Tóm tắt Luận án Tiến sĩ Văn học: Một số đặc điểm thi pháp kịch Tagore
Bạn đang xem bản rút gọn của tài liệu. Xem và tải ngay bản đầy đủ của tài liệu tại đây (546.96 KB, 28 trang )
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
NGUYỄN PHƯƠNG LIÊN
MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM
THI PHÁP KỊCH TAGORE
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 62 22 32 01
TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC
Hà Nội 2013
1
Công trình khoa học được hoàn thành tại:
Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN
Người hướng dẫn khoa học: GS.TS. Nguyễn Đức Ninh
PGS. TS. Lý Hoài Thu
Phản biện1:
Phản biện 2:
Phản biện 3:
Luận án được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận án tiến sĩ cấp cơ sở
họp tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn ĐHQGHN
Vµo håi
giê
ngµy
th¸ng
n¨m
2
MỞ ĐẦU
1. Lý do lựa chọn đề tài:
Với 52 tập thơ, khoảng 12 tiểu thuyết, trên 100 truyện
ngắn, khoảng 60 vở kịch, hơn 20 tiểu luận, rất nhiều thư t ừ, t ự
truyện và các bài ca... Tagore đã để lại một sự nghiệp văn học đồ
sộ bên cạnh những tác phẩm thuộc về các ngành nghệ thuật khác
như hội họa, âm nhạc... Giải Nobel văn học 1913 cho tập thơ
Gitanjali (Thơ Dâng) thực sự đóng vai trò là mốc đánh dấu thời
điểm Tagore trở thành nhà văn nổi tiếng trên khắp thế giới, đặc
biệt là đối với văn đàn phương Tây. Cho đến nay, trong giới nghiên
cứu văn học Ấn Độ ở nước ta vẫn chưa có một công trình hay
chuyên khảo nào tìm hiểu một cách thật sự cặn kẽ và có hệ thống
về kịch của Tagore. Mặc dù kịch của Tagore là một mảng sáng tác
khá đặc biệt khi tích hợp được những vấn đề mang tính hàn lâm
của thi pháp cổ điển Ấn Độ đồng thời lại có cả những tinh hoa của
sân khấu phương Tây, hiện nay chúng ta mới dịch được 08/60 vở
kịch của Tagore và số lượng các vở kịch đã được công chúng biết
đến mới chỉ khoảng 10 tác phẩm. Không những thế, kịch còn là
phương thức sáng tác tập trung tất cả những tinh hoa của các bộ
môn nghệ thuật khác nhau, do đó sân khấu trở thành nơi thích hợp
để Tagore bộc lộ tài năng nghệ thuật đa dạng. Vậy mà thi pháp
kịch của Tagore là vấn đề còn ít được bàn tới ở Việt Nam nên cần
khai thác sâu hơn để có được cái nhìn toàn diện hơn, phong phú
hơn về sự nghiệp văn học của Tagore, nhằm góp phần thiết thực
vào công việc nghiên cứu và giảng dạy về Tagore ở Việt Nam.
3
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
Luận án đi sâu vào nghiên cứu những tính chất đặc
trưng trong kịch của Tagore bằng cách áp dụng những khái niệm
của thi pháp Ấn Độ cổ điển. Từ đó có thể hiểu kỹ hơn về một tài
năng văn chương, thành công trong nhiều thể loại khác nhau của
văn học nghệ thuật, đồng thời chứng minh được tính hiệu quả của
hệ thống thi pháp Ấn Độ, một bộ phận đặc sắc và có giá trị cao
của mỹ học phương Đông. Để đạt được mục đích trên, nhiệm vụ
của luận án là phân tích các tác phẩm kịch của Tagore, phân loại và
chỉ ra những thủ pháp khác nhau mà Tagore vận dụng trong
phương thức sáng tác này dưới góc nhìn của thi pháp Ấn Độ.
3. Phạm vi nghiên cứu
Luận án của chúng tôi khảo sát, nghiên cứu về một số đặc
điểm thi pháp của khoảng 60 vở kịch của Tagore. Một số vở kịch
có chút ít thay đổi khi đưa ra công diễn hay khi dịch sang tiếng
Anh, hay có thêm tên khác bằng tiếng Bengali, chúng tôi có nêu cả
hai tên gọi và tính là một tác phẩm.
4. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp chính: phương pháp tiếp cận thi pháp học,
phương pháp loại hình, phương pháp tiểu sử,
Các phương pháp khác: phương pháp liên ngành, phương
pháp văn hóa học, phương pháp nghiên cứu trường hợp
5. Đóng góp của luận án
Đây là công trình đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu về thi
pháp kịch của Tagore, khảo sát tất cả các vở kịch đã được công bố
4
của Tagore (bao gồm cả tiếng Anh và tiếng Beganli), phân loại và
hệ thống hóa mảng sáng tác này của Tagore theo chủ đề, đề tài,
khảo sát đặc trưng của các kiểu nhân vật, tình huống kịch và ngôn
ngữ kịch Tagore.
Luận án là công trình mà chúng tôi đã áp dụng những khái
niệm căn bản nhất của thi pháp Ấn Độ cổ điển và có đối chiếu, so
sánh với thi pháp kịch phương Tây cổ đại để khám phá để thấy sự
đa dạng, toàn diện trong sáng tác của một thiên tài văn học nghệ
thuật. Đồng thời cũng góp phần chứng minh tính hợp lý, hữu hiệu
của thi pháp Ấn Độ cổ điển trong việc sử dụng như một công cụ
để nghiên cứu văn học Ấn Độ nói riêng và phương Đông nói
chung.Luận án góp phần bổ sung thêm nguồn tài liệu chuyên đề về
kịch và Tagore, một tác gia quan trọng trong nghiên cứu và giảng
dạy ở nhà trường Việt Nam.
6. Cấu trúc của luận án
Ngoài mở đầu, kết luận tài liệu tham khảo và phụ lục,
luận án gồm 4 chương:
Chương 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu
Chương 2: Dhvani trong đề tài và chủ đề tư tưởng kịch Tagore
Chương 3: Rasa trong hệ thống nhân vật và tình huống tạo nên
xung đột kịch Tagore
Chương 4: Alankara trong ngôn ngữ kịch Tagore
5
CHƯƠNG I: TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN
CỨU
1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp
kịch Ấn Độ
Sau 1947, nghiên cứu thi pháp cổ điển để phục hưng văn
hóa truyền thống Ấn Độ song song với nhu cầu khẳng định chủ
quyền quốc gia, quá trình này bao gồm 3 khuynh hướng.
1.1.1. Hoàn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển
Các công trình thuộc nhóm này đều tập trung vào các tác
phẩm và tác giả kinh điển của thời cổ điển để lý giải và sắp xếp
lại, đánh giá và đưa ra những giải pháp trong việc áp dụng những
khái niệm vào nghiên cứu văn học Ấn Độ đang trong quá trình hiện
đại hóa cũng như khẳng định thêm giá trị của những tác phẩm lớn
trong nền văn học truyền thống Ấn Độ.
1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai
đoạn của văn học sử
Những khái niệm và hệ thống thi pháp kịch cổ điển được
áp dụng để phân tích bao gồm cả những tác phẩm cổ điển và
những tác phẩm hiện đại. Khuynh hướng nghiên cứu này đã đạt
được những thành tựu đáng kể khi lý giải được những vấn đề
riêng biệt trong tác phẩm Ấn Độ. Vì vậy, các nhà nghiên cứu
phương Tây cũng áp dụng phương pháp này khi tìm hiểu nền văn
hóa Ấn Độ.
1.1.3. So sánh với các công trình thi pháp học của phương Tây
6
Từ việc khái quát hóa và phân loại cụ thể các khái niệm
của thi pháp Ấn Độ cổ điển, một loạt các công trình đặt ra nhiều
góc độ tương quan giữa phương Đông và phương Tây trên phương
diện lý luận. Nghiên cứu văn học Ấn Độ bằng cách ứng dụng
những lý thuyết truyền thống của Ấn Độ hiện nay đang là một xu
hướng ngày càng trở nên rõ ràng.
1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn
Độ cổ điển
1.2.1. Khái niệm Rasa là cảm xúc và nhận thức của người tiếp
nhận tác phẩm văn học, phụ thuộc vào định hướng sáng tạo của
tác giả cũng như đặc điểm riêng của người tiếp nhận. Rasa tồn tại
ở nhiều cấp độ, từ cấp độ nhỏ nhất (từ hoặc câu văn) cho đến cấp
độ lớn (toàn bộ tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm).
