luận án khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết việt nam đương đại

1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Trong văn học hiện đại, tiểu thuyết là thể loại đóng vai trò chủ lực.
Cùng với công cuộc đổi mới toàn diện của đất nước, văn học Việt Nam đã có
những bước chuyển đổi sâu sắc, đặc biệt là tiểu thuyết. Từ sau 1986, đổi mới đã
trở thành nhu cầu bức thiết của nhà văn, của công chúng và của chính bản thân
văn học. Công cuộc đổi mới cho phép nhà văn phát huy sáng tạo, vận dụng
nhiều bút pháp, thủ pháp nghệ thuật khác nhau, đào sâu hơn vào bản thể tâm
hồn con người, mở rộng hơn biên độ hiện thực được nhận thức, phản ánh. Cuộc
sống và con người trong tiểu thuyết được thể hiện đa dạng về nội dung, phong
phú về hình thức nghệ thuật. Để tiếp cận, khám phá hiện thực phù hợp với nhu
cầu thẩm mỹ của thời đại, các nhà văn đã vận dụng sáng tạo nhiều thủ pháp
nghệ thuật hoặc đã có từ trước, hoặc mới du nhập từ nước ngoài như trào lộng,
huyền ảo, kỹ thuật dòng ý thức, phân tâm học, kỹ thuật phân mảnh, lắp ghép, kỹ
thuật độc thoại nội tâm, nghệ thuật đồng hiện, liên văn bản... Tiểu thuyết đương
đại, trong tình hình đó, đã kết tinh được những giá trị thẩm mỹ mới.
1.2. Khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết là một khuynh
hướng nghệ thuật đã có từ đầu thế kỷ XX, đặc biệt là giai đoạn 1930 – 1945,
với sự xuất hiện và phát triển vững vàng của chủ nghĩa hiện thực. Các tác gia
lớn như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao... đã đóng
góp cho lịch sử văn học dân tộc nhiều tác phẩm có giá trị. Với bút pháp và
giọng điệu chủ đạo là trào lộng – trào phúng – giễu nhại, nhiều tiểu thuyết hiện
thực 1930 – 1945 đã góp phần quan trọng làm thay đổi diện mạo tiểu thuyết
Việt Nam hiện đại trước 1945 và đẩy thể loại này bước thêm những bước phát
triển mới. Từ sau 1945, khuynh hướng này lắng xuống và đứt gãy trong một
thời gian dài do sự chi phối của chiến tranh, phương pháp hiện thực xã hội chủ
nghĩa... Từ sau 1975, nhất là từ sau 1986, khuynh hướng trào lộng trong tiểu
thuyết tái sinh và ngày càng phát triển mạnh mẽ với các tác giả như Tô Hoài,
Nguyễn Khải, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Vũ Bão, Đỗ Minh Tuấn, Hồ Anh Thái,
Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Đặng Thân, Thuận, v.v... Tiểu thuyết hiện

thực – trào lộng phát triển mạnh trong điều kiện đời sống xã hội dân chủ, mỗi
tác phẩm là những giả thuyết hàm chứa ý nghĩa sâu sắc về cuộc sống. Cùng với


2
các nguồn cảm hứng khác, cảm hứng về cái hài có vai trò tạo nên sự phong phú,
đa dạng cho tiểu thuyết. Sự trở lại của tiếng cười là dấu hiệu lạc quan, nó tạo ra
nhiều bè, nhiều giọng điệu nghệ thuật và nhiều giá trị mới trong tiểu thuyết.
1.3. Việc nghiên cứu các khuynh hướng khác nhau của tiểu thuyết đã được
không ít các bài báo, công trình, luận văn, luận án tìm hiểu từ nhiều góc độ.
Tiến trình đổi mới văn học ở nước ta nói chung, tiểu thuyết nói riêng diễn ra
ngót ba thập kỷ với rất nhiều vấn đề lý luận và thực tiễn cần được nhìn nhận, lý
giải, đánh giá một cách thỏa đáng và có hệ thống. Tuy nhiên, đến nay chưa có
công trình nào thật chuyên sâu nghiên cứu tiểu thuyết hiện thực – trào lộng với
chủ đích xem nó là một khuynh hướng, nhất là trong thời gian gần đây, nhiều
tiểu thuyết mới ra đời mà chưa có thêm sự khảo sát. Thực hiện đề tài này, chúng
tôi xác định đi sâu tìm hiểu, nghiên cứu nhằm góp một tiếng nói khẳng định có
một khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Khuynh hướng này là một biểu hiện cụ thể đời sống dân chủ trong văn học, góp
phần tạo nên sự đa dạng của tiểu thuyết trên nhiều phương diện.
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2.1. Đối tượng nghiên cứu
Như tên đề tài đã xác định, đối tượng nghiên cứu của luận án là Khuynh
hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
2.2. Phạm vi nghiên cứu
Luận án bao quát tiểu thuyết Việt Nam đương đại (từ sau 1986) để tìm
hiểu khuynh hướng hiện thực – trào lộng (tiểu thuyết trước 1986, đặc biệt là
tiểu thuyết trào lộng giai đoạn 1930 – 1945 được xem như là một tiền đề và là
một đối tượng để đối sánh). Theo yêu cầu của đề tài, luận án tập trung đi sâu
khảo sát các tiểu thuyết đương đại viết theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng

(những tiểu thuyết có thể không thuộc khuynh hướng hiện thực – trào lộng
nhưng chứa nhiều yếu tố trào lộng cũng được quan tâm) của các tác giả: Tô
Hoài, Nguyễn Khải, Lê Lựu, Phạm Thị Hoài, Ma Văn Kháng, Nguyễn Bắc Sơn,
Vũ Bão, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Đỗ Minh Tuấn, Nguyễn Khắc
Trường, Võ Văn Trực, Nguyễn Quang Vinh, Nguyễn Việt Hà, Trịnh Thanh
Phong, Nguyễn Đình Tú, Đặng Thân, Lê Minh Quốc, Trần Nhương,...


3
3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
3.1. Mục đích nghiên cứu
Luận án nhằm xác định có một khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong
tiểu thuyết Việt Nam đương đại với những nét riêng trong nhận thức, phản ánh
hiện thực và thi pháp thể loại; góp phần vào việc nghiên cứu tiểu thuyết nước
nhà trước yêu cầu của xu thế đổi mới và hội nhập.
3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
3.2.1. Trên cơ sở bao quát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, tổng quan vấn
đề nghiên cứu và xác lập cơ sở lý thuyết của đề tài.
3.2.2. Nhận diện khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong bối cảnh đổi
mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
3.2.3. Đi sâu khảo sát, phân tích con người và thế giới hiện thực trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại viết theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng.
3.2.4. Đi sâu khảo sát, phân tích những đặc điểm về thi pháp thể loại của
tiểu thuyết Việt Nam đương đại viết theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng.
4. Phương pháp nghiên cứu
Chọn đề tài Khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại, tác giả luận án vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu khác
nhau, trong đó chủ yếu là các phương pháp sau:
4.1. Phương pháp liên ngành: Phương pháp này giúp cho việc huy động
tri thức của một số ngành khác như văn hóa học, triết học, tâm lý học, ngôn ngữ

học... nhằm tham chiếu, soi tỏ các vấn đề được đề cập trong luận án.
4.2. Phương pháp thống kê – miêu ta: Phương pháp này vận dụng các thao
tác thống kê – miêu tả, tìm tần số xuất hiện có ý nghĩa dự báo tính quy luật của
các yếu tố thể hiện qua các tác phẩm, giúp các nhận định có cơ sở khoa học.
4.3. Phương pháp phân tích – tổng hợp: Phương pháp này đi vào phân tích
tác phẩm, các vấn đề, trên cơ sở đó, tổng hợp theo định hướng của luận án.
4.4. Phương pháp lịch sử: Phương pháp này giúp cho việc nhìn nhận, xác
định tiểu thuyết viết theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiến trình
đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại, tái diễn những nét chính của bối cảnh
lịch sử – văn hóa – xã hội có ảnh hưởng đến khuynh hướng tiểu thuyết này.


4
4.5. Phương pháp so sánh – loại hình: Phương pháp này được dùng để đối
chiếu, so sánh các tác phẩm và các vấn đề văn học cùng hoặc khác loại hình
nhằm chỉ ra những nét tương đồng và khác biệt của tiểu thuyết viết theo khuynh
hướng hiện thực – trào lộng và tiểu thuyết viết theo khuynh hướng khác.
4.6. Phương pháp cấu trúc – hệ thống: Phương pháp này được dùng để
xâu chuỗi, hệ thống các vấn đề nghiên cứu trong tính thống nhất chỉnh thể.
5. Đóng góp của luận án
Luận án là công trình tìm hiểu, nghiên cứu tiểu thuyết viết theo khuynh
hướng hiện thực - trào lộng với một cái nhìn tập trung, hệ thống.
Luận án là một sự nỗ lực bao quát và xác định có một khuynh hướng hiện
thực – trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, tổng quan vấn đề nghiên
cứu và xác lập cơ sở lý thuyết cho việc nghiên cứu vấn đề này.
Luận án tạo dựng và phác thảo bức tranh tiểu thuyết Việt Nam đương đại,
trên cơ sở đó khu biệt và nhận diện diện mạo, vị thế, đường hướng vận động
của tiểu thuyết viết theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng.
Luận án là công trình đi sâu khảo sát con người, thế giới hiện thực và chỉ
ra, làm rõ những đặc điểm nổi bật về thi pháp thể loại của tiểu thuyết viết theo

khuynh hướng hiện thực – trào lộng.
Kết quả nghiên cứu của luận án có thể được dùng làm tài liệu tham khảo
cho việc nghiên cứu và vận dụng vào việc dạyhọc ở học đường về thể loại tiểu
thuyết, trong đó có khuynh hướng hiện thực – trào lộng.
6. Cấu trúc luận án
Ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khao, nội dung chính của luận án
được triển khai thành 4 chương:
Chương 1. Tổng quan vấn đề nghiên cứu và cơ sở lý thuyết của đề tài
Chương 2. Khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong bối cảnh đổi mới
của tiểu thuyết Việt Nam đương đại
Chương 3. Con người và thế giới hiện thực trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại viết theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng.
Chương 4. Thi pháp thể loại của tiểu thuyết Việt Nam đương đại viết theo
khuynh hướng hiện thực – trào lộng.


