét: “Dường như câu chuyện khởi đi từ
một truyện ngắn về tâm trạng của một cô gái có người yêu đột ngột mất tích, trước hết
5


là trên sóng điện thoại di động với câu nói quen thuộc: Thuê bao quý khách vừa gọi
hiện không liên lạc được…và sau đó là những chờ, những đợi, những nôn nao. Tưởng
câu chuyện sẽ dừng lại ở đó nhưng không, tác giả bị cuốn vào tình huống khác, sự
kiện khác để rồi bằng sự liên kết, liên tưởng thật mơ hồ, lỏng lẻo, nhân vật xưng tôi
chợt nhớ đến hoàn cảnh mất tích, báo tử, trở về rồi lại mất tích của bố mình để nuôi
hy vọng, dù là mong manh” [23;tr.5].
Cũng trong lời giới thiệu về “Thuê bao quý khách…”, Phạm Sỹ Sáu có nhận xét
rất sâu sắc về thời gian và không gian nghệ thuật trong tác phẩm: "Diễn biến câu
chuyện từ hiện tại đến quá khứ chỉ diễn ra trong vòng 3 thập kỷ mà như chuyện lâu
lắm, xưa lắm rồi. Những biến động của thập kỷ 80 thế kỷ 20 với chiến tranh biên giới,
làng quê nghèo nàn và đố kỵ, sự tan rã của hệ thống Đông Âu và nhiều câu chuyện
khác mới đây thôi mà đã như cổ tích. Dòng xoáy của cuộc sống đô thị trong thời đất
nước mở cửa đặt con người trước mọi lo âu, toan tính, tị hiềm nhỏ nhen và đê tiện mà
quên đi một dòng chảy khác cũng không kém mãnh liệt - dòng chảy của đời thường,
của người nghèo khổ” [23;tr.6].
Trên trang blog.yume.vn, một bạn đọc có nhận xét về văn phong của “Thuê bao
quý khách…”: “Văn của Hương Thị đọc nhẹ bẫng. Cô từng nói: “giữa cuộc sống vô
cùng bộn bề, nếu mình để ý đến các chi tiết dù nhỏ nhất và kết nối, xâu chuỗi nó lại sẽ
thấy mọi cái trong cuộc đời đều hợp lý, và nó cũng là chất liệu cho văn chương”.
“Thuê bao quý khách” đơn giản chỉ là một nhát cắt bình dị của cuộc sống, đầy sắc
màu và sự hỗn loạn, nhưng đằng sau cái sự hỗn loạn đó là chân trời bình yên, miễn là
ta biết cách tìm kiếm. Với lối văn chậm rãi, nhàn nhã, Hương Thị đã thổi hồn vào câu

chuyện một sức mạnh lặng thầm mà mạnh mẽ, nó như ý chí của một hạt chồi non đang
oằn mình trong giông bão, dù mưa gió vẫn cứ hằng ngày lớn lên, và đổi mới...” [6]
Cũng nhận xét về “Thuê bao quý khách…”, Ngô Gia Lạc quan tâm tới sức ảnh
hưởng của tác phẩm tới mỗi chúng ta: “Thuê bao quý khách… của Hương Thị một cái
nhìn mới hơn về đời sống, nó chưa chắc là một sự đột phá hay bùng nổ, nhưng có sức
ảnh hưởng đủ mạnh để bản thân mỗi chúng ta phải ngoái nhìn lại chính bản thân
mình” [13].
Nhìn chung, các ý kiến trên chỉ nhận xét về một vài khía cạnh của tác phẩm như:
thời gian, không gian, lời văn. Các tác giả chưa đưa ra cái nhìn toàn diện về tác phẩm,
đặc biệt là chưa cảm nhận, khám phá tác phẩm ở góc độ thi pháp.
6


Tuy nhiên, chúng tôi rất trân trọng ý kiến của các nhà phê bình và bạn đọc gần xa
đã dành cho “Thuê bao quý khách…”. Chúng tôi xem những ý kiến trên là những nhận
định mang tính tiền đề, để từ đó có cái nhìn chân xác hơn về vấn đề mà mình nghiên
cứu. Với chúng tôi, đó là những điều quý giá và vô cùng bổ ích trong quá trình tìm
hiểu, nghiên cứu đề tài Thi pháp tác phẩm “Thuê bao quý khách…”.

3. Mục đích, yêu cầu

Thông qua đề tài này, người viết hi vọng khái quát cho được những đặc điểm cơ
bản của thi pháp tác phẩm “Thuê bao quý khách…” - Hương Thị. Đồng thời, củng cố
quan điểm Macxit trong qua trình nghiên cứu văn chương: đó là sự thống nhất biện
chứng giữa nội dung và hình thức trong một tác phẩm cụ thể.
Bên cạnh đó, qua đề tài này, người viết cũng muốn bổ sung thêm vốn kiến thức
mà bản thân đã học được từ sách vở trong giảng đường đại học, làm cho nhận thức về
vấn đề thi pháp được đầy đủ, phong phú và chắc chắn hơn.
Thực hiện đề tài này sẽ giúp người viết có thể tự rút ra được những bài học quý
báu có tính phương pháp luận về việc tiếp cận một tác phẩm văn chương. Đó chính là

cơ sở để tự khám phá một tác phẩm văn chương từ góc độ thi pháp. Đấy cũng là cơ hội
để bước đầu tìm hiểu công việc, trình tự của một người nghiên cứu văn học, để sau này
có thể biết cách nghiên cứu một vấn đề khoa học.

4. Phạm vi nghiên cứu

Với vấn đề Thi pháp tác phẩm “Thuê bao quý khách…” của Hương Thị, người
viết chỉ khảo sát trên một tác phẩm cụ thể. Do vậy, giới hạn nghiên cứu khá hẹp, tạo
thuận lợi cho việc nghiên cứu một cách dễ dàng, nhưng vấn đề nghiên cứu thì khá
rộng, phân tích tác phẩm trên nhiều phương diện: nhân vật, không gian, thời gian, cốt
truyện, kết cấu, lời văn nghệ thuật. Vì khảo sát trên phương diện rộng, nên chắc chắn
có những khía cạnh không thể nào bao quát hết. Tuy nhiên, người viết cũng cố gắng
tìm ra được nét độc đáo của nhà văn khi xây dựng các phương diện nghệ thuật này.

7


5. Phương pháp nghiên cứu

Trong văn chương, nội dung và hình thức luôn gắn bó hữu cơ và hài hòa cao độ,
tinh tế và nhuần nhị. Vì vậy, khi nghiên cứu về thi pháp tác phẩm nhất thiết phải đặt
trong mối quan hệ biện chứng giữa nội dung và hình thức.
Vấn đề thi pháp tác phẩm là một vấn đề tương đối rộng, đòi hỏi người nghiên cứu
phải kết hợp nhiều phương pháp.
Để tìm ra những quy luật, xác định tần số xuất hiện của những hiện tượng thẩm
mĩ, chúng tôi sử dụng phương pháp thống kê.
Để thấy được những điểm nổi bật trong tác phẩm “Thuê bao quý khách…” của
Hương Thị so với những tác phẩm cùng thời, đặc biệt là so với những tác phẩm đoạt
giải trong cuộc thi Văn học tuổi hai mươi, việc sử dụng phương pháp so sánh, đối
chiếu là rất quan trọng để thực hiện đề tài này.

