NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA LỖ TẤN

Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn "Cây trường minh đăng" và "Thị
chúng" của Lỗ Tấn
Th.S Nguyễn Thị Mai Chanh
Đại học Sư Phạm Thái Nguyên

Lỗ Tấn là tên tuổi vĩ đại của văn học Trung Quốc thế kỉ XX. Ông là một trong số không nhiều
các tác gia truyện ngắn trên thế giới có tài hấp dẫn độc giả bao thế hệ. Sức lôi cuốn của truyện
ngắn Lỗ Tấn được tạo nên bởi sự kết hợp của nhiều yếu tố. Nghệ thuật tự sự là một trong
những yếu tố cơ bản góp phần làm nên nét độc đáo, thú vị của những trang truyện ngắn Lỗ
Tấn, góp tiếng nói khẳng định chỗ đứng vững chắc của nhà văn trên văn đàn thế giới.

Như đã biết, văn học truyền thống Trung Quốc thường sử dụng lối tự sự theo ngôi thứ ba. Việc
sử dụng ngôi thứ nhất để kể hết sức hạn chế. Phương thức tự sự này bị chi phối bởi quan
niệm đạo đức, triết học, bởi phương thức tư duy, mĩ học cổ điển Trung Quốc. Văn học cổ
Trung Quốc vốn coi trọng sự “gợi ý”, khước từ lối nói trực tiếp, công khai, tường tận. Phương
thức tự sự ngôi thứ ba không để nhân vật trực tiếp thể hiện mình, mà thông qua sự khêu gợi,
dẫn dụ của một nhân vật trung gian, các biến cố, sự kiện và nhân vật trong tác phẩm dần được
khám phá. Trong văn học truyền thống Trung Quốc, người kể chuyện luôn đóng vai trò “người
ngoài cuộc” nhưng lại được xem như người am tường mọi chuyện. Tuy không thuộc vào thế
giới truyện kể, không trực tiếp tham gia vào hành động truyện, chỉ đứng ngoài thế giới được
trình bày để mục kích, kể lại, nhưng anh ta luôn thể hiện rõ vai trò dẫn dắt và điều khiển mọi
đường đi nước bước của nhân vật. Điểm nhìn của người kể không bị hạn chế, cho phép có thể
di chuyển một cách thoải mái từ nhân vật này qua nhân vật khác, từ thời điểm này qua thời
điểm khác, từ không gian này qua không gian khác mà không gặp bất cứ cản trở nào. Người kể
chuyện không chỉ thâu tóm mọi biểu hiện bên ngoài của nhân vật, anh ta còn dễ dàng thâm
nhập và nắm bắt được cả mọi ý nghĩ thầm kín trong thẳm sâu tâm hồn họ. Lối kể chuyện
truyền thống mang những giá trị không thể phủ nhận, song cũng phải thấy rằng, do khoảng
cách giữa người kể và nhân vật bị rút ngắn, thậm chí rút xuống bằng không (tự sự vô tiêu cự),
cho nên truyện kể nhiều khi thiếu đi vẻ chân thực, sống động. Để câu chuyện trở nên hấp dẫn,
tác giả thường tự tạo khả năng “lạ hoá” các sự kiện. Vì vậy, cốt truyện của các tác phẩm được
đặc biệt coi trọng. Mặt khác, trong tự sự truyền thống, người kể thường hiện diện với tư cách

tác giả, tư tưởng, cảm xúc được bày tỏ rõ ràng qua thế giới nghệ thuật, nên dù muốn hay
không, độc giả ít nhiều bị áp đặt vào cách cảm, cách nghĩ của nhà văn. Do đó, vai trò “đồng
sáng tạo”, cơ hội tạo khả năng tham gia cắt nghĩa tác phẩm của độc giả, vô hình chung bị hạn
chế phần nào.