5
Chương 1
TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
VÀ CƠ SỞ LÝ THUYẾT CỦA ĐỀ TÀI
1.1. Tổng quan vấn đề nghiên cứu
1.1.1. Các khuynh hướng vận động, phát triển của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại trên lịch trình nghiên cứu
1.1.1.1. Vấn đề nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam đương đại
Tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975, nhất là từ sau 1986 đến nay phát triển
mạnh mẽ, ngày càng phong phú và đa dạng. Thể loại văn học này không ngừng
đổi mới, cách tân trên các phương diện như chức năng, nội dung và thi pháp thể
loại. Biên độ phản ánh hiện thực của tiểu thuyết được mở rộng do sự vận động,
phát triển của cuộc sống và đổi mới tư duy sáng tạo của nhà văn. Việc nghiên
cứu, đánh giá tiểu thuyết từ sau đổi mới vì thế mà hấp dẫn đối với giới nghiên

cứu, phê bình văn học. Trong số các công trình đó, chúng tôi chú ý đến những
công trình nghiên cứu có tính chất chuyên sâu về thể loại tiểu thuyết.
Năm 1995, trong Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau
1975 (khao sát trên nét lớn), Nguyễn Thị Bình nhấn mạnh cảm hứng phê phán
ở một số tiểu thuyết do tinh thần dân chủ hóa và ý thức nghệ thuật của nhà văn
đã có những thay đổi quan trọng. Trong đó có Bến không chồng, Manh đất lắm
người nhiều ma, Chuyện làng ngày ấy...
Năm 1996, Nxb (Nhà xuất bản) Hội Nhà văn ấn hành Khao về tiểu thuyết
của Vương Trí Nhàn. Tập sách thể hiện sự quan sát tinh tế các hiện tượng trên
tiến trình tiểu thuyết Việt Nam và những vấn đề, những khía cạnh có ý nghĩa lý
luận về thể loại. Một số tác giả khác với các bài viết, các công trình rất đáng
chú ý, như Lê Huy Bắc với “Đồng hiện trong văn xuôi” (Văn học, số 6/1996);
Ma Văn Kháng với “Tiểu thuyết, nghệ thuật khám phá cuộc sống” (Văn nghệ
quân đội, số 11/1998); Bùi Việt Thắng (2000) với Bàn về tiểu thuyết (Nxb Văn
hoá Thông tin); Phan Cự Đệ với “Tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thời kỳ
đổi mới” (Văn nghệ quân đội, số 3/2001); Lý Hoài Thu với “Các nhà văn bàn
về tiểu thuyết” (Văn nghệ quân đội, số 3/2001); Tôn Phương Lan (2002) với
“Một số vấn đề trong văn xuôi thời kỳ đổi mới” (sách Văn học Việt Nam thế kỷ


6
XX, Nxb Chính trị quốc gia); Nguyễn Xuân Khánh (2003) với Suy nghĩ về hiện
thực trong đổi mới tiểu thuyết (Nxb Hội Nhà văn); v.v...
Năm 2005, trong Ý thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 (in
trong Văn học Việt Nam sau 1975 – những vấn đề nghiên cứu và giang dạy,
Nxb Văn học), Bích Thu đã có những nhận xét xác đáng về sự đổi mới của tiểu
thuyết từ sau 1986 qua các yếu tố: nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ và giọng điệu.
Bùi Việt Thắng với Tiểu thuyết đương đại (2005), Nxb Quân đội nhân dân phát
hành, gồm 2 phần: Phần 1 có 12 bài viết mang tính chất nhận diện và chỉ ra
những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986; Phần 2 có 27 bài, tác giả

đi vào phân tích 29 tác phẩm (viết từ sau 1986) của 27 nhà văn, trong đó có Tô
Hoài, Lê Lựu, Đoàn Minh Phượng, Chu Lai, Đào Thắng, v.v…
Từ 2006 đến 2008, bàn về văn xuôi nói chung và tiểu thuyết Việt Nam
đương đại nói riêng, có thể kể đến Hoàng Ngọc Hiến với Những nga đường văn
học (Nxb Văn học), Bích Thu với “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời
kỳ đổi mới” (Nghiên cứu văn học, số 11/2006), Văn Giá với “Thử nhận diện tiểu
thuyết ngắn Việt Nam gần đây” (Văn nghệ, số 26/2006), Mai Hương với “Đổi
mới tư duy văn học và đóng góp của một số cây bút văn xuôi” (Nghiên cứu văn
học, số 11/2006), Nguyễn Trường Lịch với “Đổi mới tiểu thuyết trong bối cảnh
giao lưu văn hóa” (Văn nghệ, số 4/2007), Trần Thị Mai Nhân (2008)với Những
đổi mới trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 – 2000 (luận án Tiến sĩ), v.v... Các
công trình này đều đề cập đến sự đổi mới, cách tân của tiểu thuyết đương đại trên
các phương diện nội dung tư tưởng cũng như thi pháp thể loại.
Trong Lời giới thiệu chuyên luận Những cách tân nghệ thuật trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại (2009) của Mai Hải Oanh, Trần Đình Sử nhận định:
“Bắt đầu từ tư duy mới về thể loại tiểu thuyết, quan niệm mới về con người, sự
tìm tòi các phương thức biểu hiện và cấu trúc mới, tiểu thuyết Việt Nam đã có
những khuynh hướng sáng tác nổi bật...” [137; 6]. Các tác giả khác như Đỗ Hải
Ninh với “Quan niệm về lịch sử trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh”
(Nghiên cứu văn học, số 2/2009), Nguyễn Thành với “Khuynh hướng lạ hóa
trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại – một số bình diện tiêu biểu” (Nghiên
cứu văn học, số 4/2012), Bích Thu với “Một vài cảm nhận về ngôn ngữ tiểu


7
thuyết Việt Nam đương đại” (Nghiên cứu văn học, số 3/2013) và “Bước đầu
nhận diện tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI” (trong Văn học
Việt Nam hiện đại – Sáng tạo và tiếp nhận, Nxb Văn học, 2015)...khẳng định
tiểu thuyết có những đổi mới về nội dung phản ánh, cái nhìn hiện thực và đổi
mới quan niệm nghệ thuật về con người với tư tưởng nhân văn phương Đông.

Trong “Tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986–2016) – Những bước
thăng trầm” (Văn nghệ, số 24/2016), Bùi Việt Thắng xác định, văn học Việt
Nam 1975 – 1986 là giai đoạn tiền đổi mới, chưa vượt thoát ra khỏi phạm trù
“sử thi và lãng mạn” của văn học cách mạng. Theo tác giả, tiểu thuyết thật sự
bước vào cao trào đổi mới là vào khoảng cuối những năm tám mươi, đầu những
năm chín mươi của thế kỷ XX. Tác giả xem Thời xa vắng (1986) của Lê Lựu là
sự đột phá của tiểu thuyết đổi mới, tác phẩm thấm đượm nhiệt hứng nhận thức
lại thực tại, về sau trở thành một khuynh hướng quan trọng của văn học đương
đại được viết theo tinh thần của “cái bi kịch” và mở ra một dòng tiểu thuyết tự
thuật được các nhà văn ưa chuộng sau này; v.v…
Ngoài những bài báo, công trình đề cập đến các vấn đề mang tính lý luận,
khái quát diện mạo hoặc chỉ ra những cách tân nghệ thuật tiểu thuyết như xây
dựng nhân vật, cấu trúc tác phẩm, nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ, giọng điệu
còn có không ít những bài báo quan tâm đến các tác phẩm cụ thể như Mùa lá
rụng trong vườn, Ba người khác, Nỗi buồn chiến tranh, Manh đất lắm người
nhiều ma, Thượng đế thì cười, Giã biệt bóng tối, các tiểu thuyết Hồ Quý Ly,
Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh nói riêng và tiểu
thuyết lịch sử nói chung… Ngoài những bài viết mang tính cập nhật hoặc rải
rác sau khi tác phẩm ra đời, nếu cuốn tiểu thuyết nào gây được chú ý trong dư
luận, thường Báo Văn nghệ hoặc một số báo, Viện tổ chức tọa đàm, thảo luận:
Thảo luận về tiểu thuyết Mưa mùa hạ (Viện Văn học); Thảo luận về tiểu thuyết
Đám cưới không có giấy giá thú (Văn nghệ, số 6/1990); Trao đổi về Lời nguyền
hai trăm năm – tiểu thuyết của Khôi Vũ (Văn nghệ, số 26/1990); Thảo luận về
tiểu thuyết Manh đất lắm người nhiều ma (Báo Văn nghệ, số 11/1991);Thảo
luận về tiểu thuyết Thân phận tình yêu (Văn nghệ, số 37/1991); Thảo luận về
tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai (Văn nghệ, số 29/1992); Hội thảo về


