Kịch nguyễn huy thiệp từ góc nhìn thi pháp thể loại

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2

TRẦN THỊ HÀ

KỊCH NGUYỄN HUY THIỆP
TỪ GÓC NHÌN THI PHÁP THỂ LOẠI

LUẬN VĂN THẠC SĨ
NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

HÀ NỘI, 2015


BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2

TRẦN THỊ HÀ

KỊCH NGUYỄN HUY THIỆP
TỪ GÓC NHÌN THI PHÁP THỂ LOẠI
Chuyên ngành: Lý luận văn học
Mã số: 60 22 01 20

TÓM TẮT LUẬN VĂN THẠC SĨ
NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

HÀ NỘI, 2015


LỜI CẢM ƠN

Trong quá trình học tập, nghiên cứu và hoàn thành luận văn, tôi đã
nhận được sự động viên, giúp đỡ của Ban Giám hiệu trường Đại học Sư Phạm
Hà Nội 2, nơi tôi đã học tập, nghiên cứu và hoàn thành cuốn luận văn này.
Tôi xin chân trọng cảm ơn các thầy giáo, cô giáo, bạn bè và những người yêu
quý đã giúp tôi có được kết quả như ngày hôm nay.
Đặc biệt, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới PGS.TS Phạm Thành
Hưng. Với học vấn uyên thâm, niềm đam mê nghiên cứu khoa học, thầy đã
hướng dẫn tôi tìm hiểu đề tài, nghiên cứu các thành tựu sáng tác của Nguyễn
Huy Thiệp, định hướng xây dựng những luận điểm khoa học khách quan,
chính xác và nhiệt tình, trách nhiệm trong quá trình hoàn thiện luận văn của
tôi.
Tuy thời gian học tập và nghiên cứu khoa học tại Trường Đại học Sư
phạm Hà Nội 2 không nhiều, nhưng tôi đã học tập và trưởng thành rất nhiều
trong nhận thức, nghiên cứu khoa học của mình. Kết quả của quá trình đào
tạo Thạc sĩ sẽ giúp tôi vững vàng hơn trong nghề nghiệp mà tôi đã gắn bó và
cống hiến trọn đời mình.
Tôi xin trân trọng cảm ơn!
HàNội, ngày 05 tháng 07 năm 2015
Người viết

Trần Thị Hà


LỜI CAM ĐOAN
Trong quá trình hoàn thành luận văn này, tất cả các ý tưởng, đề tài và
nội dung chính của luận văn đều do sự nghiên cứu trung thực, nghiêm túc của
tôi.
Khi thực hiện đề tài, tôi có sử dụng các tư liệu tham khảo liên quan tới
vấn đề nghiên cứu, nhưng tất cả chỉ là những gợi ý khoa học cần thiết để tôi
phát triển ý tưởng của mình. Tất cả tư liệu được dụng, tôi đều có trích dẫn

nguồn gốc một cách rõ ràng.
Công trình nghiên cứu này của tôi cũng chưa được công bố trên bất cứ
phương tiện thông tin đại chúng nào.
Tôi xin cam đoan những điều trên là sự thật. Tôi xin hoàn toàn chịu
trách nhiệm về lời cam đoan của mình.
Người viết

Trần Thị Hà


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................... 1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................ 3
3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................ 6
4. Phương pháp nghiên cứu............................................................................... 7
5. Cấu trúc luận văn .......................................................................................... 7
6. Đóng góp của luận văn .................................................................................. 7
NỘI DUNG................................................................................................9
CHƢƠNG 1: NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA KỊCH NGUYỄN HUY THIỆP
CHO SÂN KHẤU KỊCH VIỆT NAM........................................................... 9
1.1. Vài nét khái quát về lịch sử phát triển nền kịch Việt Nam ....................... 9
1.2. Đóng góp của kịch Nguyễn Huy Thiệp cho nền kịch Việt Nam ............. 21
1.2.1. Nguyễn Huy Thiệp – Tài năng lao động nghệ thuật................... 21
1.2.2. Đóng góp của kịch Nguyễn Huy Thiệp ....................................... 23
CHƢƠNG 2: NHÂN VẬT KỊCH ................................................................. 24
2.1. Vài nét về nhân vật kịch ............................................................................ 24
2.2. Nhân vật trong kịch Nguyễn Huy Thiệp ................................................... 26
2.2.1. Nhân vật của cuộc sống đời thường............................................. 27
2.2.2. Nhân vật lưỡng diện ..................................................................... 32

2.2.3. Nhân vật huyền thoại lịch sử ....................................................... 36
CHƢƠNG 3: KẾT CẤU VÀ XUNG ĐỘT.................................................. 41
3.1. Thời gian và không gian trong tổ chức kết cấu vở kịch........................... 41
3.1.1. Các lớp thời gian .......................................................................... 42
3.1.2. Các không gian, địa điểm xảy ra xung đột ................................. 46
3.2. Các kiểu xung đột...................................................................................... 51
3.2.1. Xung đột trên bình diện đạo đức.................................................. 54
3.2.2. Xung đột trên bình diện nhận thức .............................................. 59


3.3.Yếu tố kì ảo như một thủ pháp kết cấu nhằm tăng cường kịch tính và giải
quyết các xung đột kịch ……………………………………………………...64
CHƢƠNG 4: NGÔN NGỮ KỊCH ................................................................ 67
4.1. Vài nét khái quát về ngôn ngữ kịch .......................................................... 67
4.2. Ngôn ngữ dẫn truyện của tác giả kịch bản ............................................... 69
4.3. Ngôn ngữ đối thoại của nhân vật .............................................................. 73
4.4. Ngôn ngữ độc thoại của nhân vật.............................................................. 78
KẾT LUẬN ..................................................................................................... 82
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 85
PHỤ LỤC ........................................................................................................ 90


1
MỞ ĐẦU
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
Trên hành trình cách tân mạnh mẽ của văn học dân tộc nửa sau thập kỉ 80 của
thế kỉ XX, văn đàn Việt Nam chứng kiến sự xuất hiện của một hiện tượng văn
học lạ, độc đáo, gây nhiều tranh cãi: “Hiện tượng của Nguyễn Huy Thiệp”.
Các sáng tác của ông ngay sau khi ra đời đã nhanh chóng trở thành tâm điểm
đáng chú ý của giới nghiên cứu phê bình và những người yêu văn chương.

