nguo i ke chuye n tu y thu c trong noi buon chien tranh cua bao ninh 1221

Người kể chuyện tự ý thức trong "Nỗi buồn chiến tranh" của Bảo
Ninh

(Toquoc)- Vấn đề người kể chuyện như một mảnh đất đã bị cày xới
đến cạn kiệt, tuy nhiên, mọi sự lí giải dường như chưa bao giờ làm
thỏa mãn các nhà lí thuyết và phê bình. Các bình diện và mối quan hệ
giữa người kể chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau
trong truyện kể vẫn là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu trúc
tác phẩm, bộc lộ quan điểm của nhà văn và hé lộ các chiều kích về tư
tưởng và văn hóa.
Người kể chuyện không chỉ là nhân tố xác lập nên cấu trúc của văn
bản tự sự, mà điều quan trọng, hiện diện như một nhân tố mang giá trị
biểu cảm, nó thực thi mọi mục tiêu của nhà văn và hướng tới thuyết
phục người đọc về một vấn đề nào đó. Việc xác lập mối quan hệ giữa
người kể chuyện với các yếu tố khác trong cấu trúc văn bản tự sự và
quá trình đi tìm những “khoảng cách thẩm mĩ” trong các mối quan hệ
này sẽ cho chúng ta những gợi ý hữu ích để tiếp cận với tư tưởng và
phong cách của nhà văn[1].

Displaying bao ninh.jpg
Nhà văn Bảo Ninh và cuốn Nỗi buồn chiến tranh

1. Đọc Nỗi buồn chiến tranh hay bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào
khác từ cái nhìn tu từ học, điều cốt yếu là phải chỉ ra được nhân tố tạo
ra sức hấp dẫn cho truyện kể. Trong vô số những chi tiết đan dệt nên


mô hình kết cấu và thế giới truyện kể, dù là nhân tố trung tâm hay
ngoại biên thì chúng luôn nằm trong tầm kiểm soát của tác giả và chịu
sự chi phối trực tiếp của nhà văn.
Theo tu từ học tiểu thuyết, người kể chuyện chính là “công cụ” thiết

yếu của tác giả hàm ẩn, người thực thi những “chiến lược” nghệ thuật
và chuyển tải tư tưởng nghệ thuật của anh ta. Các bình diện và mối
quan hệ giữa người kể chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ
khác nhau trong truyện kể không chỉ là cơ sở để lí giải và xây dựng
mô hình cấu trúc tác phẩm, mà còn xây dựng lên một hình ảnh tác giả
hàm ẩn. Ở đây, người kể chuyện sẽ tồn tại như một “mã” quan trọng
trong quy trình “lập mã” của tác giả hàm ẩn đối với văn bản nghệ
thuật. Việc tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện như thế nào sẽ là
điểm mấu chốt để thiết lập cấu trúc truyện kể (tất nhiên, sự lựa chọn
này phải tuân theo nguyên tắc của nghệ thuật và bản chất của ngôn từ)
và cũng chính sự lựa chọn này sẽ định hướng việc giải mã văn bản
nghệ thuật. Vì vậy, việc xem xét tính thuyết phục của một văn bản
nghệ thuật được xác lập trên cơ sở phân tích cấu trúc tác phẩm trong
mối quan hệ tác giả - văn bản - độc giả sẽ xác lập một khả năng khác
trong quá trình diễn giải ý nghĩa của văn bản. Đọc một văn bản, nghĩa
là chúng ta đang tiến hành giải mã một hệ thống những kí hiệu được
mã hóa theo những nguyên tắc nhất định của sáng tạo nghệ thuật và
trong sự liên hệ với những yếu tố ngoài văn bản khác. Chính trong
quá trình giải mã ấy, chúng ta sẽ nhận ra chân dung của một tác giả,
sự chi phối của anh ta in dấu trong từng chi tiết của tác phẩm. Và chỉ
như thế, chúng ta mới có thể mô tả quy trình mã hóa và nhận ra sự chỉ
dẫn “ngầm” của chính tác giả hàm ẩn - kẻ đứng sau tất cả “mọi
chuyện” diễn ra trong thế giới nghệ thuật tác phẩm văn chương.

2. Trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, nếu xem xét theo lôgic trật
tự thời gian, hay môtip điều kiện hoặc nhân quả thì thế giới nghệ thuật


của Bảo Ninh có thể được xem là một thế giới hỗn loạn, nhiều yếu tố
và nguyên tắc xây dựng hình thức không dung hợp nhau. Người đọc

rất dễ rơi vào cảm giác hoang mang bởi những sự kiện bị cắt vụn, bởi
sự thiếu lôgic của các tình tiết và sự hoảng loạn của ý thức dưới nhiều
vai kể khác nhau. Cấu trúc tự sự hai lần hư cấu (truyện trong truyện),
khả năng sử dụng ngôn ngữ độc đáo và phương thức kể nương theo
dòng tâm thức đã tạo nên sự riêng biệt kì diệu cho một phong cách.
Nhà văn có khả năng xóa nhòa ranh giới nhiều thủ pháp kể chuyện,
mờ hóa và làm mới nhiều nét nghĩa diễn ngôn trên nền tảng của một
mô hình cấu trúc đặc thù. Xếp chồng các lớp cấu trúc con theo một
lôgic nghệ thuật riêng nhằm tìm đến một cách thể hiện mới, Bảo Ninh
không chỉ đem đến một cái nhìn khác về hiện thực chiến tranh, mà
điều quan trọng, nhà văn đã xác lập một tư tưởng. Tư tưởng đó không
phải chỉ được định hình từ việc tái hiện hiện thực từ một góc nhìn mới
mà còn nằm trong tầng ý thức của mỗi cá thể trong thế giới nghệ thuật
ấy. Chính sự tự ý thức của từng cá thể theo quan điểm riêng có thể
dung hòa hoặc vĩnh viễn đối lập đã tạo ra nền tảng tư tưởng của tác
phẩm.
Trong thiên truyện, lớp cấu trúc tự sự thứ nhất chính là cuốn tiểu
thuyết đầu tiên của cựu chiến binh Kiên, viết về tuổi thơ, gia đình,
tình yêu, những trải nghiệm trong chiến tranh và hành trình sáng tạo
của chính anh. Đó là cuốn tiểu thuyết được viết trong sự dằn vặt
khủng khiếp của tâm hồn, trong những ẩn ức kinh hoàng và khốc liệt
về chiến tranh, trong sự mê đắm tuyệt vọng, đau đớn của tình yêu và
trong sự ý thức của chính tác giả - nhân vật của Nỗi buồn chiến tranh.
Nhưng đó lại là cuốn tiểu thuyết mãi mãi không được hoàn thành.
Người kể chuyện của lớp cấu trúc thứ hai trong tiểu thuyết (lộ diện
xưng “tôi” ở cuối tác phẩm) đã tiếp nhận, sắp xếp, và định dạng nó
theo một cấu trúc lạ lùng của một phương thức đọc tùy tiện nhưng có
hiệu quả nhất đối với nhận thức của anh: “Tôi đã chép lại hầu như
toàn bộ theo đúng cái trình tự tôi có được ấy, chỉ lược đi những trang
không thể đọc nổi vì mực bị phai, vì viết quá tháu, những trang ro

