Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài và trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Gras

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2
======

ĐỐ QUỐC ĐÔNG

THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT
THIÊN SỨ CỦA PHẠM THỊ HOÀI VÀ TRONG
TIỂU THUYẾT CÁI TRỐNG THIẾC
CỦA GUNTER GRASS
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 60 22 01 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ
VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM
Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS. TS. PHÙNG GIA THẾ

HÀ NỘI, 2017


LỜI CẢM ƠN
Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc tới
PGS.TS Phùng Gia Thế, người đã tận tâm hướng dẫn, chỉ bảo, động viên
và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và thực hiện đề tài.
Cảm ơn quý thầy, cô Khoa Ngữ văn, Phòng sau đại học - Trường Đại
học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo mọi điều kiện thuận lợi nhất cho tôi trong
quá trình học tập và hoàn thành luận văn. Đồng thời tôi xin bày tỏ lòng biết
ơn những đồng nghiệp đã hỗ trợ, giúp đỡ và động viên tôi trong suốt thời
gian theo học khóa thạc sỹ tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2.
Hà Nội, tháng 8 năm 2017
Tác giả luận văn

Đố Quốc Đông


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan rằng số liệu và kết quả nghiên cứu trong luận văn
này là trung thực và không trùng lặp với các đề tài khác. Tôi cũng xin cam
đoan rằng mọi sự giúp đỡ cho việc thực hiện luận văn này đã được cảm ơn
và các thông tin trích dẫn trong luận văn đã được chỉ rõ nguồn gốc. Nếu
không đúng như trên, tôi xin chịu trách nhiệm về đề tài của mình.
Hà Nội, tháng 8 năm 2017
Tác giả luận văn

Đố Quốc Đông


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................... 1
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................ 2
3. Mục đích nghiên cứu ..................................................................................... 4
4. Nhiệm vụ nghiên cứu .................................................................................... 5
5. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu .................................................................... 5
6. Phương pháp nghiên cứu............................................................................... 5
7. Đóng góp của luận văn .................................................................................. 6
8. Bố cục của luận văn ...................................................................................... 6
NỘI DUNG ....................................................................................................... 7
Chương 1. THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG THIÊN SỨ VÀ TRONG
CÁI TRỐNG THIẾC .......................................................................................... 7
1.1. Khái niệm nhân vật và thế giới nhân vật ................................................... 7

1.1.1. Khái niệm nhân vật ................................................................................. 7
1.1.2. Khái niệm thế giới nhân vật .................................................................... 8
1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về thế giới nhân vật trong
Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ..................................................................... 9
1.2.1. Nhân vật kỳ ảo ........................................................................................ 9
1.2.2. Nhân vật bi kịch .................................................................................... 20
1.2.3. Nhân vật nắm giữ lòng tin ..................................................................... 24
1.2.4. Nhân vật đám đông ............................................................................... 28
Chương 2. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG
THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC ............................................... 32
2.1. Không gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ............. 32
2.1.1. Khái niệm không gian nghệ thuật ......................................................... 33


2.1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về không gian nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc .......................................................... 35
2.1.2.1. Không gian hiện thực ......................................................................... 37
2.1.2.2. Không gian kỳ ảo ............................................................................... 44
2.2. Thời gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ................ 49
2.2.1. Khái niệm thời gian nghệ thuật ............................................................. 49
2.2.2. Những nét tương đồng và khác biệt về thời gian nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc .......................................................... 52
2.2.2.1. Thời gian hiện thực ............................................................................ 52
2.2.2.2. Thời gian kỳ ảo .................................................................................. 54
Chương 3. NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU NGHỆ THUẬT TRONG
THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC ............................................... 60
3.1. Ngôn ngữ nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ................ 60
3.1.1. Khái niệm ngôn ngữ nghệ thuật ............................................................ 60
3.1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về ngôn ngữ người kể
chuyện trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ............................................. 61

3.2. Giọng điệu nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ và trong Cái
trống thiếc ....................................................................................................... 71
3.2.1. Khái niệm giọng điệu nghệ thuật .......................................................... 71
3.2.2. Những nét tương đồng và khác biệt về giọng điệu nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc .......................................................... 73
3.2.2.1. Giọng giễu nhại, hài hước ................................................................. 73
3.2.2.2. Giọng thương cảm, xót xa; suồng sã, tự nhiên và giọng vô âm
sắc với lối viết ở “độ không” ......................................................................... 79
KẾT LUẬN ..................................................................................................... 85
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 89


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1. Thế giới nghệ thuật là một chỉnh thể toàn vẹn sinh động được thiết tạo
bởi những nguyên tắc tư tưởng và chịu sự tác động, chi phối của quan niệm
nghệ thuật của nhà văn. Là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, thế giới nghệ
thuật có cấu trúc và quy luật nội tại riêng, mang đậm dấu ấn phong cách và cá
tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Nhà văn sáng tạo tác phẩm xét đến cùng là tái
tạo lại thế giới hiện thực một cách nghệ thuật, đặt nó trong một mô hình
không gian thời gian nghệ thuật riêng và một hình thức ngôn ngữ tương ứng.
Cho nên, có thể nói thế giới nghệ thuật bộc lộ cái nhìn trong đó chứa đựng
toàn bộ nhân sinh quan của nhà văn về con người và cuộc đời.
Tìm hiểu thế giới nghệ thuật, vì thế, một mặt giúp chúng ta nhận diện
được phong cách nhà văn; một mặt khác, là con đường khả dĩ bậc nhất để đi
vào khám phá những giá trị tư tưởng - thẩm mĩ của tác phẩm văn học.
2. Hiện nay, văn học so sánh là một bộ môn có vị trí quan trọng trong
ngành nghiên cứu văn học. Trước đây, văn học so sánh còn chưa có một vị

thế xứng đáng nhưng trong một vài năm trở lại đây, văn học so sánh đã được
đưa vào giảng dạy trong các trường Cao đẳng và Đại học. Nó đã mở ra một
hướng tìm tòi mới và hấp dẫn hàng ngàn sinh viên. Văn học so sánh vì thế đã
chính thức đặt chân vào ngành nghiên cứu văn học và đang đòi hỏi sự quan
tâm nhiều mặt, nhiều chiều của các nhà chuyên môn và những người yêu
thích văn học.
Việc giới thiệu văn học so sánh đã được thực hiện bằng một số chuyên
luận và bài viết song chủ yếu mới chỉ dừng lại ở bình diện lí thuyết mà chưa
thực sự đi sâu nghiên cứu lịch sử văn học. Do đó, việc thực hiện đề tài này
của chúng tôi có một ý nghĩa thực tiễn thiết thực.


