PHONG CÁCH QUAY PHIM CỦA EMMANUEL LUBEZKI TRONG 3 BỘ PHIM CHILDREN OF MEN, GRAVITY VÀ THE REVENANT

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
---------------------------------------------

ĐẶNG HÀ PHƯƠNG

PHONG CÁCH QUAY PHIM
CỦA EMMANUEL LUBEZKI TRONG 3 BỘ PHIM
CHILDREN OF MEN, GRAVITY VÀ THE REVENANT

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh – truyền hình

Hà Nội - 2017


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
---------------------------------------------

ĐẶNG HÀ PHƯƠNG

PHONG CÁCH QUAY PHIM
CỦA EMMANUEL LUBEZKI TRONG 3 BỘ PHIM
CHILDREN OF MEN, GRAVITY VÀ THE REVENANT

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành:
Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh - truyền hình
Mã số: 60 21 02 31

Người hướng dẫn khoa học: TS. Phùng Ngọc Kiên

Hà Nội - 2017


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn tốt nghiệp Phong cách quay phim của
Emmanuel Lubezki trong 3 bộ phim Children of Men, Gravity và The Revenant là
công trình nghiên cứu do chính tôi thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của
TS. Phùng Ngọc Kiên. Nội dung luận văn là kết quả nghiên cứu khách quan,
trung thực của bản thân thân tôi và chưa từng được công bố trong bất kì công
trình nghiên cứu nào trước đây. Những nhận xét, đánh giá của các tác giả mà tôi
sử dụng trong luận văn đều được trích dẫn rõ ràng, cụ thể. Nếu phát hiện có bất
kỳ sự gian lận nào, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, ngày 11 tháng 11 năm 2017
Học viên

Đặng Hà Phương


LỜI CẢM ƠN
Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến các thầy cô, gia đình và bạn bè đã
dạy dỗ, động viên và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình tôi theo học chương trình
cao học, chuyên ngành Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình tại
trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn.
Luận văn Phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki trong 3 bộ phim
Children of Men, Gravity và The Revenant của tôi được hoàn thành nhờ sự
hướng dẫn tận tình của TS. Phùng Ngọc Kiên. Em xin gửi tới thầy lời cảm ơn
chân thành nhất.

Hà Nội, 11 tháng 11 năm 2017.
Học viên

Đặng Hà Phương


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU..................................................................................................................3
1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài.............................................................................3
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề................................................................................5
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.....................................................................9
4. Nhiệm vụ nghiên cứu........................................................................................9
5. Phương pháp nghiên cứu................................................................................10
6. Cấu trúc luận văn.............................................................................................12
NỘI DUNG............................................................................................................. 14
Chương 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA
EMMANUEL LUBEZKI......................................................................................14
1.1. Lý thuyết tác giả..........................................................................................14
1.1.1. Tác giả và tác giả điện ảnh.....................................................................14
1.1.2. Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh..................................................16
1.2 Đạo diễn hình ảnh/ Giám đốc hình ảnh/ Director of photography...........20
1.3 Sự nghiệp điện ảnh của Emmanuel Lubezki.............................................23
1.3.1 Emmanuel Lubezki và làn sóng Mexico ở Hollywood..............................23
1.3.2 Tổng quan về quá trình làm phim của Emmanuel Lubezki.......................25
1.3.3 Vài nét khái quát về Children of Men, Gravity và The Revenant.............26
1.3.3.1 Children of Men....................................................................................26
1.3.3.2 The Gravity...........................................................................................27
1.3.3.3 The Revenant.........................................................................................27
Tiểu kết................................................................................................................. 28
Chương 2: TÍNH TỰ NHIÊN...............................................................................29

1


2.1 Cảnh quay dài..............................................................................................29
2.1.1 Children of Men.......................................................................................31
2.1.2 Gravity.....................................................................................................35
2.1.3 The Revenant...........................................................................................39
2.2 Chuyển động máy linh hoạt........................................................................45
2.2.1 Children of Men.......................................................................................46
2.2.2 Gravity.....................................................................................................48
2.2.3 The Revenant...........................................................................................52
2.3 Ánh sáng tự nhiên ấn tượng........................................................................56
Tiểu kết................................................................................................................. 60
Chương 3: TÍNH ĐỐI THOẠI.............................................................................61
3.1. Sự ám ảnh của việc chia đôi khuôn hình...................................................61
3.2 Những cảnh quay hắt lên trời như chỉ dấu thời điểm, tâm trạng.............65
3.2.1. Children of Men......................................................................................66
3.2.2. Gravity....................................................................................................66
3.3.3 The Revenant...........................................................................................67
3.3 Điểm nhìn đa dạng.......................................................................................68
3.3.1. Điểm nhìn nhân vật.................................................................................68
3.3.2 Chuyển động máy như người đồng hành..................................................71
3.3.3 Tư duy độc lập của máy quay..................................................................74
3.4 Không gian linh hoạt, giàu tính biểu tượng................................................77
3.5. Các chất lỏng trên màn hình biểu hiện tính thực tế.................................83
Tiểu kết................................................................................................................. 86
KẾT LUẬN............................................................................................................87
TÀI LIỆU THAM KHẢO.....................................................................................90

2


PHỤ LỤC................................................................................................................. 1
1. BẢN GHI CẢNH PHIM "CHILREN OF MEN"...................................................1
2. BẢN GHI CẢNH PHIM "GRAVITY"..................................................................14
3. BẢN GHI CẢNH PHIM "THE REVENANT".....................................................29

3


MỞ ĐẦU
1.Mục đích, ý nghĩa của đề tài
1.1. Lý do chọn đề tài
Từ đầu những năm 2000 trở lại đây, tên tuổi của những nhà làm phim Mexico
ngày càng tạo nên dấu ấn sâu sắc trong nền điện ảnh Hollywood. Riêng trong lễ trao
giải Oscar lần thứ 79 (2007) đã có 16 đề cử cho bộ ba đạo diễn Mexico Alfonso
Cuarón, Guillermo del Toro và Alejandro González Iñárritu. Ngoài ba cái tên tiêu
biểu trên với những thu hoạch ấn tượng cả về giải Oscar hoặc doanh thu, còn có
một số cái tên khác như: Fernando Meirelles, Walter Salles, Rodrio Garcia... Chính
Làn sóng mới từ đất nước Mỹ Latinh này đã góp phần tạo nên sự đổi mới, phát triển
cho điện ảnh Hollywood. Đáng lưu ý, là làm nên Làn sóng mới này không chỉ có
tên tuổi các đạo diễn, mà có sự góp mặt của một nhà quay phim, người duy nhất
từng đạt kỷ lục giành tượng vàng Oscar trong ba năm liên tiếp: Emmanuel Lubezki.