8
tiểu thuyết Hồ Quý Ly (Văn nghệ, số 41/2000); Nguyễn Khắc Phê với “Sông

Côn mùa lũ” (Nhà văn, số 4/2000); Lê Nguyên Cẩn với “Thế giới kỳ ảo trong
Manh đất lắm người nhiều ma từ điểm nhìn văn hóa” (Nghiên cứu văn học, số
8/2006); “Tọa đàm về tiểu thuyết Luật đời và cha con” (Văn nghệ, số 17 và
18/2006); Hội Nhà văn Hà Nội tổ chức trao đổi Ba người khác của Tô Hoài
(22/12/2006), Viện Văn học tổ chức hội thảo về tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn
Xuân Khánh (được tập hợp lại trong cuốn Nguyễn Xuân Khánh – Cái nhìn lịch
sử nghệ thuật (2003), Nxb Phụ nữ); Hội Nhà văn (2013) tổ chức hội thảo về
tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Mộng Giác, Hoàng Quốc
Hải, Võ Thị Hảo, Nam Dao; v.v… Ngoài ra, còn rất nhiều bài báo lẻ khác như
Vân Thanh với “Một mảnh đời trong cuộc sống hôm nay qua Mùa lá rụng
trong vườn” (Văn học, số 3/1986); Mai Huy Bích với “Trở lại với tiểu thuyết
Thời xa vắng: Hôn nhân, gia đình, xã hội qua một tiểu thuyết” (Văn nghệ, số
23/1987); Nguyễn Huy Thông với “Về cuốn tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình
Phương” (Văn nghệ, số 51/2006); Nguyễn Thị Minh Thái với “Mười lẻ một
đêm, cái nhìn hắt sáng từ phía sau” (Văn nghệ, số 23/2006)... Nhìn chung, các
hội thảo, trao đổi, tọa đàm, các bài báo trên đều khẳng định tiểu thuyết Việt
Nam đã tạo ra những cao trào từ cuối những năm tám mươi, đầu những năm
chín mươi của thế kỷ trước. Tiểu thuyết thời đổi mới đã đi được những bước tự
tin và thành tựu của mình với nhiều tác giả thuộc nhiều thế hệ. Khi thể loại tiểu
thuyết – “cỗ máy cái văn học” ngự trị văn đàn thì văn học thật sự đổi mới.
Có thể thấy, dư luận chung đều khẳng định tiểu thuyết đương đại ngày
càng phát triển mạnh mẽ, giàu chất văn xuôi, mang tính hướng nội, có nhiều
cách tân, sáng tạo trong nhận thức và thể hiện cuộc sống.
1.1.1.2. Vấn đề nghiên cứu các khuynh hướng vận động, phát triển của
tiểu thuyết Việt Nam đương đại
Khuynh hướng, trào lưu là các khái niệm dùng để chỉ những hiện tượng
của quá trình văn học, là “những cộng đồng các hiện tượng văn học được liên
kết lại trên cơ sở một sự thống nhất tương đối về các định hướng thẩm mỹ – tư
tưởng và về các nguyên tắc thể hiện nghệ thuật” [10; 173]. Trào lưu văn học
được đánh dấu bằng sự xuất hiện hàng loạt sáng tác của nhóm nhiều tác giả,

9
biểu hiện thành cương lĩnh riêng, có những đặc điểm cơ bản giống nhau, “có
quan điểm tư tưởng – xã hội và quan điểm thẩm mỹ tương đối gần gũi, thống
nhất với nhau” [58; 302]. Một số nhà nghiên cứu xem trào lưu là phạm trù rộng,
dung chứa nhiều khuynh hướng. Tuy nhiên, “quan niệm được dùng phổ biến
hơn thì coi khuynh hướng là phạm trù rộng, dung chứa nhiều trào lưu” [10;
173]. Khuynh hướng “ghi nhận tính cộng đồngvề cơ sở tư tưởng thẩm mỹ của
nội dung nghệ thuật; tính cộng đồng này được quy định bởi sự thống nhất về
truyền thống nghệ thuật và văn hóa, bởi sự gần gũi trong cách hiểu của các nhà
văn đối với các vấn đề của đời sống, bởi sự giống nhau về các tình thế xã hội,
thời đại, văn hóa, nghệ thuật” [10; 174]. Khuynh hướng văn học không đòi hỏi
phải có “một sự gần gũi trực tiếp về tư tưởng và nghệ thuật, một sự thống nhất
mang tính cương lĩnh về thẩm mỹ của các thành viên” [10; 174]. Khuynh
hướng là “Sự thiên về một phía nào đó trong hoạt động, trong quá trình phát
triển” [135; 498]. Khái niệm khuynh hướng ở đây được hiểu với ý nghĩa chỉ
những tiểu thuyết có chung một số đặc điểm nổi trội về vấn đề nhận thức và
phản ánh hiện thực – một vấn đề quan trọng của lịch sử văn học. Sự hình thành
và phát triển của các khuynh hướng tiểu thuyết giúp chúng ta nhận thức được
sự biến đổi và phát triển trong nội dung tư tưởng và thi pháp thể loại của một
giai đoạn, một thời kỳ, một nền văn học. Theo D.X. Likhatsev trong Thi pháp
của nền văn học Nga cổ (Nxb Khoa học, Leningrad 1967, Phan Ngọc dịch),
khuynh hướng văn học cũng là một biểu hiện quan trọng của thi pháp văn học,
đánh dấu trình độ phát triển của nghệ thuật ngôn từ trong các giai đoạn khác
nhau của lịch sử văn học. Từ giữa những năm 80 của thế kỷ trước, nhiều nhà
nghiên cứu Việt Nam vận dụng các khái niệm lý luận của G.N. Pospelov (Nga),
nhận thấy văn học Việt Nam sau 1975 có khuynh hướng phi sử thi hóa, thế sự
hóa và đời tư hóa. Trong bài Các khuynh hướng phê bình văn học Việt Nam
hiện nay, Trần Đình Sử nhận xét, cách phân biệt khuynh hướng trên“còn được

vận dụng, gắn với quan niệm về sự giải thiêng, giải huyền thoại, khuynh hướng
thế tục hóa văn học, khuynh hướng biểu hiện chấn thương tinh thần”. Nhìn
chung, sự phân chia các khuynh hướng trên có những đặc điểm giống với
khuynh hướng văn học thuộc các nước xã hội chủ nghĩa trước đây. Tính khuynh


10
hướng là “điều kiện cần thiết để có tính tư tưởng và tính nghệ thuật” [58; 294].
Khuynh hướng văn học “không phải là ý đồ chủ quan không có cơ sở của nhà
văn mà là một xu thế tư tưởng bắt nguồn từ cuộc sống,…bao giờ cũng toát ra
một cách tự nhiên từ sự miêu tả sinh động của đời sống chứ không phải qua
những lời lý thuyết khô khan, hoặc những tư tưởng trừu tượng” [58; 294].
Trong Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới
đến nay (2008), Nguyễn Thị Bình chọn trọng tâm nghiên cứu là tư duy thể loại,
tiêu chí phân chia là đặc điểm bút pháp. Tác giả cho rằng: “một lối tư duy bao
giờ cũng được biểu hiện ra ngoài bằng một bút pháp tương ứng”, và phân chia
tiểu thuyết Việt Nam đương đại thành các khuynh hướng: tiểu thuyết theo
phong cách “lịch sử hóa”, tiểu thuyết theo phong cách “tự thuật”, tiểu thuyết tư
liệu – báo chí, tiểu thuyết hiện thực kiểu truyền thống và tiểu thuyết theo phong
cách hậu hiện đại. Trong Văn xuôi Việt Nam 1975 – 1995 những đổi mới cơ
ban, Nguyễn Thị Bình đã nghiên cứu bước ngoặt trong hệ hình ý thức của nhà
văn, đánh giá tính đối thoại trong tác phẩm đồng thời chỉ ra căn bệnh xã hội đã
trở thành đối tượng phê phán của nhà văn trong tiểu thuyết Ly thân và Chuyện
làng Cuội [18; 99]. Theo tác giả, với cảm hứng đó, những căn bệnh xã hội đã
trở thành lố bịch, phi lý khi nó được thể hiện với giọng giễu nhại và trào lộng.
Mai Hải Oanh với Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại giai đoạn 1986 – 2006 (2008) đã luận giải sự đa dạng về cách thức
thể hiện của tiểu thuyết trên cơ sở đề cập đến một số bút pháp nghệ thuật. Theo
tác giả, tiểu thuyết thực sự đã trở thành “nhân vật chính” trên văn đàn và thâm
nhập mạnh mẽ vào các thể loại, đồng thời thu hút vào nó các thể loại khác để

tạo nên cấu trúc nghệ thuật đa tầng. Một thay đổi quan trọng trong nghệ thuật tự
sự của tiểu thuyết là sự đa dạng và linh hoạt về bút pháp nghệ thuật. Căn cứ vào
các nguyên tắc và bút pháp nghệ thuật, tác giả chia tiểu thuyết đương đại thành
các khuynh hướng như: tiểu thuyết tả thực mới; tiểu thuyết phúng dụ, huyền
thoại; tiểu thuyết trào lộng giễu nhại; tiểu thuyết tượng trưng…
Bùi Việt Thắng với Tiểu thuyết đương đại muốn khái quát diện mạo của
tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975 qua những giai đoạn ngắn và đề cập đến một
số khuynh hướng vận động, phát triển của tiểu thuyết đương đại. Ông nhận