Đọc những sáng tác của ông có thể nhìn thấy “một cõi người ta” xù xì, gân
guốc, góc cạnh, lẫn lộn giữa tốt và xấu, thật và giả, đen và trắng, cao thượng
và thấp hèn với những con người có suy nghĩ, hành động và đời sống nội tâm.
Cái thế giới ấy thể hiện một cách nhìn rất thật và sâu sắc của nhà văn về con
người. Ngay từ những sáng tác đầu tay như: Tướng về hưu, Không có vua,
Kiếm sắc, Những ngọn gió Hua Tát, Chút thoáng Xuân Hương… nhà văn
Nguyễn Huy Thiệp đã khiến giới dư luận trong và ngoài nước tốn không biết
bao nhiêu giấy mực, người khen, kẻ chê, người say đắm, kẻ hững hờ… Nhà
phê bình Phạm Xuân Nguyên còn chủ sự cả một tập “Đi tìm Nguyễn Huy
Thiệp” trong đó có rất nhiều ý kiến phê bình của nhiều tên tuổi có uy tín như
Hoàng Ngọc Hiến, Đỗ Đức Hiểu, Greg Lockhart, Lại Nguyên Ân… Trong
cuốn sách này tác giả Phạm Xuân Nguyên từng khẳng định: “Xưa nay tôi
chưa thấy có một nhà văn nào vừa xuất hiện đã gây được dư luận, càng viết
dư luận càng mạnh, truyện chưa ra thì người ta đã kháo nhau, truyện đăng
rồi thì gặp nhau bình phẩm, bàn tán, chốn văn phòng cũng như chốn vỉa hè,
đâu đâu cũng kháo chuyện. Văn đàn thời kì đổi mới đã thêm phần khởi sắc,
náo động càng thêm náo động bởi những cuộc tranh luận, cả tranh cãi xung
quanh sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp” [36, tr.7].
Hay tác giả Nguyễn Hữu Hồng Minh trong bài viết của mình cũng khẳng định
Nguyễn Huy Thiệp là “người trời”: “... Tôi cũng mong muỗn Nguyễn Huy
Thiệp cần phải chết đi! Bởi lẽ từ khi ông xuất hiện, văn đàn không có nhân


2
vật nào đáng kể nữa! Tôi cho rằng Thiệp là người trời. Sự có mặt của ông
trong làng văn chương hiện nay là một biến thiên của trời đất, vũ trụ, nó là
duyên nghiệp không phải muốn là được. Bởi ông viết cái gì cũng hay, cũng
quyến rũ. Cái hay của một bậc thức giả thâm thúy, thâm nho và thay mặt
thượng đế để đánh thức một phía tối nào đó trong tâm hồn chúng ta. Ông đã
rắc sáng vào vết thương, vào sự tối tăm của mê lộ, một hành trình của kiếp

người u u minh minh, giữa trần gian và địa ngục. Ông lặn sâu vào những vỉa
kinh hoàng nhất của đời sống để tạc vào câu chữ”.
Bàn về sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có thể thấy mặc dù gia tài văn học
của ông chưa thật đồ sộ nhưng những trang văn của ông lại có giá trị lớn lao.
Huân chương Văn học nghệ thuật của Pháp trao tặng năm 2007 là một phần
thưởng vinh dự cho nhà văn, đồng thời đã khẳng định giá trị của những văn
phẩm mà ông đã trình làng. Đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, đa số các
nhà văn, nhà phê bình đồng quan điểm về “ma lực” trong ngòi bút này. Mai
Ngữ đã từng nhận xét: “Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đã gây bất ngờ,
sửng sốt cho người đọc, khiến mọi người phải suy nghĩ nghiêm túc về thực
trạng xã hội hiện nay, về sức mạnh và khả năng của văn học”. Hay Bùi Việt
Thắng khẳng định: “Mỗi truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đều như một
“khối thuốc nổ” làm tan vỡ nếp nghĩ bình thường của độc giả”. Giáo sư
Nguyễn Đăng Mạnh thì cho rằng: “Những truyện của Nguyễn Huy Thiệp có
một sức hấp dẫn khó cưỡng lại được. Anh có nhiều nghề lôi cuốn người đọc “
bợm” lắm” [36, tr.458].
Cho đến thời điểm hiện tại, đề tài về Nguyễn Huy Thiệp và những sáng tác
của nhà văn có phần tạm lắng. Tuy nhiên không thể phủ nhận giá trị to lớn mà
các tác phẩm của ông đóng góp cho nền văn học Việt Nam nói chung và nền
văn học thời kì đổi mới nói riêng. Có thể nói khi nhắc đến những hiện tượng
văn học tiêu biểu sau chiến tranh, bất cứ một tác giả nào cũng phải đề cập ít
nhiều đến Nguyễn Huy Thiệp cũng như một biểu hiện xuất sắc và độc đáo của


3
dòng văn học đương đại. Trong bài: “Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp” trên
Website: vietvan.vn, Đỗ Đức Hiểu đã từng khẳng định: Trong hành trình “Đi
tìm Nguyễn Huy Thiệp” tôi thấy một giọt vàng rơi vào lòng mình, giọt vàng
ròng ngời sáng. Anh tái tạo truyện ngắn ở Việt Nam vào những năm cuối thế
kỉ XX này và nâng nó lên một tầm cao mới.

Tiến sĩ Greg Lockhart, trường Đại Học Sydney cuả Autralia đã viết về
Nguyễn Huy Thiệp trục tiếp bằng tiếng Việt: “Theo tôi, đây là một tác giả có
tài năng ngang tầm với những nhà văn xuất sắc quốc tế. Vì thế tôi nghĩ rằng
tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp là một đóng góp cho văn học thế giới hiện
đại. Đây là những lí do để dịch Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh” [36, tr.115].
Không chỉ hướng ngòi bút của mình vào thể loại truyện ngắn mà Nguyễn
Huy Thiệp còn thử nghiệm ngòi bút của mình ở cả thể loại tiểu thuyết, phê
bình văn học, kịch bản văn học. Nếu truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đã
đem đến một đời sống thực sự sôi động, hấp dẫn cho văn học vào những năm
80 của thế kỉ trước thì kịch bản văn học của ông lại không được độc giả chú ý
đến nhiều. Phải chăng thể loại truyện ngắn đã hút hết tinh hoa, tâm lực của
ông trước đó hay sự nổi danh của các tác phẩm của các tác giả kịch gia khác
đã làm lu mờ đi giá trị tác phẩm của ông? Câu hỏi đó đặt ra nhưng không phải
dễ để tìm thấy câu trả lời. Xuất phát từ thực tiễn trên tôi quyết định chọn đề
tài nghiên cứu: “Kịch Nguyễn Huy Thiệp từ góc nhìn thi pháp thể loại”.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Mỗi người cầm bút khi khẳng định mình thường không chỉ thể hiện tài năng ở
một lĩnh vực mà luôn muốn trải nghiệm, làm mới mình ở nhiều lĩnh vực khác
nhau. Và trong chặng đường sáng tác của mình khi đã đạt đến đỉnh cao ở một
thể loại họ lại tìm những mảnh đất mới ở những thể loại khác để thử sức và
khẳng định năng lực sáng tạo của mình. Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn cũng
không nằm ngoài quy luật đó.