Ảnh Mở đầu. 1 – Emmanuel Lubezki nhận tượng vàng Oscar lần thứ 2
Nếu như việc các đạo diễn cố gắng xây dựng một phong cách riêng đã góp
phần thúc đẩy sự phát triển của điện ảnh, thì ta cũng có thể thấy được đóng góp đó
từ các nhà quay phim tiêu biểu như Emmanuel Lubezki. Triển khai đề tài này, đánh
giá nghệ thuật quay phim của Emmanuel Lubezki theo hướng tiếp cận từ phong

cách tác giả, chúng tôi hiểu rằng, nhận định ngôi “tác giả điện ảnh” cho một nhà

4


quay phim thay vì một đạo diễn là một khác biệt lớn. Nhưng dựa trên việc phân tích
những tác phẩm tiêu biểu, đạt nhiều giải thưởng danh giá của các Liên hoan phim
lớn trên thế giới của nhà làm phim này, chúng tôi đã tìm các điểm tương đồng về
phong cách để chứng minh hướng nghiên cứu này là cần thiết, có tính thời sự để
nhận diện, khẳng định những nỗ lực sáng tạo của người nghệ sĩ. Đồng thời,
chúng tôi mong muốn mở ra một cách nhìn mới về đóng góp, vị trí của các nhà
quay phim trong sự hình thành các kiệt tác điện ảnh nói riêng, và cả ngành nghệ
thuật thứ 7 nói chung.
1.2. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn
Phân tích các bộ phim của Emmanuel Lubezki từ góc nhìn lý thuyết tác giả là
quá trình đánh giá một cách nghiêm túc, chi tiết với các tính toán, ví dụ trực quan.
Qua đó chỉ ra góc nhìn mạnh mẽ, kỹ năng chuyên nghiệp, cùng thẩm mỹ hiếm thấy
của nhà quay phim này. Những lựa chọn để thể hiện hình ảnh cho phim cũng cho
thấy nỗ lực khám phá các biên độ thể hiện của hình ảnh, các sáng tạo và nỗ lực làm
mới các kỹ năng thông thường của quay phim. Đồng thời, nghiên cứu phong cách
quay phim của Emmanuel Lubezki cũng cho thấy sự chuyển mình của nghệ thuật
quay phim nói riêng và điện ảnh thế giới nói chung, đó là sự kết hợp sức mạnh của
kỹ thuật số với thẩm mỹ cá nhân để tạo ra những cảnh phim không tưởng, nhưng lại
thực tế hoặc đẹp mắt nhất có thể. Điều này cũng lý giải được các câu hỏi mang tính
thời sự: Vì sao Emmanuel Lubezki được công nhận ở cả 3 kỳ Oscar liên tiếp?
Những ảnh hưởng của Emmanuel Lubezki đến điện ảnh Hollywood và điện ảnh thế
giới trong thời điểm hiện tại và tương lai?
Việc lựa chọn đề tài này cũng tạo điều kiện cho người thực hiện có cơ hội mở
mang về kiến thức, thẩm mỹ, phục vụ cho công việc cá nhân (đạo diễn, biên tập
viên). Việc tìm hiểu phong cách cá nhân của Emmanuel Lubezki từ lý thuyết tác giả

cũng đặt ra khả năng nhìn nhận dấu ấn cá nhân, đóng góp và vai trò của các nhà quay
phim trong các sản phẩm điện ảnh tại Việt Nam, khuyến khích họ thể hiện tài năng và
sáng tạo cá nhân trong khi vẫn phục vụ tốt cho ý tưởng của đạo diễn.

5


2.Lịch sử nghiên cứu vấn đề
2.1. Sách đề cập tới Emmanuel Lubezki
Từ khi bộ ba Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro và Alejandro González
Iñárritu gây tiếng vang, được gọi là “ba chàng lính ngự lâm” của điện ảnh Mexico ở
Hollywood, giới phê bình điện ảnh đã dành sự chú ý cho điện ảnh Mexico. Nhiều
cuốn sách nhắc đến điện ảnh Mexico là nhắc đến bộ ba này, nhưng không phải cuốn
sách nào cũng đánh giá đầy đủ vai trò của Emmanuel Lubezki – người có mặt trong
các tác phẩm thành công nhất của ít nhất 2 trong 3 đạo diễn này.
2012: Latino American Cinema: An Encyclopedia of Movies, Stars, Concepts,
and Trends của Scott L. Baugh, do Greedwood, thuộc ABC-CLIO,LLC xuất bản. Là
“Bách khoa toàn thư về phim, các ngôi sao, khái niệm và xu hướng” của Điện ảnh
Mỹ Latin, cuốn sách cung cấp các khái niệm ngắn gọn, các thảo luận, cũng như
phân tích của các nghệ sĩ, và phác họa cơ bản một số khái niệm, mang tính chỉ dẫn
khi nghiên cứu về điện ảnh Mỹ Latin. Emmanuel Lubezki được nhắc đến là nhà
quay phim của Alfonso Cuarón với một số bộ phim tiêu biểu [16].
2015: The Real Emmanuel Lubezki - 66 Things You Did Not Know do Joyce
Camacho tổng hợp, Emereo Publishing xuất bản. Đúng như cái tên của cuốn sách,
tác giả cung cấp 66 thông tin về các thành công, thông tin đời sống cá nhân, tuổi
thơ, cũng như sự nghiệp của Emmanuel Lubezki dưới góc độ một nhà quay phim
nổi tiếng [20].
2016: Contemporary Cinematographers on Their Art của Pauline B Rogers, do
CRC Press ấn hành cung cấp các thông tin về sự nghiệp của 12 nhà quay phim
đương đại. Trong đó, tái hiện khá bao quát quá trình phát triển của Emmanuel

Lubezki từ khi là một cậu bé yêu nhiếp ảnh cho đến khi bắt đầu bắt tay vào thực
hiện một số bộ phim tại Hollywood. Pauline B Rogers cung cấp những đoạn phỏng
vấn khá chi tiết, cho thấy cách tiếp cận của Emmanuel Lubezki với nghề quay phim,
về các sự lựa chọn kỹ thuật cũng như lý do của các sự lựa chọn đó. Bên cạnh đó,
cuốn sách cũng cung cấp các câu chuyện xung quanh Emmanuel Lubezki với đoàn
làm phim. Qua đó cho thấy, các sáng tạo về mặt hình ảnh, ánh sáng của ông trước