11
định, “sẽ là không đầy đủ trong công việc nhận diện văn học nếu không nói đến
tiểu thuyết”. Theo ông, tiểu thuyết đương đại Việt Nam đã tiếp thu được nhiều
kinh nghiệm nghệ thuật tiểu thuyết thế giới, ít mô tả thế giới hơn là tạo ra một
thế giới theo cách của nó và ở đó, “con người có thể chiêm ngưỡng mình từ
nhiều chiều hơn là chỉ thấy cái bóng của mình đổ dài xuống lịch sử” [161; 202].
Luận án Kết cấu tiểu thuyết Việt Nam đương đại (2012) của Nguyễn Thị
Ninh đi vào nghiên cứu những đổi mới kết cấu của xu hướng tiểu thuyết cách
tân theo thi pháp hiện đại trong việc đối sánh với tiểu thuyết truyền thống. Tác
giả nhận diện sự xuất hiện của xu hướng tiểu thuyết mới từ cuối thập niên 1980,
hình thành rõ nét từ giữa thập niên 1990 đến nay – xu hướng tiểu thuyết có
nhiều đổi mới cách tân, đặc biệt là kỹ thuật viết. Luận án khám phá một số
phương diện kết cấu đặc sắc của xu hướng tiểu thuyết mới như: đổi mới kết cấu
văn bản trần thuật và kết cấu hình tượng trong quan hệ với cốt truyện và hiện
thực được phản ánh; kết cấu nhịp điệu và ngôn ngữ như là phương tiện để biến
kết cấu trong hình dung tưởng tượng của nhà văn thành một thực thể sinh động.
Luận án Con người trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới (2012) của
Nguyễn Thị Kim Tiến tập trung tìm hiểu quan niệm nghệ thuật về con người và
khái quát các dạng thái con người trong tiểu thuyết từ sau 1986: con người dưới
góc nhìn nhân bản xã hội (người lính, người nông dân, người trí thức), con

người dưới góc nhìn loại hình văn học (con người lịch sử – văn hóa, con người
“huyền thoại”, con người “dị biệt”). Tác giả luận án cũng chỉ ra một số phương
diện của nghệ thuật biểu hiện con người trong tiểu thuyết thời kỳ đổi mới, trong
đó có giọng điệu giễu nhại.
Luận án Tiểu thuyết về chiến tranh trong văn học Việt Nam sau 1975 –
những khuynh hướng và sự đổi mới nghệ thuật (2012) của Nguyễn Thị Thanh
căn cứ các quan niệm: “Văn học là nhân học” (M. Gorki), Tiểu thuyết giáo dục
và ý nghĩa của nó trong lịch sử chủ nghĩa hiện thực (M. Bakhtin) và sự thay đổi
quan niệm về hiện thực và con người, chia tiểu thuyết viết về chiến tranh sau
1975 thành các khuynh hướng như: khuynh hướng khám phá người anh hùng
lưỡng diện, khuynh hướng thể hiện con người bị chấn thương và những số phận
bi kịch, khuynh hướng thể hiện con người đời thường và những vấn đề thế sự.


12
Thái Phan Vàng Anh với Các khuynh hướng tiểu thuyết Việt Nam đầu thế
kỷ XXI (2013) xem tiểu thuyết là “cỗ máy cái của văn học”, là trụ cột của một
nền văn học và luôn thích nghi với những chuyển động phong phú của đời
sống. Từ góc nhìn thể loại, tác giả nhận thấy tiểu thuyết ngày càng xuất hiện
nhiều khuynh hướng, thể hiện sự cách tân triệt để trong xu thế hội nhập. Căn cứ
vào mỹ học hậu hiện đại, tác giả chia tiểu thuyết thành các khuynh hướng: tiểu
thuyết tân lịch sử – sự phản tư lịch sử, tiểu thuyết hiện sinh – sự phân rã những
mảnh hiện tồn, tiểu thuyết tính dục – sự phì đại của dòng văn chương thân xác,
tiểu thuyết nữ quyền – phụ nữ không phải là “cái khác vắng mặt”.
Ngô Thị Quỳnh Nga với luận án Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 viết về
chiến tranh (2015), trên một số nét chính đã phác họa lại diện mạo của tiểu
thuyết với những đường hướng vận động và phát triển của nó.
Các công trình trên tuy chưa trực tiếp tìm hiểu các khuynh hướng vận
động và phát triển của tiểu thuyết Việt Nam đương đại một cách hệ thống,
nhưng đã tạo dựng, phác thảo được những đường nét quan trọng, có cơ sở.

Theo tác giả luận án, khuynh hướng văn học nói chung và khuynh hướng
tiểu thuyết nói riêng được phân loại theo nhiều cách khác nhau, trong đó có hai
cách thường được chú ý là phân loại theo nội dung, tư tưởng và phân loại theo
thi pháp thể loại hoặc bút pháp. Cùng chiếm lĩnh một hiện thực đời sống, nhưng
từng nhà văn có cách thức nhận thức và xử lý chất liệu khác nhau, có quyền tự
do lựa chọn cho mình một khuynh hướng nghệ thuật nhất định bên cạnh các
khuynh hướng nghệ thuật khác. Có thể thấy, tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986
thể hiện sự đa dạng, phong phú về các khuynh hướng nội dung tư tưởng và
khuynh hướng thẩm mỹ. Sự hình thành, phát triển các khuynh hướng trong tiểu
thuyết thể hiện sự đổi mới về tư tưởng nghệ thuật, bút pháp nghệ thuật, là sự thể
hiện những lập trường nghệ thuật không giống nhau trong văn học. Sự xuất hiện
các khuynh hướng tiểu thuyết cũng chính là biểu hiện của quá trình dân chủ hoá
trong văn học Việt Nam đương đại. Khảo sát tiến trình vận động, phát triển của
tiểu thuyết Việt Nam đương đại, có thể thấy mối quan hệ cộng hưởng của các
khuynh hướng trong hệ thống thể loại. Mỗi hệ thống thể loại tạo thành một hệ
thống nghệ thuật và các yếu tố hợp thành hệ thống có sự tác động qua lại lẫn
nhau. Từ sau 1986, tiểu thuyết Việt Nam có những đặc điểm và quy luật vận


13
động riêng, có sự phân định và cũng có sự cộng sinh giữa các khuynh hướng.
Những “đổi mới, cách tân của tiểu thuyết thời gian qua, đặc biệt trên phương
diện thi pháp thể loại nhờ vận dụng, pha trộn nhiều thủ pháp, kỹ thuật của lối
viết mới với muôn kiểu “trò chơi” (chơi ngôn ngữ, chơi lịch sử, chơi cấu trúc,
chơi kết cấu, chơi nhân vật…), lắm những thủ pháp (“cắt dán”, “lồng ghép” –
“phân mảnh” – modular, phỏng nhại, liên văn bản, ký hiệu hóa, số hóa, vật hóa,
v.v…) quả thực có làm cho diện mạo và đặc điểm của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại khác trước” [44; 7], không ngừng đổi mới về nội dung tư tưởng và
thi pháp thể loại. Về nội dung tư tưởng, bức tranh hiện thực trong tiểu thuyết
mang đậm hơi thở cuộc sống, nhiều mảng màu đan xen hỗn tạp. Về thi pháp thể

loại, tiểu thuyết đã có những đổi mới về bút pháp, phương thức trần thuật và
khắc họa nhân vật.
Việc nhận diện các khuynh hướng tiểu thuyết dù dựa vào tiêu chí nào cũng
đều mang tính tương đối, bởi chúng có những điểm giao thoa với nhau. Căn cứ
chủ yếu vào bút pháp, tác giả luận án có thể nhận diện tiểu thuyết Việt Nam
đương đại vận động và phát triển theo các khuynh hướng nổi trội như: khuynh
hướng hiện thực – trào lộng, khuynh hướng hiện thực – huyền ảo, khuynh
hướng hiện thực – tâm lý, khuynh hướng hiện thực – hiện sinh, khuynh hướng
hiện thực – lịch sử... (“Một số khuynh hướng của tiểu thuyết Việt Nam đương
đại”, Tạp chí Khoa học Xã hội và Nhân văn, Trường Đại học Sư phạm thành
phố Hồ Chí Minh, số 1(66)/ 2015, tr. 156 – 163).
Cách nhận diện trên phần nào cho thấy được diện mạo của tiểu thuyết Việt
Nam đương đại, tuy nhiên, nó chỉ có tính chất tương đối, vì thường trong một
tác phẩm có thể tìm thấy sự giao thoa, chuyển hóa giữa các khuynh hướng khác
nhau. Sự phân chia các khuynh hướng nhằm nhận diện toàn bộ diện mạo tiểu
thuyết Việt Nam đương đại thực ra là vấn đề phức tạp và không thể dừng lại, vì
tiểu thuyết là thể loại chưa hoàn thành, đang tiếp diễn. Nhà văn không những
nhận thức mà còn thể hiện bản chất của đời sống và hiện thực, bởi như ý của
Nguyễn Minh Châu nói trong Di cao: đó mới là hiện thực cuộc sống đích thực.
Bằng tài năng và bản lĩnh nghệ thuật của mình, mỗi nhà văn luôn tìm tòi sáng
tạo, gắn thể loại với đời sống và có cái nhìn mới về hiện thực, nhằm tạo nên
một diện mạo mới cho nền tiểu thuyết nước nhà.