1.2.2. Khái niệm Dhvan thường được bàn đến khi bàn về Rasa,
đặc biệt là những tác giả chú trọng đến vai trò của khán giả trong
nghệ thuật kịch. Dhvani có nghĩa từ nguyên là “giọng điệu” và
được sử dụng như một thuật ngữ với nghĩa “sự khơi gợi”.
1.2.3. Khái niệm Alankara có nghĩa từ nguyên là “sự trang sức,
trang điểm”, Alankara về sau được dùng như từ đồng nghĩa với vẻ
đẹp, cái đẹp (saundaryan) để xác định tất cả những gì đóng góp
cho vẻ đẹp của thơ ca. Alankara trong nghĩa hẹp chỉ các biện pháp
tu sức ngôn từ, trong nghĩa rộng bao hàm tất cả những thủ pháp
nghệ thuật, phong cách văn chương, một hệ giá trị để đo lường các
tác gia, tác phẩm với những phẩm chất cần phấn đấu hay những
khuyết điểm cần loại bỏ.
7
1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của
Tagore
1.3.1. Nghiên cứu về Tagore ở Ấn Độ và trên thế giới
Những công trình nghiên cứu về Tagore nối tiếp nhau xuất
hiện ngay từ sinh thời của nhà văn. Ban đầu là những công trình
mang tính tổng thuật, khái quát về mọi phương diện trong tài năng
của Tagore. Các nhà phê bình đã nghiên cứu sâu tiểu sử của Tagore
như một định hướng nghiên cứu có quy mô lớn, chỉ rõ tầm ảnh
hưởng và vai trò của Tagore đối với văn học Ấn Độ và đối với thế
giới. Ngoài ra, các nhà nghiên cứu cũng chú trọng đến việc sử dụng
lý thuyết so sánh để xác lập thêm rõ ràng những đặc trưng trong
sáng tác của Tagore.
1.3.2. Nghiên cứu về Tagore ở Việt Nam
Trước Cách mạng tháng Tám, trong thời điểm văn hoá
phương Tây đang có ảnh hưởng rất mạnh, việc giới thiệu và
nghiên cứu về R.Tagore chưa có nhiều thành tựu đáng kể. Chỉ đến
sau năm 1945, tình hình nghiên cứu về R.Tagore ở Việt Nam mới
có những bước chuyển biến rõ rệt.
1.3.3. Nghiên cứu kịch Tagore:
Riêng đối với kịch Tagore, các nhà nghiên cứu Ấn Độ đã
bắt đầu bằng việc sử dụng các lý thuyết của phương Tây như là
như công cụ đắc lực để tiếp cận tác phẩm. Các nhà nghiên cứu
cũng chú trọng đến nét đặc biệt của từng vở kịch và đưa ra được
những nhận xét chuyên sâu, sắc sảo về từng chi tiết nhỏ trong mỗi
tác phẩm khi đi sâu vào những tác phẩm cụ thể. Còn ở nước ta,
việc nghiên cứu kịch Tagore mới chỉ bắt đầu.
8
CHƯƠNG II: DHVANI TRONG ĐỀ TÀI VÀ CHỦ ĐỀ TƯ
TƯỞNG KỊCH TAGORE
2.1. Khái niệm Dhvani và quan niệm của Tagore về Dhvani
2.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Dhvani
Anandavardhana đã định nghĩa chung về Dhvani trong thơ
ca và phân chia các lớp nghĩa của một tác phẩm văn học thành hai
định hướng: nghĩa tường minh (explicit meaning) và nghĩa hàm ẩn
(implicit meaning) trong cuốn Dhvanyaloka.
Abhinavagupta thì chỉ ra rằng người đọc có thể vấp phải
bảy dạng chướng ngại vật trong khi nỗ lực để cảm nhận một tác
phẩm văn học và phân chia Dhvani thành cách khơi gợi dựa vào từ
ngữ (word portrait/sabda) và cách khơi gợi dựa vào ý nghĩa
(meaning portrait/artha) trong cuốn Dhvanyalokana.
2.1.2. Quan niệm của Tagore về Dhvani
Tuy không trực tiếp nhắc đến tên khái niệm Dhvani, nhưng
nội dung những lời phát biểu của ông không nằm ngoài nội hàm
của khái niệm, Tagore còn tạo nên sự đối lập rõ rệt giữa cảm xúc
ban sơ tinh khiết và tư duy phân tích của lý trí trong truyện ngắn
Ngày xửa ngày xưa có một ông vua. Khi giải quyết những vấn đề
của Dhvani vào thời điểm nền văn học đang hiện đại hóa,Tagore
thể hiện quan điểm trong truyện ngắn Hoàng tử.