2

3. Phạm Thị Hoài và Gunter Grass là hai cây bút tiểu thuyết nổi tiếng
của hai nền văn học Việt Nam và Đức. Thiên sứ của Phạm Thị Hoài ra đời
vào cuối những năm 80 của thế kỉ XX và được đánh giá là một tác phẩm nổi
bật của văn học Việt Nam, thể hiện những cách tân mới mẻ trong tiến trình
tiểu thuyết đương đại. Trong khi đó, Cái trống thiếc của Gunter Grass (Nobel
văn chương 1999) là một tác phẩm xuất sắc, được xem như “điểm mốc phục
sinh nền văn học Đức khỏi cơn mụ mị thời hậu chiến”.
Việc so sánh thế giới nghệ thuật trong các tác phẩm gây tiếng vang của
hai nhà văn có ý nghĩa quan trọng trong việc tìm hiểu những nét tương đồng
và khác biệt về tư tưởng cũng như về thi pháp nghệ thuật trong sáng tác của
họ, đồng thời thấy được những tiếp thu và sáng tạo của Phạm Thị Hoài đối
với nền văn học Đức nói chung và đối với Gunter Grass nói riêng .
Với những lí do cụ thể nêu trên, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài
“Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết “Thiên sứ” của Phạm Thị Hoài và
trong tiểu thuyết “Cái trống thiếc” của Gunter Grass” làm nội dung nghiên
cứu trong luận văn tốt nghiệp của mình.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài và Cái trống thiếc của Gunter Grass là hai
tác phẩm nổi tiếng, tiêu biểu cho hai nền văn học, văn hóa khác nhau. Việc
nghiên cứu cá lẻ hai tiểu thuyết này đã được các nhà nghiên cứu, phê bình
thực hiện trên nhiều khía cạnh, bình diện. Tiêu biểu trong số đó, chẳng hạn
như vấn đề yếu tố huyền thoại, dấu ấn phi lí, yếu tố nhân vật…
Khảo sát các thực tiễn, có thể thấy, cho đến nay, các công trình nghiên
cứu về Cái trống thiếc cũng như tác giả Gunter Grass ở Việt Nam mới chỉ
mang tính chất giới thiệu, rất ít công trình nghiên cứu chuyên sâu. Nhà báo
Linh Phong trong bài “Tiểu thuyết tái hiện gương mặt bị quên lãng của lịch
sử”, sau phần giới thiệu về cốt truyện đã nhấn mạnh: Không chỉ tạo dấu ấn


3

mạnh mẽ về cốt truyện, nhân vật, nhà văn Gunter Grass còn thể hiện một tài
năng văn chương đặc biệt qua tiểu thuyết đầu tay, Cái trống thiếc. Với lối kể
truyện vừa mang tính tả thực, với ngồn ngộn những lớp sự kiện, biến động,
được kết hợp nhuần nhuyễn với lối tư duy huyền ảo, kỳ bí, tạo nên tính chất
bí ẩn lôi cuốn cho tác phẩm” [43].
Trong Lời giới thiệu về Cái trống thiếc, dịch giả Dương Tường đánh giá
rất cao tác phẩm khi ông cho rằng: "Điểm mạnh của Cái trống thiếc theo tôi
là ở tính hòa sắc kỳ ảo trong văn chương với nhiều yếu tố bất ngờ. Với giới
cầm bút nước ta, đây là một gợi ý rất lớn cho việc tiếp cận, mổ xẻ và chuyển
hóa hiện thực. Tuy nhiên, với bạn đọc Việt Nam, tôi e sách sẽ bị coi là hơi
khó đọc, nhưng nếu đọc được, chắc chắn các bạn sẽ thích" [11].
Tác giả Bá Vũ trong bài giới thiệu về bộ phim chuyển thể từ Cái trống
thiếc đã có những nhận xét sơ bộ về giá trị và vị trí quan trọng của tác phẩm
khi cho rằng “The Tin Drum là cuốn tiểu thuyết được biết đến nhiều nhất
trong nền văn chương hậu chiến của Đức, và được đánh giá như lần khai sinh

thứ hai cho thể loại tiểu thuyết Ðức đương đại thế kỷ 20” [50].
Trên tờ Thể thao & Văn hóa, tác giả Tường Linh khi nói về sự nghiệp
lừng lẫy của Gunter Grass đã nhấn mạnh: “Tiểu thuyết Cái trống thiếc
(1959), một tác phẩm pha trộn nhiều yếu tố tưởng tượng, gia đình, triết lý và
ngụ ngôn chính trị, đã ra đời tại Paris. Do động tới nhiều vấn đề vẫn bị xem là
cấm kỵ vào thời hậu chiến, sách đã gây phẫn nộ lớn trong xã hội Tây Đức, khi
ấy vẫn còn rất bảo thủ. Tuy nhiên sách lại trở thành hiện tượng trên quy mô
toàn cầu” [27].
Trong số các công trình nghiên cứu về Cái trống thiếc của Gunter Grass,
tiêu biểu phải kể đến là luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huyền Trang với
nhan đề “Huyền thoại trong Cái trống thiếc của Gunter Grass”, được bảo vệ
tại Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội năm 2012.


4

Luận văn của Nguyễn Thị Huyền Trang tập trung phân tích các yếu tố
huyền thoại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc như: biểu tượng, mô típ, huyền
thoại hóa trong xây dựng nhân vật. Ngoài ra, luận văn còn nghiên cứu một số
đặc điểm của thi pháp huyền thoại hóa như: sự lặp lại, không gian độc thoại
nội tâm, kỹ thuật dòng ý thức, những ẩn dụ và chất hài hước đen trong tiểu
thuyết Cái trống thiếc...
Về Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, có thể kể đến một số bài phân tích tiểu
thuyết trên các bình diện khác nhau. Nhiều nhà phê bình đã đánh giá sự xuất
hiện của Thiên sứ của Phạm Thị Hoài là một bước tiến của tiểu thuyết Việt
Nam trên tiến trình hội nhập với tiểu thuyết thế giới.
Tiêu biểu trong số đó chẳng hạn như Thụy Khuê trong bài Phạm Thị
Hoài, Thiên sứ [24], Lã Nguyên với bài “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu
hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài [37], Nguyễn Thị Bình trong Văn xuôi Việt Nam sau 1975,

những đổi mới căn bản (Nxb. Giáo dục, 2007), Mai Hải Oanh trong Những
cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (Nxb. Hội nhà văn,
2009) [38]...
Qua khảo sát sơ bộ lịch sử vấn đề, có thể nhận thấy, việc phân tích đơn
lẻ các tiểu thuyết của hai nhà văn đã thu hút sự chú ý nhiều các nhà nghiên
cứu. Tuy nhiên, việc so sánh thế giới nghệ thuật trong Thiên sứ của Phạm Thị
Hoài và trong Cái trống thiếc của Gunter Grass để tìm ra những tương đồng
và khác biệt giữa hai nhà văn vẫn còn là một vấn đề còn bỏ ngỏ, đòi hỏi sự
quan tâm của các nhà nghiên cứu, phê bình văn học.
3. Mục đích nghiên cứu
Luận văn vận dụng những kiến thức lí luận về thế giới nghệ thuật, tiếp
cận, khám phá thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị
Hoài trong đối sánh với tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass nhằm