4
Có thể nói, trong văn học thời kì đổi mới Nguyễn Huy Thiệp là một trong
những cây bút tiêu biểu nhất và có những đóng góp to lớn cho văn đàn văn
học Việt Nam.Với nhiều cách tân táo bạo và một lập trường dân chủ hóa gần
như triệt để, Nguyễn Huy Thiệp đã gây xôn xao dư luận trong một thời gian
dài. Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp trở thành mảnh đất màu mỡ hứa hẹn

nhiều khám phá, phát hiện độc đáo cho các nhà nghiên cứu văn học và độc
giả yêu văn chương. Không chỉ vậy, Nguyễn Huy Thiệp còn hướng ngòi bút
của mình sang nhiều lĩnh vực khác như: thơ, tiểu thuyết, tiểu luận phê bình,
đặc biệt ông cũng dành nhiều tâm huyết của mình cho thể loại kịch… Cho tới
nay đã có nhiều bài viết nghiên cứu về sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp, nhưng nhìn chung các công trình nghiên cứu riêng biệt về kịch của ông
thì chưa nhiều. Tuy không được nổi danh như truyện ngắn nhưng kịch cũng là
một đề tài chiếm nhiều tâm huyết của ông.
Sau khi thành công với thể loại truyện ngắn, năm 1994 Nguyễn Huy Thiệp
cho ra đời tập kịch Xuân Hồng đánh dấu sự chuyển hướng của ngòi bút
Nguyễn Huy Thiệp ở thể loại kịch.
Thành công của tập kịch đầu tay đã tiếp sức cho cây bút của ông nhiều năng
lượng sáng tạo. Năm 2003 Tuyển tập kịch Nguyễn Huy Thiệp ra đời đã khẳng
định tài năng của Nguyễn Huy Thiệp trên thể loại kịch bản văn học.
Năm 2008 Nguyễn Huy Thiệp viết Nhà Ôsin đến năm 2010 tên vở kịch được
chọn làm tên cho chủ đề tập kịch bản văn học của Nguyễn Huy Thiệp.
Ngày 23 tháng 2 năm 2012 kịch bản chèo Vong Bướm chính thức ra mắt và
lần đầu tiên Nguyễn Huy Thiệp chịu xuất hiện trong các cuộc giới thiệu sách
của mình.
Trong lời giới thiệu kịch Xuân Hồng năm 1994, tác giả Thụy Khuê có nói:
“Văn phong Nguyễn Huy Thiệp hình thức ngắn gọn, sâu sắc, phức âm, nội
dung thâm trầm, độc địa, xoáy đến tận cùng những mâu thuẫn, phân cực của
con người trầm luôn trong môi trường tạo tác. Truyện Nguyễn Huy Thiệp gần


5
với kịch, với tinh thần thoại kịch ( kịch Brechht , Sartre). Trong nghĩa sử
dụng ngôn ngữ như chất liệu sáng tác, do đó từ truyện sang kịch chỉ là sự
chuyển thể tất nhiên trong hành trình của Nguyễn Huy Thiệp. Kịch bản văn
học của Nguyễn Huy Thiệp đào sâu ý thức về kịch muôn thủơ thoái bộ để

nhận diện mình một cách khách quan hơn, đồng thời mở đường cho phong
cách kịch hiện đại chưa thực sự xuất hiện trong truyền thống văn học và nghệ
thuật của chúng ta: Đặt vấn đề với con người về con người qua ngôn ngữ đối
thoại, trong cái xung đột sâu xa cực độ và cực điểm của chính mình, phát sinh
từ môi trường tạo tác. Đó là bi kịch thảm thương và khốc liệt nhất trong mỗi
chúng ta và chỉ có nghệ thuật kịch trường mới và có thể phô diễn trước công
chúng một cách khách quan, minh mẫn và tàn nhẫn” [71, Internet].
Hay PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp – Viện trưởng Viện Văn học “xem “Vong
Bướm” là trò chơi nghệ thuật đầy ngẫu hứng nhưng công phu của Nguyễn
Huy Thiệp”.
Lý giải việc chuyển sang viết cả thể loại kịch bản văn học, Nguyễn Huy
Thiệp từng chia sẻ với BBC Việt Ngữ trong “Chuyến đi thăm Pháp” trên
trang Website: www:dactrung.com”: “Tôi coi nghề viết văn còn là một việc
gian khổ, phải bắt đầu như một học trò thành công trong một số truyện ngắn
của mình. Và trong bài viết gần đây, tôi cũng đã nói rằng tôi vẫn viết truyện
ngắn như một tác phẩm cổ điển không mang tính thời sự trước mắt mà người
ta có thể đọc đi, đọc lại. Một mặt khác tôi coi nó như một bài tập trongvăn
chương mà thôi, rồi chuyển sang các thể loại khác. Tôi viết kịch, tiểu luận và
cả tiểu thuyết, một phần nó tùy thuộc vào nội tâm của tôi và những vấn đề mà
tôi đặt ra nữa. Theo tôi ở xã hội Việt Nam để có thể phát triển một nền văn
học toàn diện thì đòi hỏi tất cả các nhà văn đều phải cố gắng, không chỉ
trong một thể loại mà ở tất cả các thể loại” [71, Internet].
Như vậy nói về kịch Nguyễn Huy Thiệp có thể thấy tuy hiệu quả và
sự thành công ở thể loại này vẫn chưa được như sự mong đợi nhưng sự ra đời