Truyện ngắn Lỗ Tấn về cơ bản đã phá vỡ lối kể chuyện quen thuộc truyền thống. Vẫn sử dụng
ngôi thứ ba để kể nhưng thường thấy xuất hiện trong truyện ngắn của ông hiện tượng người
kể chuyện vô hình đã nhiều lúc nhập vai vào nhân vật, đứng cùng bình diện với các nhân vật
trong tác phẩm. Lỗ Tấn gặp gỡ truyền thống khi nhà văn vẫn sử dụng phổ biến phương thức tự
sự ngôi thứ ba. Trong hai tập Gào thét và Bàng hoàng, hình thức tự sự này chiếm 13/25 truyện.
Song, điểm sáng tạo của Lỗ Tấn thể hiện ở ngay sự cách tân truyền thống. Truyện Lỗ Tấn luôn
có sự đổi thay điểm nhìn trần thuật. Nhà văn không chỉ trần thuật theo con mắt của người đứng
ngoài chứng kiến, mà chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, nhập vào nhân vật để kể. Khi
vận dụng điểm nhìn bên ngoài, lúc lại luân chuyển vào điểm nhìn bên trong, sự kết hợp và vận
dụng linh hoạt các điểm nhìn trần thuật ấy đã giúp các truyện kể theo ngôi thứ ba của Lỗ Tấn
vừa có khả năng bao quát được muôn mặt đa dạng của đời sống hiện thực, vừa có khả năng
đi sâu mổ xẻ, bóc tách, lí giải chiều sâu tâm lí, thế giới nội tâm bí ẩn, phức tạp của con người.
Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi dừng lại ở hai tác phẩm tiêu biểu thể hiện rõ sự kế thừa
và cách tân nghệ thuật tự sự truyền thống đặc biệt, tạo nên phong cách rất riêng của nhà văn.

Cây trường minh đăng và Thị chúng nằm trong tập truyện Bàng hoàng (Theo Truyện ngắn Lỗ
Tấn (Trương Chính dịch và giới thiệu). Nxb. Văn học, H, 1998. Các chú dẫn trong bài đều theo
sách này). Như những tác phẩm tự sự theo ngôi thứ ba truyền thống, hai tác phẩm này cũng
được kể lại một cách thuần tuý bởi người kể giấu mặt xuất hiện vô hình trong thế giới tác
phẩm. Nhưng khác với truyện kể truyền thống, người kể chuyện ở đây không phải lúc nào cũng
hiện ra lồ lộ trên trang sách, nói với độc giả mọi điều. Anh ta thường giấu mình đi, “lẩn” phía
sau nhân vật, tự tước bỏ của mình cái đặc quyền có thể xâm nhập vào bên trong câu chuyện,
chi phối, quyết định mọi việc thay cho nhân vật. Với cái nhìn hạn chế, người kể chuyện chỉ kể
một cách khách quan những gì diễn ra bên ngoài nhân vật như hành động, ngôn ngữ, diện
mạo... mà không thâm nhập vào chiều sâu ý thức nhân vật. Không đưa ra những phán đoán,

suy xét chủ quan, không giải thích, bình luận dông dài, người kể chuyện, chung qui lại, tuồng
như không tham gia can thiệp đối với bất kể những điều gì anh ta được thấy, được nghe. Bởi
vậy, nếu độc giả chờ đợi ở người kể trung gian những chỉ dẫn cụ thể để bắt đúng mạch suy tư,
tình cảm của nhân vật, sẽ dễ thất vọng khi đọc những truyện này. Tuy nhiên, phương thức tự
sự này lại tạo điều kiện mở ra cho độc giả nhiều không gian suy ngẫm, nhiều khoảng trống cần
thiết, buộc họ đích thân tham gia vào cuộc chơi lí thú “đi tìm ý nghĩa không có hồi kết thúc” của
tác phẩm.