5

chỉ ra những tương đồng, khác biệt, mặt tiếp thu và sáng tạo của Phạm Thị
Hoài so với tác gia nổi tiếng của văn học Đức thế kỉ XX.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Dựa trên cơ sở lí thuyết văn học so sánh và thi pháp học, luận văn tiến
hành nghiên cứu đối sánh một cách có hệ thống những biểu hiện đặc sắc của
thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài và trong
tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass. Qua đó, khẳng định tài năng và
những đóng góp của hai nhà văn nổi tiếng của Việt Nam và Đức.
5. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu
5.1. Đối tượng nghiên cứu
Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài và
trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass.
5.2. Phạm vi nghiên cứu

- Thiên sứ, tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạp chí Tác phẩm mới, 1988.
- Cái trống thiếc, tiểu thuyết của Gunter Grass, Nxb. Hội nhà văn, Hà
Nội, 2002.
6. Phƣơng pháp nghiên cứu
Trong luận văn, chúng tôi phối hợp sử dụng một số phương pháp nghiên
cứu văn học chính sau:
- Phương pháp tiếp cận hệ thống;
- Phương pháp phân tích tổng hợp;
- Phương pháp so sánh, đối chiếu;
- Phương pháp loại hình.
Trong các phương pháp trên, phương pháp so sánh, đối chiếu là phương
pháp chính được sử dụng để nghiên cứu tương tác, ảnh hưởng của Gunter
Grass với Phạm Thị Hoài và nghiên cứu sự giao lưu tiếp xúc giữa nền văn học
Việt Nam với nền văn học Đức.


6

7. Đóng góp của luận văn
7.1. Phân tích những nét tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ
thuật của tiểu thuyết Thiên sứ và Cái trống thiếc.
7.2. Khẳng định những mặt tiếp thu, kế thừa và mặt sáng tạo của Phạm
Thị Hoài so với Gunter Grass; qua đó khẳng định tài năng, những đóng góp
của nữ nhà văn trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
8. Bố cục của luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung chính của
luận văn gồm 3 chương:
Chương 1. Thế giới nhân vật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc.
Chương 2. Không gian và thời gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong
Cái trống thiếc.

Chương 3. Ngôn ngữ và giọng điệu nghệ thuật trong Thiên sứ và trong
Cái trống thiếc.


7

NỘI DUNG
Chƣơng 1
THẾ GIỚI NHÂN VẬT
TRONG THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC

1.1. Khái niệm nhân vật và thế giới nhân vật
1.1.1. Khái niệm nhân vật
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, nhân vật văn học là “Con người cụ thể
được miêu tả trong tác phẩm văn học. Nhân vật văn học có thể có tên riêng
(Tấm Cám, chị Dậu, anh Pha) (...) có khi được sử dụng như một ẩn dụ,
không chỉ con người cụ thể nào cả. Nhân vật văn học là một đơn vị nghệ
thuật đầy tính ước lệ, không thể đồng nhất với con người có thật trong cuộc
sống. Chức năng cơ bản của nhân vật văn học là khái quát tính cách của con
người” [12, tr.202].
Trong cuốn Lí luận văn học do Hà Minh Đức chủ biên, nhân vật văn học
được xác định là: “một hiện tượng nghệ thuật mang tính ước lệ, đó không
phải là sự sao chụp đầy đủ một chi tiết biểu hiện của con người mà chỉ là sự
thể hiện con người qua những đặc điểm điển hình về tiểu sử, đặc điểm, tính
cách... và cần lưu ý thêm một điều: Thực ra khái niệm nhân vật thường được
quan niệm với một phạm vi rộng lớn hơn nhiều, đó không chỉ là những con
người có tên hoặc không tên, được khắc họa sâu đậm hoặc chỉ xuất hiện
thoáng qua trong tác phẩm, mà còn có thể là sự vật, loài vật khác ít nhiều
mang bóng dáng, tính cách con người” [10, tr.102].
Mỗi nhà văn, nhà nghiên cứu lí luận văn học đều có cách định nghĩa

khác nhau về nhân vật văn học, nhưng nhìn chung, ở họ vẫn có sự thống nhất
ở một số điểm như: Nhân vật văn học là một hiện tượng thẩm mĩ có tính ước
lệ, hiện ra trong tác phẩm vô cùng sinh động, phong phú và đa dạng. Có khi


8

đó là hình tượng con người, nhưng cũng có khi là cả nhân vật “phi người”
như nhân vật thần trong thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, hoặc là con vật
trong truyện ngụ ngôn, thậm chí là đồ vật như trong tiểu thuyết phương Tây
hiện đại... Những “dạng thức đặc biệt” của nhân vật phụ thuộc rất nhiều vào
quan niệm thẩm mĩ, quan điểm tư tưởng cũng như thấm đẫm truyền thống văn
hóa, bối cảnh thời đại mà nhân vật được sản sinh ra. Nhân vật văn học là con
đẻ tinh thần của nhà văn, luôn gắn liền với nghệ sĩ sáng tạo ra nó. Và dù xuất
hiện trong tác phẩm dưới bất kì hình thức nào thì nhân vật cũng đều là
phương tiện giúp nhà văn thể hiện quan niệm thẩm mĩ về cuộc đời. Đồng
thời, nhân vật cũng là phương tiện giúp độc giả thâm nhập vào thế giới nghệ
thuật của nhà văn trong tác phẩm.
1.1.2. Khái niệm thế giới nhân vật
Thế giới nhân vật là một tổng thể những hệ thống nhân vật được xây dựng
theo quan niệm của nhà văn và chịu sự chi phối của tư tưởng tác giả. Thế giới
ấy mang tính chỉnh thể trong sáng tác nghệ thuật của nhà văn, có tổ chức và sự
sống riêng, phụ thuộc vào ý thức sáng tạo của nghệ sĩ. Nằm trong thế giới nghệ
thuật, thế giới nhân vật cũng là sản phẩm tinh thần, là kết quả của trí tưởng
tượng sáng tạo của nhà văn và chỉ xuất hiện trong tác phẩm văn học, trong sáng
tác nghệ thuật. Đó là một mô hình nghệ thuật có cấu trúc riêng, có qui luật
riêng, thể hiện ở đặc điểm con người, tâm lí, không gian, thời gian,... gắn liền
với một quan niệm nhất định về chúng của tác giả. Thế giới nhân vật là sự cảm
nhận một cách trọn vẹn, toàn diện và sâu sắc của chủ thể sáng tạo về toàn bộ
nhân vật xuất hiện trong tác phẩm, mối quan hệ, môi trường hoạt động của họ,

ý nghĩ, tư tưởng của nhân vật trong cách đối nhân xử thế, trong giao lưu với xã
hội, với gia đình... Thế giới nhân vật vì thế bao quát sâu rộng hơn hình tượng
nhân vật. Con người trong văn học vì thế vừa giống với con người ngoài đời
sống thực tại, vừa có ý nghĩa khái quát, tượng trưng.