Bên cạnh đó, các phương pháp khoa học có tính chất phổ thông như: phân tích và
tổng hợp, diễn dịch và quy nạp,… là những phương pháp được chúng tôi sử dụng
thường xuyên trong suốt quá trình nghiên cứu.

8


NỘI DUNG

Chương 1:
MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ THI PHÁP
1.1 Khái niệm thi pháp và thi pháp học
Cho đến nay, trong sách báo của ta, từ “thi pháp” đã khá quen thuộc với độc giả.
Người ta nói đến thi pháp tác giả, thi pháp thể loại, thi pháp giai đoạn,… Thi pháp
đang trở thành mối quan tâm của những người muốn đi sâu nghiên cứu văn học.
Trong nhiều cách hiểu khác nhau về thi pháp học, chung quy có hai cách hiểu chủ
yếu: một là hiểu thi pháp là các nguyên tắc, biện pháp chung làm cho văn bản phát
ngôn trở thành tác phẩm nghệ thuật; hai là hiểu thi pháp như là những nguyên tắc, biện
pháp nghệ thuật cụ thể tạo thành đặc sắc nghệ thuật của một tác phẩm, tác giả, thể loại,
trào lưu,…
Với cách hiểu thứ nhất thì thi pháp học, ngành nghiên cứu thi pháp trở thành lí
luận văn học, và người ta cũng thường gọi là “thi học”. Tuy vậy, thi pháp học với tư
cách là lí luận văn học không đồng nhất với ngành lí luận văn học. Bởi, lí luận văn học
nghiên cứu tất cả các quy luật chung của hiện tượng văn học, còn thi pháp học chỉ
nghiên cứu các nguyên tắc đặc thù tạo thành văn học như một nghệ thuật, phạm vi của
nó chỉ thường đóng khung trong việc nghiên cứu tác phẩm, thể loại, phong cách, ngôn
ngữ.
Khi hiểu thi pháp như cách hiểu thứ hai thì thi pháp học là một bộ môn chuyên
nghiên cứu các hệ thống nghệ thuật cụ thể, một khoa học ứng dụng, gần với phân tích,
phê bình văn học, lịch sử văn học. Với tư cách là khoa học ứng dụng, thi pháp học

cũng không đồng nhất với phê bình, phân tích tác phẩm cụ thể. Bởi lẽ, phân tích, phê
bình có thể xuất phát từ nhiều quan điểm, góc độ, đặc biệt là phát hiện, đánh giá nội
dung còn thi pháp học nghiêng về phát hiện, khám phá bản thân các quy luật hình
thức.
Như vậy, ta có thể hiểu, “thi pháp học là cấp nghiên cứu hình thức trong tính
chỉnh thể, trong tính quan niệm” [20;tr.28]. Chỉ trong hình thức đó, ta mới có thể hình
9


dung được tầm vóc tư duy nghệ thuật của nghệ sĩ, chiều sâu cách thức phản ánh hiện
thực và nội hàm thẩm mĩ của tác phẩm. Và chỉ ở cấp độ đó, ta mới nhận thức được
những đóng góp về hình thức nghệ thuật cho sự phát triển của văn học, xác định được
vai trò và số phận lịch sử, sự tiến hóa của các hình thức khái quát, biểu hiện nghệ thuật
trong quá trình phát triển của văn học dân tộc và nhân loại.

1.2 Thi pháp nhân vật
1.2.1 Nhân vật và sự miêu tả nhân vật

Con người là đối tượng, đồng thời cũng là mục đích của văn học. Khi Gorki nói
rằng: “Văn học là khoa học về con người”, tức là ông quan niệm văn học không gì
khác hơn ngoài sự phản ánh, thể hiện con người, vì con người.
Dù là tác phẩm trữ tình, tự sự, kịch, dù trực tiếp hay gián tiếp thì văn học đều
miêu tả con người. Nhân vật văn học là hình thức miêu tả con người một cách tập
trung. Đó là những con người có tên (như Tấm, Cám, Thạch Sanh, chị Dậu,…) hoặc
không tên như thằng bán tơ, một mụ nào trong “Truyện Kiều”, những kẻ đưa tin, lính
hầu, chạy hiệu thường thấy trong kịch. Đó là những con vật trong truyện cổ tích đồng
thoại, thần thoại, bao gồm cả quái vật lẫn thần linh, ma quỷ, những con vật mang nội
dung và ý nghĩa con người. Nhân vật văn học được sáng tạo ra, hư cấu ra là để khái
quát và biểu hiện tư tưởng, thái độ đối với cuộc sống, ca ngợi nhân vật là ca ngợi đời,
lên án nhân vật là lên án đời, xót xa cho nhân vật là xót xa đời.

“Nói đến nhân vật văn học là nói đến con người được miêu tả, thể hiện trong tác
phẩm bằng các phương tiện văn học” [14;tr.277]. Trong thơ trữ tình, ta có nhân vật trữ
tình, tức con người xuất hiện để tự bộc lộ nỗi niềm trước cuộc sống. Đó là con người
mang hình thức vô danh, tự bộc lộ mình bằng cảm xúc, ý nghĩ, cái nhìn bằng chính thế
giới nội cảm. Trong tác phẩm kịch, nhân vật là con người tự bộc lộ qua hành động và
lời nói của chính mình, tự vạch mặt mình hoặc biểu hiện mình. Trong tác phẩm tự sự,
nhân vật là con người được tác giả kể ra, tả ra bằng lời kể. Chính tác giả dùng lời gọi
tên nhân vật, gọi tên các hành động và trạng thái tâm hồn của nhân vật. Nhưng loại
hình tượng nào thì nói một cách khái quát, nhân vật văn học được biểu hiện trong văn
học bằng các phương tiện văn học.
Khái niệm nhân vật có khi được sử dụng một cách ẩn dụ, không chỉ một con
10


người cụ thể nào mà chỉ một hiện tượng nổi bật trong tác phẩm. Chẳng hạn, nhân dân
là nhân vật chính trong “Chiến tranh và hòa bình” của L.Tônxtôi, chiếc quan tài là
nhân vật trong truyện ngắn “Chiếc quan tài” của Nguyễn Công Hoan. Tuy vậy, nhìn
chung nhân vật chủ yếu vẫn là hình tượng con người trong tác phẩm.
Nhân vật văn học là một hiện tượng nghệ thuật ước lệ, có những dấu hiệu để ta
nhận ra. Thông thường, đó là một cái tên như Trương Chi, Chí Phèo, chị Sứ,… Thứ
đến là các dấu hiệu tiểu sử, nghề nghiệp hoặc đặc điểm riêng như chàng mồ côi, hai
anh em sinh đôi, chú lính,… Sâu hơn là các đặc điểm tính cách như ông tư sản học làm
quý tộc, thằng đạo đức giả, … Những dấu hiệu đó thường được giới thiệu ngay từ đầu
và thông thường sự phát triển về sau của một nhân vật gắn bó mật thiết với những dấu
hiệu ban đầu đó. Chẳng hạn, trong “Truyện Kiều”, các nhân vật phát triển từ những
dấu hiệu được giới thiệu ban đầu. Khi tác giả giới thiệu về Thúy Kiều thì “Làn thu
thủy, nét xuân sơn; Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh” (“Truyện Kiều”) dự báo
một cuộc đời vật lộn, sóng gió. Còn Hoạn Thư thì “Ở ăn thì nết cũng hay; Nói điều
ràng buộc thì tay cũng già” (“Truyện Kiều”) dự báo hành động khôn ngoan, nham
hiểm của thị. Các công thức nhận ra ấy được chứng thực trong các quan hệ, được bộc