14
1.1.2. Vấn đề tìm hiểu, nghiên cứu khuynh hướng hiện thực – trào lộng
trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại
1.1.2.1. Về tìm hiểu, nghiên cứu tiếng cười trào lộng trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại
Nhiều nhà nghiên cứu trong nước và trên thế giới cho rằng, tiếng cười là

một trong những yếu tố ghi nhận trình độ trưởng thành của nhà văn cũng như
của một nền văn học. Sự xuất hiện tiếng cười là một biểu hiện của sự vận động
đa dạng hóa hình thức thẩm mỹ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tiếng
cười xuất hiện trong tiểu thuyết với tần số ngày càng cao sau một thời gian dài
“ngủ đông” đã cho thấy vai trò quan trọng của vấn đề dân chủ trong đời sống xã
hội, là điều kiện để tiếng cười hồi sinh và phát triển. Hầu hết, các nhà nghiên
cứu đã nhận thấy sự xuất hiện trở lại của tiếng cười trong hàng loạt tiểu thuyết
xuất hiện từ sau 1986 như là một khuynh hướng chủ đạo. Vượt lên sự trang
nghiêm của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa và tư duy sử thi trước đó,
tiểu thuyết Việt Nam ngày càng chủ ý dùng tiếng cười như một phương tiện hữu
hiệu để nhận thức và phản ánh đời sống.
Tiếng cười thường thể hiện tính cách của con người, thậm chí là phản ánh
phẩm chất của một dân tộc. Nguyễn Tuân đã tìm ra hơn một trăm từ ngữ dùng
để chỉ các dạng thái tiếng cười của người Việt. Khi so sánh về tính dân tộc của
tiếng cười, Đỗ Lai Thúy cho rằng: “Khác với tiếng cười Trung Hoa, người Tàu
dùng tiếng cười như công cụ để chuyển tải tư tưởng, từ Nho lâm ngoại sử của
Ngô Kính Tử đến A.Q chính truyện của Lỗ Tấn. Đó là tiếng cười thiên về châm
biếm, đả kích một cách thâm nho, lộng óc. Còn tiếng cười Việt Nam thì xuất
phát từ bụng (cười rung bụng) tưởng như vô nghĩa (vì ít dùng làm công cụ), mà
thâm hậu” [171; 207].
Nhìn một cách khái quát, công cuộc đổi mới văn học đã làm thay đổi tư
duy thể loại tiểu thuyết; quan niệm về hiện thực, về con người và phương thức
trần thuật là những vấn đề được bàn đến trong các bài viết, công trình nghiên
cứu của Phong Lê, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa, Nguyễn Văn Long, Lê Ngọc
Trà, Hà Văn Đức, Nguyễn Thị Bình, Lưu Khánh Thơ, Mai Hương, Tôn Phương
Lan, Bích Thu, Trần Đăng Suyền, Biện Minh Điền, Nguyễn Đăng Điệp, Lê


15
Quang Hưng, Mai Hải Oanh... Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, sự xuất hiện trở

lại của tiếng cười trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại là minh chứng cho sự
đổi mới và phát triển của thể loại văn học này.
Trong “Cảm hứng phê phán trong văn chương hiện nay”, Huỳnh Như
Phương nhận xét về tiếng cười trong văn học: “Giống như trong câu chuyện cổ
vềông vua có tai lừa, văn chương ta, nhiều năm qua, trongkhi viết về xã hội
đương đại, đã cố gắng che nhau, các tác phẩm có tiếng vang đều bộc lộ cảm
hứng phê phán của nhà văn có một cái gì như là sự “phục thù” đối với quá khứ,
một quá khứ thừa những bài tụng ca... ” [141; 2].
Trong “Văn học Việt Nam sau 1945 – nhìn từ các mục tiêu của công việc
“Viết” (Nghiên cứu văn học, số 3/2005), Phong Lê khái quát đặc trưng thẩm
mỹ nổi bật của văn học sau 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng bằng mệnh đề:
“Cái hài bên cái bi và một giai đoạn mới của văn học”. Tác giả khẳng định sự
xuất hiện trở lại của tiếng cười đã mở ra một “giai đoạn mới” là từ nhu cầu
cười, một nhu cầu tự nhiên của con người. Tiếng cười là một phần của cuộc
sống, có quyền tồn tại và phát triển trong văn học: “Cái cười, nhu cầu cười,
không chỉ cái cười nghiêm trang của sự đả kích mọi loại kẻ thù mà còn là cười
vui, cười nghịch, cười chế giễu, cười trong hàng ngũ chúng ta, cười chính
chúng ta, theo dạng truyện tiếu lâm, thơ Bút Tre, lúc nào cũng đòi quyền tồn tại,
như là một lẽ tự nhiên, mà thiếu nó, cuộc sống không chỉ mất đi ý vị mà còn là
không bình thường” [95; 88]. Theo ông, nhu cầu trở lại tự nhiên ấy đã diễn ra
vào thập niên cuối của thế kỷ trước, tính từ 1986, nó đã xuất hiện trong tiểu
thuyết của Đoàn Lê, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Phạm Thị Hoài. Ông nhấn mạnh,
cái hài và cái bi chính là một cặp tạo nên sự cân đối, hài hòa cho văn học, giúp
cho văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng đi vào quỹ đạo để hòa nhập với
khu vực và thế giới.
Hoàng Ngọc Hiến khẳng định: “Hài hước là một tình cảm mỹ học có giá
trị nhân bản và sức cảm hóa to lớn. Tình cảm hài hước chế giễu những gì đáng
khinh ghét, đồng thời làm dịu đi những tình cảm khinh ghét”[63; 96].
La Khắc Hòa cho rằng, việc bút pháp trào lộng xuất hiện ngày càng nhiều
trong tiểu thuyết đương đại như một sự cân bằng trạng thái trong văn học, nhằm

16
phần nào giải tỏa áp lực của đời sống. Theo ông, “Văn học thời kỳ đổi mới
không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vô lý, phi lý, chất văn xuôi và vẻ đẹp
cuộc sống phồn tạp chỉ có thể hóa thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để
văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật” ( Văn học Việt Nam sau 1975 –
Những vấn đề nghiên cứu và giang dạy ) [101; 66]. Ông nhận định, chưa bao giờ

thơ trào tiếu, truyện cười giễu nhại dân gian lại xuất hiện nhiều như những năm
1980 của thế kỷ trước, “hình như giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời sống
mang phong cách thời đại” [101; 66]. Ông phát hiện ra tiếng cười trào tiếu, giễu
nhại thấm đẫm cảm hứng trào lộng trong nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Khắc
Trường, Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Phạm Thị Hoài... Ông nhấn
mạnh: “Sau 1975, văn học thế sự chuyển tiếng nói thành tiếng cười trào tiếu,
giễu nhại. Tiếng cười giễu nhại, trào tiếu mở đường cho văn xuôi phát triển, tạo
môi trường để văn xuôi nói to hơn thơ” [101; 69].
Trong “Chất hài hước, nghịch dị trong Mười lẻ một đêm” Hoài Nam nhận
thấy, việc sáng tác tiểu thuyết bị đè xuống bởi sự đạo mạo, nghiêm trang thì
không thể bật ra tiếng cười đúng nghĩa của nó: “Nếu tôi không nhầm thì kể từ
khi Số đỏ của Vũ Trọng Phụng ra đời đến nay, văn xuôi nghệ thuật nói chung và
tiểu thuyết Việt Nam nói riêng đã đánh mất (một cách rất đáng tiếc) tiếng cười
hài hước. Suốt một thời gian dài các nhà văn Việt Nam ít cười và cũng ít muốn
độc giả phải bật cười thông qua tác phẩm của mình. Chúng ta quá trang nghiêm,
trang nghiêm tới mức coi sự cười cợt thoải mái là một trò lố, một sự vô bổ và
thậm chí có hại” [215; 384]. Có thể thấy, tiếng cười trào lộng đã khai phá, mở
đường cho văn xuôi Việt Nam phát triển.
Với bài viết “Cười – chất lượng cao” (Văn nghệ Trẻ, số 9/2007), Vương
Trí Nhàn khẳng định chức năng chính của tiếng cười là giúp vào việc nhận
thức, khi nào nhân loại còn muốn và cần phát hiện lại đời sống, họ còn được

cười. Tác giả cho rằng: “Những nhà văn viết hay là những người sắc sảo, câu
chuyện của họ luôn mang đến tiếng cười. Khả năng hài hước thường là tỉ lệ
thuận với tài năng văn học” [114; 7].
Trong “Cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau 1975” (Văn học, số
3/2008), Nguyễn Thị Bình nhấn mạnh cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau


17
1975 gắn bó mật thiết với quan niệm đa chiều về cuộc sống và con người, một
quan niệm ít tính lý tưởng nhưng chân thực và sâu sắc hơn. Nó là bằng chứng
của tư duy văn học mang đậm tinh thần dân chủ của ý thức cá nhân được giải
phóng, đã đóng góp cho truyền thống nhân văn của văn học dân tộc nhiều vẻ
đẹp mới. Tác giả nhận định: “Không có độc giả nào không nhận ra sự “phục
sinh” của tiếng cười như một đổi thay quan trọng trong nội dung cảm hứng của
văn xuôi giai đoạn này, nó mang đậm sắc thái dân chủ hóa và đem lại nhiều giá
trị nhân văn quý giá, chi phối cả giọng điệu văn chương” [320; 39]. Theo tác
giả, cảm hứng trào lộng gắn liền với sự phát hiện cái xấu, đây là phương diện
thể hiện tích cực xã hội của văn xuôi nói chung, tiểu thuyết nói riêng.
Trong “Vấn đề nhận thức và xử lý chất liệu hiện thực của tiểu thuyết Việt
Nam đương đại”, Biện Minh Điền nhấn mạnh vấn đề nhận thức và xử lý chất
liệu hiện thực bằng tiếng cười trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại:
“Quan sát toàn bộ văn học Việt Nam, không khó để nhận thấy có hai thời kỳ
cảm hứng trào phúng/ trào lộng phát triển mạnh trong văn học: 1, từ giữa thế kỷ
XIX đến 1945; 2, từ 1986 đến nay. Đây là hai thời kỳ có lắm cái để cười nhất,
kho cất giữ cái hài trong đời sống luôn luôn đầy ắp. Vấn đề là có người biết
cười, thích cười và cười giỏi hay không mà thôi” [44; 5].
Luận án Yếu tố trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (2012) của
Trần Thị Hạnh đã góp thêm một tiếng nói khẳng định về tiếng cười trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại bằng những khảo sát về yếu tố trào lộng và sự đổi
mới văn học Việt Nam đương đại, yếu tố trào lộng và các chủ đề cơ bản của tiểu

thuyết Việt Nam đương đại, nghệ thuật biểu hiện yếu tố trào lộng trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại. Qua nhiều khảo sát về tiểu thuyết Việt Nam đương
đại, tác giả nhận định: “Bằng việc tạo tiếng cười trong tiểu thuyết, các nhà văn
đã làm nhuận sắc tiếng cười trong văn xuôi thời kỳ đổi mới, tiếp nối tiếng cười
trong văn mạch truyền thống dân tộc… Tiểu thuyết dùng tiếng cười vạch ra
những mâu thuẫn, những nghịch lý, phi lý, những lệch chuẩn đáng cười…
Tiếng cười trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại mang ý nghĩa xã hội thẩm mỹ,
thấm đẫm nhân bản, đưa văn học Việt Nam hòa nhập vào cộng đồng văn
chương nhân loại” [60; 196].


18
Bên cạnh các nhà nghiên cứu, lý luận phê bình văn học, các nhà văn, nhà
thơ tên tuổi cũng có những nhận xét xác đáng về tiếng cười trào lộng trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại. Nguyễn Huy Thiệp nhận định: “Chỉ khi nào tố chất
hài kịch xuất hiện ở trong tác phẩm của nhà văn lúc ấy mới biết chắc rằng nhà
văn có thật nhà văn hay không... Cười được nghĩa là bay lên được trên các bi
kịch, trên các thành kiến và nguyên tắc” [165; 91]. Ma Văn Kháng khái quát về
tiếng cười trào lộng trong tiểu thuyết đương đại: “Chất trào phúng, giễu nhại
cay chua mà tâm thiện” [78; 326]. v.v…
Các bài viết, các công trình nghiên cứu trên đều khẳng định tiếng cười
xuất hiện ngày càng nhiều trong tiểu thuyết đương đại, và đó là một phẩm chất
quý của nền văn học hiện đại. Thời mở cửa, cuộc sống phơi bày tất cả những gì
tạo nên khuôn mặt thật của nó, sự gia tăng tiếng cười trong tiểu thuyết là điều
tất yếu và vô cùng cần thiết. Tiếng cười trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại
đa dạng, phong phú, có khả năng cảnh báo và thức tỉnh người đọc.
1.1.2.2. Vấn đề nghiên cứu khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại
Cảm hứng trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 gắn với sự đổi
mới tư duy, quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người. Nhà văn chiếu vào

cuộc sống và con người cái nhìn đời tư, thế sự, trên tinh thần dân chủ và sự tôn
trọng ý thức cá nhân. Việc sử dụng phổ biến bút pháp trào lộng là biểu hiện rõ
nét quan niệm về bản chất dân chủ của thể loại, cái hài được thể hiện đậm nét
qua các phương diện, các yếu tố cấu thành tác phẩm. Giới nghiên cứu, phê bình
cũng như sáng tác đã có những nhận xét xác đáng về không ít tác phẩm viết
theo khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Thời xa vắng (1986) của Lê Lựu tuy không thuộc khuynh hướng hiện thực
– trào lộng nhưng rất đáng được xem là cuốn tiểu thuyết đã “chuyển hướng rõ
rệt trong phong cách nghệ thuật. Do cách nhìn hiện thực mới, sâu sắc và nhuần
nhị hơn, đã đem lại cảm hứng mới, giọng điệu mới cho tác giả” (Nguyễn Văn
Lưu) [197; 104]. Thời xa vắng là “một tiểu thuyết giễu nhại độc đáo. Nó không
cần sử dụng những thủ pháp lạ hóa quen thuộc như phóng đại hay vật hóa hình
ảnh con người để làm nổ ra tiếng cười. Nó chỉ đơn giản thuật lại những chuyện


19
“thật như đùa” mà đã có thể tạo ra được hình tượng giễu nhại. Nhờ thế, lời văn
của Thời xa vắng khi thì như bông đùa, lúc lại xót xa, chì chiết, nhưng giễu nhại
bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo của nó” (La Khắc Hòa) [101; 67]. Giễu nhại
là giọng điệu chủ đạo trong các tiểu thuyết của Lê Lựu thời đổi mới, với ngôn
ngữ hài hước đời thường, nhiều khi là mộc mạc đến quê kiểng, nó giúp nhà văn
đưa những yếu tố trào tiếu dân gian vào tác phẩm, có lẽ vì thế mà tác phẩm của
ông gần gũi với bạn đọc.
Lady Borton, nữ nhà văn kiêm dịch giả người Mỹ (người hiệu đính bản
tiếng Anh cuốn Manh đất lắm người nhiều ma (1990) của Nguyễn Khắc
Trường) trả lời Báo Thể thao – Văn hóa ngày 15/10/1999: “Giá trị thẩm mỹ cao
nhất của tác phẩm văn học là hình tượng nghệ thuật, Nguyễn Khắc Trường đã
góp phần vào cho nền tiểu thuyết hôm nay những hình tượng nhân vật mang giá
trị thẩm mỹ giáo dục sâu sắc...”. Nguyễn Đăng Mạnh nhận định: “Đã lâu lắm
mới xuất hiện một tác phẩm viết về nông thôn Việt Nam theo đúng các mạch

của Tắt đèn, Chí Phèo… Manh đất lắm người nhiều ma là một cuốn truyện hấp
dẫn nhờ nghệ thuật kể chuyện. Sự hấp dẫn tình tiết, sự tổ chức các tình huống
đã tạo được nhiều bất ngờ” [223; 391].
Ngày 25/1/1991, Báo Văn nghệ tổ chức thảo luận, tuy có nhiều ý kiến khác
nhau nhưng nhận định chung về cuốn sách là thú vị, hấp dẫn. Hà Minh Đức cho
rằng, Nguyễn Khắc Trường viết về nông thôn với cách nhìn chân thực, tác giả
đã “chụp được những khuôn mặt đích thực”.
Phong Lê nhận xét: “Cuốn sách hấp dẫn ở một số vỉa mới mà nó khai thác,
gắn bó với những vấn đề chung, vừa thực sự, vừa lưu cữu của nông thôn chúng
ta. Cuốn sách gây cho tôi niềm lạc quan về sự phát triển của văn học hôm nay”
[223; 388].
Nguyễn Thị Bình nói về Thiên sứ: “Phạm Thị Hoài giễu lối phản ánh hiện
thực” thụ động và phiến diện bằng cách sáng tạo một hiện thực ảo, cố tình thoát
ly hẳn cái quen thuộc của đời sống, mô hình hóa tất cả hiện thực trong cõi nhân
sinh... không có chuyện nào là nghiêm túc, chuyện nào cũng vô nghĩa và nực
cười”. “Phạm Thị Hoài thông qua bút pháp huyền thoại pha trộn trào phúng, soi
thế giới vào tấm gương cong, mô hình hóa toàn bộ hiện sinh của con người,