9

Trong thế giới nhân vật, người ta có thể phân chia thành các kiểu loại
nhân vật nhỏ hơn (nhóm nhân vật) dựa vào căn cứ và tiêu chí nhất định.
Trong lịch sử văn học, mỗi tác gia văn học có thế giới nhân vật riêng, mỗi thể
loại văn học cũng có thế giới nhân vật với qui luật riêng của nó.
1.2. Những nét tƣơng đồng và khác biệt về thế giới nhân vật trong Thiên
sứ và trong Cái trống thiếc
1.2.1. Nhân vật kỳ ảo
Về phương diện lí thuyết, nhân vật kỳ ảo là loại nhân vật được xây dựng
bằng bút pháp hư ảo, có nhiều đặc điểm kỳ dị, dị hình.
Nhân vật kì ảo là một dạng của nhân vật dị biệt. Kiểu nhân vật này xuất
phát quan niệm về con người tâm linh, con người tha hóa, và đặc biệt từ quan
niệm đa chiều về hiện thực - dung nạp mọi thứ, ảo thực đan xen bình đẳng.
Nhà tiểu thuyết Gunter Grass đã có ý thức tạo nên sự “lạ hóa” trong xây
dựng nhân vật, khước từ nguyên tắc xây dựng nhân vật phân tuyến của một số
tác giả khác cũng như văn học ở thời kỳ trước. Nhờ vậy, nhân vật trong tiểu
thuyết của ông có nhiều khác biệt so với tiểu thuyết truyền thống. Đó là hệ
thống nhân vật không nhằm minh họa cho một hệ tư tưởng có sẵn mà nó biểu
hiện được sự phức tạp của đời sống thực tại.
Trong Cái trống thiếc tồn tại một thế giới nhân vật đa dạng song ám ảnh
người đọc nhất vẫn là nhân vật kỳ ảo. Có thể xem đó là ý đồ nghệ thuật của
tác giả.
Có thể nói, ở Việt Nam, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài đã xây dựng thành

công loại nhân vật kì ảo, dị biệt. Đó là kết quả của quan niệm về hiện thực đa
chiều, của một xã hội đảo lộn mọi giá trị, nơi con người phải gánh chịu những
“chấn thương” tinh thần từ bên trong.
Kiểu nhân vật kỳ ảo này đóng vai trò quan trọng trong việc gắn liền cốt
truyện và chủ đề tác phẩm, dẫn dắt độc giả vào những môi trường khác nhau


10

của đời sống. Ở đó, loại nhân vật kỳ ảo thể hiện qua những nhân hình dị dạng
khác người, nhân vật kỳ dị gắn với những điều kỳ dị. Nói đến nhân vật kỳ ảo
tiêu biểu phải kể đến một số nhân vật như:
Oskar tên đầy đủ là Oskar Matzerath – nhân vật chính của tác phẩm gã
lùn dị dạng, là một cậu bé thông minh và có trí tuệ sắc sảo, sinh vào tháng 9
năm 1924 dưới cung Xử Nữ. Mẹ Oskar- bà Anges là chủ một cửa hàng tạp
hóa và Matzerath- bố của Oskar lúc bấy giờ là một chân đại diện cho một
hãng văn phòng phẩm lớn ở Rhine. Ngay từ lúc ra đời, không giống với bất
cứ một đứa trẻ nào khác, cậu bé Oskar rất thính tai và dường như đã hoàn
chỉnh tâm lí, Oskar nghe thấy những lời nói, những dự định của bố và mẹ cho
cậu khi cậu trưởng thành. Cậu bé ngay từ đầu đã chối bỏ ước mơ trở thành
một nhà kinh doanh của ông bố mà cảm thấy hào hứng và chờ đợi một món
quà vào sinh nhật lần thứ 3 của cậu: một Cái trống thiếc.
Và thế, Oskar đã quyết định thôi lớn ở tuổi thứ 3 và gắn bó với Cái trống
thiếc sơn đỏ - trắng. Bằng cách khéo léo dựng lên một vụ tai nạn trong căn
hầm mà ông bố Matzerath quên không đóng cửa, Oskar đã đủ bằng cớ giải
thích cho sự thôi không lớn nữa của mình: cậu bé tự ngã từ bậc thang thứ 9
xuống dưới tầng hầm kéo theo cả một cái giá đầy những chai xiro phúc bồn tử
và ngã sõng xoài trên sàn xi-măng của căn hầm kho. “Ngay trước khi bất tỉnh,
tôi còn kịp nhận thấy thành công mĩ mãn của cuộc thử nghiệm: những chai
xiro phúc bồn tử mà tôi cố tình kéo theo trong cú ngã va nhau loảng xoảng”

[11, tr.102].
Vậy là mãi mãi dừng lại ở chiều cao 94cm, Oskar đã lia con mắt nhìn
cuộc đời dưới bề ngoài của một đứa trẻ lên 3, nhưng với sự già dặn và trí tuệ
của một người trưởng thành, làm nảy ra từ cái trống đồ chơi con nít một thế
giới nhố nhăng, kệch cỡm và bí hiểm, một nhân loại bất túc với thân phận ê
chề vùi lấp dưới những đổ nát của lịch sử.