lộ, phát triển hoặc điều chỉnh trong các xung đột, và cuối cùng ta có một hình tượng
hoàn chỉnh về một nhân vật văn học.
Một số ý kiến cho rằng, con người trong tác phẩm là con người đời thực trong
cảm nhận của tác giả. Điều này có lí, bởi vì thông qua cách cảm nhận của tác giả về
nhân vật thì ta có thể hiểu quan niệm của nhà văn về cuộc đời như thế nào. Chính vì lẽ
đó, “tìm hiểu nhân vật là tìm hiểu cách hiểu về cuộc đời và con người, là tìm hiểu tư
tưởng, tình cảm của tác giả đối với con người” [18;tr.26].

1.2.2 Quan niệm nghệ thuật về con người

Văn học là một hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Sự miêu tả nhân vật trong văn học
không bao giờ là sự sao chép, chụp ảnh, và tâm hồn nhà văn cũng không như một tấm
gương trong cho sự vật phản chiếu vào. “Trong nghệ thuật, sự miêu tả nhằm đạt một
lúc hai mục đích: vừa gợi ra khách thể, sự vật hiện diện trước mắt, vừa gợi ra sự cảm
thụ, cách nhìn chủ quan đối với chúng. Chính phương diện cảm thụ chủ quan, cách
nhìn này là quan niệm nghệ thuật về con người đối với nhân vật, mà muốn cảm nhận
11


nhân vật một cách chỉnh thể, toàn vẹn thì không thể bỏ qua được” [18;tr.28]. Con
người trong văn học đâu phải là con người có trong thực tế, mà là quan niệm về con
người ấy một cách thẩm mĩ và nghệ thuật. Chẳng những đề tài của văn học không
ngừng thay đổi, mà quan niệm nghệ thuật về nó cũng luôn luôn phát triển, làm cho đối
tượng được nhìn từ góc độ mới. Vấn đề quan niệm nghệ thuật về con người thực chất
là vấn đề tính năng động của chủ thể nghệ thuật trong việc phản ánh hiện thực, lí giải
con người bằng các phương tiện nghệ thuật.
Ở đây, ta cần phân biệt quan niệm con người như một phạm trù tư tưởng đạo đức
xã hội với quan niệm về con người như một phạm trù nghệ thuật thẩm mĩ. Tuy vậy,
quan niệm tư tưởng, triết lí về con người có quan hệ mật thiết với quan niệm nghệ
thuật. Chỉ có một quan niệm nghệ thuật không ngừng mở rộng, đổi mới thì nhà văn

mới có khả năng phản ánh chiều sâu của nhân vật. Nói cách khác, “muốn khám phá sự
cảm nhận con người tới mức độ nào, thì cần khám phá quan niệm nghệ thuật về con
người thể hiện trong hình thức miêu tả nhân vật” [18;tr.29].
Bên cạnh đó, chúng ta cần hiểu rằng nhiệm vụ nghiên cứu thi pháp nhân vật khác
với nhiệm vụ phân tích nhân vật. Khi phân tích nhân vật, ta phải chỉ ra các nội dung
phong phú được thể hiện trong nhân vật: tính cách, khí chất, bản chất xã hội, nghệ
thuật miêu tả nhân vật,… Còn khi nghiên cứu quan niệm nghệ thuật về con người,
người nghiên cứu cần khám phá cách cảm nhận con người qua việc miêu tả nhân vật
chứ không đơn thuần chỉ là tìm hiểu nhân vật. Tuy nhiên, hai nhiệm vụ này không tách
rời nhau mà có tác dụng bổ sung, hỗ trợ cho nhau trong quá trình tìm hiểu nhân vật.
Một khi đã hiểu quan niệm nghệ thuật về con người được miêu tả trong tác phẩm thì ta
sẽ hiểu nhân vật sâu hơn, toàn diện hơn.
Như vậy, quan niệm nghệ thuật về con người là sự lí giải, cắt nghĩa, là những
nguyên tắc, phương tiện, biện pháp thể hiện con người trong văn học, tạo nên giá trị
nghệ thuật và thẩm mĩ cho các hình tượng nhân vật trong đó. Nói như Trần Đình Sử:
“Quan niệm nghệ thuật về con người là nguyên tắc cảm nhận thẩm mĩ về con người
nằm ẩn trong cách miêu tả thể hiện chiều sâu chiếm lĩnh của con người trong tác
phẩm” [8;tr.41]. Tuy nhiên, cũng cần nói thêm rằng, nhà văn không nhất thiết phải ý
thức một cách rõ ràng về quan niệm nghệ thuật ấy. Thậm chí, nó còn có thể tồn tại một
cách vô thức trong ý thức nhà văn. Vì thế, khi xây dựng nhân vật, nhà văn có thể
không chú ý đến quan niệm của chính mình. Tuy nhiên, nhiều nhà văn lớn khi ý thức
12


sứ mệnh nghệ thuật của mình đã có ý thức sáng tạo ra quan niệm nghệ thuật mới.

1.3 Thi pháp thời gian và không gian nghệ thuật
1.3.1 Thi pháp thời gian nghệ thuật
Thời gian nghệ thuật cũng là một yếu tố quan trọng trong hình thức nghệ thuật
của tác phẩm văn chương. Khi khảo sát về thời gian nghệ thuật, các nhà nghiên cứu đã

đưa ra nhiều ý kiến khác nhau.
Theo tác giả “Từ điển thuật ngữ văn học”: “Thời gian nghệ thuật là hình thức nội
tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Cũng như không gian
nghệ thuật, sự miêu tả trần thuật trong văn học bao giờ cũng xuất phát từ một điểm
nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời
gian được biết qua thời gian trần thuật. Sự phối hợp giữa hai yếu tố thời gian tạo
thành thời gian nghệ thuật” [8;tr.322].
Trong “Mấy vấn đề thi pháp học hiện đại”, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử định
nghĩa: “Thời gian nghệ thuật là cái thời gian được cảm nhận bằng tâm lý, qua chuỗi
biến đổi (biến cố) có ý nghĩa thẩm mĩ xảy ra trong thế giới nghệ thuật” [18;tr.63].
Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều thống nhất rằng thời gian nghệ thuật là hình
thức nội tại, là phương thức, phương tiện chiếm lĩnh hình tượng nghệ thuật trong tác
phẩm văn chương. Thời gian nghệ thuật trong văn học không giản đơn chỉ là quan
điểm của tác giả về thời gian mà còn là “một hình tượng thời gian sinh động, gợi cảm,
là sự cảm thụ, ý thức về thời gian được dùng làm hình thức nghệ thuật để phản ánh
hiện thực, tổ chức tác phẩm” [20;tr.242].
Là sự phản ánh của thời gian khách quan, thời gian nghệ thuật cũng có độ dài, có
quảng tính, có nhịp độ, tốc độ, có ba chiều quá khứ, hiện tại, tương lai và có hướng
vận động không đảo ngược, theo một trật tự trước sau liên tục. Nhưng văn học không
thể hiện đời sống theo kiểu thời gian lịch, thời gian đồng hồ, thời gian cơ học đồng
chất mà thể hiện trong sự cảm thụ thời gian gắn liền với ý thức về ý nghĩa của cuộc
đời, với quan niệm về thế giới và lịch sử, với ước mơ, lí tưởng và năng lực hoạt động
của con người. Do vậy, trong tác phẩm nghệ thuật, thời gian có thể đảo ngược, từ hiện
tại hồi tưởng lại quá khứ, có thể thấy chốc lát dài dằng dặc như nghìn năm, có thể thấy
tháng năm như chốc lát. Sự không phù hợp giữa thời gian nghệ thuật trong tác phẩm
13