6


tiên đã mang lại sự đổi mới cho điện ảnh Mexico, sau đó là điện ảnh Hollywood [33].
2016: The Three Amigos: The Transnational Filmmaking of Guillermo del
Toro, Alejandro González Iñárritu, and Alfonso Cuarón của Deborah Shaw, xuất
bản tại Oxford University Press. Vào thời điểm ra mắt, đây là cuốn sách phục vụ
học tập đầu tiên viết về sự nghiệp của bộ ba đạo diễn người Mexico: Guillermo del
Toro, Alejandro González Iñárritu, và Alfonso Cuarón, cũng như những bộ phim
quan trọng nhất của họ. Qua đó, tác giả chứng minh: họ đã có những bộ phim quan
trọng làm thay đổi từ ngành điện ảnh Mexico cho đến điện ảnh Hollywood dù với
phim bom tấn hay phim độc lập. Cuốn sách công nhận họ đã gặt hái thành công
quốc tế chưa từng có, vượt qua biên giới ngôn ngữ, quốc gia, thách thức quan niệm
phân biệt phim thương mại và phim độc lập cũng như quan điểm hình dung nền
điện ảnh Hoa Kỳ, Châu Mỹ La tinh và Châu Âu như những thực thể rời rạc. Đáng
tiếc là, tuy đóng góp vào thành công của các đạo diễn này, nhưng Emmanuel
Lubezki chỉ được nhắc đến như một cái tên [35].
2.2. Các nghiên cứu, tiểu luận, bài viết về Emmanuel Lubezki
Thành tích kỷ lục của Emmanuel Lubezki gây ấn tượng mạnh và thu hút nhiều
nhà phê bình, nhà báo đề cập đến. Phần nhiều khai thác mối quan hệ giữa
Emmanuel Lubezki với các đạo diễn quen thuộc mà ông cộng tác. Tại Việt Nam,
phần lớn các bài viết đều được dịch từ các trang mạng và báo chí quốc tế. Nên
chúng tôi xin được đánh giá các bài viết của các tác giả quốc tế.

Trong đó, đáng chú ý có bài nghiên cứu Điện ảnh dạng lỏng và sự đại diện của
các mối đe dọa từ virut trong phim Children of Men của Alfonso Cuarón” (Liquid
Cinematography and the Representation of Viral Threats in Alfonso Cuarón’s
Children of Men) của Julia Echeverría Domingo tại Đại học Zaragoza (Tây Ban
Nha). Tác giả đặt ra khái niệm thú vị - “Điện ảnh dạng lỏng”, trong đó, các cảnh
quay dài giúp tạo cảm giác bộ phim trung thành với thực tế, bởi sự tương giao giữa
hư cấu và thời gian thực trong một không gian “uncut” (không cắt cảnh). Nhưng cô
chỉ nhìn nhận kỹ thuật này như một ý định của đạo diễn để thể hiện mối đe dọa từ các
dịch bệnh, thay vì là ngôn ngữ điện ảnh mang tính phong cách của quay phim [24].

7


Ji Young Hong của Đại học Chung – Ang (Seoul, Hàn Quốc) - tác giả của bài
nghiên cứu Ta nói gì khi ta nói về điện ảnh (What We Talk About When We Talk
About Cinema) có phát hiện khá thú vị rằng: trái với mục đích dùng cảnh quay dài
để miêu tả dòng ý thức, thì chuyển động của camera trong cảnh phim gần như duy
nhất của Emmanuel Lubezki thực hiện trong phim Birdman đôi khi không nhằm
mục đích nắm bắt các cảm xúc cụ thể. Ji Young Hong cũng đánh giá việc Alejandro
González Iñárritu lựa chọn Emmanuel Lubezki làm đạo diễn hình ảnh là nhằm đảm
bảo các diễn viên có sự tự do trong di chuyển mà không làm hi sinh chất lượng hình
ảnh. Kết quả là Iñárritu tạo nên cuộc cách mạng đối với sự hiểu biết truyền thống về
điện ảnh, về vấn đề biên tập phim cũng như khả năng tách rời thời gian và không
gian. Nhưng cô lại nhìn nhận việc Emmanuel Lubezki cũng phụ trách đạo diễn hình
ảnh cho phim Tree of Life của Terrence Malick (2011) và To the Wonder (2012) –
những phim trình bày dòng trừu tượng của ý thức; nghĩa là “phong cách quay phim
được xác định bởi phong cách đạo diễn” [29].
Nhìn nhận về cú máy dài trong Children of Men, James N. Udden của trường
Đại học dự bị Gettysburg trong bài Đứa con của cú quay dài: Thẩm mỹ điện ảnh
của Alfonso Cuaron trong cái bóng của toàn cầu hóa (Child of the Long Take:

Alfonso Cuaron 's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization) đã đánh giá tính
năng thẩm mỹ nổi bật nhất trong bộ phim Children of Men là những cú máy với thời
lượng vượt quá tiêu chuẩn ngành [40].
Chính các nhà báo, cây viết viết về nghệ thuật trên các trang báo mạng điện tử,
các trang tin lại có sự đánh giá cặn kẽ hơn về vai trò của Emmanuel Lubezki trong
các bộ phim thành công mà ông đã tham gia. Bài báo Lubezki đạt được cú máy dài
bất thường (Lubezki achieves the extraordinary long shot) của Giovanni Fazio đăng
trên

/>
extraordinary-long-shot/#.WgV1Zx8X6Uk phân tích những trường đoạn đáng chú ý
nhờ cú máy dài, và khẳng định: “Khi điện ảnh phát triển từ phim truyền thống sang
dạng

kỹ

thuật

số,

Lubezki

đang

dẫn

đầu”

[25].

Trên

trang

web

Amal Singh cũng đồng

8


quan điểm khi xếp Emmanuel Lubezki ở vị trí số 1 trong 10 nhà làm phim hàng
đầu đang làm cho Hollywood hiện nay (10 Best Cinematographers Working in
Hollywood Today) [37]. Selmin Kara có bài viết Những quái vật của kỹ thuật số
hoang dã: Điện ảnh kỹ thuật số nguyên thủy và câu hỏi về nguồn gốc (Beasts of the
digital wild: Primo Digital cinema and the question of origins), xuất bản trong
Sequence 1.4 (2014) của OCAD University Open Research Repository, đăng trên
Trong đó, cô
khẳng định các phim của Emmanuel Lubezki thực hiện có “chủ nghĩa hiện thực
thẩm mỹ nhân văn” [30]. Ngoài ra, là rất nhiều bài phỏng vấn để tìm ra thành công
của

Emmanuel

Lubezki.