11

Cũng như Oskar, cô bé Hoài trong Thiên sứ cũng quyết định thôi không
lớn nữa ở tuổi 14. Trong tâm hồn là cách nghĩ của một người đàn bà hai mươi
chín tuổi nhưng Hoài nhất quyết không chịu lớn, ẩn trong hình hài của một cô
bé vẫn cứ mãi như một đứa trẻ. Không dựng nên hiện trường của một vụ tai
nạn như Oskar, Hoài cứ thế lặng lẽ chối bỏ thế giới người lớn, chối bỏ sự phát
triển của bản thân để giữ lại cơ thể còm nhom “một mét hai nhăm phân, đuôi
sam”. Đó là một biến cố lớn trong đời cô bé Hoài: “Tôi lặng lẽ vào phòng tắm
công cộng, đổ đầy nước chiếc chậu đường kính 60 phân, ngồi lọt trong chậu
như thưở bé thường thế, và lập tức cảm giác bình yên dâng lên trong bóng tối
mờ mờ không cửa sổ; chiếc chậu nhựa vốn ngày càng nhỏ theo mỗi lần sinh
nhật tôi bỗng nguyên vẹn là một hồ nước mênh mông trong kí ức 3 tuổi
không chút âu lo. Tôi thu cằm giữa hai đầu gối, sung sướng thấy mình còn
yên ổn trong bụng mẹ, và thiếp vào giấc ngủ đẫm lời vòi nước hát ru. Giấc
ngủ bào thai. Tôi không muốn trở thành người lớn” [19, tr.98]. Hoài mãi dừng
lại ở một mét hai mươi nhăm chiều dài sinh học. Từ đôi mắt của một đứa trẻ 14
tuổi, một thế giới người lớn đầy phức tạp và hỗn độn hiện lên thật sắc nét.
Vậy là cả hai nhân vật đều quyết định chối bỏ thế giới người lớn, quyết
định chối bỏ tấm đồng phục của loài người để sống theo cách của mình. Hoài
quyết định “Tôi từ chối không đứng vào bất kì thế hệ nào. Tôi từ chối bất kì
bộ đồng phục quá chật hoặc quá rộng nào. Hãy để tôi trần truồng với cơ thể

còm nhom sớm đình tăng trưởng của tôi” [19, tr.101]. Đối với Hoài, những
giá trị tinh thần may sẵn ấy là nguồn gốc nỗi bất hạnh của cả vài thế hệ, với
vô vàn những Paven Kocshaghin, Ruồi Trâu F1, F2, F3 đi đứng, nói năng,
sống, tư duy và yêu đúng theo khuôn mẫu. Oskar trong Cái trống thiếc cũng
vậy, cậu bé cũng không chịu “phải thay đổi cỡ giày cũng như cỡ quần từ năm
này sang năm khác để chứng tỏ có một cái gì đang lớn” [11, tr.98].
Theo “Triết luận về cái phi lí” của Anbe Camuy thì “Cuộc đời đã phi lí


12

thì con người phải tìm cách chiến thắng nó bằng cách sống hết mình trong sự
thụ cảm cái phi lí ấy, bằng cách sống mà không cần hi vọng, hành động mà
không cần định rõ động cơ và lường trước hậu quả… cái phi lí diễn ra giữa
bao nhiêu sự việc vây bủa con người, cái phi lí lộ nguyên hình qua sự xung
đột giữa cái dơ dáy của cuộc sống và sự mong muốn trong sạch bắt nguồn từ
thưở ấu thơ”. Và đúng như vậy, cả Oskar và Hoài đều đáp lại cái kì ảo bằng
sự nổi loạn của chính mình, bằng tự do và sự say mê của chính mình. Sự nổi
loạn ấy có ý nghĩa chống lại thế giới kì ảo, là sự nổi loạn của cá nhân có tính
chất siêu hình và vô nguyên tắc, là sự thách thức cái kì ảo của đời người.
Lứa tuổi chỉ là vỏ bọc
Oskar mãi dừng lại ở độ tuổi lên ba nhưng trong suy nghĩ của cậu lại là
suy nghĩ của một người trưởng thành: “Tôi vẫn mãi là đứa trẻ lên 3, là chú bé
Tí Hon, là người xứ Lilliput, là thằng lùn quyết không chịu lớn nữa. Tôi làm
thế để khỏi phải học vấn đáp đại và tiểu giáo lý và để khi đến tuổi trưởng
thành, cao trên một mét bảy khỏi phải đối phó với người đàn ông vẫn tự gọi
mình là cha của Oskar mỗi khi soi gương cạo mặt, ông sẽ ép tôi đi vào con
đường kinh doanh tạp phẩm, lĩnh vực mà Matzerath hi vọng sẽ trở thành thế
giới của tôi khi tôi hai mươi mốt tuổi. Để tránh cái máy thu ngân, tôi bám riết
lấy cái trống của tôi và từ lần sinh nhật thứ 3 trở đi, không chịu lớn thêm lên

một đốt tay nào nữa. Tôi giữ nguyên là thằng bé lên 3 sớm khôn ngoan lọt
thỏm giữa đám người cao vòi vọi, song lại đứng trên mọi người lớn, không
chịu so bóng mình với họ, hoàn chỉnh cả bề trong lẫn bề ngoài trong khi bọn
họ, cho đến lúc kề miệng lỗ, vẫn băn khoăn hoài về sự phát triển” [11, tr.98].
Oskar dường như đang khẳng định sự đình tăng trưởng về mặt sinh học không
có nghĩa kéo theo sự đình tăng trưởng về mặt tâm lí học. Hơn ai hết, Oskar
đang tự nhận mình đứng cao hơn mọi người, bao quát được mọi thứ đang diễn
ra, cái đẹp, cái xấu; cái thiện, cái ác; cái bền vững, cái phù phiếm trong xã hội


13

này. Trong khi đó, những con người kia, dù có lớn khôn nhưng cuối cùng,
cho tới cuối đời vẫn băn khoăn đi tìm lời giải đáp.
Hoài cũng vậy, dường như lứa tuổi 14 vĩnh hằng của Hoài chỉ là lớp vỏ
để che chở, bảo vệ cho một cái gì đó sâu thẳm trong tâm hồn Hoài. Đó là tầng
sâu của những rung động thầm kín, của những khát khao, của những đòi hỏi
bị ghìm nén. Một người đàn bà khao khát yêu thương và được yêu thương,
khao khát cho và nhận bị ép chặt trong hình hài một cô bé mười bốn tuổi. Một
khuôn mặt trẻ con che chở cho một tâm hồn mang “cơn sốt núi lửa”, suốt
mười lăm năm ròng làm “một nhân chứng câm lặng, thông tỏ quyết liệt,
không bao giờ quay lưng lại cuộc đời”. Bên trong lớp vỏ “Hoài” là rất nhiều
cuộc sống khác nhau. Em mang trọn gánh nặng của một “nỗi buồn kinh niên”,
nỗi đau của “một con búp bê bé nhỏ, câm lặng”, biết trước tất cả, đoán trước
được tất cả mà lại không thể thay đổi được điều gì, em – “đứa con út già trước
tuổi gánh chịu tất cả những gì bố mẹ và anh chị nó chưa kịp hiểu”.
Từ con mắt của những đứa trẻ, Oskar và Hoài đã làm nảy lên những thứ
xấu xa, kệch cỡm từ cuộc sống xã hội đương thời. Những con mắt ấy là
những con mắt biết nhìn đời, hiểu đời và thấu đời, là con mắt nhìn “đã vươn
tới tầm vóc Cứu thế”.