ràng là trùng lặp, những mẩu thư nói những chuyện người thứ ba


không thể hiểu nổi hoặc những mẩu ghi chép linh tinh tối nghĩa.
Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay
xoay vặn vặn như người chơi Rubic vậy thôi”[2]. Lớp cấu trúc thứ hai
có tính chất bao trùm toàn bộ tác phẩm là câu chuyện về Kiên - một
cựu chiến binh, hiện diện với hai vai trò: người tìm kiếm hài cốt tử sĩ
và nhà văn sau chiến tranh. Tình huống hư cấu này đã khiến cho tiểu
thuyết trở nên cực kì phức tạp. Không giống kiểu cấu trúc truyện lồng
trong truyện với các tuyến nhân vật được phân tách một cách ro ràng
như mô hình nhân vật nàng Sheherazade trong Ngàn lẻ một đêm.
Nhân vật trong Nỗi buồn chiến tranh được tái hiện hết sức tùy tiện
theo dòng tâm tưởng với những kí ức và cảm xúc không bình thường,
thậm chí còn được coi là điên loạn của nhân vật chính. Hơn nữa, sự
trùng lặp hoặc đúng hơn là sự tương ứng đầy ám ảnh giữa hai tầng kí
hiệu cấu trúc này khiến cho thiên truyện như tiếng vọng của những kí
ức lặp đi lặp lại, dai dẳng và đau đớn. Mặt khác, việc tái hiện những
kí ức của tác giả, cuộc đời và con người trong chính tiểu thuyết của
anh (lớp cấu trúc thứ nhất) ở tình huống một lần hư cấu nữa khiến cho
tác phẩm cũng không thuộc vào những tác phẩm tự truyện điển hình
kiểu như Sám hối của Thánh Augustin (354-430), và sau này cũng với
nhan đề đó của nhà văn Pháp J. Rousseau (1712-1778), cho đến Un
Barrage Contre le Pacifique của Marguerite Duras, Orlando A
Biography (Tiểu sử tự thuật) của nữ văn sĩ Virgina Woolf, hay A
Portrait of the Artist as a Young Man (Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ)
của James Joyce… Mặc dù, người kể chuyện của Nỗi buồn chiến
tranh đã thừa nhận rằng Kiên đang viết về chiến tranh một cách tùy ý,
“như thể đó là cuộc chiến tranh chưa từng được biết tới, như thể đó là
cuộc chiến của riêng anh”[3], song nó vẫn trượt ra khỏi dòng chảy của

tự truyện truyền thống với những tiêu chí về sự thật và những cách
diễn giải của cá nhân. Cấu trúc này thực sự luôn là một thách thức đối
với kiểu kể chuyện truyền thống.
Để có thể chuyển tải được tư tưởng của người nghệ sĩ thông qua mô
hình cấu trúc này, tác giả đã sáng tạo ra một hình tượng người kể
chuyện đặc thù: Người kể chuyện tự ý thức. Không chỉ xuất hiện như


một người có vai trò “chỉ dẫn về hoàn cảnh và diễn hóa hoàn cảnh”:
giới thiệu, miêu tả, trần thuật sự việc, con người (bao gồm cả lời dẫn
thoại và bình luận hay còn gọi là trữ tình ngoại đề), người kể chuyện
trong Nỗi buồn chiến tranh còn bộc lộ ở khả năng thâm nhập vào đời
sống tinh thần của nhân vật, suy ngẫm và đối thoại với nhiều tiếng nói
khác trong thế giới nghệ thuật văn bản tác phẩm. Tiếng nói tự ý thức
về bản thân mình, về nhân vật và hiện thực chiến tranh với những góc
nhìn khủng khiếp, về tình yêu với đủ các cung bậc huyền ảo và mê
muội đến mức hoang đường của tiểu thuyết tạo ra một kênh giao tiếp
riêng trong thế giới nghệ thuật của Bảo Ninh. Ở đây, sự tự ý thức về
bản thân và thế giới là phẩm chất cần thiết giúp người kể chuyện có
thể xác lập vị trí tối ưu để quan sát, lựa chọn và kể về một sự thật
khốc liệt và đau đớn của quá khứ. Tái hiện hiện thực chiến tranh
thông qua dòng hồi tưởng thấm đẫm những kí ức kinh hoàng và đau
đớn buộc người kể chuyện phải xuất hiện ở những vị trí và vai trò đặc
biệt. Và ở trong Nỗi buồn chiến tranh, trước hết người kể chuyện ý
thức được rằng, chỉ trong những khoảng không gian và thời gian đặc
biệt, và chỉ được sống cùng với những tín điều đặc biệt, những kí ức
ấy mới thức dậy.
Tìm kiếm sức hấp dẫn của truyện kể từ quan điểm của tu từ học tiểu
thuyết, chúng tôi muốn xác định rằng tác giả Bảo Ninh được nói đến
ở đây là một Bảo Ninh hàm ẩn của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh.

Tất cả những thủ pháp, cách thức kĩ thuật, những sự lựa chọn, sắp đặt,
lược bỏ hay rút ngắn... một tình tiết, sự kiện hay hình ảnh nào đó
trong truyện kể đều nằm dưới sự sắp đặt của một “Bảo Ninh” của quá
trình sáng tạo này. Việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức và
thiết lập cấu trúc hai lần hư cấu trong Nỗi buồn chiến tranh trước hết
sẽ là sự lựa chọn của chính tác giả hàm ẩn trong quá trình mã hóa văn
bản. Tuy nhiên, do cấu trúc của tiểu thuyết được thiết lập hết sức đặc
biệt, lớp kết cấu ở cấp độ thứ hai của tiểu thuyết rất dễ khiến được
liên tưởng như một phiên bản copy của lớp kết cấu thứ nhất. Nhân vật
Kiên - nhà văn - người lính với những tín niệm văn chương và cuộc
đời thực nhiều giằng xé và hoảng loạn như là một phiên bản về tác giả


Bảo Ninh hàm ẩn trong Nỗi buồn chiến tranh, một Bảo Ninh - nhà
văn đã từng khoác áo lính ở ngoài đời thường. Cuốn tiểu thuyết mãi
không thể hoàn thành của nhân vật Kiên và những kí ức khủng khiếp
về chiến tranh cùng những tín điều sáng tạo văn chương của anh hiện
diện như một minh chứng cho sự tồn tại của một tác giả hàm ẩn,
người đang chỉ đạo và chi phối từng chi tiết nhỏ nhất trong tác phẩm
nghệ thuật. Và có lẽ không thể nói khác được, chính Bảo Ninh với
những đặc điểm về tâm hồn, khí chất và tấm lòng ấy mới sáng tạo nên
một thế giới của Nỗi buồn chiến tranh.
Cuốn tiểu thuyết hấp dẫn như một thứ ma lực thần bí, day dứt, đau
đớn với những giằng xé nội tâm ghê gớm trong nỗi đau triền miên,
dai dẳng. Điểm “đen” nhạy cảm hay sợi dây nối kết tất cả những sự
kiện bị cắt vụn, những tình tiết có vẻ thiếu lôgic trong sự hoảng loạn
của ý thức ấy chỉ có thể hiểu là một dạng hội chứng hậu chấn thương
tâm lí (post traumatic stress disorder). Nghĩa là bức tường bảo vệ sự
bình an của tâm thức đã bị phá vỡ, những ám ảnh quá sâu đậm trong
kí ức về chiến trận đã tác động dữ dội lên những người lính. Chiến

tranh với những biến cố khủng khiếp của nó lẩn khuất đâu đó và
thường đột ngột trở về, hành hạ tinh thần và thể xác những người đã
từng chứng kiến những cảnh tượng thảm khốc. (Điều này lí giải vì sao
tác giả của cuốn tiểu thuyết đầu tay của nhân vật Kiên - người cựu
chiến binh, cứ luôn trượt khỏi mọi dự định và sắp xếp của anh, phá
tan mọi tín niệm văn chương và cuốn theo một dòng chảy khác). Và
thiên truyện được cấu trúc theo mạch tâm thức ấy. Những sự kiện vỡ
vụn, đứt đoạn, những hồi tưởng xa vắng, nỗi đau cồn cào, bỏng rát,
tình yêu mê muội, mù quáng và tội lỗi… tất cả, bám rễ trong tiềm
thức, từ một miền kí ức xa xôi, nương theo một dòng chảy kì lạ. Và
người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh, với vai trò kết nối tất cả
những sự kiện, những biến cố trong dòng chảy của tâm thức ấy, đã
hiện diện như một nhân tố có ý nghĩa hết sức đặc biệt trong việc tái
hiện thế giới nghệ thuật đặc thù của tiểu thuyết. Việc người kể chuyện
cũng là một người lính bước ra từ chiến trận (được tiết lộ ở cuối tác
phẩm), một mặt, cho phép anh ta thâm nhập vào thế giới hồi ức của


nhân vật dễ dàng hơn, có thể lí giải và thấu hiểu diễn biến tâm lí của
nhân vật. (Nghĩa là những chấn thương tâm lí kia là một sự đồng điệu
của tâm hồn). Song, mặt khác, sự lựa chọn này cũng là một thách thức
bởi người viết sẽ phải chấp nhận từ bỏ cái nhìn khách quan như là
một tiêu chí kích thích khả năng tìm tòi và sáng tạo của người đọc.
Việc xác lập hình tượng người kể chuyện, đánh giá quyền uy của anh
ta trong những mối quan hệ với thế giới truyện kể và với tác giả sẽ
giúp chúng ta nhận ra quy trình “mã hóa” một sáng tạo nghệ thuật
dưới “bàn tay” của tác giả và nhận chân vẻ đẹp đầy sức thuyết phục
của nó. Chân dung của tác giả ẩn dấu đằng sau bất cứ mỗi ngôn từ
được sử dụng trong tác phẩm. Tuy nhiên, trong phạm vi của chuyên
luận, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát hình tượng người kể chuyện như

một “công cụ” thiết yếu của tác giả hàm ẩn. Và cũng chính từ nhân tố
này, chúng tôi muốn chỉ ra “uy quyền” của tác giả cũng như vai trò và
ý nghĩa to lớn mà mỗi nhà văn có thể đem đến cho độc giả.

3. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật: tiếng vọng đồng
cảm, xót thương
Nhìn chiến tranh bằng “con mắt” nghiệt ngã và chân thực từ một góc
độ khác, như đã nói ở trên, tác giả đã lựa chọn kiểu người kể chuyện
trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh là kiểu người kể chuyện tự ý
thức. Ở đây, tiếng nói tự ý thức trước hết bộc lộ ở những lời ý thức về
chính bản thân mình và về người khác. Kiểu tiếng nói này có vai trò
rất quan trọng trong cấu trúc kĩ thuật của truyện, bộc lộ đặc điểm cá
tính, phẩm chất của người kể và là sợi dây liên kết các yếu tố kết cấu
văn bản nhằm “nêu bật tính cách nhân vật, làm nổi bật tư tưởng và
chủ đề của tác phẩm”.


Đặc điểm lời kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh là tiếng nói tự ý
thức nhưng không phải tự ý thức theo kiểu đa thanh, các tiếng nói
ngang hàng, xung đột với những tiếng nói khác, mà là tiếng nói mang
tính lưỡng phân: đồng cảm, chia sẻ song luôn đối thoại và chứa đựng
những mâu thuẫn gay gắt. Tính lưỡng phân nằm trong chính nguyên
tắc kết cấu ngôn từ nghệ thuật trong văn bản mà tác giả đã lựa chọn.
Đồng cảm, bởi ý thức được sự nghiệt ngã, khốc liệt và đau đớn mà
những người lính đã trải qua nên giọng người kể chuyện khi tái hiện
cuộc sống và tâm trạng của nhân vật bao giờ cũng là giọng trầm, lắng
lại trong sự trìu mến, xót thương. Đối thoại, bởi trong lời kể luôn có
xu hướng đối đáp với một tiếng nói khác, tiếng nói khác ấy như đang
chất vấn hoặc phản bác về những sự thực được tái hiện trong tác
phẩm. Tương ứng với kiểu người kể chuyện này, tác giả đã lựa chọn

phương thức kể theo điểm nhìn bên trong. Từ điểm nhìn này, người kể
chuyện có khả năng thâm nhập vào thế giới nội tâm, khai thác những
biến chuyển trong tâm lí nhân vật. Chúng ta sẽ xem xét giọng người
kể ở đoạn văn dưới đây sau sự kiện đồng đội của Kiên dấu anh sa vào
những mối cuồng si bí ẩn và đầy tội lỗi với ba người con gái trong
khu trại tăng gia của huyện đội 67:
“Giấc mơ lay thức tâm hồn Kiên. Thì ra, anh, Kiên cũng có một thời
trẻ trung cái thời mà giờ đây khó lòng mường tượng lại được nữa, cái
thời mà toàn bộ con người anh, nhân tính và nhân dạng, còn chưa bị
bạo lực tàn bạo của chiến tranh hủy hoại, cái thời anh cũng ngập lòng
ham muốn, cũng biết say sưa, si mê, cũng trải những cơn bồng bột,
cũng từng tan nát cả coi lòng vì tình yêu thương đau khổ, vì ghen
tuông tủi hờn và cũng đáng được ưu ái như các bạn anh bây giờ. Chao
ôi! Chiến tranh là coi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và
phiêu bạt vĩ đại, là coi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới bạt
sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng giống con người!
Anh đã hoàn toàn không có cơ may thoát khỏi sự hư hại của tâm hồn
thì đồng đội trẻ tuổi của anh phải thoát, phải vượt khỏi sự ràng buộc
và câu thúc của thói thường mà hưởng lấy những giọt cuối cùng còn
sót lại của tình người. Để đến ngày mai thì chẳng còn gì.”[4]


Lời kể của đoạn văn này, trước hết, là tiếng nói đồng tình, cảm thông
với hành động và suy nghĩ của nhân vật. Trong sự cảm thông ấy
người kể nhận thức, đánh giá hành động nhân vật của mình, lí giải
nguyên do của những hành vi đó, xót xa và nuối tiếc vì những gì đã
mất đi, những điều không thể nào thay đổi bởi sức hủy hoại khủng
khiếp của chiến tranh. Như thế, lời kể còn là sự tiếp tục và phát triển
trực tiếp tiếng nói nội tâm sâu kín của nhân vật. Ở đây hoàn toàn
không có sự tranh cãi và xung đột trong nhận thức giữa người kể

chuyện và nhân vật.
Tuy nhiên, xét từ một góc nhìn khác, lấy xuất phát điểm của các quan
hệ hội thoại ngôn ngữ (theo lí thuyết hội thoại, linguistic interaction
theory) và từ các cấp độ giao tiếp của cấu trúc văn bản tự sự thì lời
người kể chuyện dù xuất hiện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba thì nó
luôn là lời đối thoại với độc giả hàm ẩn, với người nghe chuyện
(narratee). Nếu như lời người kể chuyện (người phát thông tin) có đặc
điểm gần như tương đồng, không có khoảng cách với nhân vật, thì đó
là sự đồng cảm, nối dài của những cảm xúc, tư tưởng, tình cảm của
nhân vật. Những lời này lại cùng hướng tới một nhân tố khác như là
một “đối tác” hiển nhiên tồn tại với tư cách là một nhân tố bắt buộc
tham gia vào quá trình giao tiếp - người nghe chuyện (người nhận
thông tin). Trong Nỗi buồn chiến tranh, mô hình giao tiếp này luôn bị
biến đổi về tính chất. Cấu trúc câu không đơn thuần là kiểu câu trần
thuật (câu kể), kể lại một cách cụ thể những biến đổi trong tâm hồn
hay tâm lí nhân vật ở tại thời điểm xảy ra một sự kiện. Tất cả lời kể
đều mang dáng vẻ của sự chiêm nghiệm, ý thức về thực tế với những
nỗi đau bất tận. Sự thức nhận trong tâm hồn trở thành dòng chảy
mạnh mẽ chuyển lời kể vào vòng xoáy vô tận với những đối thoại
ngầm về một thực tế day dứt: chiến tranh và sức phá hủy kinh hoàng
của nó. Cũng có thể hình dung một cách thô thiển về những tiền giả
định trong những lời kể trên, chẳng hạn: Tại sao hành động của Kiên
lại như vậy? Tại sao khi đã biết những hành động của đồng đội chứa
đầy sự phi lí và tội lỗi, anh kinh hãi và lo sợ, nhưng tại sao anh lại im


lặng? Rất khó chỉ ra một cách rạch ròi sự kết hợp của các từ ngữ, sự
vận dụng linh hoạt các kiểu cấu trúc câu, sự thay đổi điểm nhìn và
việc kết hợp hai giọng một cách chi tiết, bởi nó sẽ phá hỏng sự tinh tế
của ngôn từ. Tuy nhiên, một ý thức luôn hiển lộ trong cấu trúc giao