Như

của

Jenelle

Riley

trong

hay bài phỏng vấn dài của Jen Yamato trong
và rất chi tiết, như của Matt Grobar trên
/>Như vậy, trong khi rất nhiều tác giả đánh giá cao thành công về mặt hình ảnh
của các bộ phim mà Emmanuel Lubezki đã tham gia, nhiều nhà nghiên cứu vẫn
đánh giá thành quả đó một cách quán tính, quy về quyết định của đạo diễn. Những
người ghi nhận thành công của Emmanuel Lubezki cũng mới chỉ nhìn nhận ông như
một nhà làm phim đoạt giải, một nhà quay phim xuất sắc. Còn phong cách quay
phim của ông từ góc nhìn của lý thuyết tác giả vẫn chưa được ai nhìn nhận một cách
toàn diện, có hệ thống trên phạm vi các nghiên cứu quốc tế cũng như Việt Nam. Với
đề tài Phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki trong 3 bộ phim Children of
Men, Gravity và The Revenant, chúng tôi khẳng định rằng các hình thức thể hiện về
mặt hình ảnh một cách sáng tạo, độc đáo, và có sự lặp đi lặp lại của Emmanuel
Lubezki chính là phong cách nghệ thuật của ông. Khẳng định này không chỉ nhằm
đánh giá một cách công bằng các đóng góp của ông đối với các tác phẩm, mà còn
đặt ra khả năng về một trào lưu mới, khi các nhà quay phim tài năng đóng góp các

9


quyết định mang tính tác giả vào các tác phẩm điện ảnh. Điều cần thiết, là chúng ta
có cái nhìn khách quan, cởi mở để ghi nhận điều đó.
3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Trong luận văn này, chúng tôi tập trung khảo sát, phân tích phong cách quay

phim của Emmanuel Lubezki trong sự đối sánh với các nhà quay phim cùng thời,
cũng như trước và sau ông thông qua các tác phẩm điện ảnh nổi bật nhất của ông.
Nghiên cứu phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki cũng ghi nhận giá trị và
những mối quan hệ giữa phong cách cá nhân với phong cách trào lưu, giữa cá tính
sáng tạo và thẩm mỹ thời đại.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Từ hơn 48 bộ phim trong suốt sự nghiệp quay phim của Emmanuel Lubezki ,
chúng tôi đã khảo sát, lựa chọn ra 3 bộ phim là Children of Men (2006), Gravity
(2013) và The Revenant (2015) để làm rõ phong cách quay phim của ông. Chúng tôi
lựa chọn bản trình chiếu online của cả 3 bộ phim để phân tích, vì thời gian trình
chiếu ngoài rạp đều đã qua và bản DVD chính thống không được xuất bản tại Việt
Nam. Ba bộ phim trên được lựa chọn dựa trên các tiêu chí sau: Thứ nhất, dù đề tài
và hệ thống nhân vật, mục tiêu thể hiện hoàn toàn khác nhau nhưng vẫn sự đồng
nhất về kết cấu 3 hồi. Thứ hai, cả ba bộ phim đều có tên tuổi phổ biến với cộng
đồng điện ảnh trong nước và quốc tế, được công nhận về giá trị nghệ thuật với
nhiều đề cử và giải thưởng. Thứ ba, lựa chọn dựa trên hai phim gần như cùng thời
kỳ sáng tác nhưng khác đạo diễn (Gravity và The Revenant), và thời kỳ sáng tác
cách xa (Children of Men so với 2 bộ phim còn lại). Tiếp cận từ lý thuyết tác giả,
chúng tôi tập trung vào sự nhất quán về phong cách trong các tác phẩm của
Emmanuel Lubezki, sự lặp lại, biến đổi và phát triển của các phương diện thuộc
phong cách ấy trong sự nghiệp của ông.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Đề tài giải quyết những nhiệm vụ sau:
- Trình bày khái quát Lý thuyết Tác giả và sự phát triển của Lý thuyết Tác giả.

10


- Phân tích các đặc điểm và thành công của phong cách quay phim của
Emmanuel Lubezki.

- Đánh giá những thành tựu đạt được của Emmanuel Lubezki với tư cách là
một tác giả.
5. Phương pháp nghiên cứu

5.1 Hướng tiếp cận
Tiếp cận tác giả: Để thấy những sáng tạo cá nhân, chú trọng sự khác lạ của mỗi
bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung tạo nên sự độc đáo trong các phim do
Emmanuel Lubezki làm đạo diễn hình ảnh. Từ đó làm rõ những gì cụ thể, khác lạ,
sáng tạo, ngoại lệ và đầy thách thức trong những bộ phim ông thực hiện.
Tiếp cận điện ảnh Hollywood: Để hiểu đặc trưng nền điện ảnh lớn nhất thế giới
và những kế thừa hay phủ định, tiếp nối hay cách tân của Emmanuel Lubezki.
Tiếp cận nghệ thuật quay phim: Tìm ra các quy ước và ý nghĩa chung, nhấn
mạnh vào sự giống nhau của các bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung giúp nhận diện
chúng và chứng minh chúng đã góp phần hình thành nên phong cách Emmanuel
Lubezki như thế nào.
Tiếp cận hình thức: Xem xét các phương diện chính yếu của phim, cách tổ
chức nó thành các hệ thống mang tính phạm trù, từ chương, trừu tượng, liên tưởng
hay tự sự và hệ thống phong cách phim phản ánh trong cách sử dụng kỹ thuật mẫu
mực và có ý nghĩa các yếu tố quay phim, ánh sáng, màu sắc.
Luận văn được tiến hành dựa trên các lý thuyết nền tảng của Chuyên ngành Lý
luận, Lịch sử và Phê bình Điện ảnh – Truyền hình, đánh giá các hiệu quả nghệ thuật
dựa trên văn bản phim, chứ không phân tích chuyên sâu về hoạt động thực hành
quay phim với các vấn đề ở hậu cảnh, hiện trường. Điện ảnh lại là bộ môn nghệ
thuật có đặc thù riêng, mà các tác phẩm chinh phục khán giả sau quá trình sản xuất,
khi tác phẩm đã hoàn thiện, chứ không như các loại hình nghệ thuật trình diễn như
kịch hay âm nhạc… Đây là các lý do để chúng tôi lựa chọn góc độ phân tích, đánh
giá phong cách quay phim của Emmanuel Lubezki dựa trên các dấu ấn mỹ học thể
hiện qua văn bản hình ảnh.Vì vậy, với ba bộ phim Children of Men, Gravity, The

