Diễn ngôn giới nữ trong truyện ngắn bóng đè (đỗ hoàng diệu) và trong truyện ngắn điên cuồng như vệ tuệ (vệ tuệ) (2018)

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN
======

TẠ THỊ NHANH

DIỄN NGÔN GIỚI NỮ TRONG TRUYỆN NGẮN
BÓNG ĐÈ (ĐỖ HOÀNG DIỆU) VÀ TRONG TRU ỆN
NGẮN ĐIÊN CUỒNG NHƯ VỆ TUỆ (VỆ TUỆ)

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học

Hà Nội, 2018


TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN
======

TẠ THỊ NHANH

DIỄN NGÔN GIỚI NỮ TRONG TRUYỆN NGẮN
BÓNG ĐÈ (ĐỖ HOÀNG DIỆU) VÀ TRONG TRU ỆN
NGẮN ĐIÊN CUỒNG NHƯ VỆ TUỆ (VỆ TUỆ)

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lý luận văn học

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:

PGS.TS. PHÙNG GIA THẾ

Hà Nội, 2018


LỜI CẢM ƠN
Với tất cả sự kính trọng và biết ơn chân thành, sâu sắc nhất, em xin gửi
lời cảm ơn đến PGS.TS. Phùng Gia Thế - người đã trực tiếp hướng dẫn tận
tình em hoàn thành khóa luận tốt nghiệp.
Em xin chân thành gửi lời cảm ơn đến Ban Giám hiệu Trường Đại học
Sư phạm Hà Nội 2, Ban Chủ nhiệm khoa Ngữ văn cùng toàn thể các Thầy cô
giáo trong khoa Ngữ văn đã hết lòng quan tâm, dìu dắt và giúp đỡ em trong
suốt quá trình học tập và nghiên cứu khoa học tại Trường.
Em cũng xin chân thành gửi lời cảm ơn tới gia đình, người thân, bạn
bè, đã luôn tạo điều kiện, động viên, khích lệ, giúp em hoàn thành tốt khóa
luận tốt nghiệp của mình.
Hà Nội, ngày 30 tháng 4 năm 2018
Sinh viên

Tạ Thị Nhanh


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan khóa luận tốt nghiệp với đề tài: Diễn ngôn giới nữ
trong truyện ngắn Bóng đè (Đỗ Hoàng Diệu) và trong truyện ngắn Điên
cuồng như Vệ Tuệ (Vệ Tuệ) là công trình nghiên cứu của riêng tôi dưới sự
hướng dẫn của PGS.TS. Phùng Gia Thế. Các kết quả được công bố trong
khóa luận là trung thực và chưa từng được công bố trong bất cứ công trình
nào khác.
Hà Nội, ngày 30 tháng 4 năm 2018

Sinh viên

Tạ Thị Nhanh


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1
1. Lí do chọn đề tài ............................................................................................ 1
2. Lịch sử vấn đề ............................................................................................... 3
3. Mục đích nghiên cứu ..................................................................................... 7
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu................................................................. 7
5. Nhiệm vụ nghiên cứu .................................................................................... 8
6. Phương pháp nghiên cứu............................................................................... 8
7. Bố cục khóa luận ........................................................................................... 8
NỘI DUNG ....................................................................................................... 9
Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ DIỄN NGÔN VÀ VẤN ĐỀ
GIỚI/PHÁI TÍNH TRONG VĂN HỌC ........................................................... 9
1.1. Một số vấn đề cơ bản về diễn ngôn............................................................ 9
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn ............................................................................... 9
1.1.2. Hình thái diễn ngôn ............................................................................... 14
1.1.3. Trật tự diễn ngôn ................................................................................... 16
1.2. Vấn đề giới/phái tính trong nghiên cứu văn học ...................................... 19
1.2.1. Phân biệt khái niệm “giới tính” và “phái tính” ..................................... 19
1.2.2. Ý nghĩa của việc nghiên cứu vấn đề giới nữ trong văn học.................. 20
Chương 2. SO SÁNH DIỄN NGÔN GIỚI NỮ TRONG ............................... 25
TRUYỆN NGẮN BÓNG ĐÈ VÀ TRONG TRUYỆN NGẮN ĐIÊN CUỒNG
NHƯ VỆ TUỆ .................................................................................................. 25
2.1. Những điểm tương đồng .......................................................................... 25
2.1.1. Chủ thể diễn ngôn là hình tượng cái tôi tác giả .................................... 25
2.1.2. Diễn ngôn giới nữ gắn với ý thức nữ quyền ......................................... 29

2.1.2.1. Sự phản kháng đối với nền văn hóa phụ quyền ................................. 29
2.1.2.2. Khẳng định khát vọng và quyền sống của người phụ nữ................... 34


2.1.3. Sex như là một phương tiện để nhà văn truyền tải thông điệp tới độc giả
......................................................................................................................... 39
2.2. Những điểm khác biệt .............................................................................. 46
2.2.1. Phương thức kiến tạo diễn ngôn giới nữ ............................................... 46
2.2.1.1. Ngôn ngữ nghệ thuật .......................................................................... 46
2.2.1.2. Giọng điệu trần thuật.......................................................................... 48
2.2.1.3. Không gian nghệ thuật ....................................................................... 49
2.2.2. Trí tưởng tượng phong phú hay hiện thực chưa được khám phá.......... 50
2.2.3. Tư tưởng của tác giả ẩn chứa sau những diễn ngôn giới nữ về tính dục
......................................................................................................................... 52
KẾT LUẬN ..................................................................................................... 58
TÀI LIỆU THAM KHẢO


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Bước sang thế kỉ XX, lí luận phê bình văn học đặc biệt phát triển.
Nhiều lí thuyết văn học mới ra đời đã mở ra những cách tiếp cận khác nhau
đối với văn học như: cấu trúc, thi pháp học, văn hóa học, phân tâm học,…
Trong đó, tiếp cận văn học từ góc nhìn về giới cũng đặc biệt được quan tâm
chú ý. Mỗi một cách tiếp cận lại mở ra một góc nhìn mới về thực thể sống
động nhiều chiều kích của đời sống tác phẩm văn học. Bên cạnh đó, sự ra đời
của lí thuyết về diễn ngôn đã tạo ra một hướng tiếp cận mới mẻ nhưng cũng
gây không ít tranh cãi. Diễn ngôn đã trở thành một trong những điểm tựa cho
khuynh hướng nghiên cứu văn học và văn hóa, nó trở thành khái niệm trung
tâm của các khuynh hướng nghiên cứu đương đại như chủ nghĩa hậu hiện đại,