6

của tuyển tập kịch gồm 5 vở: Hoa sen nở ngày29/4, Nhà Ôsin, Còn lại tình
yêu, Cái chết được che đậy, Đến bờ bên kia của Nguyễn Huy Thiệp là một thể

nghiệm mới mẻ trong sự nghiệp sáng tác của ông. Trong phạm vi hiểu biết và
tìm kiếm của bản thân, tôi chưa thấy có một công trình khoa học nào viết về
kịch của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp dưới góc nhìn thể loại, có chăng chỉ là
những bài điểm sách, những bài phỏng vấn về tác giả. Chính vì vậy chúng tôi
hy vọng rằng luận văn “Kịch Nguyễn Huy Thiệp từ góc nhìn thi pháp thể
loại” có thể là một thể nghiệm nghiên cứu đầu tiên có tính tập trung chuyên
sâu, góp phần lý giải một cách khoa học những thành công, hạn chế và vị thế
của kịch bản văn học Nguyễn Huy Thiệp trong sáng tác của riêng ông và
trong đời sống sân khấu Việt Nam hiện đại nói chung.
3. Mục đích và đối tƣợng nghiên cứu, phạm vi nghiên cứu
3.1. Mục đích nghiên cứu
Nghiên cứu “Kịch Nguyễn Huy Thiệp từ góc nhìn thi pháp thể loại”
tôi mong muốn khảo sát một cách đầy đủ và toàn diện về các sáng tác kịch
bản văn học của Nguyễn Huy Thiệp trên phương diện thi pháp thể loại, nhìn
nhận và đánh giá một cách khách quan về những đặc điểm về kịch Nguyễn
Huy Thiệp. Trên cơ sở đó rút ra những nhận xét về sự thành công cũng như
những thất bại của nhà văn trong thể loại văn học này .
3.2.Đối tƣợng nghiên cứu và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là các đặc điểm trong các tác
phẩm kịch của Nguyễn Huy Thiệp trên phương diện thi pháp và thể loại.
Phạm vi nghiên cứu là các kịch bản kịch nói Gia đình (Quỷ ở với người),
Xuân hồng và kịch bản chèo như Vong bướm, Truyền thuyết tìm
vua,…nhưng chủ yếu luận văn tập trung khảo sát các vở trong Tuyển tập kịch
Nguyễn Huy Thiệp (Nhà xuất bản Trẻ 2012), gồm kịch bản các vở:
Hoa sen nở ngày 29 tháng 4
Còn lại tình yêu


7
Cái chết đƣợc che đậy

Nhà Ôsin
Đến bờ bên kia
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để đi sâu vào tìm hiểu về kịch của Nguyễn Huy Thiệp từ góc độ thi
pháp thể loại, tôi chủ yếu sử dụng phương pháp khảo sát, phương pháp thống
kê, phương pháp luận phân tích tác phẩm, phương pháp tiểu sử, phương pháp
xã hội học và các phương pháp liên ngành khác.
5. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần mục lục và tài liệu thảm khảo,luận văn của tôi gồm ba
phần: mở đầu, nội dung, kết luận.
Trong phần nội dung tôi tập trung vào 4 chương chính:
Chương 1: Vị trí của kịch trong sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp
Chương 2: Nhân vật kịch.
Chương 3: Kết cấu và xung đột kịch.
Chương 4: Ngôn ngữ kịch.
6. Đóng góp của luận văn
Việc nghiên cứu đề tài nhằm mục đích bước đầu giúp độc giả thấy được
những đóng góp của kịch Nguyễn Huy Thiệp với sân khấu kịch Việt Nam,
đồng thời thấy được đặc điểm kịch của Nguyễn Huy Thiệp dưới góc nhìn thi
pháp thể loại.
Thực hiện luận văn này, tôi muốn đóng góp một chút công sức cho công tác
nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam đương đại về cây bút Nguyễn Huy
Thiệp. Hơn nữa từ trước tới nayviệc khảo sát kịch Nguyễn Huy Thiệp chưa
nhiều và chưa có hệ thống. Tính đến thời điểm luận văn này được tiến hành
thì chưa có công trình nghiên cứu hoàn chỉnh nào về đề tài này ra đời. Do đó,


8
chúng tôi đã dụng công nghiên cứu để có thể bổ sung thêm một số nhận định

xác đáng và có giá trị bên cạnh những ý kiến đã có trước đây về vấn đề này.


9

NỘI DUNG
CHƢƠNG 1: VỊ TRÍ CỦA KỊCH TRONG SỰ NGHIỆP SÁNG TÁC
CỦA NGUYỄN HUY THIỆP
1.1 Vài nét khái quát về lịch sử phát triển của nền kịch Việt Nam
Sự ra đời của nền văn hóa và nghệ thuật Việt Nam trước ngưỡng cửa thế kỷ
XX do những điều kiện lịch sử và xã hội cụ thể của một đất nước thuộc địa
nửa phong kiến quyết định. Thực dân Pháp thúc đẩy quá trình thâm nhập và
phổ biến rộng rãi những kiến thức mới, những tư tưởng chính trị, triết học và
nghệ thuật mới cũng như những thành tựu khoa học - kỹ thuật ở Việt Nam.
Xu hướng chính trị trong sự phát triển của xã hội Việt Nam là sự khát khao
thoát khỏi tình trạng biệt lập kéo dài (kể cả trong lĩnh vực văn hóa) và trở
thành bộ phận của một cộng đồng thống nhất của thế giới.Quá trình này bắt
đầu vào cuối thế kỷ XIX và mạnh lên vào đầu thế kỷ XX, được đánh dấu bởi
cao trào yêu nước, và mặt khác là phong trào vì văn hóa mới mà sau này biến
thành công cuộc hiện đại hóa văn hóa.
Nền văn hóa và nghệ thuật mới trong nước Việt Nam thuộc địa đã nảy sinh và
phát triển tích cực nhờ có nhu cầu của giai cấp tư sản, giới trí thức thanh niên,
học sinh và sinh viên, những thợ thủ công tức là những tầng lớp xã hội và giai
cấp hình thành trong những thành phố vào thời ấy.
Trước thế kỉ XX, nghệ thuật sân khấu Việt Nam tồn tại được với hai thể loại
sân khấu âm nhạc truyền thống là tuồng và chèo. Tuy nhiên vào thời kì đó đã
bắt đầu quá trình cải cách để thích ứng với điều kiện xã hội nửa phong kiến và
thuộc địa. Chính thời kì này ở Việt Nam đã xuất hiện những thể loại sân khấu
mới là cải lương và kịch nói. Sự ra đời của sân khấu kịch nói xuất phát từ
mong muốn giới thiệu sân khấu phương Tây với khán giả Việt Nam của các

nghệ sĩ.Trong bối cảnh nền văn hóa cũ không còn được chấp nhận, tính chất
biệt lập lịch sử của truyền thống Việt Nam bị phá vỡ thì sự hội nhập với nền
văn hóa thế giới đã tạo ra cơ sở để thay thế những thể loại văn học, để xây