tiếp của lời kể chính là tiếng nói đối thoại mạnh mẽ với người nghe.
Lời đối thoại này là tiếng nói xung đột gay gắt và đau đớn. Việc
chuyển đổi mô hình cấu trúc câu từ câu kể sang câu cảm thán là dấu
hiệu ro nét nhất của giọng chuyển đổi này. Câu văn không còn là lời
nối dài những cảm xúc của nhân vật mà là sự đối thoại trực tiếp với
những tiếng nói khác. Những nhận định về một cuộc chiến tranh bạt
sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp có thể là lời đe dọa, sự cảnh tỉnh
với những ai còn ảo tưởng về những cuộc chiến đẹp đẽ và thần thánh,
cũng có thể là lời giễu cợt, mỉa mai với những lời tung hô về một con
đường ra trận “đẹp lắm”… Nhưng cứ để cho những tiếng nói ấy dịu
đi, trầm xuống, lắng lại, chúng ta sẽ chỉ nghe thấy một giọng buồn tha
thiết, xót xa. Hiệu lực của sự biểu hiện ấy chỉ có thể lí giải là sự kết
hợp chặt chẽ, xác đáng của ngôn từ và sự vận dụng tối đa ý nghĩa hàm
ẩn của cấu trúc diễn ngôn. Nhưng hơn hết, những suy ngẫm, chiêm
nghiệm và ý thức của người kể chuyện với nhân vật ấy phải là cảm
thức, tâm hồn và trí tuệ của tác giả. Chính từ “nguồn” sống cụ thể
nhưng đầy bí ẩn ấy, quá trình mã hóa văn bản được thực hiện.
Trách nhiệm và thiên chức của người nghệ sĩ là ngợi ca và gìn gữi cái
Đẹp. Nhưng ở mỗi thời điểm lịch sử, những quy chuẩn về cái Đẹp bao
giờ cũng có những dịch chuyển. Trong Nỗi buồn chiến tranh sự dịch
chuyển này mang một tư tưởng và hình thái mới. Lột trần sức phá hủy
nghiệt ngã của chiến tranh sẽ là con đường đầy chông gai và khó khăn
đối với Bảo Ninh khi muốn gửi gắm một ý đồ nghệ thuật. Trong tiểu
thuyết của anh, việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức buộc tác
giả phải tìm đến một phương thức kể mà từ đó nhân vật trong thế giới
nghệ thuật có cơ hội bộc lộ tối đa những suy nghĩ và nhận thức của cá
nhân. Ý thức về mình và những hành vi của mình không chỉ có giá trị
trong việc nhận thức thế giới, mà quan trọng, nó thúc đẩy sự phát
triển của các tiếng nói khác, lắng nghe các tiếng nói khác và liên kết

các nhân tố trong cấu trúc tự sự. Ở đây, việc thiết lập cấu trúc tự sự
hai lần hư cấu cho phép người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh có
cơ hội hiện diện ở cả hai vai: người kể chuyện kể về cuộc sống của
người lính sau chiến tranh và nhân chứng của cuộc chiến - khi người
lính này viết tiểu thuyết. Tái hiện sự thật khốc liệt của một cuộc chiến
như là một giả thiết, một cái cớ nhằm tìm đến một sự thật khác trong
sự tồn tại của con ngườ. Vì thế, tự ý thức trở thành nét ưu trội nghệ
thuật hết sức độc đáo mà chúng ta khó tìm thấy ở những thế giới nghệ
thuật của các tác giả khác cùng viết về đề tài này. (Chẳng hạn, trong
thế giới đẹp đẽ và hùng tráng của Dấu chân người lính, Mảnh trăng
cuối rừng của Nguyễn Minh Châu, hay cả cái nhìn nhiều chiều hơn về
chiến tranh trong Đất trắng của Nguyễn Trọng Oánh). Trong tiểu
thuyết của Bảo Ninh, không có lời giáo huấn hay tiếng nói cuối cùng,
duy nhất.
Những đoạn văn như thế dày đặc trong thiên truyện biến lời kể thành
dòng suy tưởng, chiêm nghiệm thấm đẫm những trải nghiệm đau đớn
về hiện thực chiến tranh. Tuy nhiên, điều đặc biệt, tác giả luôn để
người kể chuyện tìm đến những khoảng khắc tự ý thức (tự thú) của
nhân vật. Và chính ở những khoảnh khắc đó, nỗi niềm và những suy
tư của nhân vật, của người kể chuyện và tác giả như cùng cộng hưởng
trong tiếng nói tri âm. Dường như chính trong những giây phút suy
ngẫm ấy, họ tìm thấy sự đồng cảm. Đó có thể là sự kinh hoàng khi
chứng kiến những cái chết ghê rợn, độc ác và bạo tàn; sự day dứt
trước một linh hồn khốn khổ, bạc phước; là xót thương, tủi hờn và lo
sợ với những giây phút si mê, bồng bột và tội lỗi của những con
người trẻ tuổi; là đau đớn, uất hận và căm hờn bởi cái giá của sự sống
phải đánh đổi bằng những sinh mạng đồng đội khác; là cảm giác nóng
bỏng, ngọt lịm ngập đầy coi mộng mị của mối tình đau đớn và si
mê… Thậm chí, sự đồng cảm ấy còn in dấu ở cả nỗi hoang mang, bất

lực khi những tín niệm văn chương của người viết cứ trượt khỏi từng
con chữ. Lấp đầy trong tiểu thuyết là âm thanh của những tiếng nói tự
ý thức: ý thức về bản thân mình, về những hành vi, suy nghĩ của
mình, của người khác và xa hơn là ý thức về những vấn đề lớn lao của


dân tộc, về con người và tình người. Tiếng nói tự ý thức dung chứa
trong bản thân nó giọng giãi bày, phân trần và cả mỉa mai. Ở đây, đối
với từng lời của mỗi phát ngôn, sự hồi đáp hay im lặng của người
nghe luôn tác động rất lớn tới cấu trúc đã được định hình (không phải
theo ý muốn của người nghệ sĩ mà theo lôgic của thế giới nghệ thuật).
Để có thể kể về tâm trạng của nhân vật trong những lời “tự thú” xuất
hiện ở giọng đối thoại với một tiếng nói khác, tác giả đã phải tạo ra
những diễn ngôn mang tính chất hai mặt trong lời kể của người kể
chuyện: đồng tình với nhân vật và đối thoại với những tiếng nói khác.
Hãy thử xem xét một số đoạn văn bất kì dưới đây:
“Đấy, cần phải viết về chiến tranh trong niềm thôi thúc ấy, viết sao
cho xao xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người như thể
viết về tình yêu, về nỗi buồn, sao cho có thể truyền được vào cuộc
sống đương thời luồng điện của những cảm xúc chỉ có thể diễn đạt
bằng quá khứ của quá khứ, Kiên nghĩ. Mặc dù cố nhiên chiến tranh
không hề là như vậy. Chiến tranh…
Nhưng vì sao anh lại chọn đề tài chiến tranh và vì sao nhất thiết phải
là đề tài ấy? Trong chiến tranh, cuộc sống của anh, của bao người
khác thật kinh khủng, thậm chí khó có thể bảo đấy là cuộc sống nói gì
đến sự tìm kiếm những sắc thái nghệ thuật trong cuộc sống đó. Và
chính anh chứ không phải ai khác cho đến tận ngày hôm nay vẫn
không tài nào bước vào rạp chiếu bóng để xem những bộ phim trong
đó người ta nhè đầu nhau mà khạc đạn. Không những thế, văn chương
về chiến tranh, tất nhiên là văn chương của người khác, anh hết sức

tránh đọc. Thú thật là anh cực kì khiếp hãi những thiên truyện ấy. Thế
nhưng bản thân anh thì lại thế; một mực sống chết, viết mãi không
chán những súng nổ bom rơi, những mùa khô mùa mưa, rồi quân
địch, quân ta...”[5].


Kể về những suy nghĩ của nhân vật, nhưng suy ngẫm ấy luôn xuất
hiện dưới dạng những đối thoại với người khác, giãi bày, thanh minh.
Trong dòng tâm thức đầy bất ổn của nhân vật, người kể chuyện dễ
dàng lồng vào ý thức ấy một tiếng nói khác như đang cật vấn, đang
tranh cãi và cả chê bai, trách móc. Kiểu chất vấn đó hiện hữu ở khắp
mọi nơi. Những đoạn văn trên là hình thức khá phổ biến trong thiên
truyện. Để cho dòng tâm thức cuốn đi, Kiên đã viết những điều anh
không hề dự định. Và mỗi lần thoát khỏi sự hành hạ về cả thể xác và
tinh thần của những kí ức kinh hoàng, nhân vật trở nên tỉnh táo, tự ý
thức về mình. Cấu trúc lời kể dày đặc những lời “tự thú”, lời giãi bày,
cật vấn, tự hỏi rồi lại tự trả lời. Chỉ trong một đoạn văn ngắn, mô hình
cấu trúc này trở đi trở lại: “Nhưng vì sao… và vì sao nhất thiết phải là
…?”, “Và chính anh chứ chẳng phải ai khác…”, “Thú thật là anh cực
kì khiếp hãi…”, “Thế nhưng bản thân anh thì lại thế…”, “Anh không
thể viết khác…”. Ro ràng người kể chuyện ở ngay bên cạnh nhân vật,
không chỉ chứng kiến mà còn thấu hiểu mọi bất ổn, diễn biến trong
tâm trạng nhân vật. Và từ điểm nhìn không viễn cảnh, gần gũi tối đa
ấy, người kể chuyện đã tái hiện chúng, và cả tranh luận với những suy
nghĩ ấy nữa. Tại cùng một thời điểm, lời kể vừa là lời của người kể
chuyện hướng tới nhân vật, vừa là lời tự thú của chính nhân vật. Và
khi hiện diện ở vai nhân vật, trong lời kể luôn có một tiếng nói thứ hai
vang lên như đang chất vấn về mọi biến thái của hành động và suy
nghĩ của anh ta. Điều hiện hữu ro nhất, đối với nhân vật, tiếng nói ấy
là lời nối dài, là chất xúc tác thúc đẩy và nói ro hơn cảm xúc, trạng