2.2. Dhvani trong các kiểu loại đề tài kịch Tagore
2.2.1. Tôn giáo là đề tài truyền thống của văn học Ấn Độ, Tagore
lựa chọn những nét tích cực và đấu tranh để loại bỏ những điều
tiêu cực ở những tôn giáo khác nhau trên quê hương mình theo tiêu
9
chí là tính nhân bản, nhân văn của từng yếu tố nhỏ nhất đến những
quan điểm bao trùm cả giáo lý.
2.2.2. Văn học sử và lịch sử là đề tài thể hiện tính liên tục của
văn học Ấn Độ bằng cảm hứng phục cổ. Nhưng Tagore đã phê
phán việc dựng lên những giá trị cao quý của quá khứ để biện minh
cho sự cực đoan trong hiện tại.
2.2.3. Tình yêu được Tagore đề cập đến qua vấn đề hôn nhân ở Ấn
Độ, không phải chỉ để trả lời những câu hỏi tò mò của phương
Tây mà còn là để chính thức tuyên bố quan điểm của ông là tôn
vinh cuộc sống lứa đôi, kết quả tốt đẹp nhất của tình yêu.
2.2.4. Đời sống sinh hoạt thường nhật là nhóm đề tài có tính
hiện đại hơn cả, bởi lẽ Tagore đã sử dụng nhiều góc nhìn khác
nhau, nhiều cách thức khác nhau để tái hiện lại hiện thực cuộc
sống đương đại.
2.2.5. Triết học là đề tài quen thuộc trong nền văn học Ấn Độ,
triết học xuất hiện trong kịch Tagore là sự tổng hợp của những tư
tưởng cổ xưa trên quê hương ông và những quan điểm nhân văn
mới mẻ của phương Tây.
2.2.6. Tự nhiên là đề tài đặc biệt tỏa sáng trong kịch Tagore. Nhan
đề thường đơn giản mà khái quát, hứa hẹn mở ra nhiều hướng cho
sự tưởng tượng, nơi Tagore đề cao sự hòa hợp của con người với
thiên nhiên.
2.2.7. Nghệ thuật và cái đẹp là đề tài thể hiện quan điểm về
nghệ thuật của ông. Tagore thường lựa chọn cách sử dụng những
10
ngẫu nhiên của số phận kết hợp với những biến chuyển của xúc
cảm ở đề tài này.
2.3. Dhvani trong các kiểu loại chủ đề tư tưởng kịch Tagore
2.3.1. Ca ngợi vẻ đẹp cuộc đời trần thế được thể hiện
bằng những vở kịch giàu tính chất luận đề. Các lớp nghĩa hàm ẩn
mang đến những dáng vẻ phong phú của vẻ đẹp cuộc đời, lớp
nghĩa hàm ẩn sâu nhất thường ở phần kết thúc.
2.3.2. Khẳng định chân lý là cách để Tagore phê phán thái độ
bướng bỉnh, cao ngạo của những con người muốn dùng sức mạnh
của mình để chống lại quy luật tự nhiên một cách mù quáng và
thể hiện thiện cảm đối với những gì thuận theo lẽ tự nhiên.
2.3.3. Tôn vinh phẩm chất tốt đẹp của con người là cách Tagore
thể hiện nhân sinh quan của một nhà nhân đạo chủ nghĩa. Thủ
pháp phóng đại thường được dùng trong chủ đề này để gây ấn
tượng mạnh mẽ trong việc “thanh lọc tâm hồn” của người đọc,
người xem.
2.3.4. Phê phán thói hư tật xấu là chủ đề chính Tagore sử dụng
trong hài kịch, ông phê phán bằng sự ngắn gọn, nhẹ nhàng, sử
dụng sự hài hước, hóm hỉnh để châm biếm. Ông đã chạm đến
nhiều tầng lớp khác nhau, chỉ ra những thói hư tật xấu, tái hiện
cuộc sống muôn màu.
2.3.5. Khát vọng cải tạo thực tại trong kịch của Tagore chính là
phương pháp ông lựa chọn để thể hiện những ước mơ về xã hội
11
tương lai, những khát vọng cải tạo thực tại của một nhà cải cách
xã hội.