Hiện thân của xã hội và văn hóa
Cái trống thiếc đã khắc họa một nước Đức thời kỳ hậu Thế chiến thứ hai
đầy đen tối. Người xem cũng cảm nhận rõ mối liên hệ giữa chiếc trống đồ
chơi của Oskar và những cuộc diễu hành phô trương của quân Phát xít, qua đó
phơi bày tội ác của chiến tranh và những thủ đoạn chính trị vốn không hề
mang lại cơm áo và hòa bình như chúng hứa hẹn. Vẫn xoay quanh quyết định
“không lớn lên nữa” của cậu bé Oskar, Cái trống thiếc đã chuyển tải một thế
giới đen tối toàn những “người lớn” quá nhiều tham vọng và dục vọng. Thật
trớ trêu, lý do khiến một bé trai 3 tuổi hùng hồn tuyên bố sẽ không lớn thêm


14

nữa là bởi nó “quá kinh tởm thế giới của người lớn”. Càng bi kịch hơn, khi
Oskar vẫn tiếp tục trưởng thành trong thân xác của một đứa bé và phải chứng
kiến sự trỗi dậy cho đến ngày tàn của phát xít Đức.
Ngay từ khi đến tuổi đi học, Oskar đã chán ngấy sách vở và sự học.
Trường học đối với cậu chẳng có gì thú vị. Sau đó, cậu được gửi tới học ở nhà
người chủ hiệu bánh mì- cô Gretchen Scheffler. Ở đây, Oskar đã tìm thấy cả
một kho tàng sách: “Sách dù dở cũng vẫn là sách và thiêng liêng. Những gì
tôi tìm thấy ở đó chỉ có thể gọi là sách linh tinh, chắc hẳn phần lớn đến từ tủ
sách của Theo anh trai cô”. Và giữa sự lựa chọn không mấy thú vị ấy, Oskar
đã chọn cho mình hai cuốn sách: “Những ái tình chọn lọc” của Goethe và
cuốn “Rasputin và đàn bà” của Rasputin. Có thể nói, sự hòa hợp đầy mâu
thuẫn giữa hai tác giả, hai phong cách viết ấy đã có những ảnh hưởng quyết
định đến cuộc đời Oskar. Oskar chao đảo giữa Rasputin và Goethe, giữa con
người với tâm địa đen tối chuyên bỏ bùa cho đàn bà và bậc thi bá sáng láng
thích để đàn bà bỏ bùa mình. Thế nhưng, cuối cùng Oskar đã nghiêng về phía
Rasputin. Oskar say sưa với cuốn sách Rasputin tới mức cậu một mực không
rời Rasputin, cứ khi nào cô Gretchen muốn đưa một cuốn sách khác thì cậu bé

lại gào lên: “Rasputin, Rasputin”.
Oskar đọc đều đặn và nhanh chóng, đến nỗi “Chỉ một năm sau, tôi có
cảm giác như mình đang sống ở St. Peterburg, trong những phòng riêng của
Sa hoàng, chúa tể của mọi nước Nga, phòng trẻ của Hoàng tử Nga thường
xuyên đau yếu, giữa những giáo hoàng và những kẻ âm mưu, mục thị chứng
kiến những cảnh truy hoan của Rasputin. Câu chuyện hấp dẫn tôi và tôi sớm
nhận ra đây là một gương mặt trung tâm. Điều đó thật hiển nhiên bằng vào
những tranh khắc đương đại rải rác từ đầu đến cuối sách, minh họa Rasputin
râu rậm, mắt đen như than giữa những nàng tươi trẻ không mặc gì ngoài đôi
tất đen” [11, tr.151].


15

Từ những gì Oskar cảm nhận được, thế giới người lớn trong mắt cậu cũng
chẳng khác gì thế giới trong tiểu thuyết của Rasputin. Đó là thế giới của đàn bà,
của phụ nữ, của những cuộc tình chóng vánh, những cuộc truy hoan đầy hổ
thẹn, những cuộc ngoại tình vụng trộm… Xã hội đương thời diễn ra trước mắt
Oskar rõ mồn một như cậu đang lướt qua từng trang tiểu thuyết vậy.
Cũng giống như Oskar, cô bé Hoài trong Thiên sứ sinh ra trong thời kỳ
đặc biệt, đó là xã hội Việt Nam vào những năm cuối của thế kỉ XX, đặc biệt
là từ sau 1986. Đây là thời kỳ đất nước ta đang trong giai đoạn quá độ lên chủ
nghĩa xã hội, còn rất nhiều khó khăn và thử thách. Chiến tranh đã lùi vào quá
khứ, con người bắt tay xây dựng một cuộc sống mới nhưng cũng dần thấy
được bao nỗi đau mới trong thời bình. Đó là sự cô đơn, tha hóa, cạn kiệt tình
yêu thương, cạn kiệt cảm xúc trước cuộc sống thực dụng, chạy theo tiền tài,
danh vọng. Cô bé Hoài quyết định thôi không lớn nữa ở tuổi mười bốn, sau
khi tự nhận thấy mình “vĩnh viễn không trinh trắng nữa” do sục vào “vườn
cấm” tủ sách gia đình − tức là tình trạng văn hóa đương thời. Có một cái gì
tương đồng giữa cơ thể còm nhom chưa phát triển của Hoài khi ấy với trạng

thái văn hóa chứa đựng trong tủ sách kia... Ta được nghe những nhận xét của
cô bé Hoài về những cuốn sách “quyết định bộ mặt tinh thần của cả một thế
hệ”, tạo nên “bộ đồng phục tinh thần may sẵn”, hoặc những nhận xét của cô
về những “phong độ” tiếp nhận văn hóa: kẻ sưu tập hời hợt; kẻ khước từ như
“phản ứng có điều kiện”, do các “tín hiệu báo động thường xuyên” mang lại;
kẻ tiếp nhận theo lối “cái gì cũng say mê một chút”… Và trong số ít những
người xem ra tiếp nhận thật sự thì cũng có những cung cách khác nhau.
Hành vi dị thường “quyết định đình tăng trưởng” là một phản xạ nổi loạn
kiểu cô bé Hoài. “Tôi từ chối không đứng vào bất cứ thế hệ nào. Tôi từ chối
bất kỳ bộ đồng phục quá chật hoặc quá rộng nào…”. Đình tăng trưởng, không
vội nhập vào thế giới người lớn, để khỏi bị khoác cho bộ đồng phục tinh thần