chủ nghĩa thuộc địa – hậu thuộc địa, lí luận nữ quyền,…
Từ khi xuất hiện, thuật ngữ diễn ngôn đã được quan tâm nghiên cứu.
Diễn ngôn là một thuật ngữ được sử dụng rộng khắp trong các ngành khoa
học xã hội và nhân văn như: triết học, xã hội học, ngôn ngữ học, tâm lí học,
nghiên cứu văn học,… Nội hàm của nó vì thế rất khác nhau theo cách thức
của các nhà nghiên cứu thuộc các lĩnh vực nghiên cứu khác nhau. Trong lĩnh
vực nghiên cứu văn học, quan niệm về diễn ngôn của một số nhà nghiên cứu
tiêu biểu như Valeri Igorovich Chiupa và Michel Foucault đang trở thành nền
tảng cho nhiều trường phái lí thuyết hiện đại và mở ra một con đường đầy
triển vọng cho các nhà nghiên cứu văn học.
Văn học hậu hiện đại cũng đặc biệt quan tâm đến vấn đề giới. Đây là
một vấn đề phức tạp nhưng cũng đầy hấp dẫn thu hút nhiều nhà nghiên cứu.
Nghiên cứu về giới không chỉ có ý nghĩa văn học mà còn có ý nghĩa xã hội
sâu sắc, đặc biệt là trong giai đoạn văn học đang có những sự chuyển biến
mạnh mẽ như hiện nay.

1


Ở Việt Nam, từ sau 1986, sự đổi mới của đời sống văn hóa - xã hội đã
tạo điều kiện thuận lợi cho sự đổi mới văn học. Nhiều tác phẩm, tác giả mới
lần lượt xuất hiện, những hiện tượng lạ, những cách tân táo bạo gây ồn ào dư
luận đã tạo được tiếng vang trên văn đàn. Tiêu biểu phải kể đến hiện tượng
Đỗ Hoàng Diệu với tập truyện ngắn Bóng đè. Đỗ Hoàng Diệu là một trong
những tác giả nữ đầy bản lĩnh và táo bạo. Tác phẩm của chị là những diễn
ngôn về giới, thẳng thắn đề cập đến những vấn đề của đời sống hiện đại,
những vấn đề nhạy cảm như nhục cảm, ham muốn của người phụ nữ cũng
như khát vọng về cuộc sống, về tình yêu, tình dục. Truyện của chị có người
thích, có người chê, nhưng tất cả phải công nhận đó là hơi thở mới thổi vào
đời sống văn học Việt Nam những năm đầu thế kỉ XXI.

Đọc Đỗ Hoàng Diệu, nhiều người đã tinh tế phát hiện ra có một sự
tương đồng trong quan điểm, tư tưởng, phong cách của nữ tác giả với một nữ
nhà văn Trung Quốc cùng thời – Vệ Tuệ. Thậm chí còn có ý kiến cho rằng Đỗ
Hoàng Diệu là “Vệ Tuệ của Việt Nam”. Vệ Tuệ là một nhà văn Trung Quốc
có sở trường viết truyện ngắn. Chị đã từng gây chấn động văn đàn Trung
Quốc về đề tài tính dục vào những năm 90 của thế kỉ trước. Tác phẩm của Vệ
Tuệ là những câu chuyện không hẳn là truyện mà là một cách nhìn, một cách
sống, một tuyên ngôn mới cho một lớp trẻ mới, mà tác giả là đại diện tiêu
biểu. Truyện của chị chỉ xoay quanh một chủ đề là tính dục, với những nhân
vật có những cuộc tình không có tình yêu mà gần như chỉ bằng sự nổi loạn
của thân xác. Một trong những tác phẩm gây được tiếng vang lớn của Vệ Tuệ
là truyện ngắn Điên cuồng như Vệ Tuệ.
Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu và Điên cuồng như Vệ Tuệ của Vệ Tuệ
ngay từ khi ra đời đã lập tức tạo nên một cơn bão trong giới văn học ở hai
nước, thu hút rất nhiều sự quan tâm của độc giả và giới phê bình, nghiên cứu
văn học, kích thích cảm hứng tranh luận trên văn đàn. Đã có không ít các

2


cuộc trao đổi trên các diễn đàn văn học, văn hóa bàn về những tác phẩm này,
song sự quan tâm ấy mới chỉ dừng lại ở phạm vi các bài trao đổi, phỏng vấn,
những bài viết, tiểu luận đăng trên các báo và tạp chí chứ chưa có một công
trình nghiên cứu nào đề cập riêng tới vấn đề diễn ngôn giới nữ trong hai tác
phẩm.
Đọc hai tác phẩm, chúng tôi nhận thấy giữa chúng quả có những nét
tương đồng bởi tác giả đều là những nữ nhà văn sống trong giai đoạn xã hội
có nhiều biến chuyển đổi mới. Diễn ngôn trong hai tác phẩm là diễn ngôn của
giới nữ, đại diện cho giới nữ lên tiếng, thể hiện tư tưởng, quan điểm cùng khát
vọng của người phụ nữ trong xã hội mới. Tuy nhiên, do sự khác nhau về quốc

gia cũng như mỗi người có một cá tính, phong cách, mỗi nhà văn khi thể hiện
tiếng nói của mình lại có những nét riêng biệt. Tất cả sự khó khăn và hấp dẫn
của đối tượng thôi thúc người viết chọn đề tài nghiên cứu: Diễn ngôn giới nữ
trong truyện ngắn Bóng đè (Đỗ Hoàng Diệu) và trong truyện ngắn Điên
cuồng như Vệ Tuệ (Vệ Tuệ). Qua đề tài này, người nghiên cứu muốn đưa ra ý
kiến riêng của bản thân, sự cảm nhận của chính mình sau khi đọc và cảm thụ
hai tác phẩm, nhìn từ góc độ diễn ngôn giới.
2. Lịch sử vấn đề
Có thể nói cả Đỗ Hoàng Diệu và Vệ Tuệ đều là những nhà văn mới trên
văn đàn, hơn nữa tác phẩm của họ không phải ai cũng có thể đọc và cảm nhận
được, chưa nói đến cảm nhận đúng. Vì thế số lượng những công trình nghiên
cứu, những bài viết về hai tác giả và tác phẩm này còn hạn chế và chưa mang
tính hệ thống.
Truyện ngắn Bóng đè là một tác phẩm mới trên văn đàn Việt Nam. Bàn
luận về tác phẩm này có rất nhiều ý kiến khác nhau và gây nhiều tranh cãi.
Nhà nghiên cứu văn học Phạm Xuân Nguyên cho rằng: “Những phản ứng
nhiều chiều cho thấy Bóng đè quả thực là một hiện tượng văn học thách thức