Hai truyện Cây trường minh đăng và Thị chúng không có cốt truyện, không lắm tình tiết phức
tạp. Chúng thuộc dạng truyện không có chuyện, không dễ kể và dường như chẳng có gì để kể.
Phần lời kể chiếm tỉ lệ không lớn so với lời tả và thường chỉ mang tính thông báo ngắn gọn về
chủ thể và hành động của chủ thể mà thôi. Ít thông tin nào chứng tỏ sự hiểu biết thế giới bên
trong nhân vật của người kể chuyện. Người kể chuyện ở đây thực sự chỉ là người quan sát,
người quay phim “không biết gì” hơn ngoài những gì mình quan sát được. Luôn giữ khoảng
cách với câu chuyện được kể, người kể chuyện hiển nhiên “nói” ít hơn bất cứ nhân vật nào
trong tác phẩm. Các nhân vật có khả năng vượt trội tự biểu đạt trực tiếp “tiếng nói” bản thân
qua cử chỉ, hành động, qua hành vi ngôn ngữ mà không cần nhiều tới sự can dự của tác giả
hàm ẩn. Các nhân vật biết tự thể hiện mình và tự “khắc hoạ” nhau.

Cây trường minh đăng xoay quanh sự kiện đám đông người dân thôn Cát Quang phản ứng
trước hành động thách thức táo bạo của “người điên” “đòi thổi cho tắt quách đi” cây đèn được
thắp lên từ thời Lương Võ Đế – cây đèn tượng trưng cho những hủ tục lưu truyền từ ngàn năm
xưa cũ. Thị chúng lại xoay quanh sự kiện một đám đông vô thức, hiếu kì, tụ tập hóng coi cuộc
thị chúng. Trong khuôn khổ của những thiên truyện ngắn có dung lượng vừa phải (Cây trường
minh đăng: 18 trang, Thị chúng: 8 trang), thế giới nhân vật hiện lên trong các tác phẩm tương
đối đông đảo. Họ không được giới thiệu cụ thể, rõ ràng với đầy đủ tên tuổi, nguồn gốc, nghề
nghiệp, chức vụ,... theo kiểu “sơ đồ hình hoạ” hay “lí lịch trích ngang” như các nhân vật trong
truyện truyền thống. Họ hiện lên với một danh sách sơ lược thiếu khuyết nhiều mục, ngay đến
cả cái tên cũng ở dạng không hoàn chỉnh, mang đậm tính ước lệ và đặc trưng khái quát. Vị thế
khách quan “xa lạ” của người kể chuyện bộc lộ trước hết ở ngay cách gọi tên nhân vật. Cây

trường minh đăng có 13 nhân vật thì chỉ có 4 nhân vật có tên đúng với nghĩa của nó, đó là:
Trang Thất Quang, thím Năm Khôi, cụ Quách và cụ Tứ. Còn lại, các nhân vật khác đều được
gọi tên bằng những đặc điểm cơ thể nào đó dễ dàng khu biệt họ với nhau: anh mặt lưỡi cày,
anh đầu vuông, anh trán rộng, anh mặt vuông vàng khè (người điên), đứa trẻ ở trần, đứa bé
gái, đứa lớn nhất, đứa ở gái tóc vàng khè, cu Sẹo. Cũng vậy, 15 nhân vật trong Thị chúng,
không ai có nổi cái tên cho ra tên: tên cảnh sát gày gò, người đàn ông mặc áo chẽn trắng, ông
già đầu trọc lốc, ông người cao cắp chiếc dù tây, anh chàng béo đẫy, anh người gầy, em bé
béo mập, mụ đàn bà béo, người mặt bầu dục, người mặt tròn như mặt ông Phật, anh chàng
công nhân, chị vú em, anh phu xe, em học sinh... Các nhân vật trong cả hai tác phẩm đều là
các nhân vật hành động. Độc giả chỉ thấy họ đi đứng, nói năng, chứ ít thấy họ nghĩ ngợi, cảm
nhận. Nói đúng ra, cũng có khi thấy họ biểu lộ trạng thái tâm lí nào đó, như buồn bực, tức giận,
khó chịu, thất vọng... song những trạng thái tâm lí ấy bao giờ cũng được thể hiện qua những
biểu hiện bên ngoài là hành động và ngôn ngữ, chẳng hạn “đập bàn nói”, “ngạc nhiên hỏi”, “thở
dài, nói”, “thất kinh, khua tay liên tiếp nói”, “giận dữ gắt”, “chau mày nhìn”... Người kể chuyện
dường như không hé lộ một thái độ, tình cảm nào đối với thế giới nhân vật ấy, dường như anh
ta chẳng có việc gì khác ngoài việc thuật lại nhân vật nói gì, làm gì.