11

Revenant, chúng tôi phân tích hiệu quả của các lựa chọn kỹ thuật có ý đồ của một
đạo diễn hình ảnh, thể hiện trong khuôn hình, chứ không đánh giá các vấn đề thao
tác kỹ thuật hậu trường như với một kỹ thuật viên quay phim thông thường. Thông
qua khảo sát các yếu tố làm nên chất lượng của nghệ thuật quay phim như: Khía
cạnh nhiếp ảnh của cảnh quay, Khuôn hình của cảnh quay và Thời gian quay [1, tr.
287], chúng tôi chứng minh sự lặp đi lặp lại của các lựa chọn riêng như một phong
cách, với các ý niệm nghệ thuật xuyên suốt trong quá trình phát triển sự nghiệp của
Emmanuel Lubezki.
5.2 Phương pháp luận
Từ nền tảng lý thuyết diễn ngôn, tìm ra được quan điểm của Emmanuel
Lubezki về nghệ thuật tạo hình thông qua ngôn ngữ điện ảnh đặc sắc của ông; cũng
là tìm ra cách thức, phương thức Emmanuel Lubezki biến tính đặc sắc của điện ảnh
Mexico trở thành một giá trị phổ quát tại Hollywood.
Trần thuật học điện ảnh: Sự kết hợp của các yếu tố: Câu chuyện, cốt truyện,
nhân vật, cách quay, kết cấu, điểm nhìn,… để tìm ra phong cách tự sự trong phim
do Emmanuel Lubezki thực hiện.
5.3 Thao tác khoa học
Phân tích: Phim, sách, bài viết, cuộc phỏng vấn có liên quan tới Emmanuel
Lubezki cũng như cả ba bộ phim.
Diễn dịch: Tìm được những nét riêng, cách tân, ngầm ẩn về quan điểm, phong
cách, thói quen,… trong các phim của Emmanuel Lubezki.
Quy nạp: Tổng hợp thành các đặc trưng nổi bật, bền vững và thống nhất trong
phong cách của Emmanuel Lubezki.
Thống kê: Tất cả các cảnh phim trong ba bộ phim mà Emmanuel Lubezki đã
thực hiện. Thời lượng các cảnh phim, nội dung và kỹ thuật quay phim đáng chú ý
được thể hiện trong Phụ lục.
So sánh: Với những phim của các nhà quay phim cùng thời, những phim của
các nhà quay phim lớn có cùng sự lựa chọn khi quay, những trào lưu nghệ thuật thị

giác khác (hội họa, nhiếp ảnh, sân khấu,…) để tìm ra mối liên hệ với phim của

12


Emmanuel Lubezki.
Đối chiếu: Với những chia sẻ của Emmanuel Lubezki trong các cuộc phỏng
vấn, các tài liệu về quá trình phát triển của Làn sóng mới Mexico.
Về cách sử dụng hệ thống định danh trong Luận văn, chúng tôi sử dụng các từ
chuyên ngành theo hệ thống định danh của điện ảnh Hollywood. Ngoài ra, trong
luận văn có một số quy tắc như sau:
Emmanuel Lubezki là nhà quay phim sử dụng các cỡ cảnh khá đa dạng. Trong
quá trình khảo sát, chúng tôi nhận thấy giữa các công trình nghiên cứu đôi khi có sự
không đồng nhất, cùng một cỡ cảnh, các tài liệu khác nhau lại có cách gọi khác
nhau. Nhất là với các cảnh được quay từ khoảng cách xa có thể được gọi là đại viễn
cảnh/ cảnh toàn rộng [1, tr.599] hoặc cảnh cực cao, cảnh cực viễn [13, tr. 41 – 42].
Mặt khác, các phân tích của chúng tôi không dựa trên thao tác hậu trường, mà căn
cứ vào văn bản phim. Vì vậy, trong luận văn, chúng tôi thống nhất gọi các cảnh mà
chủ thể chính xuất hiện trọn trong khuôn hình là Toàn cảnh; các cảnh mà chủ thể
chiếm 1/10 – 1/20 khuôn hình là Đại cảnh; và các cảnh mà chủ thể chỉ như một
chấm nhỏ trong khuôn hình hoặc quay một vùng phong cảnh rộng lớn, không rõ chủ
thể là Viễn cảnh.
Về đơn vị “cảnh”, trong tiếng Việt có thể hiểu là “cảnh quay” (shot) hoặc
“cảnh phim” (scene) [13, tr.36]. Mà ngay trong tiếng Anh, cũng có những nhà phê
bình hiểu “shot” có ý nghĩa tương đương với “cảnh phim” [1, tr.062] [3, tr.130] [23,
tr.66]. Vì vậy, để tránh nhầm lẫn, trong nghiên cứu này, chúng tôi sử dụng từ “cảnh”
hay “cảnh phim” để chỉ “scene”; và “cảnh quay” để chỉ “shot”, với nghĩa: Một loạt
cảnh quay có thể tham gia để tạo nên một cảnh phim (tại hậu trường). Và cảnh phim
“thường là một hành động được giới hạn trong một không gian và thời gian” [3,
tr.146] và “một hình ảnh đơn lẻ mà bạn nhìn thấy trên màn ảnh trước khi bộ phim

cắt để chuyển sang hình ảnh khác” [3, tr.130].
6. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luận và Tài liệu tham khảo, phần Nội dung
luận văn gồm có các chương sau:

13


Chương 1: Lý thuyết tác giả và sự nghiệp điện ảnh của Emmanuel Lubezki
Chương 2: Tính tự nhiên trong phim của Emmanuel Lubezki
Chương 3: Tính đối thoại trong phim của Emmanuel Lubezki
Chúng tôi lựa chọn Tính tự nhiên và Tính đối thoại làm trọng tâm trong
Chương 2 và Chương 3 dựa trên đánh giá rằng đây là hai hiệu quả lớn nhất mà hình
ảnh phim của Emmanuel Lubezki tạo ra. Từ đó, chúng tôi phân tích các yếu tố kỹ
thuật, mô típ hình ảnh lặp đi lặp lại đã mang lại hai hiệu quả trên cũng như tạo dựng
phong cách của Emmanuel Lubezki.