3


cảm nhận và đánh giá của giới trong nghề, và của giới đọc giả rộng rãi. Vì tư
tưởng của tác phẩm, vì cách viết của tác giả. Truyện ngắn Đỗ Hoàng Diệu gần
như viết về phụ nữ và dục tính. Phụ nữ trong quan hệ với dục tính, nhưng
quan trọng hơn, phụ nữ và dục tính trong quan hệ với xã hội và lịch sử. Ở
đây, có phần nào màu sắc nữ quyền. Tuy nhiên, chị dùng người nữ và chuyện
dục tính như một bộ mã để gửi đi một thông điệp của mình cho cuộc sống
này”. Không giống với nhà phê bình văn học Phạm Xuân Nguyên, dịch giả
Trần Tiễn Cao Đăng “không hoan nghênh” tác phẩm Bóng đè, cho rằng Đỗ
Hoàng Diệu “không có văn” và Bóng đè chỉ đơn thuần viết về tình dục trong

nghĩa thấp kém của từ đó và viết “một cách sống sượng,… nhân vật không có
một cuộc sống tinh thần và tình yêu thương con người”. Ông nói: “Tôi không
thích cách hành văn của Đỗ Hoàng Diệu, tôi thấy người viết văn Việt Nam
vẫn bị ràng buộc bởi những mặc cảm về quá khứ, mặc cảm nhược tiểu. Tôi
mong được đọc những nhà văn mới, viết với một phong thái hào sảng”.
Truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu cũng thu hút sự quan tâm
của nhiều nhà nghiên cứu, học giả khác, với những công trình nghiên cứu
như:
Dương Phương Vinh với bài viết Đỗ Hoàng Diệu và “Bóng đè” trong
ngày giông bão, đăng trên báo Tiền Phong ngày 29/9/2005. Bài viết về buổi
phỏng vấn Đỗ Hoàng Diệu về tác phẩm Bóng đè, từ đó nói lên quan điểm cá
nhân của người viết cũng như khẳng định giá trị của tập truyện và truyện ngắn
Bóng đè.
Tác giả Nguyễn Hòa trong bài viết Sáng tác “Bóng đè”, phê bình “nói
mớ” đăng trên trang Thơ trẻ ngày 22/11/2005 khẳng định: “… Trả lời phỏng
vấn trên tạp chí Đẹp, Đỗ Hoàng Diệu khẳng định “sex” chỉ là “cái vỏ”, chỉ là
“phương tiện” giúp chị chuyển tải một “thông điệp khác”. Nhưng một khi cái
đọng lại lúc đọc xong tác phẩm chỉ là sự ngổn ngang của những “sự cương

4


cứng thúc lên”, “cảm giác cứng cáp quệt ngang đâm vào”, “bốc cao, phịch hạ,
chèn lấp, tọng đầy, thả hút mê man”, “cắt trọn trong một cú thọc sâu”, “nhồi
vào, thúc sâu, bền bỉ, mạnh mẽ”… thì thông điệp mà tác giả ngỡ đã đem đến
cho người đọc chỉ còn là một ngộ nhận, một ngụy biện” [6]. Anh cũng cho
rằng, việc quá lạm dụng yếu tố tình dục trong sáng tác của Đỗ Hoàng Diệu sẽ
khiến tác phẩm mất đi sự tinh tế, làm tác phẩm thêm phần đơn điệu và đẩy
nguy cơ “đóng băng” các nỗ lực tìm kiếm của Đỗ Hoàng Diệu trong giai đoạn
“tiền Bóng đè”. Anh khẳng định thêm: “không nên bắt tác giả phải “leo” lên

những thang bậc mà bản thân tác giả chưa có khả năng leo tới”.
Trên trang Thơ trẻ ngày 20/8/2006, tác giả Nguyễn Mậu Hùng Kiệt có
bài viết Người đàn bà bị Bóng đè có bàn tay thanh tao đã khẳng định tài năng
cũng như đóng góp của Đỗ Hoàng Diệu với Bóng đè. Tác giả viết: “Chị đã
dám dấn thân “lặn ngụp” trong vực thẳm đầy rẫy nóng của chính mình và
phát ra tiếng kêu khát khao hạnh phúc” [9].
Trang có đăng bài Sức mạnh ám gợi và
tưởng tượng trong Bóng đè ngày 13/9/2010 của tác giả Hoàng Tố Mai – bài
viết tại Tọa đàm về văn học nữ quyền diễn ra ngày 9/9 tại Viện Văn học Việt
Nam, Hà Nội. Tác giả bài viết khẳng định: “Nhiều người không thích Bóng
đè. Nhưng số người thích nó vẫn đông hơn. Và dù thích hay không thích thì
người ta không thể phủ nhận ấn tượng Bóng đè để lại. Lâu lắm mới có một
truyện ngắn đặc sắc như vậy” [10]. Bài viết tập trung vào những chi tiết mang
tính chất ám gợi và đề cao sự tưởng tượng trong tác phẩm, tác giả một phần
cũng lên tiếng bênh vực, thông cảm cho người phụ nữ.
Trên trang , tác giả Đỗ Ngọc Thạch với bài viết
Ba cây bút nữ đại náo văn đàn đầu thế kỉ XXI ngày 20/10/2010 khẳng định tài
năng của ba nữ nhà văn Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu và Nguyễn Ngọc Tư khi viết
về người phụ nữ với những nhục cảm và bản năng của họ.

5


Trên blog cá nhân ngày 23/4/2011, tác giả Ngô Thị Thu Thủy trong bài
viết Một cách tiếp cận tác phẩm Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu đã nêu ra nhiều
quan điểm, ý kiến trái chiều của nhiều nhà phê bình văn học khi tiếp nhận tác
phẩm này. Từ đó tác giả nêu lên những quan điểm của mình về những yếu tố
tình dục mà Đỗ Hoàng Diệu đã sử dụng, những quan niệm về văn hóa đồng
thời khẳng định sự sáng tạo của nhà văn trong công cuộc cách tân nghệ thuật.
Bài viết Ám ảnh Trung Hoa trong Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu do tác

giả Việt Minh tổng hợp và bình luận đăng trên blog cá nhân ngày 27/2/2012
khẳng định tài năng cũng như những thế mạnh của Đỗ Hoàng Diệu khi khai
thác đời sống ở lĩnh vực tình dục cũng như văn hóa. Mở đầu bài viết, tác giả
khẳng định: “Ấn tượng đầu tiên là quái dị và ghê rợn. Sau đó là sexy” [12].
Trang đăng tiểu luận “Vấn đề tiếp nhận
tác phẩm Bóng đè” của nhóm Kiệt, Tuấn, Anh, My ngày 9/9/2013. Bài viết
đưa ra những ý kiến trái chiều trong việc tiếp nhận tác phẩm Bóng đè và đưa
ra quan điểm riêng của nhóm tác giả về tác phẩm.
Nói về truyện ngắn Điên cuồng như Vệ Tuệ của nữ nhà văn Vệ Tuệ,
đây là một tác phẩm văn học ngoại quốc và như trên đã nói, nó thuộc dòng
văn học trẻ, mới, vì thế số lượng những bài viết về tác phẩm này quả thực còn
hạn chế. Trước một tác phẩm mới mẻ và táo bạo, nhà nghiên cứu, phê bình
văn học Vương Trí Nhàn tỏ vẻ ủng hộ: “Dù có nhiều trang tả cảnh làm tình,
song không thể nói những trang truyện ở đây mang tính khiêu dâm. Trong con
mắt của lớp trẻ, cái sự gọi là ngoan ngoãn hay hư hỏng (theo tiêu chuẩn cũ)
thực ra không có gì quan trọng. Điều khiến họ bận tâm là được sống theo ý
mình. Mặc dầu vậy, họ không bao giờ rơi vào hưởng lạc thuần túy mà vẫn
làm việc như điên. Tâm trí họ không ngớt bị giày vò bởi những vấn đề nhân
bản” [14, 9].
Trang wed có bài viết Tình yêu hay tình dục
trong Điên cuồng như Vệ Tuệ của tác giả Phạm Duy Mẫn. Tác giả bài viết
cho rằng : “Khi đọc tác phẩm thì cảm nhận đầu tiên đó là tình dục” và chỉ ra
6