Nếu như Cây trường minh đăng là truyện của tập hợp các hành vi ngôn ngữ thì Thị chúng là
chuyện của tập hợp các hành động đan xen dồn dập. Cây trường minh đăng được kể theo
“thức kịch tính”, nhân vật được tự do thể hiện mình dưới ánh đèn sân khấu; còn Thị chúng lại
được kể theo “điểm nhìn ống kính máy quay phim”, nhân vật cứ hiện dần ra qua ống kính
trường quay.
Trong Cây trường minh đăng, sự kiện được dẫn ra, nhân vật hiện lên chủ yếu qua hình thức
ngôn ngữ trực tiếp, đặc biệt là ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Truyện được kể theo hình thức
“truyện kể sân khấu”, gồm 4 cảnh diễn ra tại 4 địa điểm (Cảnh 1: tại quán trà; cảnh 2: ở cổng
đền; cảnh 3: tại phòng khách nhà cụ Tứ; cảnh 4: ở sân đền). Mỗi cảnh là một cuộc đối thoại
triền miên. Câu chuyện cứ triển khai lần lượt qua từng cuộc đối thoại ấy. Đi đến hết thiên
truyện, dường như chỉ thấy nhân vật nói và nói. Hơn chục trang sách có tới gần 80 lượt người
nói. Người này “hỏi”, người kia “nói”, người khác “cướp lời”, người khác nữa “nói xen vào”,
“hùa theo nói”, thậm chí có khi “cả ba người một lúc cùng nói”. Có giọng “trầm trầm khe khẽ”, có

giọng “khảng khái”, “ôn hoà”, có giọng “ngạc nhiên”, “khinh bỉ”, có giọng “thong thả”, “bình
thản”, có giọng “giận dữ”, “mỉa mai”... Mỗi người mỗi giọng tự tạo dựng lên “khuôn mặt” tính
cách của chính mình. Một “gã điên” kiên quyết, dám bất chấp tất cả, đương đầu chống chọi với
cả một thế lực đen tối, bảo thủ. Một “trán rộng”, một “đầu vuông”, một “mặt lưỡi cày” thô lỗ,
hung hãn, tàn nhẫn. Một “cụ Tứ” tâm địa ác độc, giả dối nhưng tỏ ra từ tốn, nhã nhặn, có lòng
thương...

Như thông lệ, bắt đầu câu chuyện, tác giả dắt người đọc bước nhập vào không gian quen
thuộc, nơi hội tụ của nhân vật đám đông, nơi có thể thu thập đầy đủ mọi thông tin luận đàm
trên trời dưới biển - quán trà độc nhất thôn Cát Quang. Qua đối thoại của đám đông trong
quán, độc giả được biết điều quan tâm lo lắng nhất của cả thôn bấy giờ, đó là chuyện “cây
trường minh đăng” - “ngọn đèn thần tạo phúc cho nhân gian” thắp truyền từ đời Lương Võ Đế
“chưa bao giờ tắt”, nay có nguy cơ bị một “gã điên” dập tắt. Theo cách nói của người trong
thôn, ngọn đèn ấy thật linh thiêng, nếu nó tắt “nơi đây sẽ sụt xuống thành biển, mà chúng ta thì
thành cá hết”. Bởi vậy, khi có một kẻ bạo gan cứ nhất quyết tìm mọi cách thổi tắt ngọn đèn đó
đi thì anh ta đương nhiên gây nên sự phản ứng kịch liệt của số đông. Trong con mắt mọi
người, anh ta trở thành kẻ đối lập cô độc, bị coi là “một kẻ thật không ra người nữa”, “một đứa
con bất hiếu”, “một thằng ngỗ nghịch”, “kẻ mang hoạ cho cả thôn”, “kẻ phá hoẵng”, “kẻ động
ngộ động dại”, “kẻ điên”, kẻ đáng “phải tìm cách khử nó đi”. Rồi người ta bàn định nhau cách
đối phó với anh ta: “trói giải lên trình huyện”, “đánh cho chết đi là xong chuyện”... Rốt cuộc, anh
ta bị lập mưu lừa bắt, nhốt giam trong gian miếu bỏ không. Suốt chiều dài thiên truyện, nhân
vật “người điên” ít xuất hiện. Mục đích chính của tác giả là miêu tả nhân vật đám đông, song
nhà văn tuyệt nhiên không đi sâu miêu tả nội tâm của họ. Cả câu chuyện hầu như chỉ là sự dẫn
ra những lời nói của nhân vật mà ít thấy có sự giải thích, luận bình. Dưới đây là đoạn hội thoại
của hai nhân vật trong quán trà xuất hiện ngay hồi mở màn tác phẩm:
“Một anh lưỡi cày bưng chén trà lên, hỏi: - Vẫn cứ thế à?