20
công khai đi ngược lại nguyên tắc miêu tả hiện thực truyền thống”. Và, “Phạm
Thị Hoài vừa nhại các thể loại vừa tìm cách dung hợp chúng. Các nhân vật là sự
nhại lại để phá hủy một số kiểu nhân vật của văn học thời trước” [17; 3].
Trao đổi về Ba người khác (Hội Nhà văn Hà Nội tổ chức tại Viện Văn
học), nhiều ý kiến đã đánh giá cao chất trào tiếu được sử dụng khi một vấn đề
nghiêm chỉnh được Tô Hoài đặt ra trong cuốn tiểu thuyết này. Trong “Nhân đọc
Ba người khác” (18/12/2006), Lại Nguyên Ân nhận xét: “chủ nghĩa đồ vật”
(chosisme) trong văn xuôi Việt Nam, chất “quỷ” như một phẩm chất nên có ở
nhà văn. “Chất “đồ vật”, “loài vật” được nhấn mạnh trong sự thể hiện nhiều
nhân vật, cảnh sống ở đây, đặc biệt là về hai phương diện ăn uống và tính giao,

tuy được mô tả tự nhiên như rút lấy từ trải nghiệm, thật ra là đáp ứng sự “lý
giải”, “cắt nghĩa” của nhà văn về sự kiện rung trời chuyển đất những năm 1950
trên đất Việt, khi mà cơn thác bùn này cho thấy nó có thể làm tha hoá con người
đến mức nào… Ở nhà tư tưởng và nhất là ở nhà văn, chất “quỷ”, “chất
Mephisto” là nên có, cần có… Sáng tác của Tô Hoài, ví dụ tiểu thuyết Ba người
khác này, hẳn cũng thuộc trường hợp như thế”.
Luật đời và cha con (2005), Lửa đắng (2008), Gã tép riu (2013), Vỡ vụn
(2015) là những cuốn tiểu thuyết không mới về đề tài, nhưng rất mới ở cách đặt
vấn đề và điểm nhìn trần thuật của nhà văn. Tác giả mạnh dạn đưa vào tác phẩm
của mình những vấn đề nóng bỏng của xã hội, những bất cập, những mặt trái
của cơ chế, độ chông chênh giữa lý luận và thực tiễn, kể cả phương thức lãnh
đạo của một số cán bộ cao cấp đã ảnh hưởng đến số phận mỗi con người, “buộc
họ phải đối diện, tranh đấu với chính mình và hoàn cảnh để tự khẳng định mình
sau những trải nghiệm và trả giá” [75; 531]. Tác giả đã công phá trực diện vào
hiện thực nóng bỏng của đất nước hôm nay, một hiện thực đầy phức tạp và nhọc
nhằn của công cuộc đổi mới mà tác giả gọi là “cuộc vật vã trong cơn đau đẻ”
[208; 619]. Nguyễn Bắc Sơn đã thể hiện một ngòi bút trào lộng, giễu nhại sắc
sảo trong việc xử lý, chuyển tải những vấn đề nhức nhối, nóng bỏng của cuộc
sống hôm nay.
Vết sẹo và cái đầu hói (2006) là cuốn tiểu thuyết phê phán con người tham
quyền cố vị, gây nhiều tranh luận khi vừa mới ra đời. Sự thành công của Võ


21
Văn Trực trong cuốn sách này là lật mặt những con người bị “ngộ độc quyền
lực”. Nguyễn Trọng Tạo cho rằng, không phải ngẫu nhiên mà độc giả cả nước
săn lùng cuốn tiểu thuyết này, vì “đấy là một cuốn tiểu thuyết viết vô cùng sinh
động về một loại nhân vật mới – Quách Quyền Lực – một quan tham trong giới
trí thức văn nghệ với hàng loạt mưu mô thâm hiểm để nắm giữ nhiều chức vụ,
thâu tóm quyền lực, lộng hành cả một cơ quan lớn của nền “văn hiến – học

thuật” nước nhà nhằm phục vụ những mưu đồ cá nhân. Người thủ trưởng cơ
quan văn hiến có tên là Quách Quyền Lực đã biến cơ quan thành một bãi chiến
trường, nghi kỵ nhau, hằn học nhau, và tiêu diệt lẫn nhau mà họ không hề biết
âm mưu tàn nhẫn của thủ trưởng là “chia để trị”” (Dân trí, 10/6/2006).
Trong Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn
1986 – 2006 (2008), Mai Hải Oanh cho rằng các tác phẩm Thời xa vắng (Lê
Lựu), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Cõi người rung chuông tận thế và Mười lẻ
một đêm (Hồ Anh Thái), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), T. mất tích
(Thuận)… là những tác phẩm sử dụng bút pháp trào lộng, giễu nhại thành công.
Trong số các nhà văn đương đại, Nguyễn Khải “sớm nhận ra phải nhanh
chóng từ giã thời lãng mạn, giản đơn, dễ dãi để viết những tác phẩm mang quan
điểm cá nhân. Khi Thượng đế thì cười xuất hiện, người đọc bất ngờ nhận thấy
một Nguyễn Khải mới mẻ với chất giọng giễu nhại sắc sảo. Người sông Mê của
Châu Diên cũng sử dụng thủ pháp nhại: “nhại nhịp điệu sống quẩn quanh (qua
cách tổ chức ngữ điệu, nhịp điệu), nhại các loại giọng (giọng quyền uy bên cạnh
giọng dân dã, giọng nghiêm túc và cả giọng bông phèng…). Hồ Anh Thái cũng
là nhà văn có ý thức sử dụng bút pháp giễu nhại và phương cách trần thuật này
ám cả vào giọng điệu của nhà văn” [137; 44]. Nhiều nhà nghiên cứu đánh giá
cao chất giọng giễu nhại của Nguyễn Khải trong Thượng đế thì cười. Nói về
mình, nhưng lại dùng ngôi thứ ba để khách quan hóa, Nguyễn Khải rất thành
công với lối viết tự trào. Mai Hải Oanh nhận xét: “Cái cười của Nguyễn Khải
vừa bao dung vừa nâng tầm nhận thức về một thời giản đơn và ấu trĩ, đầy ngộ
nhận” [137; 41]. Nguyễn Quốc Trung đánh giá: “Tiểu thuyết Thượng đế thì
cười như chính ông cho biết, sẽ khép lại một đời văn. Thời gian gần đây, văn
xuôi nước ta, trong đó có tiểu thuyết đã đổi mới nhiều, nhất là cách viết.
Thượng đế thì cười trong chừng mực nào, đã góp thêm cách thể hiện mới. Tác


22
phẩm này có nhiều giọng, nhưng đậm nhất vẫn là chất hài, yếu tố nhại, tác giả

nhại lại chính mình, tạo nên tiếng cười hóm hỉnh. Đây là lối trào lộng của thi
pháp tiểu thuyết hiện đại. Có lẽ vì vậy, trong chừng mức nào đó, nó mang tính
đa thanh”[131; 98].
Bàn về Những manh đời đen trắng, Phạm Xuân Nguyên nhận xét, cuốn
tiểu thuyết mà khi xuất hiện trên văn đàn, nhiều “con mắt sử thi đã không thể
nào chịu nổi cách nhìn về thân phận con người và cuộc sống của tác giả. Nhưng
cũng đã có nhiều tiếng nói bảo vệ, cho rằng đấy là một cách xót thương nhân
vật của Nguyễn Quang Lập... thương đến mức anh không thể khóc mà phải lấy
cái cười có chua chát, có châm chọc, có khỏa lấp, để chia sẻ cùng nhân vật
những hoạn nạn mà họ phải gánh chịu do thời thế, con người. Chỉ bằng tài năng
thiên bẩm và sự trải nghiệm sớm cuộc sống, Lập mới có được cái giọng văn hài
hước mà đau đớn thấm đẫm cả cuốn tiểu thuyết đầu tay”. Thụy Khuê nhận xét,
Nguyễn Quang Lập “đã tạo nên một không khí hài hước trong một cốt truyện bi
thảm” (NQL. Những manh đời đen trắng. Quechoa.inffo).
Trong Vấn đề nhận thức và xử lý chất liệu hiện thực của tiểu thuyết Việt
Nam đương đại (2014), Biện Minh Điền đã có phát hiện xác đáng là giữa hai
khuynh hướng hiện thực – trào lộng và hiện thực – huyền ảo có mối quan hệ
tương liên với nhau. Trên thực tế, nhiều tác giả đồng thời vận dụng kết hợp cả
hai phương thức, tiêu biểu như Hồ Anh Thái với Mười lẻ một đêm, SBC là săn
bắt chuột; Đỗ Minh Tuấn với Thần thánh và bươm bướm... Đỗ Minh Tuấn đã
xử lý rất thành công thế giới hiện thực trong tác phẩm, bi hài lẫn lộn.Kiểu hiện
thực được nhận thức ở đây là “rất thực”, tuy nhiên lại rất hư huyễn, tất cả
quay cuồng xoay quanh thần thánh và bươm bướm: “Cách xử lý chất liệu hiện
thực nhờ vận dụng các thủ pháp huyền ảo và trào lộng của Đỗ Minh Tuấn rất
tinh quái… Có thể thấy trong Thần thánh và bươm bướm vừa có cách xử lý
chất liệu hiện thực của Market, vừa có cách xử lý của Bồ Tùng Linh, lại vừa có
cách xử lý của Vũ Trọng Phụng” [44; 7].
Hồ Anh Thái là hiện tượng được đông đảo công chúng và giới phê bình
quan tâm, tuy có nhiều ý kiến khác nhau nhưng đều có nhận xét chung là tiểu
thuyết của ông có khả năng châm biếm, trào lộng sâu rộng. Nguyễn Đăng Điệp