những yếu tố mang tính dục ảnh hưởng đến Vệ Tuệ. Tác giả cũng chỉ ra “bên
cạnh bản năng thì con người vẫn còn có tình yêu” và khẳng định: “tình yêu và
tình dục là hai vấn đề cơ bản và chủ yếu nhất trong tác phẩm "Điên cuồng
như Vệ Tuệ". Trong đó tình dục đóng vai trò chủ đạo và xuyên suốt tác phẩm.
Nhưng thông qua vấn đề tình dục, Vệ Tuệ muốn bộc lộ một nỗi niềm khát

khao về một tình yêu điên cuồng và cháy bỏng” [11].
Có thể thấy hầu như chưa có công trình nào móc nối hai tác phẩm Bóng
đè của Đỗ Hoàng Diệu và Điên cuồng như Vệ Tuệ của Vệ Tuệ. Nhìn chung,
những bài viết về hai tác giả và hai tác phẩm này chủ yếu mới được in trên
các diễn đàn và báo mạng, trên các báo và tạp chí, chưa thực sự phong phú về
số lượng và chưa sâu về mức độ khảo sát. Đa số các tác giả chỉ đi sâu tìm hiểu
đề tài sex, tính dục trong các tác phẩm. Chưa có một công trình nào đi sâu
nghiên cứu vấn đề diễn ngôn giới nữ trong hai tác phẩm này một cách đầy đủ
và đúng đắn, mặc dù đây là một đề tài hết sức hấp dẫn và có giá trị. Nhận thức
được điều đó, chúng tôi chọn đề tài Diễn ngôn giới nữ trong truyện ngắn
Bóng đè (Đỗ Hoàng Diệu) và trong truyện ngắn Điên cuồng như Vệ Tuệ (Vệ
Tuệ) cho khóa luận tốt nghiệp của mình, với mong muốn cung cấp một cái
nhìn đầy đủ và toàn diện hơn cho độc giả từ góc độ diễn ngôn giới nữ về hai
tác phẩm mới mẻ và hấp dẫn này.
3. Mục đích nghiên cứu
Khảo sát, phân tích kĩ lưỡng hai truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng
Diệu và Điên cuồng như Vệ Tuệ của Vệ Tuệ từ góc nhìn diễn ngôn giới nữ;
nhìn nhận, đánh giá một cách khách quan về sự tương đồng và khác biệt giữa
hai tác phẩm. Từ đó khẳng định những đóng góp mới mẻ và vai trò, vị trí của
Đỗ Hoàng Diệu đối với nền văn học đương đại Việt Nam và của Vệ Tuệ đối
với văn học đương đại Trung Quốc.
4. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
4.1.

Đối tượng nghiên cứu: Diễn ngôn giới nữ trong truyện ngắn

Bóng đè (Đỗ Hoàng Diệu) và trong Điên cuồng như Vệ Tuệ (Vệ Tuệ).
7

4.2.

Phạm vi nghiên cứu: Trong khuôn khổ khóa luận, chúng tôi tiến

hành khảo sát ở hai tác phẩm là truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu và
truyện ngắn Điên cuông như Vệ Tuệ của Vệ Tuệ.
5. Nhiệm vụ nghiên cứu
Trước hết, người viết tiến hành tìm hiểu những vấn đề chung về diễn
ngôn và vấn đề giới/phái tính trong văn học. Sau đó, chúng tôi ứng dụng
những lí thuyết về diễn ngôn giới nữ để soi chiếu lên hai tác phẩm Bóng đè
của Đỗ Hoàng Diệu và Điên cuồng như Vệ Tuệ của Vệ Tuệ trên cái nhìn so
sánh để rút ra những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai tác phẩm. Từ đó
khẳng định giá trị của mỗi tác phẩm và những đóng góp mới mẻ của mỗi tác
giả đối với nền văn học nước nhà nói riêng và văn học đương đại nói chung.
6. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để tiếp cận và nghiên cứu đề tài, khóa luận đã sử dụng kết hợp nhiều
phương pháp, trong đó chủ yếu là các phương pháp sau:
-

Phương pháp lịch sử

-

Phương pháp so sánh, đối chiếu

-

Phương pháp phân tích, tổng hợp

7. Bố cục khóa luận

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, Nội dung của
khóa luận được triển khai thành 2 chương:
Chương 1: Những vấn đề chung về diễn ngôn và vấn đề giới/phái tính
trong văn học
Chương 2: So sánh diễn ngôn giới nữ trong truyện ngắn Bóng đè và
trong truyện ngắn Điên cuồng như Vệ Tuệ.

8


NỘI DUNG
Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ DIỄN NGÔN
VÀ VẤN ĐỀ GIỚI/PHÁI TÍNH TRONG VĂN HỌC
1.1. Một số vấn đề cơ bản về diễn ngôn
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn
Từ khi xuất hiện, thuật ngữ diễn ngôn đã được quan tâm nghiên cứu từ
nhiều góc độ. Giờ đây, diễn ngôn đã trở thành khái niệm của khoa học liên
ngành và khoa học đa ngành. Diễn ngôn là một thuật ngữ được sử dụng rộng
khắp trong các ngành khoa học xã hội và nhân văn như: triết học, xã hội học,
ngôn ngữ học, tâm lí học, nghiên cứu văn học,… Nội hàm của nó vì thế rất
khác nhau theo cách thức của các nhà nghiên cứu thuộc các lĩnh vực nghiên
cứu khác nhau. Chính vì thế, khó có thể xác lập một định nghĩa duy nhất về
thuật ngữ này. Trong lịch sử nghiên cứu diễn ngôn, đã có rất nhiều những
quan điểm và cách tiếp cận khác nhau về khái niệm diễn ngôn, trong đó có ba
hướng tiếp cận cơ bản khái niệm này: thứ nhất, quan điểm của các nhà cấu
trúc chủ nghĩa như R. Barthes, G. Gennette dựa trên nền tảng là ngôn ngữ học
của F. de Saussure cho diễn ngôn là cấu trúc văn bản; thứ hai, quan điểm của
nhà triết học, lí luận văn học M. Bakhtin cho diễn ngôn là các thể loại lời nói
và thứ ba là tư tưởng của M. Foucault với ba định nghĩa về diễn ngôn.
Thứ nhất, quan điểm coi diễn ngôn như là cấu trúc văn bản. Trong ngữ