thái của nhân vật, buộc anh ta phải bộc lộ hết mình, phơi bày những
suy nghĩ, những day dứt, nỗi đau và cả niềm hạnh phúc thực sự mà
đôi khi chỉ trong những khoảnh khắc bất chợt của vô thức, tất cả
những giá trị ấy mới lộ ra. Cũng vẫn tiếng nói ấy, nhưng khi được soi
chiếu từ một cấp độ khác, nó lại thực hiện một chức năng mới. Và
như thế những dấu hiệu về người nghe chuyện sẽ là những gợi ý cực
kì hữu ích.
Chúng ta sẽ xem xét một số đặc điểm nữa về lời người kể chuyện
trong mối quan hệ với nhân vật. Đôi khi người kể chuyện lộ ro sự


thân thiết, lời hướng tới nhân vật trở nên trừu mến đầy thương cảm.
Có thể thấy ro đặc điểm này ở đoạn văn dưới đây:
“Chao ôi! Như vậy đấy: Hòa bình, hạnh phúc, ánh sáng huy hoàng
của chiến thắng, ấn tượng êm dịu ngày trở về niềm tin đầy đắc thắng
về tương lai… tội nghiệp thằng bé. Mỗi lần nhớ lại đêm đầu tiên của
cuộc đời mới sau chiến tranh lòng dạ anh đau nhói, chua xót, không
thể rên lên.”[6].
Đương nhiên tiếng nói này trước hết là suy ngẫm của nhân vật, ý thức
về mình và tự thương mình. Song cách gọi thân mật “thằng bé” còn là
lời xóa nhòa khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật. Trong
Nỗi buồn chiến tranh, kiểu lời tự vấn xuất hiện ở cả hai vai là một đặc
điểm khá ro nét, kể cả khi cấu trúc lời kể có sự thay đổi, xuất hiện
dưới nhiều dạng nhau. Có thể coi cấu trúc những lời văn dưới đây là
một dạng tiêu biểu:
+) “Không. Cứ nói rằng số phận không cho một lời mách bảo nào sau
khi chiến tranh kết thúc, song cái đêm đầu tiên ấy chẳng là lời mách
bảo hay sao? Nhưng cả anh và Phương đều đã cưỡng lại. Để làm gì cơ
chứ?”[7].
+) “Chính nghĩa đã thắng, lòng nhân đã thắng nhưng cái ác, sự chết

chóc và bạo lực phi nhân cũng đã thắng. Cứ nhìn mà xem, cứ ngẫm
nghĩ mà xem sự thực là như thế đấy. Những tổn thất, những mất mát
có thể bù đắp, các vết thương sẽ lành đau khổ sẽ hóa thạch nhưng nỗi
buồn về cuộc chiến tranh thì sẽ càng ngày càng thấm thía hơn, sẽ
không bao giờ nguôi”[8].
Kí ức lặng lẽ trở về. Và sau bao nhiêu hình ảnh dồn dập khắc khoải,
nhân vật rơi vào trạng thái suy ngẫm. Khi đó chính là lúc người kể


chuyện xuất hiện ở hai vai: vừa là lời nối dài tâm trạng và cảm xúc
của nhân vật, vừa là tiếng nói tri âm, cảm thương của người kể - nhân
chứng (của cuộc chiến). Như thế, ở kiểu người kể chuyện này, tác giả
đã để hai tiếng nói này hòa cùng nhịp tạo ra một âm hưởng mạnh mẽ
đối thoại với những tiếng nói khác, có thể là đồng tình hoặc không
đồng tình.
Đặc điểm của kiểu lời kể chuyện này mở ra khả năng gia tăng các lớp
nghĩa hàm ẩn trong mỗi cấu trúc diễn ngôn. Lựa chọn phương thức
này, tác giả đã khiến cho lời kể thấm đẫm ý thức chủ quan nhưng vẫn
sâu sắc và đầy ám ảnh. Chúng ta sẽ khó tìm thấy giọng kể như thế ở
các tác phẩm cùng viết về đề tài chiến tranh của một số tác giả khác
giai đoạn này. Chẳng hạn, hãy thử xem xét lời người kể chuyện trong
Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, một tác phẩm được coi
là đánh dấu bước phát triển mới của văn xuôi viết về thời kì chống
Mỹ, bản anh hùng ca về những năm tháng gian khổ nhưng hào hùng
của dân tộc. Dấu chân người lính là sự hồi tưởng lại quá khứ theo
mạch thời gian ro ràng, kết cấu sự kiện theo tuyến nhân quả. Truyện
chủ yếu được kể theo điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn toàn tri. Tác
giả lựa chọn người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Ở đây, mọi diễn biến của
truyện kể được quan sát và kể lại từ tiêu điểm này, song tác giả không
sử dụng kiểu lời kể mang chất suy ngẫm và tranh luận mà là lời hòa

đồng của nhiều tiếng nói. Dưới đây là một đoạn văn hiếm hoi kể về
những suy nghĩ của nhân vật sau khi anh vừa giết chết kẻ thù và tự
cứu mình thoát khỏi cái chết:
“Lúc Lữ nhấc cao đầu gối bước qua xác tên Mỹ, mấy ngón chân xây
xát của anh thò ra bên ngoài mũi giầy vải vô tình chạm phải bàn tay
của nó. Cái bàn tay nhợt nhạt đã hơi ngả sang màu xám và cứng quèo
như vừa truyền sang người anh một luồng điện. Bất giác tận nơi sâu
kín của tri giác, anh cảm thấy ghê tởm cái bàn tay ấy. Tất cả những gì
diễn ra trong tâm hồn anh mà anh không thể kịp nhận thấy khi nhằm
bắn nó, tất cả lòng căm thù sâu xa của anh đối với nó, cái thằng Mỹ


ăn cướp ấy lại bùng dậy một cách âm thầm: chính chúng nó là những
đứa đã gieo bao cảnh tàn phá và chết chóc xuống đất nước anh khiến
nhiều trái tim như anh thắt lại vì đau đớn. Bọn ăn cướp Mỹ ấy, chính
chúng nó đang muốn đem sự dã man của thú vật và sức mạnh của
máy móc đè lên dân tộc anh. Vì thế mà anh đã giết nó, chính bàn tay
anh đã cầm khẩu súng trường bắn chết nó”[9][26, tr.235].
Lời kể có những dấu hiệu của sự suy nghĩ gắn với những trải nghiệm
của cá nhân và lí giải cho hành động nhân vật. Nhưng sự mô tả hướng
đến những biến chuyển trong chiều sâu tâm lí này vẫn là kiểu “tâm
hồn” mang tính thời đại. Ý thức trong Dấu chân người lính là những
suy nghĩ của cá nhân nhưng hòa chung trong ý thức của cộng đồng.
Vì thế trong dòng suy tưởng của nhân vật không có sự tranh cãi hay
thức tỉnh. Chúng ta chỉ nghe thấy một tiếng nói duy nhất. Tiếng nói ấy
lấn át mọi âm thanh khác trong dòng tâm tư của nhân vật. Và điều
quan trọng, tiếng nói ấy trùng với quan điểm chung của cộng đồng.
Mọi sự lí giải đều hết sức đơn giản rành mạch. Mặc dù điểm nhìn
được chuyển vào bên trong nhưng chúng vẫn cho người đọc cảm giác
đơn điệu. Uy quyền của người kể chuyện khá mờ nhạt. Kiểu cấu trúc