10
dựng một nền văn hóa phục hưng, độc lập mà bộ phận quan trọng của nó là
kịch nói.
Kịch nói là loại hình sân khấu trình bày bằng hành động và đối thoại của các
nhân vật để phản ánh những xung đột trong đời sống xã hội.Kịch nói ra đời
đạt đến trình độ nghệ thuật cao từ thời cổ đại phương Tây. Đến thế kỉ XX
kịch nói bắt đầu xâm nhập vào Việt Nam. Đó là kết quả của quá trình giao lưu
văn hóa,sự ảnh hưởng có lúc cưỡng bức, có lúc tự giác của văn hóa phương
Tây, trực tiếp là văn hóa Pháp đối với văn hóa Việt Nam. Với kịch nói, văn
học nghệ thuật nước ta có thêm một thể loại mới làm cho nó phong phú hơn,
hội nhập một cách tích cực hơn vào tiến hình hiện đại hóa của thế giới. Có thể
nói, sự ra đời của kịch nói cùng với một số thể loại văn học mới ở thành thị
vào những thập niên đầu thế kỉ nàytrước hết là kết quả của sự tác động lịch sử
và văn hóa từ bên ngoài vào, sau đó là kết quả của một quá trình phát triển nội
tại, nảy sinh trong những điều kiện lịch sử, kinh tế và văn hóa nội tại. Đặc
điểm này được thể hiện ở những phương diện khác nhau của quá trình hình
thành và phát triển của kịch.
Như trên đã nói, dưới tác động của những nhân tố lịch sử mới, xã hội Việt
Nam những năm đầu thế kỉ XX đã hình thành rõ nét sự khác biệt giữa nông
thôn và thành thị. Ứng với hai khu vực đó là hai lớp người có những nhu cầu
tinh thần hoàn toàn khác nhau. Kịch nói sinh ra ở thành thị, do các trí thức
Tây học và tiểu tư sản tiến hành để đáp ứng nhu cầu tình thần, tâm lý, thị hiếu
của tầng lớp tiểu tư sản thị dân. Còn ở nông thôn, vào thời điểm này, người
dân vẫn chỉ biết có tuồng,chèo. Kịch nói đối với họ vẫn là một sinh hoạt xa
lạ.Với nông thôn Việt Nam, lũy tre làng không chỉ là địa giới của một đơn vị

hành chính có kết cấu bền vững mà còn là bức tường thành văn hóa lưu giữ
trong đó những nề nếp, tập tục, những sinh hoạt dân gian đặc sắc được lưu
truyền từ thế hệ nọ sang thế hệ kia. Người nông dân cũng ít có dịp thực hiện
các cuộc giao lưu ra khỏi lũy tre làng, ra khỏi địa hạt quen thuộc của mình.


11
Họ không biết đến kịch nói, không tiếp nhận kịch nói và cũng không đủ các
điều kiện để tiếp nhận nó. Ngược lại, kịch nói cũng không thỏa mãn nhu cầu
tình cảm, không thể hiện được những vẫn đề về tâm lý, đạo đức và thói quen
thưởng thức của người nông dân vùng nông thôn. Khi chưa có kịch nói,người
nông dân ở vùng nông thôn cũng như các trí thức, quan lại phong kiến ở cung
đình và các tầng lớp kẻ chợ chỉ biết có tuồng, chèo, cùng xem một loại hình
nghệ thuật như nhau. Đến thời kì này, xã hội đã tạo ra thế đối lập giữa văn
minh đô thị và văn mình vùng nông thôn. Kịch nói trở thành nhu cầu riêng,
món ăn riêng, thỏa mãn “gu” thưởng thức riêng của người thành thị. Một lớp
công chúng mới, nam mặc comple, nữ mặc áo tân thời đến nhà hát xem kịch
bên cạnh những bà đầm, những me Tây, những sân khấu tráng lệ, ánh đèn rực
rỡ. Trong khi đó vùng nông thôn vào những tháng ngày nông nhàn, những
buổi tiệc tùng đình đám, nỗi đam mê vẫn là những pho Tuồng đồ như : Sơn
hậu, Tam nữ đồ vương, Phụng Nghi Đình…, những vở Tuồng đồ như
Nghêu, Sò, Ốc, Hến; Trương Đồ Nhục…, những tích chèo thâu đêm suốt
sáng như Quan âm Thị Kính, Trương Viên, Lưu Bình Dương Lễ… Khán
giả trung thành vẫn là những người răng đen hạt huyền, áo nâu chân đất,
những trai tráng lực điền, những nàng “môi cắn chỉ” và cả những người “ăn
no rồi lại nằm khoèo, nghe tiếng trống chèo bế bụng đi xem”.Trong khi đó,
kịch nói đã từng bước từ thú chơi tài tử của những trí thức tân học dần trở
thành một bộ môn kịch nghệ thuật thu hút cả những nghệ sĩ, những nhà văn
có tên tuổi, chiếm lĩnh số đông khán giả thành thị, tạo thiết cả một phong trào
làm thay đổi hẳn tập quán thưởng thức, mang đến cho đời sống đô thị sinh

hoạt văn hóa nghệ thuật mới. Trong tương quan này, kịch nói nhân danh cái
mới, đại diện cho những lực lượng mới. Sự ra đời của nó là một bước đi của
đô thị so với vùng nông thôn trong tiến trình Âu hóa cũng như trong tiến trình
hiện đại hóa.


12
Từ đầu thế kỉ XX trở về trước, vua chúa, quý tộc chủ yếu xem tuồng (tuồng
thầy), còn các tầng lớp bình dân chủ yếu xem chèo và xem tuồng đồ. Tính
chất căn bản của các loại hình nghệ thuật là tính khuyên giáovề đạo đức. Mỗi
vở chèo, vở tuồng là một bài học trung hiếu, tiết hạnh, một tấm gương hỉ xả
theo các chuẩn mực đạo đức phong kiến.Từ những năm đầu thế kỉ XX trở đi,
cơ cấu xã hội đã có những đảo lộn căn bản. Đời sống đô thị và kinh thế hàng
hóa đã kéo theo sự hình thành tâm lý xã hội tiêu thụ hiện đại. Những hệ giá trị
mới, chuẩn mực đạo đưc thẩm mỹ mới được xác lập. Việc răn dạy đạo đức
phong kiến, việc nêu gương tiết hạnh theo lý tưởng nhà Nho không còn đáp
ứng được nhu cầu tinh thần và lớp công chúng mới, nhất là công chúng đô thị.
Mặt khác, tính quy phạm, điển hình, điển phạm, tính ước lệ, bài bản của
tuồng, chèo đã trở nên xơ cứng trước nhịp độ phát triển linh hoạt của đời sống
và nhu cầu tinh thần đa dạng của con người. Trước thử thách mới, tuồng,
chèo không thể giữ nguyên hình hài, diện mạo cũ. Để tồn tại và thích ứng với
xã hội đang trên đà Âu hóa, một nghệ thuật trang trọng, mực thước, mang
đậm tính cung đình như tuồng cũng phải nỗ lực để tự nó thay đổi. Vào những
thập niên đầu thế kỉ, ở các đô thị lớn như Sài Gòn, Hà Nội đã xuất hiện loại
“Tuồng tân thời”,“Tuồng xuân nữ” lấy đề tài hiện đại, khai thác những tình
huống éo le của cuộc sống với mục đích thỏa mãn thị hiếu của người thành
thị. Nhưng trong cuộc cạnh tranh với các loại hình khác và cạnh tranh với
chính tuồng cổ, “Tuồng tân thời” và “Tuồng xuân nữ” đã không tìm được
chỗ đứng cho mình. Các tác giả tuồng lại một lần nữa chuyển hướng cách tân
tuồng cổ, đổi mới trang phục, đạo cụ, hình thức sân khấu, hướng đề tài vào