học do các nhà ngữ học đề xuất, những luận điểm của F.de Saussure trong
Ngôn ngữ học đại cương đã đặt nền móng cho khuynh hướng nghiên cứu cấu
trúc văn bản, một khuynh hướng phát triển rầm rộ vào những năm 1960- 1970
ở Liên Xô và châu Âu. Ngôn ngữ học đại cương ra đời đã đánh dấu một bước
ngoặt trong nghiên cứu ngôn ngữ: chuyển từ nghiên cứu sự biến đối của ngôn
ngữ qua các thế hệ sang nghiên cứu bản chất của ngôn ngữ. Sausure có sự
phân biệt giữa lời nói và ngôn ngữ. Theo đó, ngôn ngữ là một hệ thống, một

9


kết cấu tinh thần khái quát, trừu tượng còn lời nói là sự vận dụng ngôn ngữ
trong những hoàn cảnh cụ thể và bởi các cá nhân cụ thể. Ngôn ngữ là yếu tố
thuộc về cộng đồng xã hội trong khi lời nói thuộc về các nhân. Ngôn ngữ là
những cấu trúc bất biến còn lời nói thuộc bình diện sinh thành khả biến. Ông
chỉ ra đối tượng nghiên cứu ngôn ngữ học là ngôn ngữ - sản phẩm của xã hội
kết đọng lại trong óc mỗi người, còn lời nói là đối tượng nghiên cứu của xã
hội học. Vào những năm 1960, ngôn ngữ học của Sausure và chủ nghĩa cấu
trúc của Bloomfield phát triển đến giai đoạn cực thịnh. Lúc này, nghiên cứu
văn bản trở thành một khuynh hướng phát triển hết sức rầm rộ. Trong giai
đoạn này, khái niệm diễn ngôn và văn bản gần như chưa có sự phân biệt rõ
ràng. Sự phân định không rạch ròi giữa diễn ngôn và văn bản có thể thấy qua
việc sử dụng chồng chéo, lẫn lộn hai thuật ngữ discourse và text. Diễn ngôn
có thể được coi như một đơn vị cấu trúc văn bản. Quan điểm của Saussure
cho rằng ngôn ngữ đối lập với lời nói và chỉ đi sâu nghiên cứu ngôn ngữ vì
cho rằng lời nói là phù du. Ông quy ngôn ngữ vào mối quan hệ giữa cái biểu
đạt và cái được biểu đạt, hướng tới tính chất trừu tượng và khách quan của
ngôn ngữ.
Khác với F. de Saussure, trong khuynh hướng lí luận văn học mà người
đề xướng là M. Bakhtin lại cho rằng diễn ngôn như là các thể loại lời nói và

chú trọng nghiên cứu phương diện sinh thành của lời nói. Ông cho rằng ngôn
ngữ là tất cả những gì đang được sử dụng trong đời sống chứ không phải
những thứ nằm im trong từ điển. Ngôn ngữ là một dòng chảy không ngừng
nghỉ, sinh thành năng động và đầy mâu thuẫn. Trong khi Saussure quy ngôn
ngữ vào mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt thì Bakhtin lại cho
rằng bản chất của ngôn ngữ là đối thoại, mọi lời nói đều là sự phản hồi với
những lời nói trước đó và đều nhằm hướng tới những đối tượng nhất định.
Diễn ngôn là khái niệm trung tâm của Bakhtin trong quan điểm về ngôn ngữ.

10


Ông cho rằng diễn ngôn là ngôn ngữ trong sử dụng, trong chỉnh thể sống
động cụ thể của nó, trong bối cảnh xã hội, diễn ngôn như một đơn vị thực tế
của giao tiếp lời nói, là các thể loại lời nói. Mỗi phát ngôn riêng biệt đều
mang tính cá thể và chúng ta gọi những phát ngôn đó là những thể loại diễn
ngôn. Những thể loại diễn ngôn sơ khởi này là nền tảng hình thành các thể
loại diễn ngôn sau đó như ngôn ngữ văn chương nghệ thuật, hành vi khoa học
và xã hội… Trong khi Saussure chỉ tập trung vào những quy ước, quy luật
trừu tượng và chung nhất của ngôn ngữ thì Bakhtin lại cho rằng không có một
ngôn ngữ nào lại không gắn với một quan điểm, một ngữ cảnh, một đối tượng
nhất định và nó mang tính lịch đại. Theo Bakhtin, ngôn ngữ là là lãnh thổ
chung của cả người nói lẫn người nghe, là cầu nối mọi người lại với nhau.
Chính quan niệm này của Bakhtin và các nhà nghiên cứu Nga đã đặt nền
móng cho việc xây dựng khái niệm diễn ngôn thành một phạm trù của thi
pháp học và tu từ học hiện đại.
Cũng bàn về thuật ngữ diễn ngôn, triết gia người Pháp M. Foucault đi
theo khuynh hướng xã hội học để xây dựng khái niệm diễn ngôn. Đối lập với
quan điểm của Saussure nhấn mạnh bản chất liên thông giữa từ và vật,
Foucault nhìn thấy sự không thống nhất giữa từ và vật, sự chiến thắng và

thống trị của từ trong đời sống con người. Ông cho rằng thực tại được cấu
thành từ các diễn ngôn. Foucault còn làm cho tình thế trở nên phức tạp hơn
khi ông chẳng những không cố gắng đi tìm một định nghĩa thống nhất mà còn
đa dạng hóa nội hàm của thuật ngữ diễn ngôn ngay trong định nghĩa của
chính mình. Foucault khẳng định: “Thay vì giảm dần các nét nghĩa đã khá mơ
hồ của từ diễn ngôn, tôi tin rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý nghĩa của nó:
lúc thì coi nó như một khu vực chung của tất cả các nhận định được cá thể
hóa, và đôi khi lại xem nó như một hoạt động được quy chuẩn nhằm tạo nên
một tập hợp các nhận định” [23]. Trong trích dẫn trên, cùng một lúc Foucault