Anh đầu vuông nói: - Nghe nói vẫn thế, vẫn cứ luôn miệng nói: “thổi cho tắt quách đi!”. Con mắt
thì lại càng sáng quắc lên. Ghê quá! Thật là thôn ta mắc một cái vạ. Anh không nên xem
thường. Chúng ta tìm cách khử nó đi.

- Khử đi thì khó khăn gì. Chẳng qua hắn ta chỉ là... Thật không ra người nữa! Hồi xây đền, cha
ông hắn ta cũng có quyên góp nhiều, thế mà bây giờ hắn ta lại đòi thổi tắt cây trường minh
đăng đi! Không phải là một đứa con bất hiếu là gì? Chúng ta cứ trói giải trình lên huyện, bảo
hắn là một thằng ngỗ nghịch...” (tr.314).

Ở đây dường như không hề thấy sự “có mặt” của người kể chuyện, bản thân câu chuyện và
nhân vật trong đó như tự nó nói lên. Cuộc đối thoại bắt đầu bằng một câu hỏi hết sức mơ hồ.
Câu trả lời tiếp theo cũng chứa đầy điều ẩn giấu, chưa mang lại một thông tin trọn vẹn cho độc
giả. Ai “vẫn thế”? Tại sao anh ta cứ luôn miệng đòi “thổi tắt cây trường minh đăng đi”? Vì sao
hành động của anh ta lại khiến mọi người tức giận đến vậy? Tất cả đối với độc giả vẫn còn là
nghi vấn. Nếu tiếp tục dõi theo câu chuyện, những thắc mắc ấy sẽ dần được giải đáp, nhưng
không trông chờ nhờ sự hé mở của người kể chuyện, độc giả chỉ có thể tự đi tìm lời giải nơi
nhân vật mà thôi. Người kể chuyện hiển nhiên là “biết” ít hơn so với những gì mà nhân vật biết.

Ở truyện kể ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài, không có chỗ cho người kể chuyện dừng lại
để cảm nhận, suy tư, bình giá, lí giải. Người kể như vô can trước thế giới nhân vật và sự kiện
diễn ra quanh nó. Khoảng cách “xa lạ” với thế giới được miêu tả cho phép người kể chuyện di
chuyển vị trí điểm nhìn tạo ra một diện nhìn rộng. Bốn không gian công cộng - nơi tạo nền hoạt
động của nhân vật đám đông trong Cây trường minh đăng đã cho thấy điều đó.

Cũng gần gũi như vậy, Thị chúng chỉ vẻn vẹn chưa đầy mười trang sách, kể lại một sự kiện
diễn ra trong khoảng thời gian không quá nửa giờ, trên một đường phố, vào một buổi trưa mùa
hạ, vậy mà góc nhìn của người kể cũng rất rộng, di động tới 15 nhân vật với các hành vi nối
tiếp hành vi. Mở đầu thiên truyện, tác giả dựng nên một không gian đường phố nhưng đó
không phải là không gian náo nhiệt, tấp nập, phồn hoa. Đó là một không gian tĩnh “chẳng còn
một tiếng ồn ào”, bị trùm lên bởi cái “không khí nóng phừng phừng, đâu đâu cũng thấy cái uy
lực của những ngày mùa hạ. Những con chó lè lưỡi ra, đến những con quạ trên cành cây cũng
phải há hốc mỏ mà thở” (tr.331). Không gian ấy vắng lặng đến có thể nghe được cả tiếng chân
anh phu xe “im lìm chạy tới, giống như chạy để tránh ánh mặt trời gay gắt chiếu trên đầu”, đến