tình yêu, hiệp khách, đưa cả những chuyện võ hiệp kì tình lên sân khấu. Năng
động hơn, từ nhưng năm hai mươi trở đi, người ta lại phóng tác, mô phỏng
các vở bi kịch cổ điển Pháp để đưa lên sân khấu tuồng. Thời kì này người ta
thường hay nhắc đến các vở tuồng như: Tây Nam đắc bằng(1916), và Tượng
kì khí xa của Hoàng Cao Khải; Đông A Song phụng(1916) của Hoàng Tăng


13
Bí. Đó là những vở tuồng viết theo lối tuồng cổ nhưng khác ở chỗ đã có sự
phân chia thành từng cảnh và sân khấu được bài trí theo kiểu sân khấu Pháp.
Song, ngay cả điều đó vẫn không mở cho tuồng một triển vọng khả quan
trước những thay đổi xô bồ của hiện thực.
Trên lĩnh vực chèo cũng diễn ra tình trạng tương tự. Suốt nhiều năm trong
lịch sử, âm nhạc, và các làn điệu, trình thức, điệu thức của chèo từng hấp dẫn
bao nhiêu thế hệ công chúng. Vậy mà vào thời kì này, chèo dường như cũng
trễ nải, phờ phạc trước làn sóng Âu hóa và trước sức tấn công vô cùng mạnh
mẽ của các loại hình nghệ thuật khác.Từ năm 1907 trở đi “Chèo văn minh”
được khởi xướng bằng một số cải cách về lớp lang, phông cảnh và phục trang
sân khấu. Năm 1914, Hội Sán Nhiên thành lập Sán Nhiên đài. Lần đầu tiên, từ
sàn diễn sân đình, chèo được đưa lên sân khấu. Cấu trúc vở diễn được chỉnh
lý, sắp xếp lại. Yếu tố thời gian và không gian vốn ước lệ trong chèo cổ đã
được xác định rõ hơn. Nhưng rút cục, những thay đổi theo hướng “văn minh”
đó vẫn chưa giành được sự mến mộ của công chúng thị dân, của các bà, các
cô, các cậu đang háo hức quay cuồng trong nhịp sống, nhịp yêu đương mới.
Nhất là từ những năm hai mươi trở đi, khi nghệ thuật cải lương ở các tỉnh
miền Nam du nhập ra Bắc thì “Chèo văn minh” lại càng thưa thớt, vắng
khách.Trước nguy cơ đó, nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghị (1883-1954) lại cải tiến
chèo và lấy tên là “Chèo cải lương. Với loại chèo này, ông và các đồng sự
chủ trương chỉ giữ lại những đặc trưng cơ bản nhất của chèo cổ, tước bỏ
những yếu tố lai tạp từ tuồng, bổ sung, dung nạp những hình thức diễn xướng

và các làn điệu dân ca chủ yếu trong vùng đồng bằng Bắc Bộ, khai thác triệt
để yếu tố hài trong chèo cổ, phát triển lên thành những màn diễn độc lập.
Những động tác cách điệu, ước lệ trong vũ đạo chèo truyền thống cũng như
trang phục, đạo cụ… đã được thay thế bằng những động tác chân thực, những
lối ăn mặc theo kiểu tân thời. Dàn nhạc “Chèo cải lương” cũng được tăng
cường một số nhạc cụ mới. Vở diễn bắt đầu có màn, có cảnh, nội dung hướng


14
vào những vấn đề của cuộc sống đương đại. So với “Chèo vănminh” và
“Chèo cổ”,“Chèo cải lương” đã tạo cho môn nghệ thuật truyền thống này
một sắc diện mới.Tuy nhiên, với “Chèo cải lương”, cụ Nguyễn Đình Nghị
một phần chưa tận dụng và phát huy hết cái hay, cái đẹp của chèo cổ, một
phần chưa thỏa mãn được những đòi hỏi mới của thực tế xã hội cũng như của
lớp công chúng thị dân, trí thức tiểu tư sản, thanh niên học sinh đô thị. Vì thế
nó không tránh khỏi bị làn sóng Âu hóa cho điêu đứng.
Trong lúc hai loại hình nghệ thuật truyền thống đang phải chật vật để thích
ứng dần với thế hệ công chúng mới thì ở phía Nam ra đời nghệ thuật cải
lương. Cái nôi của nó là các địa phương vùng lục tỉnh. Có thể nói đây là loại
hình nghệ thuật tổng hợp nảy sinh vào buổi giao thời, trong đó có sự lai tạp
giữa lối nói hát dân gian vùng miền Đông Nam Bộ với lối diễn tuồng tích
truyền thống, kịch phương Tây và Hý khúc Trung Hoa. Dần dà cải lương theo
chân các tài tử vào các thành phố rồi lan ra cả nước, được những người buôn
bán nhỏ đặc biệt yêu thích. Ở phía Bắc, kịch nói ra đời, cùng với tiểu thuyết
và thơ Mới, kịch đã góp phần tạo nên một diện mạo mới cho nền văn học
nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Hơn hẳn các loại hình nghệ thuật truyền thống,
kịch có khả năng đáp ứng nhu cầu mỹ cảm không chỉ của tầng lớp trí thức
Tây học mà còn của đại đa số công chúng đô thị, từ người bình dân đến các
tầng lớp công chức ăn lương, nhất là học sinh, sinh viên. Với những lợi thế
của mình, kịch thể hiện được những vấn đề gay cấn, bức bối, những xung đột

đạo đức, tâm lý đầy kịch tính trên bình diện gia đình và xã hội.
Trong khi giải quyết những xung đột của đời sống tâm lý xã hội, kịch cho
thấy mặt trái của quá trình Âu hóa, của lối sống tư sản, vừa cho thấy những
cản trở của tâm lý, đạo đức cũ trên con đường tiến hóa. Về mặt ngôn ngữ,
kịch nói sử dụng chữ Quốc ngữ, văn chương trong sáng, giản dị, gần với khẩu
ngữ thông dụng hàng ngày. Vì vậy,nó được công chúng mới tiếp nhận như
một “mốt” nghệ thuật thời thượng.