11


đã đưa ra ba cách định nghĩa về diễn ngôn. Thứ nhất, có thể nói là định nghĩa
rộng nhất, diễn ngôn là tất cả các nhận định nói chung. Sara Mills – một
chuyên gia về Foucault giải thích thêm, tức là “tất cả các phát ngôn hoặc văn
bản mang nghĩa và có một hiệu lực nào đó trong thế giới thực, đều được coi là
diễn ngôn”. Thứ hai, diễn ngôn như là một nhóm các nhận định được cá thể
hóa. Đây là định nghĩa thường được Foucault sử dụng để nhận dạng các diễn
ngôn cụ thể được tổ chức theo một cách thức nào đó và có một mạch lạc và
một hiệu lực chung, chẳng hạn: diễn ngôn nữ quyền, diễn ngôn thuộc địa,
diễn ngôn nam tính, diễn ngôn nữ tính, diễn ngôn phân tâm học,… Diễn ngôn
trong cách hiểu này được dùng ở số nhiều. Thứ ba, diễn ngôn như một hoạt
động được kiểm soát/điều chỉnh nhằm tạo nên một tập hợp các nhận định.
Đây là định nghĩa có ảnh hưởng nhất đối với nhiều nhà lí luận. Điều mà
Foucault quan tâm ở đây là những quy tắc và cấu trúc tạo ra những nhận định,
những diễn ngôn cụ thể.
Theo Foucault, chúng ta chỉ có thể tiếp cận với những diễn ngôn xác
định qua những hình dung của chúng ta về cái thực, tức là, chúng ta không thể
tiếp cận trực tiếp với cái thực mà phải thông qua một công cụ, phương tiện

truyền dẫn, đó là các diễn ngôn. Chẳng hạn, lũ lụt là hiện tượng xảy ra độc lập
với tư duy và ngôn ngữ của con người, nhưng khi con người cắt nghĩa hiện
tượng này thì nó đã được đưa vào trong các diễn ngôn. Diễn ngôn khí tượng
học cho đó là sự dâng cao mực nước một cách đột ngột sau một trận mưa lớn;
diễn ngôn khoa học cho rằng đó là hệ quả của sự biến đổi khí hậu toàn cầu;
diễn ngôn chính trị xem đó là hệ quả của những sai phạm trong cơ chế quản lí
nhà nước,… Như vậy, những hiện tượng của thế giới khách quan vẫn luôn tồn
tại nhưng chúng chỉ được nhận biết thông qua các diễn ngôn của con người.
Sara Mills khái quát: “Diễn ngôn không đơn giản là sự truyền dẫn hiện thực
vào trong ngôn ngữ; diễn ngôn cần được nhìn nhận như một hệ thống cấu trúc

12


nên cái cách thức chúng ta nhận biết về hiện thực” [23]. Người ta không thể
chạm tay vào sự thực bởi cái mà chúng ta nhìn thấy, nghe thấy chỉ là diễn
ngôn về sự thực. Những văn bản ghi chép lại lịch sử, hay những tác phẩm văn
học thuộc thể loại kí trung đại Việt Nam, tác giả tuyên bố ghi chép lại một
cách chân thực sự thật, mắt thấy tai nghe của đời sống, nhưng thực tế lại tràn
ngập các yếu tố hư cấu, tưởng tượng như chuyện người đội lốt thú, mây ngũ
sắc hay ánh hào quang bao phủ bầu trời, chuyện âm phù dương trợ, thần linh
báo mộng để lập nghiệp lớn,… Như vậy, những văn bản này chỉ là những
diễn ngôn về sự thật chứ không phải sự thật như nó vốn có. Ẩn dưới bề sâu
của nó là những ý thức hệ, những quyền lực, những tư tưởng hệ đã chi phối
tới cách tư duy và miêu tả của nhà văn về sự thực.
Mặc dù ba định nghĩa của Foucault được liệt kê khá độc lập, nhưng
trong thực tế nghiên cứu các định nghĩa này luôn được sử dụng xen kẽ nhau
và định nghĩa này có thể bao trùm lên định nghĩa khác tùy theo hướng triển
khai của người nghiên cứu. Chẳng hạn, nghiên cứu diễn ngôn giới nữ là một
dạng diễn ngôn cụ thể - một cách tự nhiên gắn liền với định nghĩa thứ hai.

Tuy nhiên trong quá trình phân tích không thể không hướng tới khả năng tạo
nghĩa và hiệu lực của nó đến thế giới khách quan theo định nghĩa thứ nhất.
Khi tìm hiểu nguyên nhân hình thành, luân chuyển, biến đổi của diễn ngôn cụ
thể này lại không thể không quan tâm đến định nghĩa thứ ba.
“Theo V.I. Chiupa, diễn ngôn (tiếng Pháp: discours – lời nói) – là phát
ngôn, hành động lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với
người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hóa xã hội” (Van
Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Chữ “diễn ngôn” có nguồn
gốc từ tiếng Latinh, nghĩa là “chạy tới chạy lui khắp tứ phía” (trong các công
trình của Thomas Aquinas, nó có nét nghĩa đàm luận, nghị luận)” [2].

13


Từ những quan niệm trên, có thể đi đến một khái niệm chung nhất về
diễn ngôn. Diễn ngôn là hình thức biểu hiện ngôn ngữ của con người trong
một điều kiện lịch sử, xã hội nhất định; nó là cách nói năng, phương thức biểu
đạt chứa đựng một tư tưởng, quan điểm, lập trường nào đó về thế giới khách
quan. Diễn ngôn không phải là công cụ diễn đạt mà là bản thân tư tưởng, mọi
tư tưởng đều biểu hiện thành diễn ngôn. Diễn ngôn chịu sự chi phối của hình
thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức và cơ chế quyền lực trong xã hội.
1.1.2. Hình thái diễn ngôn
Hình thái diễn ngôn là hệ thống cấp bậc của chủ thể, khách thể và
người nhận trong diễn ngôn, quy định các tham số của hoạt động giao tiếp
(sản xuất và tiếp nhận văn bản), đáp ứng trạng thái bức thiết mang tính lịch sử
của nhận thức xã hội (trạng thái tinh thần của văn hoá xã hội).
Tương tự như khái niệm hình thái kinh tế – xã hội của chủ nghĩa Mác,
khái niệm hình thái diễn ngôn được Michel Pêcheux (cũng như M. Foucault)
đưa vào phạm vi các vấn đề tu từ học và thi pháp học nhằm chỉ ranh giới của
những gì có thể và cần phải nói, có thể nói và cần phải nói thế nào từ một lập

trường nào đó trong những hoàn cảnh nào đó. Trên thực tế, trường phái phân
tích diễn ngôn Pháp đã thu hẹp cách hiểu khái niệm hình thái diễn ngôn tới
mức chỉ còn tương tự như khái niệm “thể loại lời nói ” theo quan niệm của
Bakhtin. Trong khi đó, tu từ học hiện đại và lĩnh vực gắn với nó thi là pháp
học giao tiếp cần tới khái niệm hình thái diễn ngôn như là nền móng của
phạm trù loại hình học. Với ý nghĩa như thế, hình thái diễn ngôn là cấu hình
của các thẩm quyền thuộc về cái được biểu đạt, sáng tạo và tiếp nhận diễn
ngôn tạo thành một không gian giao tiếp vô hình.
Có bốn hình thái diễn ngôn. Cổ xưa nhất là hình thái diễn ngôn vị thế –
bầy đàn. Nó tạo ra một không gian giao tiếp huyền thoại hoặc tương tự như
huyền thoại của sự đồng thanh nhất trí theo kiểu hợp xướng. Nó xuất phát từ