có thể cảm nhận được cả “cái giọng vỡ nghe ồ ồ, có vẻ ngái ngủ” của đứa trẻ đang “quai
miệng rao hàng” bên lề phố. Không gian phải yên tĩnh lắm, người ta mới có thể nghe được và
cảm thấy một cách rõ ràng cái âm thanh của “tiếng chập choẽ bằng đồng xa xa vẳng lại...
Nhưng khi tiếng kim thuộc đơn điệu, uể oải đó đứt quãng thì sự tịch mịch lại càng xa vắng,
nặng nề” (tr.331). Trong không gian tĩnh lặng ấy, chỉ một “tiếng nhóp nhép đưa vào tai”, một
tiếng “tát cái bốp vào mặt” hay một “tiếng khen nổi lên” cũng đủ “phá tan sự yên lặng” và dễ trở
thành trung tâm gây chú ý, khiến “tất cả các cái đầu” xung quanh đều phải “ngoái lại nhìn”.
Lướt qua cái nền không gian vắng lặng, ngột ngạt gợi ra cuộc sống u bế, tẻ nhạt, buồn bã,
thiếu sinh khí đó, ống kính tác giả rọi vào soi thấu một góc - nơi một đám người đủ cả già trẻ
gái trai, vòng trong vòng ngoài đang chen lấn, xô đẩy, xúm lại, quây lấy hai con người: “một
tuần sát gày gò mặt vàng ệch mặc áo lính màu vàng bạc thếch, lưng đeo một chiếc đao” và
“một người đàn ông mặc áo xanh, ngoài khoác áo chẽn trắng, đội chiếc mũ cói mới, vành mũ
bẻ cụp xuống che khuất đôi mắt”. Trung tâm tạo sự hiếu kì dẫn đến sự kiện “Trong khoảnh
khắc, người đứng xem đã vây lấy thành nửa vòng rộng” chính là sợi dây thừng nối từ tay viên
tuần sát “buộc chặt” vào tay người đàn ông khoác áo chẽn trắng đứng bên cạnh. Sợi dây đã
hướng những con mắt ngạc nhiên, soi mói, thích thú, chờ đợi hướng vào đối tượng bị đem ra
thị chúng, để rồi bất cứ khi nào, tại một địa điểm nào khác, nếu diễn ra một cảnh tượng tương
tự, lập tức những con mắt ấy sẽ lại đổ dồn về phía ấy. Một tập hợp người hỗn độn, nhốn nháo
trong im lặng, chẳng ai biết ai, chẳng ai hiểu ai, chẳng ai quan hệ với ai, chẳng ai buồn nói với
ai, chẳng ai thiết trả lời ai. Người nói, nói ra chẳng có người nghe đáp lại. Cuộc thoại thường
chỉ có một vế, không có mối quan hệ tương tác đôi bên theo đúng tính chất đối thoại thông
thường. Đáp lại những câu hỏi có khi chỉ là những cái nhìn khiến cho người hỏi “hoảng hốt”,
“thấy lúng túng như chính anh ta phạm tội. Cuối cùng anh ta thong thả lùi ra và chuồn thẳng”
(tr.334). Một khối người đông đúc mà quan hệ giữa họ quá ư vô tình, thờ ơ, bàng quan, lãnh
đạm. Mối quan hệ thiếu liên kết, rời rạc, lỏng lẻo như dấu hiệu về một thế giới tan rã, rệu rời.

Cũng như Cây trường minh đăng, các nhân vật trong Thị chúng thường tự biểu hiện mình. Họ
“biết” nhiều hơn những gì người kể chuyện biết. Do đó, họ tự “nói” được nhiều hơn so với
những điều tác giả muốn truyền đạt. Và họ cũng “nói” bằng thứ “ngôn ngữ” đặc biệt - đó là
hành động. Nhân vật trong Thị chúng thiên về hành động. Họ “chạy tới”, “chen vào”, “chui ra”,

“len sang”, “chạy về”, “chạy theo”, “quay lại”, “sấn đến”, “xô ra”... Người “đứng thẳng”, kẻ “khom
lưng”, “quay người”, “chìa đít”, “nghẹo cổ”... Tất cả làm thành một thước phim không lời đầy ấn
tượng.