với thời gian thực tại chứng tỏ thời gian nghệ thuật được tái tạo lại mang tính chất chủ
quan của tác giả.

Lịch sử văn học các nước trên thế giới đã cho thấy có nhiều cách chiếm lĩnh thời
gian và nhiều hình thức thời gian phong phú. Bởi vì “mỗi thời đại có một trình độ
nhận thức và cảm thụ nghệ thuật riêng, do đó có những cách xử lý thời gian và cấu
trúc tác phẩm khác nhau” [9;tr.28]. Ở chủ nghĩa cổ điển, thời gian chịu sự chi phối của
nguyên tắc tam duy nhất. Chủ nghĩa lãng mạn lại phá vỡ những điều hạn chế tự do
sáng tác của nhà văn, phủ nhận quy luật duy nhất thời gian, phủ nhận trật tự thời gian
khách quan. Trong “Lời tựa Cromwell”, V.Hugo cho rằng: “Cho thời gian của mọi sự
kiện bằng nhau cũng nực cười chẳng khác nào anh thợ giày kia bắt chân mọi người
phải mang một loại giầy…”. Đến chủ nghĩa hiện thực, các nhà văn đã “tìm một hướng
tổng hợp giữa thời gian sinh hoạt hàng ngày của con người với thời gian lịch sử của
các sự biến xã hội” [20;tr.244]. Sang thế kỉ XX, một số nhà văn hiện đại đã nâng vấn
đề thời gian lên thành vấn đề quan trọng và nhiều loại hình thức thời gian xuất hiện:
thời gian hồi tưởng, thời gian tâm tưởng, thời gian đồng hiện, thời gian tuyến tính,…
Thời gian trong tác phẩm văn học được thể hiện bởi nhiều phương tiện. Trước hết
là các trạng từ thời gian chỉ “ngày xửa ngày xưa”, “dạo ấy”, “cách đây không
lâu,…”. Thời gian chỉ bằng các dấu hiệu thời gian như tuổi trẻ, tuổi già, xuân, hạ thu,
đông, … Điều quan trọng không chỉ là cách biểu thị thời gian, mà là quan niệm, cách
hiểu thời gian của tác giả.
Như vậy, thời gian nghệ thuật làm việc tư duy, phát hiện chân lí, và cách cảm
nhận thế giới của con người một cách toàn vẹn, khắc phục khả năng cảm nhận thời
gian hạn hẹp, hữu hạn của con người. Điều này có nghĩa là “ý thức về thời gian là ý
thức về sự tồn tại của con người, phát hiện về thời gian giúp ta nhận thức sâu hơn về
cuộc sống” [20;tr.243].

1.3.2 Thi pháp không gian nghệ thuật
Cùng với thời gian, không gian là một phàm trù triết học, là hình thức tồn tại của
thế giới vật chất. Không có gì tồn tại ngoài không gian và thời gian, chỉ trong không
gian và thời gian thì sự vật mới có tính xác định.
Cũng mang những đặc điểm của không gian vật chất bên ngoài nhưng không gian
14

nghệ thuật có nhiều tính chất khác.
Trong quyển “Mấy vấn đề thi pháp học hiện đại”, tác giả Trần Đình Sử cho rằng:
Không gian nghệ thuật là một phạm trù của hình thức nghệ thuật, là phương thức tồn
tại và triển khai của thế giới nghệ thuật. Nếu thế giới nghệ thuật là thế giới của cái
nhìn và mang ý nghĩa thì không gian nghệ thuật là trường nhìn mở ra từ một điểm
nhìn, cách nhìn” [18;tr.42].
Gần gũi với quan điểm trên, Trần Khánh Thành đã phát biểu: “Không gian trong
văn học vừa là hình ảnh của không gian vật lý vừa là sự hiện diện của không gian tâm
tưởng. Đó là không gian được tổ chức theo một trường nhìn, điểm nhìn được soi sáng
qua tâm điểm con người và các mối quan hệ. Qua không gian ấy, con người có được
một hình thức biểu hiện tư tưởng, thẩm mĩ, tình cảm, cảm xúc và một phương thức
chiếm lĩnh hiện thực đời sống” [22;tr.98 ].
Từ những ý kiến trên, ta có thể rút ra kết luận: Không gian nghệ thuật là mô hình
nghệ thuật về cái thế giới mà con người đang sống, đang cảm thấy vị trí, số phận của
mình ở đó. Không gian nghệ thuật gắn liền với quan niệm nghệ thuật về con người và
góp phần biểu hiện quan niệm ấy.
Cũng như không gian trong hiện thực khách quan, không gian nghệ thuật cũng có
bối cảnh, có giá trị tình cảm. Tình cảm có thể làm cho không gian bao la thêm hay gò
bó, chật chội thêm.
Khi chủ thể buồn thì không gian mênh mông, xa xôi:
“Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá
Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ”
(“Trăng” - Xuân Diệu)
Đôi khi sống trong yêu thương thì người ta muốn thu ngắn mọi khoảng cách lại.
Thế nên, dù rất gần, ta lại cảm thấy rất xa:
“Hãy sát đôi đầu!Hãy kề đôi ngực
Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài
....................................................