nhận xét: “Trong truyện Hồ Anh Thái, nhất là giai đoạn sau, ta bắt gặp khá


23
nhiều chất giọng giễu nhại. Cái nụ cười chua chát về cõi nhân sinh, khả năng lật
tẩy những trớ trêu, nghịch cảnh trong đời chỉ có thể có được khi nhà văn không
nhìn đời bằng cảm hứng lãng mạn thuần túy màu hồng mà nhìn nó như những
mảnh vỡ” [215; 348]. Nhận xét về Trong sương hồng hiện ra, Wayne Karlin cho
rằng: “chất hài hước, chất lạ quyện với chất Kafka dường như gây bất ngờ cho
người phương Tây khi họ tìm hiểu về văn học Việt Nam” (Phần giới thiệu sách
Người đàn bà trên đao, Trong sương hồng hiện ra, Nxb Phụ nữ, 2005). Hồ Anh
Thái là người viết có nghề, thông minh, hài hước, tinh quái và ngày càng hiện
đại. Đó là lý do để có nhiều người viết về ông, nhiều luận văn chọn ông làm đề
tài mà trong phạm vi này, chúng tôi chưa nêu hết được.
Ngày 12 tháng 12 năm 2016, Phạm Thị Thu bảo vệ thành công luận án
Parody/ Nhại trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (Trường Đại học Sư phạm
Hà Nội). Luận án tập trung tìm hiểu, nghiên cứu hai vấn đề: Parody/ Nhại văn
bản và các phong cách ngôn ngữ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (chương
2), Parody/ Nhại thể loại trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (chương 3). Tác
giả giới thiệu và hệ thống lý thuyết parody/ nhại của thế giới và trong nước
(chương 1), từ đó đi sâu phân tích các hình thức parody/ nhại trong tiểu thuyết
Việt Nam từ 1986 đến nay. Tác giả đã chứng minh parody/ nhại như một hiện
tượng tồn tại khách quan, đáng ghi nhận trong lịch sử, đồng thời, xem nó như
một hướng thể nghiệm trên hành trình tự vượt mình để hòa nhập với văn học
thế giới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Các hội thảo, bài báo và công trình nghiên cứu trên đã đề cập sâu rộng đến
yếu tố trào lộng, cảm hứng trào lộng, bút pháp trào lộng trong tiểu thuyết đương
đại. Đó là những tư liệu quý, là cơ sở để chúng tôi một lần nữa khẳng định có
một khuynh hướng hiện thực – trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Khuynh hướng tiểu thuyết này đã có những đổi mới quyết liệt, tỏ ra ưu trội

trong việc nhận thức và xử lý chất liệu hiện thực, tất cả đều thích ứng với yêu
cầu thể loại. Hy vọng là kế thừa thành tựu của những người đi trước, luận án sẽ
đi sâu khảo sát trên một diện rộng hơn, hệ thống hơn để cho thấy rõ một khuynh
hướng đặc sắc vốn bị ngắt quãng trong một thời gian dài, đang hồi sinh và trở
lại với một phong độ mới, có những đóng góp cho thành tựu của tiểu thuyết
đương đại Việt Nam.


24
1.2. Cơ sở lý thuyết của đề tài
1.2.1. Lý thuyết về mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, văn học phản
ánh hiện thực
Trong lịch sử nghiên cứu văn học, đã có nhiều lý thuyết khẳng định văn
học là sự nhận thức, phản ánh hiện thực. Từ thời cổ đại, Aristote đã nói văn học
(thi ca) do mô phỏng cái khả nhiên mà giàu tính triết lí hơn lịch sử. Triết học
duy vật biện chứng biểu hiện hiện thực là cặp phạm trù đối lập và chuyển hoá
cho nhau, “hiện thực là cái tồn tại với tư cách là kết quả thực hiện của một khả
năng nào đó, còn khả năng là khuynh hướng phát triển của một tiềm năng hiện
thực nào đó” [148; 4].
Văn học không phản ánh hiện thực như lịch sử, thông tấn, báo chí… mà
phản ánh hiện thực trong những ý nghĩa do thực tế và khả năng đời sống gợi ra.
Nó thiên về phản ánh cái khả nhiên, bởi đặc điểm con người là không chỉ quan
tâm đến thực tại mà còn quan tâm đến cái khả năng (quá khứ, tương lai, tình
cảm, tâm linh…). Cái khả năng là cái chưa trở thành hiện thực, vì thế, “nhà văn
mới có thể dùng hư cấu sáng tạo để làm cho cái khả năng tiềm tại hiện hình lên
mặt giấy cho mọi người quan sát, thể nghiệm, thực hiện chức năng dự báo của
văn học” [148; 4]. Bản chất hiện thực bao hàm cả cái khả năng, vì thiếu tính
khả năng thì hiện thực chưa phải là hiện thực của văn học.
Cuộc sống hàm chứa vô vàn khả năng hiện thực và khả năng phi hiện thực,
trong hoàn cảnh cụ thể, con người chỉ có thể thực hiện được một trong số

những khả năng đó. Những khả năng chưa được thực hiện vẫn nằm trong ký ức
của con người, và con người sẽ thực hiện nó trong một điều kiện cụ thể nào đó.
Vì vậy, cái khả nhiên là hiện thực duy nhất có trong văn học, vì nó là những khả
năng để nhà văn sáng tạo thế giới hình tượng nghệ thuật và thể hiện tư tưởng,
tình cảm, quan điểm nghệ thuật của mình. Văn học phản ánh cái hiện thực khả
nhiên, do đó, có chức năng dự báo và giải phóng tư duy con người khỏi những
khuôn mẫu có sẵn.
“Văn học phản ánh hiện thực” là mệnh đề được xác lập dựa trên mối liên
hệ giữa văn học với hiện thực. Platon cho rằng “mô phỏng” (mimesis) là mô
phỏng thế giới bên ngoài, chưa phải bản chất. Aristote quan niệm đấy là sự mô


25
phỏng con người, hành động, tự nhiên, bởi nghệ thuật không mô phỏng cái dĩ
nhiên, mà mô phỏng “cái khả nhiên” của thế giới để tạo ra thế giới có giá trị
triết lí và thẩm mĩ, và vì thế, thơ ca (văn học) mang đậm chất triết lí hơn lịch sử.
Từ thời Phục hưng cho đến trước chủ nghĩa lãng mạn, tư tưởng mô phỏng hiện
thực vẫn là tư tưởng chủ yếu của phê bình:văn học là tấm gương phản chiếu đời
sống xã hội (Stendhal), nhà văn là thư kí của thời đại (Balzac)…
Đối với các bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực, “phản ánh hiện thực có
nghĩa là tìm kiếm các giá trị nhận thức, đạo đức, thẩm mỹ của đời sống, lột trần
các dối trá, phơi bày mọi ung nhọt, xé toạc mọi mặt nạ, là dấn thân vào tiến
trình tiến bộ của xã hội. Các tư tưởng đó đã diễn đạt khá đúng và hay về mối
quan hệ giữa văn học và đời sống lịch sử trên tầm vĩ mô, nghĩa là toàn bộ các
sự kiện, nhân vật, tư tưởng, tình cảm thể hiện trong văn học nghệ thuật đều là
sự phản ánh của đời sống xã hội” [148; 4].
Tuy nhiên, xem lý thuyết phản ánh là duy nhất để giải thích, cắt nghĩa mối
liên hệ giữa văn học và hiện thực là chưa đủ, vì với phương diện nhận thức, lý
thuyết phản ánh chưa thể đi vào các quy luật sáng tạo của văn học và quy luật
tiếp nhận của người đọc. Giá trị thẩm mỹ của một tác phẩm văn học đều bắt

nguồn từ hiện thực, nó “được quy định bởi tính đặc thù giữa quan hệ thẩm mỹ
giữa con người đối với hiện thực” [58; 130]. Bởi vì, “để hiểu nghệ thuật người
ta phải nghiên cứu quy luật sáng tạo, tâm lí học sáng tạo, kí hiệu học, tiếp nhận
nghệ thuật… nhưng không vì thế mà phủ nhận văn học phản ánh hiện thực, tức
là phản ánh sự kiện, kinh nghiệm, tư tưởng, tình cảm của con người trong văn
học” [148; 5].
Theo Trần Đăng Suyền, “mỗi trào lưu nghệ thuật đều có những nguyên tắc
tái hiện đời sống riêng. Đó cũng là một trong những đặc điểm quan trọng để
phân biệt chủ nghĩa hiện thực với các trào lưu văn học khác. Trong việc tái hiện
đời sống, chủ nghĩa hiện thực đã hình thành những nguyên tắc nghệ thuật riêng,
có tính hệ thống, chặt chẽ và sâu sắc” [150; 22]. Nghiên cứu văn học hiện thực
Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945, ông đã chỉ ra năm nguyên tắc tái hiện đời
sống của chủ nghĩa hiện thực là nguyên tắc lịch sử – cụ thể, nguyên tắc phản
ánh hiện thực bằng chính hình thức của bản thân đời sống, nguyên tắc đảm bảo