14


bức tranh thế giới vốn có từ trước, đã thành thông lệ, trong đó, chỉ những gì
tuần hoàn, lặp lại mới có ý nghĩa. Nó dùng lời chỉ hiệu với nghĩa xác định
theo ngữ cảnh. Nó dành cho chủ thể lời nói vị thế diễn xướng và định hướng
phát ngôn vào việc sao lại ý thức đám đông – chúng ta của người tiếp nhận
với tập quán ổn định. Tuyệt đại đa số văn bản quảng cáo có thể xem là ví dụ
của hình thái diễn ngôn này trong đời sống hiện đại.
Tiếp theo là sự xuất hiện của hình thái diễn ngôn vai – quy phạm vào
giai đoạn muộn hơn. Nó trau dồi loại lời biểu tượng, đóng kín, gây cảm giác ở
đó có cả “một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và bị giới hạn nghiêm ngặt” (M.
Bakhtin). Nó dành cho tác giả vị thế tự hạn chế theo phép tắc đã ấn định và
đòi hỏi ở người tiếp nhận luôn đóng vai một ý thức – nó, chịu sự điều khiển
của tập quán cần phải theo. Vì thế mới xuất hiện không gian giao tiếp quyền
uy của sự đồng thuận theo kiểu độc điệu vốn là đặc trưng của chủ nghĩa thủ
cựu và về sau nàylà chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học.
Hình thái diễn ngôn đối nghịch – chủ động xuất hiện từ thời trung đại

với chủ nghĩa Barocco, đạt tới sự phồn thịnh ở cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ
XX, tạo nên thi pháp lãng mạn chủ nghĩa, và tiếp tục cất cao giọng trong thực
tiễn văn hoá xã hội ở các nước phát triển cho tới tận bây giờ. Biểu hiện cực
đoan của hình thái diễn ngôn này là thi pháp của chủ nghĩa tiên phong: bất
hoà theo nguyên tắc đối thoại do ham muốn điều khiển, không gian giao tiếp
“phi quyền lực” (R. Barthes) đòi hỏi một: “bức tranh thế giới ngẫu nhiên
(Perelman), chiết trung; ngôn từ hình tượng đầy tính “bất thường” gắn với
một khu vực ý nghĩa rộng mở, một vị thế tự biểu hiện đầy cảm hứng từ phía
chủ thể và khả năng lựa chọn sáng tạo của ý thức – tôi từ phía người tiếp nhận
phát ngôn.
Theo tiến trình lịch sử, hình thái diễn ngôn hội tụ – chủ động xuất hiện
muộn nhất và cho đến nay vẫn chưa hình thành xong xuôi. Nó phát triển

15


không gian giao tiếp “đối thoại đồng thuận” mà đặc trưng là “nơi gần cận và
chốn xa xôi được khắc phục” (nhưng không hoà tan), không phải là sự tước
đoạt, mà là “sự chồng xếp của ý nghĩa lên trên ý nghĩa”, là “sự kết hợp nhiều
giọng nói (hành lang của các giọng nói) bổ sung cho sự hiểu biết”. Cơ sở của
loại diễn ngôn phát triển lời nói lóng “hai giọng” (M. Bakhtin) với khu vực
mở rộng ý nghĩa này là bức tranh thế giới mang tính xác suất và sự đồng tình
của ý thức - anh luôn tuân theo lối sống có ý thức trách nhiệm: vị thế cảm
hứng tự khách quan hoá (trong trường giá trị của ý thức người khác) của chủ
thể và vị thế bổ sung phóng chiếu ý nghĩa đối với người tiếp nhận phát ngôn.
Vốn có nguồn cội gắn với những pháp lệ trong kinh Phúc âm về hành vi giao
tiếp của Đức Kitô, hình thái diễn ngôn này được hình thành ở thời đại khủng
hoảng tính nghệ thuật phi cổ điển, nó tự bộc lộ trong thi pháp học phi truyền
thống, cũng như trong triết học đối thoại, trong giáo dục học hội tụ
(pédagogie convergente), trong khoa học đa ngành như một xu hướng nhận

thức khoa học hiện đại.
1.1.3. Trật tự diễn ngôn
Diễn ngôn không chỉ là phương tiện biểu đạt và giao tiếp mà còn là
phương thức tồn tại của con người. Diễn ngôn kiến tạo tri thức và hiện thực,
buộc con người hành xử theo sự chỉ dẫn của chính nó. Do vậy, diễn ngôn bao
giờ cũng có một trật tự nhất định. Chỉ xuất phát từ phương diện trật tự diễn
ngôn, người nghiên cứu mới lí giải được vì sao một diễn ngôn nào đó được
cho là hợp thức và trở thành chân lí, nằm trong khu vực sân chơi của văn hóa
còn những diễn ngôn khác lại bị cấm đoán và có xu hướng trôi dạt sang khu
vực ngoại biên. Trong Trật tự của diễn ngôn (The Order of Discourse)
(1970), Foucault khẳng định: “Trong mọi xã hội sự sản xuất diễn ngôn cùng
lúc bị kiểm soát, tuyển chọn, tổ chức và phân phối lại bởi một số những
phương thức/quy trình mà vai trò của nó là để né tránh những sức mạnh và sự

16


nguy hiểm của diễn ngôn, để dành quyền điều khiển/kiểm soát với những sự
kiện ngẫu nhiên của diễn ngôn, để tránh né những khó khăn do nó gây ra”
[25]. Nó dẫn tới một số những nguyên tắc, cơ chế kiểm soát, Foucault nói đến
hai hệ thống loại trừ: loại trừ từ bên ngoài và loại trừ từ bên trong.
Trật tự bên trong của diễn ngôn được kiểm soát bởi các nguyên
tắc mà vai trò của chúng là hạn chế tính sự kiện và tính ngẫu nhiên của diễn
ngôn. Có ba nguyên tắc tham gia vào việc chỉnh đốn diễn ngôn từ bên trong,
cụ thể là: Thứ nhất, nguyên tắc bình luận (commentary). Trong hoạt động
giao tiếp, bao giờ cũng có diễn ngôn gốc và diễn ngôn thứ sinh. Thực chất
diễn ngôn thứ sinh chính là một cách diễn giải khác về diễn ngôn gốc.
Nguyên tắc này một mặt cho phép chủ thể có thể tạo ra vô số diễn ngôn mới,
mặt khác lại ngăn chặn tính ngẫu nhiên của diễn ngôn bằng cách giới hạn
người ta chỉ được nói những gì vốn đã được thừa nhận, được xem là cái