Trong say sưa, anh sẽ bảo em rằng:
Gần thêm nữa! thế vẫn còn xa lắm!”
(“Xa cách” - Xuân Diệu)
Không gian trong tác phẩm văn học có một ranh giới phân biệt với ranh giới vật
15


chất bên ngoài, nhưng không dễ nhận thấy như cái khung của bức tranh, cái sân khấu
của vở diễn. Từ không gian vật chất bên ngoài bước vào không gian của tác phẩm văn
học thì có sự thay đổi. Không gian trong văn học thể hiện một thế giới tinh thần: “Từ
ấy trong tôi bừng nắng hạ; Mặt trời chân lý chói qua tim; Hồn tôi là một vườn hoa lá;
Rất đậm hương và rôn tiếng chim” (“Từ ấy” - Tố Hữu). Và vì vậy, không gian nghệ
thuật trở thành một phương tiện chiếm lĩnh đời sống, đồng thời do gắn với ý nghĩa, giá
trị, không gian trở thành ngôn ngữ, biểu tượng nghệ thuật. Chẳng hạn khi viết:
“Ở đâu u ám quân thù
Nhìn lên Việt Bắc cụ Hồ sáng soi
Ở đâu đau đớn giống nòi
Nhìn lên Việt Bắc mà nuôi chí bền”.
(“Việt Bắc” - Tố Hữu)
thì Việt Bắc đã trở thành hình ảnh tượng trưng.
Không gian trong văn chương không có một giới hạn nào. Nó có thể rất rộng, rất
mênh mang: “Bốn bề bát ngát xa trông; Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia” (“Truyện
Kiều” - Nguyễn Du). Nó cũng có thể rất eo hẹp: “Gió lùa gian gác xép; Đời tàn trong
ngõ hẹp” (“Đời tàn ngõ hẹp” - Vũ Hoàng Chương).
Trong tác phẩm nghệ thuật, không gian vừa mang tính hiện thực, vừa mang tính
biểu trưng. Hiện thực là ở chỗ cũng có không gian vũ trụ, không gian địa lí, không
gian xã hội, còn tượng trưng là ở chỗ nó sử dụng những từ chỉ không gian mang tính
ước lệ như Tây Trúc, thiên đình, thượng giới, làng quê,…
Bên cạnh đó, không gian nghệ thuật gắn với sự cảm thụ về không gian, do có giá
trị tình cảm nên không gian luôn mang tính chủ quan của người sáng tác. Ví dụ, trong

ca dao xưa, con người chủ yếu gắn với đình làng, bờ ao, cây đa, giếng nước,… Đối với
họ, núi cao, sông dài quả là một trở ngại ghê gớm:
“Núi cao chi lắm núi ơi
Núi che mặt trời chẳng thấy người yêu”.
(Ca dao)

Hoặc:
“Ai đem ta đến chốn này
16


Bên kia là núi, bên này là sông”.
(Ca dao)

Trong không gian làng quê ấy xuất hiện biết bao nhân vật gần gũi, mộc mạc: cô
thôn nữ, anh trai cày, bà già đi chợ,…
Trái lại, trong văn chương bác học, không gian vắng vẻ, trầm u, nhàn dật. Đó là
không gian vũ trụ, vô tận, vô cùng. Trung tâm của thế giới đó thường chỉ có một con
người suy ngẫm, hoặc chập chờn trong mộng, khi tựa gối trước song, khi ôm cần dưới
bến:
“Buồm lộng chiều hôm ngọn gió êm
Bình Nam huyện cũ ghé qua đêm
Trăng đèn bàng bạc chung luồng sáng
Cây suối rì rào động giấc chiêm
Trót nguyện non sông đành bội bạc
Tiếc đời năm tháng phí triền miên
Giữa đêm tiếng ốc vang chòi gác
Dạ khách buồn đau lắm nỗi niềm”.
(“Bình Nam dạ bạc” - Nguyễn Trãi)
Không gian nghệ thuật được biểu thị bằng những từ không gian vốn đã mã hóa

sẵn về ý nghĩa trong đời sống: trên cao, dưới thấp, nghiêng, lệch lạc, hữu khuynh, tả
khuynh,… Các yếu tố này làm cho không gian thấm đượm nội dung văn hóa truyền
thống.
Khi phân tích không gian, ta có thể phân tích theo ba chiều của không gian vật lí
mà trọng tâm là con người, phát hiện không gian tâm tưởng, lí giải tính chất động tĩnh,
thực hư của nó, tìm hiểu quan hệ khăng khít của nó với thời gian nghệ thuật. Nhưng
quan trọng nhất là ta “xem xét không gian nghệ thuật như một quan niệm về thế giới
và con người, như một phương thức chiếm lĩnh thực tại, một hình thức thể hiện các
cảm xúc và khái quát tư tưởng - thẩm mĩ” [20;tr.211].

17


1.4 Thi pháp kết cấu, cốt truyện, lời văn nghệ thuật
1.4.1 Thi pháp kết cấu

Kết cấu là toàn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động của tác phẩm. Trên mức độ lớn,
có thể xem kết cấu là sáng tác. Bởi vì khi nói xây dựng tác phẩm, xây dựng cốt truyện,
xây dựng nhân vật, xây dựng cấu tứ,… trong tác phẩm văn học thì người ta đã xem tác
phẩm như một công trình kiến trúc.
Một số nhà nghiên cứu xem “kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong
bố cục của tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội
dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan và theo một chiều hướng tư tưởng
nhất định” [10;tr.143].
Tuy nhiên, cũng cần nói thêm rằng kết cấu tác phẩm không chỉ là sự liên kết các
hiện tượng mà điều khiến nhà văn quan tâm là làm sao sắp xếp các sự kiện, chi tiết để
cho cái chính yếu được nổi bật và tạo được ấn tượng mạnh mẽ trong lòng độc giả. Kết
cấu thể hiện quá trình tư duy của nhà văn và quá trình vận động của tư duy ấy. Tư
tưởng của nhà văn bao giờ cũng thể hiện trong kết cấu và qua kết cấu. Có thể nhận
thấy điều này qua tác phẩm “Sống lại” của L.Tônxtôi. Viết xong bản thảo “Sống lại”

lần thứ nhất, L.Tônxtôi thất vọng vì cách mở đầu ít tư tưởng. Nhân vật Nhêkhliuđôp
đến thăm bà cô của mình, rồi quyến rũ cô gái Cachiusa và sau đó bỏ rơi cô ta. Cách
mở đầu này rất bằng phẳng, nhạt nhẽo. Bản thảo chữa lại bắt đầu từ khoảng giữa:
Nhêkhliuđôp trong vai ủy viên công tố nhận ra cô giá nhà chứa phạm tội là người mà
mình đã quyến rũ năm xưa và hồi tưởng lại… Cách mở đầu này đã khiến tác phẩm
mang nhiều kịch tính và mang nội dung tâm lí hơn, bởi lẽ việc hồi tưởng tạo khả năng
để nhân vật hối hận, tự thú. Nhưng nhà văn vẫn chưa thỏa mãn. Ông cho rằng phải bắt
đầu từ Cachiusa, vì cô là nạn nhân, như vậy sức nặng tố cáo, phê phán xã hội sẽ tăng
lên.
Mục đích của kết cấu là “tạo thành một thế giới nghệ thuật mang khái quát của
tác giả” [18;tr.122], đưa thế giới hình tượng mà người đọc có thể cảm nhận được bằng
trí tưởng tượng vào dòng liên tục của các phương tiện ngôn từ và dùng dòng liên tục
cố định của văn bản ngôn từ mà cố định các mối liên hệ hình tượng: chi tiết này bên
cạnh chi tiết kia, người này xuất hiện trước người kia, cảnh này tương ứng với cảnh
nọ, sao cho cái chính, cái quan trọng được nổi bật lên, cái phụ đóng đúng vai trò của
18