và việc thiết lập khoảng cách thẩm mĩ này giữa người kể với các yếu
tố khác trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu đáp ứng
những tiêu chí nghệ thuật của một sáng tác đậm chất sử thi. Dấu chân
người lính là một thế giới hoàn toàn khác nếu so với những kí ức
trong Nỗi buồn chiến tranh. Mỗi tác giả đã tuân theo một lôgic nghệ
thuật riêng, đồng thời xác lập những giá trị không đồng nhất. Vì thế,
trong Nỗi buồn chiến tranh, việc thiết lập những cấu trúc diễn ngôn
mang tính lưỡng phân, thấm đẫm sự chiêm nghiệm sâu sắc của cá
nhân trở thành yếu tố quyết định mang phong cách riêng của Bảo
Ninh. Kiểu giọng kể này còn xuất hiện khá nhiều trong những truyện
ngắn của anh sau này như: Hà Nội lúc không giờ, Khắc dấu mạn
thuyền, Rửa tay gác kiếm, Tiếng vĩ cầm của kẻ thù… Tuy nhiên, chỉ
người kể chuyện “gánh” hai vai ở Nỗi buồn chiến tranh mới có thể tạo
ra hiệu ứng mãnh liệt và sâu sắc như thế. Việc sử dụng tối đa tính đối
thoại của ngôn từ, gia tăng các lớp nghĩa hàm ẩn trong các cấu trúc


diễn ngôn, đào sâu thêm hiện thực chiến tranh bằng những trải
nghiệm cá nhân để làm phong phú thêm cái nhìn của cộng đồng về
mỗi hiện thực lịch sử là một sự lựa chọn chi phối và ám ảnh gần như
suốt hành trình sáng tạo của Bảo Ninh.
Trong Nỗi buồn chiến tranh, kí ức chiến tranh và tình yêu không ngẫu
nhiên trở về. Giống như con đường đi vào những tâm hồn bị tổn
thương, tác nhân làm sống dậy tất cả những kí ức buồn đau và hạnh
phúc trong tâm hồn người chiến binh được đặt vào tình huống tìm
kiếm hài cốt liệt sĩ. Trong tâm thức của mỗi người Việt, đó là hành
động hướng đến tâm linh, vì một cuộc sống bình yên cho những
người đã khuất. Nhưng con đường tìm đến với những linh hồn đã chết
lại khuấy đảo cuộc sống của người may mắn sống sót trở về, những
người có cơ hội chứng kiến giờ phút chiến thắng. Trong ý thức của

người kể chuyện và của chính nhân vật, “Những luồng sinh khí chết
ấy đã đậm dần trong anh và hòa vào tiềm thức trở thành bóng tối của
tâm hồn anh”[10]. Và “âm vang của ngày tháng đã qua như những
chuỗi sấm nguồn xa tắp làm tâm hồn anh từng lúc một hoặc sôi sục,
hoặc nhói đau, hoặc ngưng lặng đi”. Ý thức được tác nhân của dòng
tâm thức ngược trở về quá khứ ấy, người kể chuyện không chỉ thừa
nhận mà còn thấu hiểu cái “thiên mệnh vô danh, thiêng liêng và cao
cả, song tuyệt đối bí ẩn” mà nhân vật cảm nhận được - một định mệnh
buộc ngòi bút của anh viết những điều mà lí trí không thể kiểm soát.
Các sự kiện trong truyện bị cuốn theo một lôgic mà chỉ có thể lí giải
là sự tồn tại miền kí ức của tâm linh. Trong dòng kí ức tâm linh ấy, cả
người kể chuyện và nhân vật được kể (cũng có lúc tự nói về mình)
đều ý thức rất ro về những gì mình đang làm, đang kể. Như thế, lời tự
ý thức của người kể chuyện trong mối quan hệ với nhân vật ở Nỗi
buồn chiến tranh tuyệt đối không thể là lời đối lập hay mỉa mai, châm
biếm. Chỉ riêng việc tái hiện dòng tâm thức của những chấn thương
tâm lí buộc anh ta không chỉ đứng cùng phía với nhân vật mà còn phải
thấu hiểu để có thể sắp đặt nó theo một lôgic phù hợp.


Kể chuyện từ điểm nhìn của một cá thể mang những chấn thương tâm
lí, hai yếu tố nổi bật liên tục hiện hữu trong dòng tâm linh của nhân
vật, tạo thành thế đối lập trong cấu trúc văn bản là chiến tranh và tình
yêu. Kiểu cấu trúc này đã dung chứa trong nó tất cả những sự kiện
tưởng như vụn vặt, đứt gẫy. Bộ mặt của chiến tranh được nhìn từ
những cái chết, những kiểu chết và vô vàn những lí do chết khác
nhau: chết vì lí tưởng, chết vì sự thương cảm, vì nhân tính chợt bừng
tỉnh, chết khi đang làm nhiệm vụ, cả những cái chết khốn khổ, bạc
phước và nhục nhã vì đảo ngũ do thực cảnh chiến tranh đầy ải tàn
nhẫn, suy sụp sâu sắc về cả thể chất và tâm hồn. Và ở phía bên kia của

sự thực khốc liệt này là tình yêu trong trắng đến mức thánh thiện, là
đam mê đầy nhục cảm trong thế giới trần tục. Tình yêu ấy đã bị chiến
tranh hủy hoại, nhưng vẻ đẹp và sức mạnh của nó thì bất chấp tất cả,
bất chấp sự dã man, tàn nhẫn của chiến tranh, bất chấp sự bạo tàn và ô
nhục, bất chấp sự rơm rác của những định kiến và những giáo điều.
Ngọn lửa tình yêu ấy vẫn là một vệt sáng không thể nào dập tắt trong
tâm thức của tình người.
Đọc Nỗi buồn chiến tranh như là tu từ học buộc chúng ta phải tìm ra
những nhân tố tạo ra sức hấp dẫn cho truyện kể. Từ việc lựa chọn kiểu
người kể chuyện tự ý thức gắn với những tình huống đặc thù của bối
cảnh truyện kể cho phép tác giả xác lập một nguyên tắc “mã hóa”
riêng chất chứa tình cảm, tâm hồn và trái tim của Bảo Ninh. Không
thấu hiểu và ý thức một cách sâu sắc về những giá trị sống của con
người, về nhân tính và tình người, về chiến tranh và sức phá hủy kinh
hoàng của nó, Bảo Ninh không thể viết lên những dòng chữ thấm đẫm
những suy ngẫm và chất chồng nỗi đau như thế.
Hỗ trợ cho phương thức kể này, nhiều yếu tố khác trong tiểu thuyết
cũng góp phần làm nổi bật đặc điểm và khí chất của người kể chuyện.
Chẳng hạn, thời gian, không gian truyện kể cũng hiện hữu với “vẻ
mặt” riêng của nó. Trong Nỗi buồn chiến tranh có rất nhiều mốc thời
gian, nhưng thực sự những mốc thời gian về năm tháng (chẳng hạn:


mùa khô đầu tiên sau chiến tranh, hồi đó, vào độ cuối tháng Tám, cuối
mùa hạ vừa rồi… ) chỉ là những dấu hiệu giúp người đọc hình dung
một thời điểm nào đó của quá khứ hơn là một nhân tố có ý nghĩa kết
nối các sự kiện. Thậm chí nếu quá chú trọng vào những mốc thời gian
này, người đọc dễ rơi vào trạng thái hoang mang, bế tắc. Dấu ấn
không - thời gian quan trọng và tác động nhiều nhất đến việc phát
triển diễn biến tâm lí nhân vật, các sự kiện và biến cố trong truyện lại

là khoảng không - thời gian đêm. Đêm trở đi trở lại như một thứ bùa
chú ám ảnh: Đêm đầu tiên trên tàu hỏa, Suốt đêm, Một đêm giá rét,
Đã bao đêm như thế.., Một buổi tối, Đêm này thấu đêm kia, Đêm nay
ai gọi hồn ai, Đêm! Thật lạ lùng, một đêm có lẽ là kì ảo nhất trong
hằng hà bao nhiêu đêm tối của đời anh… và cả hành trình sống biến
đêm thành ngày của nhân vật - anh nhà văn phường, tạo ra một dấu
hiệu thẩm mỹ đặc thù. Đặc điểm này không thuộc diện khảo sát của
chuyên luận, tuy nhiên, không - thời gian đêm ấy liên quan đến viễn
cảnh và điểm nhìn mà người kể chuyện của câu chuyện đang kể.
Nghĩa là nó sẽ chi phối đến việc hình thành cấu trúc tự sự và phong
cách diễn ngôn của người kể, nhân vật và tác giả. Chẳng hạn, những
tiếng nói trong đêm không thể là giọng cao lanh lảnh, là giọng to tát,
hay châm biếm. Lời kể ở đây, thiên về những suy ngẫm, chiêm
nghiệm sâu lắng. Đó cũng không thể là tiếng nói khoa trương, quảng
đại, hùng tráng, mà chỉ có thể là giọng suy tư, là tiếng nói của cá
nhân, tâm tình và sâu sắc.