14


NỘI DUNG
Chương 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA
EMMANUEL LUBEZKI
1.1. Lý thuyết tác giả
1.1.1. Tác giả và tác giả điện ảnh
Khi nhắc đến một tác giả điện ảnh, là khẳng định tác giả đó có một phong
cách. Nói về phong cách phim, có thể lưu ý đánh giá của Ethan Coen – nhà sản xuất
phim, nhà biên kịch: “Cái bạn gọi là phong cách chỉ là sự hồi tưởng lại sau này.
Trên thực tế, làm phim chính là thể hiện những lựa chọn mang tính cá nhân”. Hay
John Coen – đạo diễn, nhà biên kịch: “… Bạn đưa ra những lựa chọn riêng mà bạn

cho là có giá trị, hoặc bắt buộc, hoặc thích hợp cho mỗi cảnh phim riêng. Sau đó,
vào lúc cuối ngày, bạn đặt tất cả chúng lại với nhau, và sẽ có người nhìn vào đó, nói
như đinh đóng cột rằng: “Ồ, đó là phong cách của họ”. [1, tr. 470]
Khi những lựa chọn riêng, mang tính cá nhân này lặp đi lặp lại, không chỉ
trong một bộ phim, thì đó chính là một biểu hiện của một tác giả. Bởi, trong Những
người nổi tiếng (De Viris illustribus), thánh Jérôme đưa ra bốn tiêu chí: Thứ nhất,
tác giả được xác định như một mức giá trị không thay đổi; thứ hai, tác giả được coi
như một loạt khái niệm hoặc lý thuyết có sự gắn bó chặt chẽ; thứ ba, tác giả được
coi là phải thống nhất về phong cách và cuối cùng, tác giả được coi là một thời điểm
lịch sử xác định và nơi gặp gỡ của một số sự kiện lịch sử. [4]
Đã có nhiều công trình nghiên cứu phân tích về quá trình ra đời của khái niệm
tác giả, cũng như tác giả điện ảnh, gần đây là “Phong cách điện ảnh Lâu Diệp từ góc
nhìn lý thuyết tác giả (qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù Thành mê
sự)” của Lê Thị Thanh Loan. Trong đó, người viết chỉ ra: sáng tạo là yếu tố cốt lõi
để xác định tư cách tác giả. Để nghiên cứu về tác giả, người nghiên cứu phải tìm ra
những dấu ấn xuyên suốt văn bản hoặc chuỗi văn bản để tìm hiểu các yếu tố đó. Với
tác giả điện ảnh, các nhà phê bình điện ảnh lại cần nghiên cứu một giai đoạn hoặc
cả quá trình phát triển sự nghiệp của anh ta, tức là thông qua nhiều tác phẩm.
Và với việc trở thành một tác giả, các nhà làm phim một mặt làm giàu cho kỹ

15


thuật điện ảnh, mặt khác sử dụng phong cách như một hệ thống tuyên ngôn riêng về
cách nhìn nhận cuộc sống. Cũng theo tác giả Lê Thị Thanh Loan, trong thế giới
Hollywood đương đại, những quan điểm đó đã thúc đẩy các nhà làm phim hướng
đến việc nâng cao giá trị tác phẩm của bản thân bằng cách tự tạo ra cho chính mình
một phong cách hình ảnh khác biệt, đó là nền tảng giúp họ giành được quyền làm
phim [6].
Dù vậy, sự lựa chọn đó hiện nay đang bị thao túng ngược khi các nhà sản xuất

đang có xu hướng lựa chọn các đạo diễn trẻ có phong cách để đạo diễn các dự án
phim bom tấn (đặc biệt dòng phim siêu anh hùng), mà hậu quả là phong cách của họ
bị nhào nặn trở lại trong một khuôn khổ vừa ý khán giả để đạt hiệu quả về doanh
thu. Trong khi “lý thuyết tác giả tiếp tục hướng tới một nền “điện ảnh tự do” nơi mà
người làm phim có bổn phận phải đi sâu vào quan điểm cá nhân để gìn giữ điện ảnh
như một bộ môn nghệ thuật” [6].
Đã có một giai đoạn dài, các nhà nghiên cứu và công chúng có niềm tin rằng
đạo diễn là người chịu trách nhiệm tối cao đối với thể loại, phong cách và ý nghĩa
của bộ phim nên việc tiếp cận tác giả được tập trung vào đạo diễn. Đây là một trong
những quan điểm có ảnh hưởng nhất trong lịch sử điện ảnh đương đại, nhưng dễ trở
thành một lối mòn, bởi sự phủ định hoàn toàn vai trò của những cá nhân chủ chốt
khác. Trong khi ngày nay, sự thống nhất về phong cách có thể nhìn thấy ở cả các
nhà quay phim. Nếu mục đích của cách tiếp cận tác giả xưa nay là dành tặng danh
hiệu nghệ sỹ cho một số đạo diễn nhất định thay vì coi họ chỉ đơn thuần là nhà
chuyên môn vì những tác phẩm của họ cho thấy một sự kiên định về đề tài và phong
cách, thì việc này cũng có thể áp dụng với những nhà quay phim có sự lựa chọn và
hình thức thể hiện có dấu ấn quan trọng. Trong “Nghệ thuật điện ảnh”, David
Bordwell và Kristin Thompson nhận định: việc phân tích phong cách phim dựa trên
4 bước, là Quyết định cấu trúc tổ chức phim, hệ thống hình thức tự sự và phi tự sự
của nó; Nhận diện những kỹ thuật chủ chốt được sử dụng; Vạch ra những mô hình
kỹ thuật trong một bộ phim hoàn chỉnh và Đề xuất những chức năng cho kỹ thuật
chủ chốt và mẫu hình mà chúng tạo nên [1, tr. 472 - 475]. Vậy đây là một trong các

16


cơ sở để chúng tôi đánh giá các bộ phim do một nhà quay phim thực hiện có phong
cách chung hay không và liệu họ có phải là một tác giả điện ảnh.
1.1.2. Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh

Trước khi việc tiếp cận được tập trung vào đạo diễn, đã có thời điểm xuất
hiện “khái niệm rằng một nền điện ảnh có vẻ trưởng thành có thể sẽ là “thời đại
của các nhà viết kịch bản” [10, tr.97]. Cụ thể là điện ảnh Pháp thập kỷ đầu tiên
của thế kỷ 20 - thời kỳ hậu chiến có đặc trưng “Truyền thống chất lượng”, chủ
yếu dựa vào đưa lên màn ảnh các tác phẩm văn học cổ điển. Và “Thường thì nhà
biên kịch được coi là có sự sáng tạo ngang và thậm chí hơn cả những đạo diễn”
[10, tr.36]. Sau đó là cuộc tranh cãi giữa những năm 40 của thế kỷ 20, khi các
đạo diễn và nhà viết kịch bản Pháp có quan điểm đối lập về việc ai có thể được
nhìn nhận là auteur, hay tác giả của một bộ phim. Thế thắng nghiêng về các đạo
diễn khi các nhà phê bình như Roger Leehardt và André Bazin khẳng định đạo
diễn là nguồn gốc chính cho giá trị của bộ phim[10, tr.97].
Như vậy, tại Pháp – cái nôi của Lý thuyết tác giả, đã có sự chuyển mình về
quan niệm “tác giả” trong điện ảnh. Không phải ngôi “tác giả” ngay từ đầu đã
luôn luôn thuộc về đạo diễn, mà phụ thuộc vào sự thay đổi xu hướng phát triển
của điện ảnh, từ “những bộ phim của những người viết kịch bản” (Francois
Truffaut) đến thế hệ Làn sóng mới Pháp. Ngày nay, cùng với sự phát triển chóng
mặt của công nghệ là sự xuất hiện của hàng loạt vai trò, chức danh mới, mang sự
chuyên môn hóa cao trong đoàn làm phim. Nhất là trong hệ thống sản xuất phim
mang tính công nghiệp cao như Hollywood, đã có sự khác biệt rất lớn so với
ekip làm phim nhỏ gọn của Làn sóng mới của Pháp trong khoảng thời gian 19581962 của thế kỷ trước [10, tr. 141]. Vậy ở giai đoạn hiện nay, khi đánh giá một
cá nhân thuộc hệ thống đoàn làm phim đồ sộ của Hollywood, liệu chúng ta có
thể mở rộng tinh thần của khái niệm “tác giả” hay không? Trong nghiên cứu này,
chúng tôi xin đề xuất việc áp dụng khái niệm “đồng tác giả” cho số ít các nhà
quay phim đặc biệt. “Đồng tác giả” ở đây không mang tính định danh về mặt bản

17


quyền của một người với một tác phẩm cụ thể, như việc cùng là tác giả của một
bộ phim, mà là ghi nhận vai trò đồng sáng tạo to lớn của đạo diễn hình ảnh khi

song hành với tác giả chính là đạo diễn. Và tính tác giả mà cá nhân này mang lại
được đánh giá dựa trên đóng góp về hiệu quả nghệ thuật, và sự lặp đi lặp lại của
các thủ pháp, ý niệm nghệ thuật qua nhiều bộ phim, với nhiều đạo diễn khác
nhau.
Căn cứ về lý luận cho đề xuất trên dựa trên cách nhìn nhận của chính các nhà
phê bình về “Lý thuyết tác giả”. “Lý thuyết tác giả” đã được Andrew Sarris dịch ra
từ thuật ngữ tiếng Pháp la politique des auteurs thông qua tiểu luận “Các lưu ý về
Lý thuyết “Tác giả” năm 1962” (Notes on the 'Auteur' Theory in 1962) in trên tạp
chí Film Culture. Văn bản này đã góp phần phổ biến thuật ngữ của Andre Bazin,
Richard Doud và Francois Truffaut cùng tạp chí Cahiers du Cinéma. Trong đó,
Andrew Sarris viết: “Ba cơ sở của lý thuyết (tác giả) có thể được hình dung như ba
vòng tròn đồng tâm: vòng tròn bên ngoài như là kỹ thuật; vòng tròn giữa, phong
cách cá nhân; và vòng tròn bên trong, ý nghĩa nội tâm”. [34]
David Bordwell và Kristin Thompson đã từng cho rằng: phong cách điện ảnh
chỉ đơn giản là “một hệ thống hình thức”, “chúng ta thấy các mô hình phong cách là
phần chủ chốt của bất kỳ bộ phim nào.” [1, tr. 470]. Đây có thể là cơ sở căn bản để
nhận định các yếu tố trong hệ thống hình thức của một bộ phim, như: Khuôn hình,
góc quay, chuyển động máy, độ dài cảnh phim… cũng là cơ sở cho một phong cách
điện ảnh.
Và nếu coi “Sự độc đáo của cá nhân, cá tính ngỗ ngược, sự ám ảnh lâu dài và
tính sáng tạo được đề cao hơn là sự nghiêm túc về mặt xã hội và sự uyển chuyển về
mặt phong cách.” [19, tr. 11-12] như Warren Buckland khẳng định thì chúng tôi lại
gặp những đặc điểm đó trong các hình ảnh do Emmanuel Lubezki thực hiện. Điều
đó được ghi nhận bằng nhiều dẫn chứng sẽ được trình bày trong luận văn.
Cũng chú ý rằng Warren Buckland trong cuốn Film Studies, cho rằng: “Các
đạo diễn làm phim với sự thống nhất về đề tài và phong cách thì được gọi là tác giả.
Ngược lại, các đạo diễn không có sự nhất quán về đề tài và phong cách trong các tác

18

phẩm của mình thì được gọi là đạo diễn thông thường và chỉ được xếp ở vị trí các
nhà chuyên môn đơn thuần chứ không phải nghệ sĩ” [2].
Như vậy, có sự thống nhất trong đánh giá của các nhà nghiên cứu về sự khác
biệt giữa “tác giả” và một người làm chuyên môn thông thường: là sự nhất quán về
đề tài/tư tưởng/sáng tạo và phong cách. Với một đạo diễn hình ảnh như Emmanuel
Lubezki, có thể ít cơ hội lựa chọn đề tài hơn là lựa chọn đạo diễn, nhưng vẫn có thể
đánh giá về vấn đề phong cách cũng như sự sáng tạo và tư tưởng thẩm mỹ riêng.
Việc ghi nhận một tác giả, không chỉ đơn thuần là đạo diễn đã có tiền lệ. Trong
“Phim tác giả - Tác giả phim” [8], Graham Roberts và Hearther Wallis (Đại học
New York) đã đánh giá:
Chaplin bắt đầu xuất hiện trên màn ảnh vào năm 1914, sớm định hình nhân
vật “người lang thang nhỏ bé” với nhãn hiệu chiếc quần rộng thùng thình,
cái mũ phớt tồi tàn, cây can và bộ ria mép cắt tỉa cẩn thận. …
Càng lâu về sau “tiểu sử ngôi sao” càng thêm dầy dặn. Tuy nhiên, vị thế tác
giả của Chaplin có được từ công việc đạo diễn (kiêm vai trò diễn viên và
nhà sản xuất) đồng thời là việc ông phát triển phong cách cá nhân ra sao.
Như vậy, với trường hợp của Charlie Chaplin, ông được biết đến như một tác
giả, thông qua hình tượng nhân vật hề có phong cách đặc trưng trong phim câm,
được củng cố và phát triển cùng vai trò đạo diễn và nhà sản xuất.
Cũng theo hai tác giả trên:
“Phong cách thị giác của Scorsese là “giận dữ” - và do vậy cùng lúc kiểu
nhân vật và mạch kể đều được ông tập trung thể hiện. Máy quay luôn di
động. Điều này và do đó khiến điểm nhìn của người xem luôn được dõi
theo, lia quét cùng. Cảm thụ của chúng ta vừa được nâng cao vừa mất định
hướng bởi cú zoom máy qua các cỡ cảnh khác nhau của hành động. Ông đã
làm thủ pháp “zoom trên xe đẩy”, một xảo thuật của riêng mình (chẳng hạn
cảnh mô tả quán bar cà phê đá có Robert De Niro và Liota tiếp ngay sau đó
là đoạn kết của phim Sát thủ). Hấp lực điện ảnh là sự nhấn mạnh và làm nổi
bật qua hàng loạt kỹ thuật dựng mảng lớn là cái vốn có khả năng làm giảm