nó. Về bản chất, có thể nói kết cấu cũng có nghĩa là tổ chức cho người đọc con đường
đi vào tác phẩm, tổ chức cho họ một trường nhìn, một cái nhìn, để tuân theo con
đường và cái nhìn ấy, người đọc thấy được hình tượng nghệ thuật với tất cả chiều sâu
và chiều rộng.
Nói chung, kết cấu tác phẩm văn học bao hàm hai phương diện. Thứ nhất là hệ
thống hình tượng nhân vật, sự kiện và chi tiết nghệ thuật. Nhà văn sắp xếp mối tương
quan của các nhân vật chính, phụ, chính diện, phản diện sao cho các nhân vật ấy có thể
tương phản, đối chiếu hoặc bổ sung cho nhau, tôn nhau lên. Bên cạnh đó, tác giả cũng
cần lựa chọn và sắp xếp các chi tiết, tình tiết, môi trường, hoàn cảnh,… sao cho ý
nghĩa hình tượng được nổi lên. Thứ hai là hệ thống điểm nhìn và tổ chức văn bản. Nhà
văn không thể miêu tả nhân vật mà không xác lập cho mình một điểm nhìn. Trước hết
là hiện tượng đời sống được nhìn theo con mắt của ai, chủ thể nào. Mỗi nhân vật tùy

theo lập trường xã hội, lập trường tư tưởng hay kinh nghiệm sống mà mang lại cho thế
giới nghệ thuật những ý nghĩa nhất định. Tiếp theo, cuộc sống ấy được nhìn theo điểm
nhìn thời gian, không gian nào. Điểm nhìn có thể là chủ quan (nhìn theo một trạng thái
tâm lí nào đó), hoặc là nhìn khách quan, miêu tả, ghi chép, trần thuật theo con mắt
phóng sự. Hệ thống điểm nhìn như trên quy định cách tổ chức văn bản, xác định quan
hệ văn bản ngôn từ với thế giới hình tượng. Trước hết là văn bản sẽ bắt đầu từ đâu, kể
từ khi sự việc phát sinh cho đến khi kết thúc, hay kể từ giữa rồi hồi tưởng lại quá khứ.
Do đó trong văn học, trình tự kể và trình tự phát sinh câu chuyện không trùng khít
nhau. Tiếp theo, xác định được chủ thể nào thì văn bản được kể từ ngôi thứ nhất “tôi”
hay ngôi thứ ba, có thể dùng lời cung kính hay suồng sã (anh ấy, hắn, y, lão, nó, ông
cụ,…) thân mật hay dửng dưng. Xác định được điểm nhìn tâm lí thì văn bản sẽ kể qua
kí ức, qua nỗi niềm, ngôn từ ấy sẽ mang nặng sắc thái biểu cảm… Tóm lại, “nghệ
thuật là sự tổ chức các yếu tố khác loại vào trong một chỉnh thể của cái nhìn, của sự
cảm thụ. Nguyên tắc quan trọng nhất của kết cấu là nguyên tắc tổ chức cái nhìn sao
cho bằng cảm thụ trực tiếp, người đọc nắm bắt được ý nghĩa sâu xa và phổ quát của
hình tượng nghệ thuật cũng như biểu hiện được niềm rung cảm, và đánh giá của tác
giả” [18;tr.125].
Nghệ thuật là một thế giới đa dạng, do đó hình thức kết cấu tác phẩm văn học
cũng hết sức đa dạng. Phụ thuộc vào đặc trưng thể loại, ta có kết cấu tự sự, kết cấu
kịch, kết cấu trữ tình. Mỗi thể loại có những phương thức tổ chức riêng. Kết cấu vở
19


kịch khác hẳn với kết cấu một bài thơ trữ tình. Kết cấu của một bài văn tế cũng khác
với kết cấu một bài kí. Ngay kết cấu của các loại tiểu thuyết cũng không giống nhau
(chẳng hạn, kết cấu tiểu thuyết chương hồi so với kết cấu tiểu thuyết hiện đại). Phụ
thuộc vào loại hình văn học: văn học dân gian, văn học cổ trung đại, văn học hiện đại,
hoặc tùy theo truyền thống dân tộc của văn học, các hình thức kết cấu cũng khác nhau.
Tính tích cực sáng tạo của tác giả cũng làm cho các hình thức kết cấu càng thêm đa
dạng.

Nói tóm lại, thi pháp pháp kết cấu là hệ thống các nguyên tắc kết cấu tác phẩm
văn học. Thi pháp kết cấu hết sức đa dạng, phụ thuộc vào thể loại, phong cách và tư
tưởng nghệ thuật của nhà văn. Người nghiên cứu cần phân tích sâu để hiểu rõ các
nguyên tắc tổ chức tác phẩm trên tất cả các cấp độ thì mới cảm nhận hết tài nghệ của
tác giả.

1.4.2 Thi pháp cốt truyện

Cốt truyện là yếu tố của tác phẩm tự sự. Cốt truyện là tất cả các hành động, biến
cố được phát triển trong tiến trình kể chuyện. Khi thuật lại truyện, ta có thể kể lại các
biến cố ấy theo một trình tự lôgic có thể hiểu được. Nói như tác giả “Từ điển thuật ngữ
văn học”: “Cốt truyện là toàn bộ các biến cố, sự kiện được các nhà văn kể ra mà
người đọc có thể đem kể lại” [8;tr.36].
“Cốt truyện là hình thức tổ chức sơ đẳng nhất của truyện” [14;tr.303]. Bất cứ
truyện lớn, nhỏ nói chung, cốt truyện bao gồm các thành phần chính: phần mở đầu,
thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, vĩ thanh.
Phần mở đầu chỉ ra trạng thái, quan hệ chuẩn bị vào truyện.
Thắt nút là sự xuất hiện các sự kiện đánh dấu điểm khởi đầu của mối quan hệ tất
yếu sẽ tiếp tục phát triển.
Phát triển là toàn bộ các sự kiện thể hiện sự triển khai, vận động của các quan hệ
và mâu thuẫn đã xảy ra.
Phần cao trào hay còn gọi là đỉnh điểm, chỉ ra bước phát triển cao nhất, tạo bước
ngoặt hoặc sự đột phá. Chức năng của cao trào không chỉ là mài sắc các vấn đề của tác
phẩm mà còn đưa đến chấm dứt sự phát triển.
Mở nút là sự kiện quyết định kề ngay sau cao trào. Ở phần này, xung đột được giải
20


quyết, bước ngoặt được thực hiện, câu chuyện không còn gì để phát triển nữa, và tự
chấm dứt.