4. Những biến chuyển của hình tượng người kể chuyện trong Nỗi
buồn chiến tranh xét từ mối quan hệ với nhân vật
Người kể chuyện có vai trò kết nối tất cả các sự kiện, những tình
huống, trạng thái, những bất ổn, hoang tưởng và cả những khát vọng
mơ hồ hay mãnh liệt của nhân vật tiểu thuyết trong dòng chảy của sự
khốc liệt, bạo tàn của chiến tranh và trong sự đối lập với cái Đẹp, sự


cứu rỗi của tình yêu. Trong tâm hồn những con người mang vết
thương tâm lí đau đớn của chiến tranh, ý thức ấy là sự sống của những
kí ức nằm sâu trong tiềm thức tưởng chừng đã lùi xa của quá khứ.
Trên dòng chảy ấy, tất cả những gì chệch ra khỏi tâm thức đều trở nên
nhạt nhòa, trống rỗng, thậm chí thù địch. Cuộc sống với những âm

thanh hỗn độn của bon chen, đê tiện và cả “nền hòa bình thản nhiên”
kia thực sự làm cho cuộc sống của nhân vật (Kiên) - cũng là người kể
về công việc viết tiểu thuyết của anh - trở nên ngột ngạt, đau đớn và
lạc loài. Và trong quá trình tái hiện lại dòng chảy ấy, phẩm chất và
những quy chuẩn về đạo đức, nhân cách, các giá trị sống của người kể
chuyện dường như không thay đổi, người kể chuyện gữi nguyên bản
chất của mình. Tuy nhiên, sự dịch chuyển hiện diện ở một chiều kích
khác khi tác giả để cho người kể chuyện chủ động phá bỏ khoảng
cách giữa anh ta và nhân vật, xuất hiện trực tiếp xưng “tôi”, hé lộ về
thân phận và quan điểm của mình ở cuối tác phẩm.
Bất cứ một sự thay đổi nào từ đối tượng quan sát và kể bao giờ cũng
bộc lộ một dụng ý nào đó của nhà văn. Trong tiểu thuyết của Bảo
Ninh, có ba lần xuất hiện sự thay đổi này: lần thứ nhất, điểm quan sát
trùng với điểm nhìn của người kể chuyện (người kể chuyện xuất hiện
ở ngôi thứ ba); lần thứ hai, điểm quan sát trùng với điểm nhìn của
nhân vật, nhân vật xưng “tôi”, tự nói về mình (người kể chuyện đánh
mất vai trò của mình, nhưng chỉ trong một giới hạn rất ngắn, từ trang
48-52); lần thứ ba, điểm quan sát trùng với điểm nhìn của người kể
(người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”). Mỗi lần thay
đổi điểm quan sát và điểm nhìn, sự phát triển của mạch truyện và mô
hình cấu trúc tự sự không bị đảo lộn nghiêm trọng, song sự thay đổi
này như một giải pháp nhằm hóa giải hiện thực. Ở đây khi người kể
chuyện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba gắn liền với tiếng nói uy
quyền của anh ta. Việc người kể xuất hiện như một chứng nhân hay
như một người đồng cảm sẽ tạo ra những hiệu ứng thẩm mĩ khác
nhau, buộc người đọc phải dừng lại và suy ngẫm. Không phải ngẫu
nhiên Bảo Ninh phải để cho những kí ức kinh hoàng về chiến tranh
được kể lại bằng giọng của người trong cuộc - một người lính - một

nhà văn, và ở tiểu thuyết, kí ức ấy xuất hiện như những dòng tự
truyện, như bằng chứng về một cuộc chiến và như nằm ngoài sự sắp
đặt của người kể chuyện của Bảo Ninh. Cách kết cấu giấu mặt và
hoán đổi như thế không chỉ tạo ra một tiếng nói khách quan về sự
thực mà còn tạo ra cái nhìn sâu sắc và khác biệt trong việc đánh giá và
nhìn nhận diễn biến tâm trạng nhân vật.
Đối W. Booth, mặc dù rất chú trọng tới kiểu người kể chuyện tin cậy
hay không đáng tin cậy, song ông cũng thấy ro, ngoài việc xác định
kiểu người kể chuyện từ một số bình diện tâm lí hay đạo đức, chúng
ta còn phải quan tâm đến những biến đổi về phẩm chất hay cách thức
biểu hiện của chính anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh, để đảm bảo
chuyển tải được toàn bộ sự khốc liệt và đau thương của một cuộc
chiến, Bảo Ninh phải tìm đến và xác lập sự đồng vọng của một ý
thức, một tiếng nói trong lời kể của người kể chuyện (dù là lời giới
thiệu, miêu tả hay bình luận) với tiếng nói của nhân vật tạo nên hiệu
ứng kép đối với mỗi hiện thực được tái hiện trong thiên truyện. Mỗi
tiếng nói ấy sẽ có thêm một tiếng nói nữa hòa đồng, hưởng ứng. Điều
đó lí giải vì sao, giọng của người kể chuyện (ngôi thứ ba) và giọng kể
của Kiên (xưng “tôi” - ngôi thứ nhất) mặc dù về chức năng và sự biểu
hiện khác nhau, đó là sự thay đổi điểm nhìn và điểm quan sát, song sự
thay đổi này không bổ sung thêm tiếng nói mới mà chỉ khắc sâu hơn,
đi đến tận cùng dòng tâm tưởng trong kí ức của nhân vật. Việc chuyển
đổi điểm quan sát từ người kể chuyện khách quan sang dòng tự truyện
của nhân vật cho phép độc giả có thể thấu thị, nhìn nhận một cách cụ
thể và quả quyết hơn vào đời sống nội tâm nhân vật.
Dấu hiệu chuyển đổi này bộc lộ khá ro ở ngay cấu trúc bề mặt ngôn
từ. Cũng vẫn là những suy nghĩ, dằn vặt, những ám ảnh khủng khiếp
của Kiên, song người kể chuyện ngôi thứ ba thường đưa ra các giả
thiết, hoặc những nhận định chung chung, đôi khi khá mơ hồ dưới
dạng câu hỏi tu từ. Anh ta không dám khẳng định một cách chắc chắn.

Cụm từ thường được sử dụng là “phải chăng”, “có thể”, “và có thể”, “


như thế này chăng”, …vv. Chẳng hạn: chỉ trong một số trang liên tục
của tiểu thuyết, chúng ta có thể bắt gặp sự khác biệt này:
- “Phải chăng đó là đoạn kết của giấc mơ đẫm máu mà sáng sớm nay
anh đã để sót”(tr. 46)
- “Có thể từ rày cuộc đời anh sẽ luôn luôn như thế này chăng: tối tăm,
đau khổ nhưng rạng ngời hạnh phúc?”(tr. 47)
- “Và có thể giữa mơ và tỉnh, như cheo leo bên bờ vực mà anh sẽ vượt
nốt chặng đường còn lại”(tr. 48)[11]
Trong khi đó, những suy đoán này đã được chính nhân vật - người kể
chuyện xưng “tôi” - nhà văn - người lính khẳng định, cảm nhận bằng
mọi giác quan và trạng thái xúc cảm của mình:
- “Một cách trực giác tôi luôn nhận thấy quanh tôi quá khứ vẫn đang
lẩn khuất” (tr. 48)
- “Ôi năm tháng của tôi, thời đại của tôi, thế hệ của tôi! Suốt đêm
nước mắt tôi ướt đầm gối bởi nhớ nhung, bởi thương tiếc và cay đắng
ngậm ngùi” (tr. 49)
- “Thì ra cuộc đời tôi có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông
không ngừng bị đẩy lui về dĩ vãng… Chút lòng tin và lòng ham sống
còn lại trong tôi không phải do những ảo tưởng mà là nhờ sức mạnh
của những hồi tưởng” (tr. 51)