16

may sẵn chật chội hay những vốn liếng và khuôn khổ văn hóa được quy định
sẵn? Ngừng lớn để quan sát thế giới người lớn, quan sát tình trạng văn hóa,
tình trạng nhân cách hay để tự xác định, tự lựa chọn? Cuộc sống của Hoài là
cuộc sống ở đô thị Việt Nam những năm cuối bảy mươi đầu tám mươi. Đầu
những năm 80 của thế kỉ XX nhưng còn gì kinh khủng hơn khi phải chứng
kiến cảnh “hàng trăm tín đồ cuồng nhiệt xếp hàng trẩy hội tới chiếc vòi nước
duy nhất” hay khi hiện tượng số đề trở thành “một trong ba thông tin xã hội
hấp dẫn và phổ biến nhất.” Xã hội sẽ đi về đâu nếu như trong hành trang tinh
thần của lớp thanh niên là những lời giảng kỳ dị: “Bơ là loại thịt, người ta
đóng trong ống bơ” hay “những số báo Thiếu niên Tiền phong hai màu loè
loẹt và ngớ ngẩn, một vài đầu truyện Kim Đồng do người lớn hạ cố viết cho
lũ trẻ, của bố thí hèn hạ”, “Những tủ sách khổng lồ, truyền từ đời cha ông,
đến con cháu bỗng tan tác, chỉ còn thấy vài mảnh may mắn lạc vào một quán
sách cũ nào đó, nếu không tập kết tại các gánh đồng nát hay hẩm hiu hơn,
dưới đáy xoong nồi hoặc các nhà vệ sinh công cộng” [19, tr.103]. Con người

như người anh thứ hai của cô bé Hoài quên dần đi những đam mê, đánh mất
dần xúc cảm, trở thành các công chức ngoan ngoãn, “sớm xách cặp lồng đi, tối
xách cặp lồng về” những chiếc đinh ốc của một bộ máy già cỗi, hoen rỉ. Đó
chính là điều đáng sợ nhất. Nỗi ám ảnh khôn nguôi của cô bé Hoài là giấc mơ
về những kẻ không có mặt, chính xác hơn là những kẻ bị chiếc giẻ lau cuộc
sống tước bỏ toàn bộ những gì làm nên bộ mặt đặc trưng của một con người.
Hoài đã chọn cho mình một cuốn sách trong khu “vườn cấm” của ba, đó
là cuốn “Nhãn đầu mùa”, quyển sách đã dẫn cuộc đời Hoài sang một lối
ngoặt. Cuốn sách không quá dày, không quá mỏng, Hoài cũng không nhớ rõ
người ta kể chuyện gì trong đó, hình như là chuyện chiến tranh, có súng ống
và người chết. Điều duy nhất đọng lại trong tâm trí cô bé Hoài là mối tình của
một cô du kích xinh đẹp và một anh bộ đội lực lưỡng. Nhưng thử xem, Hoài


17

đã học được những gì, thấy được điều gì ở đó? Hoài đã một mực phủ định:
“Không, không phải chuyện mối tình. Các chuyện cổ tích chẳng đầy rẫy
những mối tình đó sao? Chúng chẳng gợi gì hơn một bài học luân lý, giản đơn
và không hiếm khi ngốc nghếch. Tôi tiếp xúc với chuyện cổ tích bằng thái độ
của người biết rồi phải nghe lại, không chút cảm xúc. Mà thực ra tôi đã biết
gì? Còn ở đây, tôi đã mê mải, đã nuốt nước bọt, đã hẫng vào một trạng thái
chưa từng biết, toàn bộ nửa dưới cơ thể không hoạt động bình thường nữa,
chơi vơi không trọng lượng, rồi rơi tõm vào một đáy sâu không sao định
nghĩa nổi. Một thân thể trắng ngần ngập ngừng hiện ra dưới ánh trăng vằng
vặc, bộ quần áo du kích nâu non toạc rách, bàn tay mạnh mẽ của người đàn
ông vụng về thèm khát một bầu ngực căng tròn run rẩy” [19, tr.99].
Hoài đã chọn một tác phẩm mà cô cũng phải thừa nhận là chỉ đáng giá
ba xu – làm chiếc chìa khóa đưa mình tới văn học. Cái quan trọng không phải
cuốn sách đã đem lại gì cho Hoài, cái quan trọng là nó đã đánh thức trong cô

tình cảm nguyên thủy, bản năng, khẽ hé mở trước mắt cô cánh cửa bí mật mà
tất cả mọi đứa trẻ đều ao ước được ghé đầu vào xem. Cô tự chọn lấy cho mình
một thang giá trị riêng, một thang giá trị chỉ có ý nghĩa với riêng cô: “Sau
này, nhiều tác phẩm xuất sắc, bằng cách này cách khác đến tay tôi, nhưng
không cuốn nào xóa nổi dấu ấn quyết định của “Nhãn đầu mùa”. Có những kẻ
may mắn, cánh cửa dẫn họ đến thế giới tri thức là loại cửa sơn son thếp vàng,
được xếp hạng chính thức, mở vào một vùng ánh sáng soi tỏ những tượng đài
tề chỉnh, họ chỉ việc bước đi trong vùng ánh sáng ấy, dưới những tượng đài
ấy, rồi ở nơi nào đó, lại một cánh cửa sơn son thếp vàng khác chờ sẵn. Cánh
cửa của tôi sặc mùi da thịt nhớp nhúa, đằng sau nó là bóng tối tội lỗi và bí ẩn,
nhưng quyến rũ biết bao, vô tận biết bao” [19, tr.100].
Sau cuốn sách ấy, Hoài còn đọc nhiều cuốn sách nữa nhưng dường như
chúng chỉ như “một món độn chế biến vội vã cho những dạ dày văn hóa ăn


18

tạp”. “Ruồi trâu” hay “Thép đã tôi thế đấy” đều không để lại ấn tượng trong
Hoài, không làm Hoài xúc động bởi chúng không phải một tác phẩm chân
thực, chỉ như một dạng cổ tích viết tồi. Những cuốn sách ấy gợi lên cảm giác
xa lạ. Cái xã hội mà Hoài đang sống, cái thế giới của 400 ô vuông nâu xoay
xoay như rubic đâu có chỗ cho những câu chuyện cổ tích. Hoài cần một cuốn
sách nào đó chân thực hơn kia, một cuốn sách nào phải gắn liền với cuộc sống
của Hoài, phải chứa đựng những ý nghĩa nhất định đối với cuộc sống “ Phải,
ý nghĩa cuộc sống, chúng tôi cũng không ngừng băn khoăn về nó trong vòng
luẩn quẩn 400 ô vuông nâu và một khuôn hình chữ nhật biến ảo, nhưng làm
sao có thể đặt một câu hỏi choáng ngợp, thậm chí che lấp cả bản thân sự sống
thế?”. Cuối cùng, Hoài đã chọn ra cho mình một cuốn sách: chàng hiệp sĩ cô
đơn Don Quichotte. Đầu tiên, Hoài cũng bỏ qua và gạt chàng sang một bên,
chàng hiệp sĩ cô đơn lạc lõng giữa những cuộc tìm kiếm bất tận của Hoài theo