15
Dẫn đến sự ra đời của kịch, ngoài nhu cầu khách quan trên đây còn phải kể
đến hoạt động báo chí và hoạt động dịch thuật của các trí thức Tây học. Cùng
với việc Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh dịch, đăng các vở hài kịch và bi
kịch của Molie, Cooc – nây, Marrivo như: Người bệnh tưởng, Trưởng giả
học làmsang, Người biển lận, Lôi xích, Hòa Lạc, Chàng ngốc hóa khôn vì
tình…trên các báo : Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí… người pháp
đã hoàn thành việc xây dựng ở các thành phố lớn các nhà hát kiểu Tây phục
vụ cho việc diễn Kịch. Có thể nói, hoạt động báo chí và nhà hát những thập
niên đầu thế kỉ là bà đỡ mát tay cho sự sinh thành của kịch nói, là tiền đề vật
chất nuôi dưỡng nó.
Sau sự hiện diện của các vở kịch trên Đông Dương tạp chí, ngày 25/4/1920,
tại sân khấu Nhà hát lớn thành phố Hà Nội, Hội khai trí Tiến Đức đã lần đầu
tiên mở màn cho một vở kịch nói trình diễn trước khán giả Hà Nội bằng vở
kịch Người bệnh tưởng của Molie. Mặc dù là một vở kịch dịch và phần đông
khán giả là người Pháp, nhưng sự kiện này đã thôi thúc những người tâm
huyết với kịch nói như : Đoàn Ân,Trần Tuấn Khải, Nguyễn Hữu Kim, Vũ
Đình Long, Hồ Trọng Hiếu…sáng tác những vở “thời kịch” mô phỏng “theo
lối kịch thái Tây để bổ ích cho nhân tâm phong tục nước nhà”. Ông Vũ Đình
Long băn khoăn: “Tại sao người mình lại ăn mặc quần áo Pháp thế kỉ XXII,
diễn kịchPháp cho người mình xem?”. Từ băn khoăn đó, họ tập hợp nhau lại

thành một hội Uẩn Hoa(1921) do ông Nguyễn Hữu Kim làm hội trưởng. Các
vở: Mảnhgương đời, Bình địa ba đào của Đoàn Ân(đều được sáng tác vào
năm 1920) là nhưng bước tập dượt, những bước “khởi đầu nan” trên con
đường hình thành kịch nói. Cho dù hình thức chủ yếu là mô phỏng kịch Tây
nhưng nội dung đã bắt đầu bám rễ vào thực tại đời sống đô thị ở buổi giao
thời. Tiếp đó vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long trên báo Hữu Thanh
vào tháng 8/1921 và Tòa án lương tâm cùng với Bạn và Vợ của Nguyễn Hữu
Kim sau này là những sáng tác kịch nói đầu tiên đánh dấu nỗ lực hiện đại hóa


16

và cải cách xã hội Việt Nam. Tuy vậy, về nội dung phần lớn các vở kịch này
vẫn nằm trong khuôn mẫu văn hóa và luân lý, đạo lý cổ truyền. Về hình thức
câu văn còn ít nhiều biền ngẫu và cân đối nhịp nhàng.
Có thể nói trong giai đoạn 1921 – 1930, kịch nói và văn học kịch đã hình
thành dưới ảnh hưởng trực tiếp của sân khấu Pháp và chưa tách hẳn ra khỏi
sân khấu âm nhạc dân tộc. Nhiều nhà soạn kịch thường hay sáng tác đồng
thời cho kịch nói cũng như sân khấu âm nhạc,đó là Vũ Đình Long, Nguyễn
Hữu Kim và những tác giả khác.Phạm vi hoạt động của các nhóm kịch nói
vào thời kỳ này rất hạn chế. Phong trào kịch nói chủ yếu tập trung ở hai thành
phố chính của miền Bắc Việt Nam là Hà Nội và Hải Phòng, sau đó có thể kể
tới những tỉnh lỵ như Thanh Hoá, Nam Định… Còn ở miền Nam, trên thực tế
kịch nói không phát triển nhiều.Vào thời kỳ đó, công chúng thích xem nhiều
nhất những vở kịch của các tác giả như: Vũ Đình Long (Tây sương tấn Kịch,
Toà án lương tâm), Nguyễn Hữu Kim (Bạn và vợ, Một người thừa, Toàán
âm phủ), Vi Huyền Đắc (Uyên ương, Hoàng Mộng Điệp, Hai tối hôn
nhân), Nam Xương (Chàng ngốc,Ông Tây An Nam), Tương Huyền (Nặng
nghĩa tớ thầy)… Vào cuối những năm 1920, phong trào kịch nói phát triển ồ
ạt, nhiều nhóm và ban kịch (kể cả không chuyên nghiệp) đã được thành lập.

Từ 1930 – 1945 kịch nói phát triển trong điều kiện hình thành bối cảnh văn
hoá, gắn với cải cách kịch nói và sự trưởng thành của văn học kịch dân tộc ở
Việt Nam. Chính phong trào sân khấu trong nước đã thúc đẩy sự phát triển
của nền văn học kịch. Quá trình này tiếp diễn trong vòng 15 năm, và trên thực
tế sự hình thành của nền văn học kịch Việt Nam nói chung trùng hợp với
những khuynh hướng phát triển của nền văn học mới và đương đại trong
nước. trong khi đó phải nhấn mạnh rằng không phải những tác phẩm kiệt tác
của sân khấu cổ điển phương Tây, mà chính là những vở kịch bình thường về
đề tài xã hội của các tác giả Việt Nam đã tạo nên một bước ngoặt và cải cách