Và những cảm xúc ấy dường như cũng trực diện hơn, đau đớn hơn khi
chính nhân vật nói:
- “Toàn thân tôi lạnh giá nhưng đẫm mồ hôi, cổ họng đau rát vì mê
hoảng la hét, môi rớm máu, cúc áo ngủ đứt tung, ngực bị móng tay
cào xoạc da. Và trái tim tôi run rẩy nhói đau, hồi hộp đập dồn như

treo trên đầu sợi chỉ” (tr. 50)
- “Tôi như sẵn sàng nhập thân trở lại cảnh lửa, cảnh máu, những cảnh
chém giết cuồng dại, méo xệch tâm hồn và nhân dạng. Thói hiếu sát.
Máu hung tàn. Tâm lí thú rừng. Ý chí tối tăm và lòng dạ gỗ đá. Tôi
chóng mặt choáng hồn đi vì niềm hưng phấn man rợ khi bật sống dậy
trước mặt một trận chiến bằng báng súng và lưỡi lê. Và trống ngực
nện thùm thùm, tôi nhìn chằm chằm vào các góc tối cầu thang nơi các
hồn ma rách nát thường vẫn hiện hình, ôm theo những vết thương đỏ
lòm, toác hoác.” (tr. 50-51)[12]
Tiếng vọng trong tâm hồn và ý thức giữa người kể và nhân vật càng
ro ràng hơn khi tác giả để người kể chuyện Nỗi buồn chiến tranh lộ
diện xưng “tôi”, cho chúng ta biết rằng anh cũng là một người lính,
cũng “đã cùng chung số phận, chia nhau đủ mọi cảnh ngộ thăng trầm,
thắng bại, hạnh phúc đau khổ, mất và còn”[13]. Như đã nói, sự hé lộ
này không làm xáo trộn và thay đổi cấu trúc truyện kể. Nhưng nó lại
tác động mạnh mẽ tới uy quyền của người kể chuyện. Và điều này
thực sự có ý nghĩa quan trọng hơn. Chính R. Scholes và R. Kellogg
trong cuốn Bản chất của tự sự cũng đã rất quan tâm và ý thức ro
quyền uy này. Tùy vào hình thức truyện kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi
thứ ba mà vai trò và quyền năng của người kể chuyện sẽ cho chúng ta
câu trả lời về tính xác thực của một hiện thực nào đó và cơ sở để minh
chứng cho sức hấp dẫn thẩm mỹ của các tác phẩm[14]. Trong tiểu
thuyết của Bảo Ninh, vai trò và hiệu lực thực sự của sự thay đổi này
nằm ở khả năng khẳng định, bổ sung cho những nhận định về người
kể chuyện đã được nói tới khi anh ta hiện diện ở ngôi thứ 3, nghĩa là


củng cố thêm quyền uy của người kể chuyện. Ở đây, việc người kể
chuyện chuyển đổi sang hình thức kể ở ngôi thứ nhất sẽ xác định anh
ta ở vị trí như một chứng nhân. Mặc dù không thể can thiệp vào diễn

biến tâm lí của nhân vật, song kiểu người kể chuyện chứng nhân luôn
cố gắng đem đến cái nhìn có tính xác thực. Trong thiên truyện, người
kể chuyện bước ra và tự giới thiệu, một mặt, cho thấy anh ta đang cố
gắng giành lấy quyền kiểm soát và khả năng chi phối của mình, và
mặt khác, thu hẹp khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật trở
về mức thấp nhất (Dù người kể chuyện đã phân trần rằng: “Nhưng
mỗi người chúng tôi bị chiến tranh chà nát theo một kiểu riêng, mỗi
người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc chiến tranh của
riêng mình nhiều khi hoàn toàn khác với cuộc chiến tranh
chung…”[15].
Xem xét người kể chuyện ở phương diện quyền uy và việc xác lập
khoảng cách từ anh ta đến nhân vật cho chúng ta cơ sở để xác lập mô
hình giao tiếp có sức thuyết phục. Khoảng cách cực nhỏ này sẽ làm
gia tăng quyền năng của người kể chuyện. Tuy nhiên, cũng cần nhận
ra mặt trái của thủ pháp này, sự gần gũi thân mật giữa người kể và
nhân vật khiến cho thiên truyện rất dễ mang sắc thái thiên vị, làm
thuyên giảm tính khách quan và xác thực của các tình tiết và sự kiện.
Hạn chế này đã được tác giả khắc phục, “hóa giải” khi để người kể
hiện diện ở vai trò chứng nhân. Và như thế, tất cả mọi trạng thái,
những biến cố và trải nghiệm dường như được thẩm định một lần nữa.
Khẳng định tác giả là người ý thức hơn ai hết tính hai mặt của một thủ
pháp hay kỹ thuật nào đó sẽ là hành động đầy tính tư biện. Song trong
thiên truyện, chính Bảo Ninh đã “sáng tạo” ra một kiểu người kể
chuyện có khả năng đáp ứng được nhiều nhất yêu cầu của mình.
Người kể chuyện tự ý thức mang những phẩm chất và đặc điểm tâm lí
của một người lính (một người lính đã trải qua những năm tháng
chiến tranh), kể về những kí ức của đồng đội. Như thế, anh ta hiện
diện với tư cách là người trong cuộc, dù không tham gia vào hành

động truyện và can thiệp vào diễn biến tâm lí nhân vật. Ý thức được
mình là ai, người kể chuyện “biết” những hạn chế và cả thế mạnh của
mình. Anh ta có thể để lại dấu ấn riêng biệt thông qua việc thiết lập
những mối quan hệ với các nhân tố khác. Trước hết, sự tự ý thức của
người kể chuyện sẽ quy định và xác lập một trường nhìn và phản ánh
đối với nhân vật, tạo thành thế đối lập hoặc xóa nhòa khoảng cách
giữa anh ta và nhân vật. Khoảng cách này sẽ quy định đặc quyền của
người kể chuyện, xác định phẩm chất và uy quyền của anh ta. Trong
Nỗi buồn chiến tranh khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật
có sự dịch chuyển, ngày càng thu hẹp. Các tiêu chí đánh giá về đạo
đức, trí tuệ, xúc cảm có xu hướng xích lại gần và bộc lộ nhiều điểm
tương đồng. Hơn nữa, bởi tiếng nói của người kể chuyện còn là sự nối
dài, phát triển, bổ sung cho tiếng nói của nhân vật, nên khi đó quyền
uy của người kể càng lớn. Điều đáng nói ở đây là tiếng nói quyền uy
của người kể chuyện không là là lời nói to, là tiếng nói “đại tự sự”,
mà là tiếng nói của một cá thể tự ý thức. Đặc điểm này cho phép
người kể chuyện có thể xâm nhập vào thế giới tâm linh của nhân vật,
nhận thức ro vai trò và trách nhiệm của anh ta, đồng thời thận trọng
trong từng nhận định, từng lời bình luận, thậm chí là cả khi bày tỏ sự
chia xẻ hay cảm thông.
Lời tự ý thức (có thể bao gồm cả sự ý thức về những điều không thể
hiểu nổi, không thể lí giải được của xúc cảm, của tâm thức) đều có ý
nghĩa khắc sâu hơn trong việc nhận diện thế giới. Sở dĩ lời người kể
chuyện luôn mang tính lưỡng phân và có ít nhất hai giọng (một giọng
đồng cảm hướng đến nhân vật và một giọng khác, có thể xuất hiện
trực tiếp hoặc dưới dạng tiền giả định, luôn ở trạng thái chất vấn, suy
ngẫm) trước hết, có xuất phát điểm từ chính những vấn đề mà tiểu
thuyết đang đề cập. Việc tái hiện hiện thực ở một cấp độ nào đó sẽ
quy định và chi phối cấu trúc diễn ngôn. Thực tế sẽ rất khó phân biệt
một cách chính xác nội dung phản ánh sẽ quy định cấu trúc mô tả hay

mô hình cấu trúc sẽ quyết định sự biểu hiện của một hiện thực nào đó.
Ở tiểu thuyết của Bảo Ninh, có thể xuất hiện một giả thiết rằng, trong
kinh nghiệm của người kể (và cả kinh nghiệm của độc giả) có một