các mối tình, thật và không thật, gợi đê mê hay trơn chuội. Nhưng rồi Hoài
giật mình nhận ra giữa Hoài và chàng hiệp sĩ cô đơn ấy có nét tương đồng:
chàng hiệp sĩ đang trong cuộc chiến đấu vô vọng và thơ mộng chẳng riêng
chống lại những chiếc cối xay gió nổi tiếng cũng như những giấc mơ lặp đi
lặp lại của Hoài. Hoài lang thang đi tìm ý nghĩa của cuộc sống nhưng dường
như đó chỉ là một giấc mơ, một cuộc chiến vô vọng không thể xảy ra ở đời.
Sự hóa thân
Dấu ấn kì ảo cũng in đậm nét ở sự hóa thân của hai nhân vật chính.
Oskar và Hoài sau quá trình “thôi không lớn nữa” của mình đã quyết định lớn
lên, hay nói cách khác làm một cuộc cách mạng trong tư tưởng, một cuộc hóa
thân thực thụ. Sự hóa thân này làm ta gợi nhớ đến những cuộc hóa thân trong
các câu chuyện cổ tích: Tấm Cám, chàng Cóc, Thánh Gióng…
Oskar sau cái chết của ông bố Matzerath đã đi tới quyết định “chôn
trống”:


19

“Tôi có nên hay không?” nữa mà “Cần phải thế” và ném cái trống vào
một chỗ lớp đất phủ đã đủ dày để dìm bớt tiếng kêu. Tôi cũng ném luôn cả
cặp dùi xuống. Chúng cắm vào lớp đất tơi. Đó là cái trống từ thời kỳ Quét
Bụi, cái cuối cùng trong số trống Bebra cho tôi”. Quyết định chôn trống là
một quyết định quan trọng đối với cậu bé. Nó có nghĩa là Oskar quyết định từ
bỏ quá khứ, quyết định hòa mình vào cuộc sống người lớn, mặc dù thế giới
người lớn trong mắt cậu đầy méo mó, xô lệch và dị kì. Việc Oskar lớn lên
những người bình thường không thấy được mà chỉ có anh chàng Leo
Schhugger điên dại nhận ra. Anh ta la lớn: “Chúa trời, Chúa trời. Xem kìa,
Người đang lớn, Người đang lớn lên”.
Nếu một Oskar với chiều cao 94cm đại diện cho một nước Đức siết chặt
thì việc Oskar quyết định lớn lên thể hiện cho một nước Đức đang phát triển,

đang xóa bỏ mọi mặc cảm của chiến tranh để vươn mình hòa nhập cùng thế
giới.
Hoài trong Thiên sứ cũng có một quyết định như vậy. Sự hóa thân của
Hoài làm ta nhớ đến những lần hóa thân của Tấm trong truyện cổ tích Tấm
Cám hay những câu chuyện về nàng công chúa trong truyện cổ tích
Andecxen. Hoài từ ốc nhỏ 14 tuổi, trút bỏ hình hài chú vịt con xấu xí trở thành
một người đàn bà 29 tuổi đẹp lộng lẫy, giống chị Hằng như hai giọt nước.
Ban đầu, Hoài đã kiên quyết “không đứng vào bất cứ một hàng ngũ nào”,
không chịu một bộ đồng phục chung đồng nhất, không chịu lớn lên để bảo tồn
sự trinh khiết trắng trong. Thế nhưng, Hoài đã phải chịu nhượng bộ, bỏ cuộc
giữa chừng. Ở đoạn cuối tiểu thuyết, Hoài lớn bổng lên một cách kì lạ, mang
vẻ đẹp như chị Hằng. Hoài ngỡ mình đã tìm thấy lẽ sống, tìm thấy hạnh phúc
khi “giơ hai bàn tay nuột nà về phía chàng trai” - người mà Hoài đã chờ đợi
suốt 15 năm ròng - một homo A chính hiệu: “Mang em đi nhé”. Thế giới
người lớn mà nhân vật nhận thức rõ về những mặt trái, thế giới mà Hoài đã


20

phủ nhận hoàn toàn, quay lưng hoàn toàn giờ đây lại là thế giới mà Hoài chọn
lựa. Thiên sứ phải chịu nhượng bộ, tự đánh mất mình để tồn tại. Cô bé Hoài
14 tuổi cũng như người đàn bà 29 tuổi kiêu sa cuối cùng vẫn rơi vào vòng
xoáy của nỗi u buồn.
1.2.2. Nhân vật bi kịch
Khái niệm nhân vật bi kịch được biết nhiều đến trong văn học. Nhân vật
rơi vào bi kịch thông thường do họ bị xô đẩy bởi hoàn cảnh khách quan và
chủ quan. Nguyên nhân của điều này, nói như Nguyễn Minh Châu là bởi
“cuộc sống trên trái đất này thời nào và ở đâu cũng đầy oan khiên, oan khuất.
Cái thiện cả tin và ngây thơ. Cái ác sừng sững và lẫm liệt”.
Nhân vật bi kịch trong tác phẩm nghệ thuật xuất phát từ hiện thực cuộc

sống và được người nghệ sĩ tái tạo lại theo ý đồ nghệ thuật của mình. “Các
nhân vật của tác phẩm nghệ thuật không đơn giản là bản dập của những con
người sống mà là những hình tượng khắc họa phù hợp với ý đồ tư tưởng của
tác giả” (Brecht). Thông qua loại nhân vật này, cuộc sống hiện ra sống động
hơn, gần với hiện thực chứ không phải là thứ hiện thực được chưng cất hay lý
tưởng hóa.
Nhân vật bi kịch - những thiên sứ bị bỏ rơi
Bên cạnh việc xây dựng những nhân vật huyền thoại, những nhân vật dị
hình, dị dạng- những thiên sứ phải nhượng bộ - hai tiểu thuyết còn khắc họa
thành công những nhân vật bi kịch - những thiên sứ bị bỏ rơi. Họ là hình ảnh
của một xã hội nhố nhăng, kệch cỡm đương thời. Họ đáng thương hay đáng
trách? Nhưng có lẽ họ đáng thương nhiều hơn, bởi sống trong một xã hội như
vậy, sự thay đổi, tha hóa ở bản tính con người cũng là điều dễ hiểu.
Trong Cái trống thiếc của Gunter Grass, những con người sa đọa,
những thiên sứ bị bỏ rơi dường như đâu đâu ta cũng gặp, và dưới con mắt
nhìn của Oskar, họ là hình ảnh của thế giới tiểu thuyết Rasputin: đầy dục
vọng và phù phiếm.