Phần vĩ thanh có thể có hoặc không, là phần cuối cùng của truyện, bổ sung cho
mở nút, làm cho bức tranh về số phận nhân vật trọn vẹn hơn.
Điều cần lưu ý là cốt truyện không nhất thiết khi nào cũng bao hàm đầy đủ, tách
bạch các thành phần nói trên. Cấu trúc cốt truyện phụ thuộc vào quan hệ thẩm mĩ của
tác giả đối với hiện thực. Trong tiểu thuyết “Tắt đèn” - Ngô Tất Tố, khi chị Dậu vùng
chạy ra ngoài thì “trời tối đen như mực và như cái tiền đồ của chị”. Đó là kết cấu để
ngỏ chứ chưa phải là mở nút, vì chưa phải là sự kiện xóa bỏ xung đột. “Sống mòn” của
Nam Cao hầu như không có cả đỉnh điểm và mở nút. Chiến tranh nổ ra, trường đóng
cửa, Thứ đáp tàu rời Hà Nội về quê. Nhân vật dự cảm thấy đỉnh điểm sắp tới, nhưng
đỉnh điểm vẫn chưa xảy ra. Cái gì sẽ tới? Đời Thứ có thay đổi không? Thứ có dám
cưỡng lại đời mình không? Những điều đó đòi hỏi phải có một quyết định. Nhưng kết
thúc chỉ gợi ra triển vọng mà không có giải pháp. Điều kiện chủ quan và khách quan
của nhà văn lúc đó chưa cho phép một mở nút khác hơn.
Như vậy, “trong phân tích tác phẩm, việc nhận định đúng thành phần của cốt
truyện có ý nghĩa then chốt để lí giải đúng đắn nội dung và tư tưởng tác phẩm”
[14;tr.304]. Mặt khác, xét theo quan điểm cảm nhận, truyện không phải đơn giản chỉ là
sự tự vận hành của các hành động biến cố (sự kiện) mà còn biểu hiện một quan niệm
của tác giả về thế giới và con người. Nhà văn xây dựng cốt truyện là để phản ánh các
quan hệ và mâu thuẫn của đời sống. Vì vậy, ta cần tìm hiểu thêm ý nghĩa của biến cố,
cốt truyện.
Truyện nào cũng đặc trưng bởi một biến cố, tức là một chuyện xảy ra, không có
chuyện gì xảy ra thì không có truyện. Nhưng không phải mọi việc xảy ra đều thành
truyện, nói cách khác, mọi việc xảy ra chỉ có thể thành truyện khi xét theo một ý nghĩa
nào đó. Ví dụ, con người ta, ai cũng được sinh ra và sẽ chết đi, nhưng sinh và chết
không nhất thiết trở thành sự kiện. Truyện dân gian chế giễu một anh vô tích sự và
được tế khi đã chết: “Ông này bác mẹ sinh ra; Lọt lòng ông khóc oa oa; Về sau ông
lớn như thổi; Bây giờ ông chết ra ma”. Điều này nói lên rằng, đời ông chẳng có sự
kiện gì. Trái lại, sự sinh hạ một anh hùng là một sự kiện lớn. “Lam sơn thực lục” kể
về sự sinh hạ Lê Lợi “Khi vua chưa sinh, trong làng xuất hiện một con hổ đen quen
thân với người, chưa từng hại ai, đến giờ thìn vua sinh thì không thấy con hổ nữa. Lúc

21


bấy giờ có ánh sáng đỏ đầy nhà, mùi hương lạ khắp xóm” [18;tr.100]. Trong truyện
ngắn “Luy xéc”, L.Tônxtôi kể về một lần gần trăm nhà giàu có quyền quý tụ tập nghe
một nghệ nhân hát rong biểu diễn trong gần tiếng đồng hồ. Khi người hát rong ngả mũ
xin tiền thì tất cả liền quay đi, không ai cho một xu. Nhà văn xem đấy là một sự kiện
lớn của thời đại, đánh dấu sự suy đồi về đạo lí mà nhà viết Sử đã từng bỏ qua. Như
vậy, biến cố là một sự việc xảy ra khác thường xét về mặt logic, ý nghĩa, dự báo một
đổi thay, một hiểm họa. “Truyện là một chuỗi biến cố mà kết thúc là khẳng định một
trạng thái sự vật hợp lí, có ý nghĩa” [18;tr.100].
Theo quan niệm này, nhiệm vụ của thi pháp cốt truyện không phải là chỉ ra đâu là
khai đoạn, đâu là phát triển, đâu là đỉnh điểm, đâu là mở nút,… mà là tìm hiểu ý nghĩa
của truyện và các nguyên tắc, quan niệm chi phối các ý nghĩa ấy. Một biến cố trở thành
truyện của thể loại này có thể không trở thành truyện của thể loại khác. Cũng vậy, một
biến cố trở thành truyện đối với tác giả này lại không thành truyện đối với tác giả khác.
Trong cuốn “Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki”, M.Bakhtin nhận xét rằng cái chết
trở thành sự kiện có ý nghĩa đối với Tônxtôi (“Ba cái chết”, “Cái chết của Ivan
Ilich”,…) nhưng không thành chuyện đối với Đôtxtôiepxki. Theo M.Bathtin,
Đôtxtôiepxki chỉ miêu tả những cơn khủng hoảng, những bước ngoặt cuộc đời của con
người trước khi chết, những giây phút bật gốc của con người, buộc chúng phải tự ý
thức mạnh mẽ.
Tóm lại, cốt truyện là hệ thống sự kiện làm nòng cốt cho sự diễn biến các mối
quan hệ và sự phát triển của tính cách nhân vật trong tác phẩm văn học loại tự sự.
Trong tác phẩm, “các nhân vật bị phân định bởi cốt truyện và chỉ có thể thật sự tụ tập
với nhau trên một mảnh đất cụ thể, xác định. Các mối liên hệ lẫn nhau của chúng cũng
được tạo ra bởi cốt truyện và do cốt truyện hoàn tất” [2;tr.111].

1.4.3 Thi pháp lời văn nghệ thuật

Mọi tác phẩm văn học đều được viết hoặc kể bằng lời: lời thơ, lời văn, lời tác giả,
lời nhân vật,… gộp chung lại gọi là lời văn. Như vậy, “lời văn là hình thức ngôn từ
nghệ thuật của tác phẩm văn học” [14;tr.313].
Người ta thường nói lời văn trong tác phẩm văn học có tính hình tượng, tính gợi
cảm, tính chính xác, tính hàm súc,… Những nhận định đó đều rất đúng, nhưng không
22


nên quên rằng đó cũng là tính chất của lời nói giao tiếp thông thường. Chẳng hạn, lời
của thầy giáo giảng bài, lời của nhà tuyên truyền chính trị, lời đùa vui, lời châm
chọc,… Thiếu các tính chất trên, người ta không thể đạt được hiệu quả cao trong giao
tiếp. Trong lời văn của tác phẩm văn học, các tính chất ấy phải được hiểu với nội dung
sâu hơn, gắn liền với đặc trưng phản ánh đời sống của văn học.
Đặc trưng thứ nhất của lời văn là tính hình tượng từ trong nội dung của lời nói.
Tính hình tượng của lời văn là điểm cốt yếu làm cho ngôn ngữ văn học khác với ngôn
ngữ giao tiếp tự nhiên thông thường. Tính hình tượng này bắt nguồn từ tính hình tượng
của chủ thể lời nói. Mọi lời nói trong tác phẩm văn học đều là lời của người kể chuyện,
của nhân vật trữ tình, của nhân vật đủ loại, chứ không phải là lời trực tiếp của tác giả.
Tác giả bao giờ cũng sáng tạo ra những nhân vật và phát ngôn theo đặc trưng của nhân
vật ấy. Do vậy, trong tác phẩm văn học, tác giả và chủ thể người nói không phải là
một. Ở đây, lời văn là lời của một chủ thể hình tượng và sức mạnh của lời văn nằm ở
tầm vóc khái quát của chủ thể ấy, ở khả năng đại diện cho tư tưởng, lương tâm thời
đại, cho giai cấp, thế hệ, cho non sông đất nước. Khi lời anh Vệ quốc nhớ bầm (“Bầm
ơi” - Tố Hữu) hay lời bà bủ nhớ con (“Bà bủ” - Tố Hữu) cất lên thì cái quan trọng là
lời của họ chứ không phải tác giả. Như vậy, tính hình tượng của lời văn bắt nguồn từ ở
chỗ đó là lời của một chủ thể tư tưởng thẩm mĩ xã hội có tầm khái quát nhất định. Nhờ
thế, lời của một người dễ dàng đi vào lòng người, trở thành lời nói của muôn người.
Trong tác phẩm văn học, các hình thức ngôn ngữ bóng bẩy như ví von, ẩn dụ,
khoa trương, tượng trưng, nhân hóa,… thường được sử dụng phổ biến. Nhưng sẽ sai
lầm nếu đóng khung tính hình tượng của lời văn vào các hình thức đó. Bởi lẽ, đó