So với Cây trường minh đăng, người kể chuyện ở Thị chúng “giấu mình” kín đáo hơn. Anh ta
dường như không lưu lại một vết dấu tích nào. Ở đây không có cả những lời dẫn thoại trực tiếp
chỉ hành vi nói năng với ít nhiều yếu tố chỉ trạng thái tình cảm của chủ thể lời nói như trong Cây
trường minh đăng thường gặp. Chẳng hạn: “anh trán rộng nắm tay, đập bàn nói giọng khảng
khái”, “anh đầu vuông nói có vẻ khinh bỉ”, “Trang Thất Quang ngạc nhiên hỏi”, “anh mặt lưỡi
cày thở dài, phục lăn, nói”, “Thím Năm thất kinh... khua tay liên tiếp, nói”... Người kể chẳng hề
tỏ ra “bận tâm” tới xúc cảm của nhân vật. Thế giới Thị chúng là cái thế giới lặng câm, vô cảm.
Ngần ấy con người, ngần ấy gương mặt mà trái tim đều bưng kín. Người bị thị chúng không có
biểu hiện gì là tỏ ra sợ hãi, bất an hay hổ thẹn. Người xem thị chúng cũng chẳng có dấu hiệu
nào chứng tỏ nỗi thương cảm, xót xa hay căm giận. Có chăng, ở họ chỉ thoáng thấy “có vẻ thất
vọng”, “buồn bã” bởi những gì họ chứng kiến hình như chưa được “hay lắm”, chưa thực sự
thoả mãn niềm háo hức, hiếu kì của họ mà thôi. Tất cả hệt như những súc gỗ di động. Trước
đám khán giả vô tri ấy, người kể chuyện trước sau luôn giữ một thái độ khách quan lạnh lùng,
cố tình giấu đi nhiều điều trong im lặng. Trang sách gấp lại, người đọc thậm chí cũng không
biết được rốt cuộc người bị thị chúng mắc tội gì, và sau đó cuộc thị chúng diễn ra như thế nào.
Chỉ biết rằng, khi cách đó không xa, có một cỗ xe ngã nhào và “một anh xe đang lổm ngổm bò
dậy” thì “cả đám đông liền tản ra, láo nháo, chạy đến xem”. Và khi sự thể xảy ra chẳng có gì
nghiêm trọng như mong đợi của mọi người, họ lại tản ra “nhìn theo buồn bã”.

Có thể nói, nguyên tắc cơ bản của tự sự theo điểm nhìn bên ngoài là không nhằm phản ánh
hoạt động nội tâm nhân vật. Trong Cây trường minh đăng có một ngoại lệ, người kể chuyện đã
thâm nhập vào ý thức của những người dân trong thôn: “... cả thôn Cát Quang bỗng náo động
lên. Trong tai, trong óc người nào người nấy còn vang lên câu nói hãi hùng: “Cho một mồi
lửa”... Phàm những ai cảm thấy câu chuyện này nghiêm trọng, thì không thể nào yên tâm được.
Hình như họ sắp phải biến thành cá, và từ đây thiên hạ sẽ bị tiêu diệt. Đành rằng họ cũng biết
lờ mờ chẳng qua chỉ cái thôn Cát Quang bị tiêu diệt mà thôi, nhưng họ cũng cảm thấy thôn Cát