17
thực sự trong lĩnh vực sân khấu dân tộc. Vào thời điểm ấy, trong nền văn hoá
dân tộc Việt Nam đã có những biến đổi quan trọng như sau:
- Một hệ thống hiện đại của thể loại văn và thơ bắt đầu hình thành trong nền
văn học.
- Một khuynh hướng mô tả hiện thực cuộc đời của những người thực tế, đã
phổ biến rộng rãi.
- Thái độ quan tâm đến cuộc sống của những tầng lớp xã hội bị áp bức, đã
tăng lên.
- Việc sử dụng ngôn ngữ đương đại đã trở thành một yêu cầu thiết yếu nhằm
dân chủ hoá nền văn học.
Cuộc sống văn học phát triển sôi nổi trong nước (phái Tự lực văn đoàn,
phong trào Thơ mới), nghệ thuật tạo hình (trước hết là hội hoạ) cũng có
những thành tựu đáng kể, âm nhạc phương Tây (thông qua đĩa hát, phim ảnh)
dần dần vào Việt Nam. Và trong bầu không khí xã hội và nghệ thuật ấy, thị
hiếu và sở thích nghệ thuật của công chúng Việt Nam đã hình thành.
Nhằm đáp ứng những đòi hỏi của thời kỳ mới để tiếp tục tồn tại, sân khấu
Việt Nam buộc phải thay đổi cả hình thức lẫn nội dung. Bước đầu theo hướng
đó là những tác phẩm văn học mới của các nhà văn Việt Nam, trước hết là

nhà văn lãng mạn. Những tiểu thuyết như Đoạn tuyệt của Nhất Linh và Nửa
chừngxuân của Khái Hưng được phóng tác thành kịch để diễn trên sân khấu.
Công chúng Việt Nam hồ hởi đón nhận vở kịch đó.
Đồng thời nên nhấn mạnh ảnh hưởng lớn của nhà hát Pháp đối với nhà soạn
kịch Việt Nam vào thời kỳ ấy. Trước hết phải đề cập đến những ý tưởng của
Jean-Jacques Bernard và Sacha Guitry về kết cấu vở kịch và cách thể hiện cốt
truyện. Những ví dụ tiêu biểu của sự tiếp thu và nhận thức những ý tưởng nói


18
trên là những vở kịch của hai nhà soạn kịch Vi Huyền Đắc (Nghệ sĩ hồn) và
Đoàn Phú Tứ (Mơ hoa, Cuối mùa).
Những xu hướng cách tân trong sân khấu kịch nói trước hết thể hiện trong
hoạt động sáng tác của nhóm Tinh hoa và những vở kịch của nhà soạn kịch
Đoàn Phú Tứ.
Vào thời điểm ấy ở Việt Nam xuất hiện kịch thơ. Đây là một hiện tượng mới
trong sân khấu dân tộc. Người khởi xướng thể loại mới này là nhà thơ Huy
Thông. Ông coi lịch sử và nhân vật lịch sử là nguồn cảm hứng để sáng tác.
Huy Thông là tác giả những tác phẩm nổi tiếng như Anh Nga ,Tiếng địch
sông Ô, Tần Hồng Châu, Kinh Kha, Lòng hối hận.
Hai nhà thơ Nguyễn Nhược Pháp và Hàn Mặc Tử cũng sáng tác kịch thơ.
Trong những năm đại chiến thứ II, các tác giả Việt Nam đã soạn nhiều vở
kịch về đề tài lịch sử: Phan Khắc Khoang (Trần Can, Lý Chiêu Hoàng), Vũ
Hoàng Chương (Vân Muội, Trương Chi), Vi Huyền Đắc (Kinh Kha), Thao
Thao (Quán biên thuỳ, Duy tân), Nguyễn Huy Tưởng (Vũ Như Tô)…
Dần dần, ngoài những nhà soạn kịch chuyên nghiệp, nhiều nhà văn, nhà thơ,
tác giả trẻ tuổi (sinh viên, trí thức) cũng bị cuốn vào quá trình sáng tác kịch
nói.
Sân khấu kịch nói từng bước một biến thành một bộ phận của quá trình văn
học chung ở Việt Nam, còn bản thân kịch nói đã trải qua những giai đoạn

nhất định trong sự phát triển tư tưởng và nghệ thuật của nó.
Nếu trong những năm 1920 kịch nói đề cập đến những vấn đề có tính chất xã
hội lớn (bảo vệ đạo lý cũ, thoát ly lễ giáo phong kiến, phê phán xã hội đương
đại), thì giai đoạn tiếp theo trong quá trình phát triển của mình (những năm
1930 – 1945), kịch nói về đại thể trùng hợp với hoàn cảnh văn học chung
trong nước, tức là bao gồm đồng thời ba khuynh hướng: lãng mạn, hiện thực


19
phê phán, yêu nước – cách mạng. Trong khi đó, một số tác giả cùng một lúc
thuộc về các khuynh hướng khác nhau.
Có thể phân định ba khuynh hướng đã góp phần quan trọng trong quá trình
phát triển kịch nói ở Việt Nam trước năm 1945:
Khuynh hướng tâm lý khai thác chủ yếu xung đột giữa lương tri và dục vọng,
lấy một gia đình đương đại làm ví dụ. Khuynh hướng này gốm các tác giả tiêu
biểu như sau: Vũ Đình Long (Chén thuốc độc, Toà án lương tâm), Nguyễn
Hữu Kim (Bạn và vợ, Cái đời bỏ đi, Thủ phạm là tôi, Giới đất mới), Từ Sơn
(Tình hối), Trung Tín (Toa toa, moa moa), Tương Huyền (Nặng nghĩa tớ
thầy, Ớt không cay), Lê Đình Mậu (Gái tân thời), Vi Huyền Đắc (Uyên
ương, Hoàngmộng điệp, Hai tối hôn nhân), Lê Công Đắc (Tiểu thư đi bộ)…
Khuynh hướng lãng mạn đã phát triển được dưới ảnh hưởng của văn hoá
phương Tây, hình thành dưới tác động trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn Pháp,
và thể hiện những quan điểm tư tưởng và thị hiếu nghệ thuật của công chúng
trí thức trong giới tiểu tư sản ở các thành phố Việt Nam. Nhà soạn Kịch lãng
mạn khai thác chủ yếu xung đột giữa thực tại cuộc sống và ước mơ, mộng
tưởng. Đặc điểm chung của các nhà soạn Kịch lãng mạn là thái độ bất mãn
với hiện thực. Một số tác giả tìm kiếm cái đẹp trong nghệ thuật, coi nghệ
thuật là mục đích tự thân; những tác giả khác thì thể hiện thái độ bi quan và
tâm trạng buồn rầu đối với cuộc sống. Những tác giả tiêu biểu của khuynh
hướng này là Vi Huyền Đắc (Nghệ sĩ hồn), Đoàn Phú Tứ (Ngã ba), Nguyễn

Huy Tưởng (Vũ Như Tô).
Khuynh hướng kịch hiện thực đã phát triển thành công trong những năm
1930- 1945. Những nhà soạn Kịch của khuynh hướng này khai thác chủ yếu
xung đột về quyền lợi xã hội giữa các giai cấp. Những tác giả tiêu biểu là Vũ
Trọng Phụng (Lễ tết, Cái chết bí mật của một người trúng số độc đắc), Vi
Huyền Đắc (Kim tiền)…