19


thị cảm và và lý do khiến khán giả nghi hoặc cảm thụ riêng của mình.
Phong cách tạo hình của Scorsese thật sự là kết quả của sự hợp tác với các
nhà quay phim tài năng - đặc biệt là Michael Chapman và từ năm 1980 với
nhà dựng phim Thelma Schoommaker”.
Chúng ta chú ý là các tác giả ghi nhận phong cách của Scorsese dựa trên phong
cách thể hiện hình ảnh trong các phim của ông. Mà các phong cách đó gắn với tên
tuổi các nhà quay phim, đặc biệt là Michael Chapman. Mà chính Chapman, lại tự
thuật về công việc của ông như sau:
“Nếu tôi không hiểu được giá trị của từ “đạo diễn hình ảnh”, có lẽ, tôi đã
chỉ dừng lại ở mức một anh quay phim… Bạn cần thỏa mãn được yêu cầu
của đạo diễn, nhưng đồng thời vẫn phải chuyển tải được cái chân thực của
chính bối cảnh, của trường đoạn. Nhưng, theo nghĩa đen nào đó, thì quyết
định cuối cùng với khung hình vẫn luôn nằm trong tay quay phim – những
người thực sự làm chủ máy quay khi nó hoạt động”. [5, tr.221]
Như vậy, cái mà Graham Roberts và Hearther Wallis đánh giá cao trong phim
của Scorsese, với những “zoom”, “lia quét”, “di động”, lại phụ thuộc một phần rất
lớn, thậm chí “cuối cùng” bởi những người quay phim.
Sự tự chủ với khuôn hình cũng như vai trò đồng sáng tạo của đạo diễn hình
ảnh thông qua việc kiểm soát máy quay mà Chapman khẳng định rất gần với ý kiến
của John Caughie, trong Lý thuyết Tác giả (Theories of Authorship): “… chính
trong dàn cảnh – trong việc bố trí cảnh phim, di chuyển máy quay, vị trí máy quay,
sự di chuyển từ cảnh phim này đến cảnh phim khác – tác giả đã tạo nên dấu ấn cá
nhân trong phim” [9].
Ta cũng có thể gặp sự đồng điệu này khi đọc những gì Alexandre Astruc viết
trong “Sự ra đời của một nhân tố tiền phong mới: Máy quay – Cây bút” (The birth
of a new avant - garde: The camera - pen) in trên tạp chí L'Ecran Francaise (Pháp)

số ngày 30/3: “Tác giả – nhà làm phim viết với chiếc máy quay của anh ta giống
như nhà văn viết với cây bút của mình vậy”, cũng theo Astruc thì: “Người ta có thể
làm một bộ phim với cùng một sự thân thuộc trực tiếp và mang tính cá nhân mà một

20


nhà văn cảm thấy khi viết” [10, tr.100]. Những hành động của một tác giả như John
Caughie nói, hay sự thân thuộc trực tiếp mang tính cá nhân như Alexandre Astruc
đề cập đến không chỉ đúng với đạo diễn, mà hoàn toàn có thể áp dụng với cả đạo
diễn hình ảnh. Bởi đó chính là công việc của đạo diễn hình ảnh.
Ngay cả Bazin – nhà lý luận chủ chốt của “Lý thuyết Tác giả” cũng đánh giá:
“"Lý thuyết Tác giả" nói cách khác là sự lựa chọn để sử dụng tầm nhìn nghệ thuật
sáng tạo cá nhân làm điểm chuẩn, và để khẳng định sự tồn tại của nó, kể cả tiến bộ
của nó, từ phim này sang phim khác” [21]. Và nhìn từ lý thuyết này, “thước đo được
áp dụng cho bộ phim là hình ảnh thẩm mỹ của nhà làm phim suy diễn từ những bộ
phim trước của ông” [17, tr.248]. Vì vậy, chúng ta hoàn toàn có cơ sở để đánh giá
tính tác giả của một đạo diễn hình ảnh dựa trên các tác phẩm mà anh ta đã thực
hiện.

1.2 Đạo diễn hình ảnh/ Giám đốc hình ảnh/ Director of photography:
Nói về sự xuất hiện và vai trò của Đạo diễn hình ảnh (viết tắt là DOP hoặc
DP), Charles G. Clarke cho rằng:
Kể từ khi phim xuất hiện, đã có người quay phim. Sau đó, khi kỹ thuật
điện ảnh đặc biệt được phát triển, người quay phim trở thành nhà quay phim.
Khi ngành công nghiệp tiến triển, điện ảnh đã trở thành một lĩnh vực chuyên
môn. Nhà quay phim ngày nay cống hiến tài năng của mình nhiều hơn cho
sáng tác và ánh sáng và để việc vận hành máy quay cho các nhân viên của
mình. Ngày nay, ông chỉ đạo và giám sát các nỗ lực của một đội ngũ nhân
viên lớn, và được biết đến như là đạo diễn hình ảnh. Anh ta chọn các thành

phần (kỹ thuật), thiết lập độ phơi sáng, quan niệm ánh sáng, và chỉ định các
bộ lọc hoặc các biện pháp kiểm soát hình ảnh khác được sử dụng. [22]
Khái niệm sau ngắn gọn và tổng hợp hơn:
Người chịu trách nhiệm kỹ thuật và nghệ thuật hình ảnh của bộ phim, chỉ
đạo nhóm quay phim và chuyên viên ánh sáng. Giám đốc hình ảnh phụ
trách lựa chọn chất liệu phim, ống kính, kính lọc… phù hợp với các cảnh
phim. Sự phối hợp giữa đạo diễn và giám đốc hình ảnh thay đổi tùy theo

21