Quang tức là cả thiên hạ rồi!” (tr.323). Tuy nhiên, đây chỉ là đoạn tự sự mang tính khái quát,
người kể không đi sâu vào bí mật nội tâm và phân tích diễn biến tâm lí của bất cứ nhân vật cụ
thể nào. Cả hai tác phẩm nhìn chung đều tuân thủ tương đối nghiêm túc nguyên tắc tự sự trên.
Có điều, mặc dù người kể chuyện không xuất đầu lộ diện, không hé lộ chút bí mật bản thân
nào, nhưng bóng hình của anh ta thì vẫn in dấu đậm nét. Người kể vẫn ẩn hiện đâu đó, người
đọc dường như vẫn cảm nhận được bước chân và ánh mắt dõi theo nhân vật của anh ta. Có
thể hình dung trong Thị chúng và Cây trường minh đăng, người kể chuyện hoàn toàn khác xa
nhau, cho dù họ cùng trong vai trò là những người kể bàng quan, mang giọng điệu lạnh lùng,
bình thản. Trong Cây trường minh đăng, thông qua ngữ điệu của người kể chuyện khi miêu tả
mối quan hệ giữa những người xung quanh với “kẻ điên”, độc giả hình dung ra đó là một thành
viên nằm trong đám người ngu muội, chưa được thức tỉnh kia: bảo thủ, nhẫn tâm và tàn ác.
Trái lại, người kể chuyện trong Thị chúng lại là một hình mẫu trí thức có nhãn quan tinh tường,
nhạy cảm. Anh ta nhìn đám đông quần chúng vô tri với những nét biếm hoạ sắc sảo, mà trong
lòng chắc hẳn không khỏi pha lẫn sự oán giận và xót xa. Những con người trong màn kịch “thị
chúng” ấy thật như những hình nhân nom thảm hại, tức cười: người nào người nấy “trần trùi
trụi”, “mồ hôi chảy ròng ròng”, “vươn cổ ra”, “miệng há hốc ra như một con cá chép chết”, đẩy
xô nhau “nhào tới”, “chạy vút... giống như một quả bóng ném mạnh vào tường dội lại”, “len
sang bên phải cái đũng quần mà chui”, cứ người này lui ra, người khác lập tức điền ngay vào
khe hở...

Đến với Thị chúng và Cây trường minh đăng, độc giả có chung một ấn tượng khó quên về thế
giới nhân vật của Lỗ Tấn. Và không chỉ trong hai tác phẩm này, hình tượng nhân vật đám đông
cứ trở đi trở lại trong nhiều trang truyện khác của nhà văn. Mỗi người có khuôn mặt tính cách
riêng nhưng họ cùng mang đặc điểm: dốt nát, ngu muội, lạc hậu, bảo thủ, yếu hèn, bàng quan,
lạnh lùng đến vô cảm, tàn nhẫn. Nếu liên hệ với thực tế cuộc đời nhà văn, người đọc dễ hiểu vì
sao đám người ấy lại ám ảnh ông sâu sắc đến như thế. Không phải ngẫu nhiên mà Lỗ Tấn đã
tự nguyện bỏ y học để theo nghiệp văn chương. Ông từng đau xót biết bao khi chứng kiến
cảnh vô khối kẻ đứng há hốc mồm vui thích nhìn đồng loại mình bị “ăn thịt”. Nhà văn quan
niệm, với những con người ngu dốt và hèn yếu thì cho dù cơ thể họ có khoẻ mạnh đến đâu
chăng nữa, cuối cùng chẳng qua cũng chỉ là vật để người ta đem ra “thị chúng”, hoặc trở thành

những kẻ bàng quan hiếu kì như đám người trong Thị chúng mà thôi. Chết vì căn bệnh thể xác
chí ít cũng chưa phải là nỗi bất hạnh lớn nhất. Chết mà không biết vì sao mình chết, sống mà
vô tri, hờ hững với cuộc sống mới thực sự là nỗi bất hạnh đớn đau của mỗi kiếp con người.
Trong cả hai tác phẩm, nhà văn không để cho bất cứ nhân vật nào, kể cả nhân vật người kể
chuyện đứng ra thay mình biểu đạt tình cảm, thể hiện khát vọng làm bừng tỉnh quần chúng,
hòng cứu vớt linh hồn của cả một dân tộc đang trong cơn nguy khốn với nỗi đau tinh thần bị
huỷ hoại. Nhưng qua thế giới nhân vật tự do thể hiện mình trong đó, tư tưởng và lòng nhiệt