không phải là độc quyền của văn học. Mặt khác, “đó chỉ là tính hình tượng cục bộ, bề
ngoài. Tính hình tượng đặc trưng nằm sâu trong bản chất hình tượng trong sáng tác”
[14;tr.315].
Mọi lời nói trong văn học là lời của hình tượng, thuộc về hình tượng. Theo quan
điểm này, lời trực tiếp, lời nửa trực tiếp cũng là hình tượng, thậm chí, lời đối đáp sinh
hoạt của các nhân vật kịch cũng là hình tượng, bởi chúng đâu phải là lời của nhân vật,
mà chỉ là hình tượng của tác giả về lời nói của nhân vật.
Như vậy, tính hình tượng của lời văn còn bắt nguồn từ sự truyền đạt, sự vận động,
động tác nội tại của toàn bộ thế giới, cảnh vật, con người được tái hiện trong tác phẩm.
Đặc trưng thứ hai của lời văn nghệ thuật là tính tổ chức cao. Khác với lời nói tự
23


nhiên hàng ngày, người ta có thể diễn đạt nhiều cách để nói một ý, lời văn nghệ thuật
là một cách nói duy nhất có lựa chọn và tổ chức đặc biệt, hầu như không thể khác.
Chẳng hạn, lời thơ, câu văn trong tác phẩm đều đã được trau chuốt, thẩm định, sửa đi,
sửa lại đến mức tối ưu về ý tứ, tình cảm, nhịp điệu, vẻ đẹp. Lời văn khoa học cũng
được tổ chức một cách đặc biệt để đảm bảo nội dung, khái niệm của từ trong tư duy
logíc chính xác, chặt chẽ, còn lời văn nghệ thuật tổ chức cao để tạo thành hình tượng
về tính biểu cảm, tính âm nhạc, tính mĩ thuật. Tính tổ chức này biểu hiện nổi bật trong
câu đối, phú, văn tế, trong thơ luật, và nói chung trong bất cứ văn bản nghệ thuật nào.
Chẳng hạn, trong một tác phẩm, ta chỉ cần thay đổi một chữ, lập tức ý vị câu văn, câu
thơ thay đổi. Ví dụ, Huy Cận có câu thơ:
“Lòng quê dợn dợn vời con nước
Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”
Khi in, nhà xuất bản chữa lại:
“Lòng quê dờn dợn vời con nước
Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”
(“Tràng giang”)
Nhưng cuối cùng, tác giả vẫn chọn từ dợn dợn. Từ dợn dợn thể hiện nỗi lòng, tâm

trạng cô đơn của tác giả sâu sắc hơn từ dờn dợn.
Lời văn nghệ thuật nói chung không bao giờ chỉ thông báo giản đơn các việc xảy
ra với nhân vật mà còn tái hiện cả một phức hợp quan hệ chủ quan và khách quan
trong sự kiện đó. Tính tổ chức của lời văn làm cho ranh giới ý nghĩa của từ bị nhòa đi,
mỗi từ không còn mang ý nghĩa tương đối độc lập của nó mà mang nét nghĩa của cái
toàn thể. Như vậy, “văn nghệ thuật là thứ văn chọn lọc tổ chức công phu, đến mức
hoàn chỉnh, tinh tế. Hiển nhiên tính tổ chức cao không nên hiểu là chặt chẽ, cứng
nhắc. Nhiều câu văn phóng khoáng, viết ra có vẻ dễ dàng như không, nhưng vẫn là kết
quả của một sự tổ chức đặc biệt” [18;tr.151].
Để xây dựng lời văn trong tác phẩm, các nhà văn, nhà thơ khai thác các phương
tiện biểu hiện vốn có của ngôn ngữ tự nhiên như vần, giọng điệu, các phương thức tu
từ, các kiểu lặp lại, từ láy, từ tượng thanh, từ tượng hình,… Các phương tiện này trong
ngôn ngữ tự nhiên được sử dụng rải rác, nhưng trong nghệ thuật chúng được vận dụng
có ý thức với mục đích nghệ thuật, có sự lựa chọn và cô đúc nhất định.
Một thời người ta hiểu phương tiện của lời văn nghệ thuật là từ ngữ, đoản ngữ,
24


nhưng dần dần người ta hiểu rộng hơn, phương tiện của lời văn nghệ thuật là câu, các
kiểu câu, lời phát ngôn, với giọng điệu lập trường chủ thể trong câu đó: lời độc thoại,
độc thoại nội tâm, lời quê kệch, suồng sã hay tao nhã, quý phái, trau chuốt,… Phương
tiện nghệ thuật của văn học còn là văn bản - chỉ trên cấp độ văn bản người ta mới nhận
thấy các nguyên tắc liên kết trong nội bộ văn bản như một phương tiện nghệ thuật, ví
dụ: phép lặp câu, phép chiếu ứng, sự tương ứng đoạn mở đầu và đoạn cuối,… Tóm lại,
“khi nói đến các phương tiện của ngôn ngữ trong văn bản văn học cần có một nhãn
quan rộng rãi, không đóng khung trong quan niệm truyền thống mà thấy rõ các
phương tiện ở tất cả các bình diện: ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, văn bản, ở các phạm
vi ngữ nghĩa học, cú pháp học và nội dung học” [18;tr.152].
Hiểu được tính hình tượng, tính tổ chức cao và các phương tiện của lời văn trong
tác phẩm văn học là ta có thể hiểu được thi pháp lời văn, bởi đó chẳng có gì khác hơn

là cách sử dụng các phương tiện lời văn để tạo ra tính hình tượng, theo những nguyên
tắc nhất định. Nói như Trần Đình Sử: “Các nguyên tắc sử dụng, tổ chức ngôn ngữ
thành văn bản nghệ thuật là thi pháp lời văn” [18;tr.153].
Nghiên cứu thi pháp lời văn không có nghĩa là trò chơi “giở bản đồ tìm địa danh”,
đọc bài thơ rồi chỉ ra đây là phép hoán dụ, kia là phép lặp từ, nọ là phép đối. Thi pháp
lời văn phải chỉ ra nguyên tắc nghệ thuật dùng từ, dùng câu trong tác phẩm. Thi pháp
học đòi hỏi khám phá tính nội dung, tính quan niệm của các nguyên tắc ấy để nhận ra
cách chiếm lĩnh đời sống của một tác phẩm.

25