2.3.6. Đấu tranh giữa bổn phận và tình cảm vấn đề quen thuộc
trong văn hóa Ấn Độ, thường được kết thúc bằng chiến thắng của
bổn phận trước tình cảm trong kịch Tagore, đó cũng là một cách
thể hiện bản lĩnh cá nhân trong tương quan darma kama, nhưng
ông đưa ra những cách giải quyết hợp với tình người hơn cho
chiến thắng của bổn phận.
CHƯƠNG III: RASA TRONG HỆ THỐNG NHÂN VẬT VÀ
TÌNH HUỐNG TẠO NÊN XUNG ĐỘT KỊCH TAGORE
3.1. Khái niệm Rasa và quan niệm của Tagore về Rasa
3.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Rasa
Là công trình lý luận hoàn thiện đầu tiên về kịch Ấn Độ,
Natyasastra của Bharati Muni đã đưa ra tám loại cảm thức ở
chương 6, phân chia nhân vật ở chương 32, đưa ra những đặc tính
cụ thể cho từng kiểu nhân vật đã liệt kê để làm tiêu chí phân loại.
Bharati còn phân loại kịch thành mười kiểu ở chương 20 và lần
lượt lý giải đặc điểm cụ thể của từng kiểu kịch.
3.1.2. Quan niệm của Tagore về Rasa
Chịu ảnh hưởng của truyền thống lý luận văn học Ấn Độ,
Tagore cũng rất coi trọng yếu tố cảm thức trong nghệ thuật, coi đó
là linh hồn của tác phẩm văn học. Ông còn sử dụng truyền tải đến
người đọc quan điểm coi trọng tự do sáng tạo do cảm xúc đến với
người nghệ sĩ trong truyện ngắn Chiến thắng và trong cuộc trò
chuyện nổi tiếng với Anhxtanh.
12
3.2. Rasa trong các kiểu nhân vật của kịch Tagore
3.2.1. Nhân vật nam giới
3.2.1.1. Kiểu nhân vật anh hùng là kiểu nhân vật có truyền thống.
Khi Tagore sáng tác nhiều vở kịch xoay quanh các nhân vật anh
hùng nổi tiếng trong văn học Ấn Độ, Rasa Hào hùng bị lu mờ, ông
pha trộn và làm nổi bật những kiểu Rasa khác để "giải thiêng" các
nhân vật anh hùng đó.
3.2.1.2. Kiểu nhân vật tu sĩ chiếm một vị trí quan trong trong kịch
cổ điển Ấn Độ. Trong kịch của Tagore cũng xuất hiện những tu sĩ
Bà la môn theo truyền thống đóng vai trò nhân vật phụ hoặc người
dẫn truyện trong khi những nhân vật tu sĩ Bà la môn không chính
thống lại là nhân vật chính, trong khi đó các tu sĩ Phật giáo lại
được ông đề cao bằng Tagore Rasa Ái tình và Rasa Thán phục.
3.2.1.3. Kiểu nhân vật trí thức thực tế chỉ bắt đầu xuất hiện ở Ấn
Độ vào thời kỳ Ấn Độ là thuộc địa của thực dân Anh. Nhân vật trí
thức thường đóng vai trò là nhân vật trung tâm ở những vở hài kịch
sinh hoạt ngắn gọn với Rasa Hài hước và là những nhân vật phụ ở
những vở kịch dài, phức tạp.
3.2.2. Nhân vật phụ nữ
3.2.2.2. Kiểu nhân vật phụ nữ trong vai trò truyền thống ở gia đình
chiếm số lượng đông đảo hơn cả trong kịch Tagore. Họ chứng tỏ
vai trò của mình trong gia đình ở nhiều mức độ khác nhau và cũng
không đứng ngoài những vấn đề mang tính thời đại.
13
3.2.2.3. Kiểu nhân vật phụ nữ là nạn nhân của xã hội là nạn nhân
của chế độ đẳng cấp, của sự bất bình đẳng giới, của tôn giáo và
những hủ tục trong xã hội...Tuy số lượng ít ỏi song họ đều là
những người phụ nữ có cá tính mạnh mẽ, can đảm và tự tin bên
cạnh những phẩm chất tốt đẹp truyền thống. Đây cũng là cách ông
đấu tranh cho bình đẳng giới.