đương nhiên. Chúng ta chỉ nói trên cơ sở những gì đã có từ trước. Thứ hai là
nguyên tắc tác quyền (tác giả). Nguyên tắc này có chức năng nhóm gộp các
diễn ngôn tạo nên tính thống nhất của diễn ngôn và là cội nguồn tạo sinh các
lớp ý nghĩa của diễn ngôn. Nguyên tắc tác giả kiểm soát diễn ngôn thông qua
bản sắc của cái tôi và cái cá thể. Thứ ba, nguyên tắc chuyên khoa. Nguyên tắc
này là một hệ thống vô danh có khuynh hướng đối lập với hai nguyên tắc trên.
Các phát ngôn muốn thuộc về một chuyên khoa nào đó thì cần phải thỏa mãn
các điều kiện cụ thể như: cần hướng tới một loại đối tượng nhất định; cần vận
dụng các phương tiện khái niệm và thao tác kĩ thuật cụ thể; cần phải phù hợp
với một loại hệ hình lí thuyết nào đó.
Hệ thống loại trừ bên ngoài bao gồm 3 nguyên lí. Thứ nhất:
nguyên lí cấm đoán (prohibition) với vai trò trung tâm của những cấm kị
(taboos). Áp lực của những cấm kị giúp ngăn chặn những diễn ngôn về vấn đề
này được xuất hiện hoặc truyền bá. Trong một số trường hợp nhất định, khi

17


buộc đề cập đến những cấm kị, cần phải có những “hóa trang”, những cách
“đi vòng” thích hợp. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, nhà văn, nhà thơ
chịu áp lực cấm kị của tư tưởng Nho giáo, những vấn đề tình yêu, tình dục
không được khuyến khích. Nếu muốn viết về nó, tác giả phải mượn những
hình tượng nghệ thuật giúp người đọc có khả năng liên tưởng đến vấn đề
được nói đến chứ không được đề cập một cách trực tiếp.
Thứ hai: nguyên lí về sự đối lập giữa điên và lí tính (madness and
reason). Theo Foucault, bệnh điên được thiết lập ở vào thời điểm lý tính
(reason) khu biệt với phi lý tính (unreason), một sự khu biệt xảy ra thậm chí là
trước khi phân tâm học đề cập đến chứng bệnh này. Như thế bệnh điên là một
kiến tạo của xã hội hơn là một tồn tại trong thực tế. Sự kiến tạo này là cần
thiết cho sự tồn tại hợp thức của những diễn ngôn lí tính. Trên thực tế, sự khu

biệt giữa hai loại diễn ngôn điên và lí tính của Foucault không chỉ có ý nghĩa
trong việc giải quyết mối quan hệ của hai loại diễn ngôn này mà nó đồng thời
hàm chứa những gợi ý mang tính lí thuyết xung quanh vấn đề cơ chế kiến tạo
diễn ngôn. Từ những phân tích của Foucault về hai loại diễn ngôn trên có thể
thấy một thực tế: sự hình thành của một diễn ngôn nào đó bao giờ cũng bao
hàm trong nó sự loại trừ một/một số diễn ngôn khác, biến những diễn ngôn
này trở thành những tồn tại bất thường, không tự nhiên, thiếu hợp thức.
Thứ ba, nguyên lí sự đối lập giữa chân lí và sai lầm (truth and falsity).
Trọng tâm kiến giải triết học của Foucault ở đây không phải là đưa ra những
tiêu chí khách quan để nhận diện về một diễn ngôn đúng hay sai mà hướng tới
vấn đề: làm thế nào mà một số cá nhân lại có thể có quyền năng nói về chân
lí? Những diễn ngôn của họ trở thành những diễn ngôn có hiệu lực và sức
mạnh của chân lí? Ở đây có sự tham dự của các thiết chế xã hội – nhân tố đem
lại quyền lực cho diễn ngôn. Foucault cho rằng mỗi thời đại có sở nguyện
chân lí riêng. Như thế, không thể xem chân lí như là sự kiện tự nó. Trái lại

18


diễn ngôn về chân lí luôn được hậu thuẫn bởi một loạt những thiết chế. Trong
xã hội hiện đại đó là: trường đại học, ban ngành của chính phủ, nhà xuất bản,
các tổ chức khoa học... Tất cả những thiết chế này loại trừ những nhận định
mà chúng xem là sai lạc và đảm bảo cho những nhận định được xem là chân lí
luôn vận hành. Điều này cho thấy Foucault thừa nhận sự tham dự của những
lực lượng vật chất trong xã hội vào trong quá trình kiến tạo diễn ngôn.
1.2. Vấn đề giới/phái tính trong nghiên cứu văn học
1.2.1. Phân biệt khái niệm “giới tính” và “phái tính”
Giới tính (sex) và phái tính (gender) là hai khái niệm lâu nay đã được
luận bàn khá nhiều không riêng gì trong nghiên cứu văn học mà còn ở cả một
số lĩnh vực khác như sinh học, tâm lí học, xã hội học… Có người đề xuất dịch

“gender” là giới tính xã hội còn “sex” là giới tính sinh học. Một số người lại
hiểu “gender” là giới và “sex” là giới tính. Một hướng xác lập khác còn gọi
“gender” là giới tính còn “sex” là phái tính… Những cách xác định tên gọi ở
trên còn có phần rườm rà và chưa thống nhất. Trong phạm vi bài viết, chúng
tôi đồng thuận với cách xác lập phổ biến hiện nay là giới tính (sex) và phái
tính (gender). Một cách khái quát nhất, có thể hình dung về hai khái niệm này
như sau:
Phái tính (gender) là khái niệm dùng để phân biệt nam và nữ dựa trên
các đặc điểm về văn hóa - xã hội. Theo đó, mỗi xã hội sẽ tùy thuộc vào những
tập tục văn hóa và những quy tắc ứng xử riêng của nền văn hóa mà hình thành
quan điểm mang tính đặc thù về nam tính và nữ tính. Chẳng hạn, trong xã hội
Việt Nam, do sự ăn sâu của tư tưởng trọng nam khinh nữ từ ngàn đời nay,
nhắc đến người nam, người ta vẫn nghĩ đến “phái mạnh”, là những người trụ
cột của gia đình, đất nước. Nam giới với ưu thế sức mạnh cơ bắp đã trở thành
“kẻ mạnh” lo những việc lớn, chinh chiến, vùng vẫy biển khơi. Ngược lại,
phụ nữ mặc định thuộc “phái yếu” chân yếu tay mềm, là đối tượng đứng sau

19