3.2.3. Nhân vật trẻ em
3.2.3.1. Kiểu nhân vật có sức mạnh cải tạo hiện thực là các nhân
vật trẻ em đóng vai trò nhân vật trung tâm. Tagore đã sử dụng sự
tăng cấp của của cảm thức theo tuyến đường từ Rasa Cảm thương
đến Rasa Thán phục. Bằng cách đó, ông đã ca ngợi tôn vinh trẻ em.
3.2.3.2. Kiểu nhân vật phụ trợ là những nhân vật trẻ em làm các
nhân vật phụ và do đó, thường đóng vai trò phụ trợ trong diễn tiến
của cốt truyện cũng như trong việc chuyển tải những chủ đề chính
của tác phẩm do đó cũng không dùng những Rasa chính của vở
kịch.
3.3. Rasa trong các kiểu tình huống tạo nên xung đột kịch
Tagore
3.3.1. Tình huống tạo nên xung đột trong mỗi hình thức kịch
Có thể dựa trên bộ môn nghệ thuật kết hợp trong từng vở
kịch để phân loại kịch Tagore thành ba nhóm: kịch văn xuôi (bao
gồm chính kịch và hài kịch); kịch thơ; nhạc kịch và vũ kịch.
14
3.3.1.1. Kịch văn xuôi có thể phân chia thành hai dạng khác biệt
nhau khá rõ rệt: chính kịch và hài kịch. Đây cũng là nhóm kịch có số
lượng lớn hơn cả và cũng phong phú, toàn diện hơn cả về cấu
trúc, nhân vật cũng như những mảng hiện thực cuộc sống được
phản ánh. Tất cả các vở kịch thuộc nhóm chính kịch được triển
khai theo lối bố cục nối tiếp hoặc lối bố cục song song. Hài kịch
lại chủ yếu được xây dựng trên một tình huống, có dung lượng
nhỏ hơn chính kịch, và được triển khai cốt truyện trong một thời
gian cũng ngắn hơn, đòi hỏi số lượng nhân vật thấp và tác giả có
cơ hội để xoáy sâu những xung đột để tạo nên tiếng cười của tình
huống.
3.3.1.2. Kịch thơ bao gồm những vở kịch được tác giả miêu tả lại
bằng ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất trong kết cấu chặt chẽ của
một bài thơ và những vở kịch được cấu thành từ các câu đối thoại
giữa các nhân vật, trong đó mỗi câu thoại được viết bằng văn vần.
Kịch thơ Tagore thường xây dựng từ cốt truyện chỉ có từ một đến
hai tình huống không quá phức tạp, xung đột cũng bớt gay gắt, số
lượng nhân vật trong mỗi vở cũng ít hơn.
3.3.1.3. Nhạc kịch và vũ kịch là nhóm kịch giúp Tagore bộc lộ rõ
ràng tài năng trong biên soạn nhạc và biên đạo múa. Bởi thế nên
trong tất cả những vở kịch thuộc nhóm này, Tagore đều đơn giản
hóa tối đa cốt truyện, do đó dẫn đến giảm thiểu số lượng nhân vật
và tình huống.
3.3.2. Tình huống tạo nên xung đột trong các kiểu kịch bản
15
3.3.2.1. Prakana là những vở kịch dựa trên một cốt truyện sơ thảo
hay những chi tiết đơn lẻ về nhân vật anh hùng, được tác giả hệ
thống hóa và sáng tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Những
nhân vật này không còn nguyên vẹn những đặc điểm truyền thống
và cũng không còn được xây dựng trên cơ sở của Rasa Hào hùng
mà chủ yếu là Rasa Thán phục. Điểm khác biệt này cũng là một
cách hiện đại hóa kiểu kịch Prakana.
3.3.2.2. Anka là kiểu kịch tập trung vào con người chứ không phải
thánh thần, đồng thời khắc họa nỗi buồn hay những nỗi tuyệt
vọng của con người sau một biến cố lớn lao, đã được Tagore bảo
toàn nguyên vẹn. Đây là nhóm kịch được tác giả khai thác sâu ở
nhiều góc độ, Rasa Cảm thương là dòng cảm thức chủ đạo.
3.3.2.3. Vyayoga là những vở kịch được xây dựng trên quá trình
phát triển câu chuyện cơ bản về một anh hùng nổi tiếng, kiểu kịch
Vyayoga trong kịch Tagore đều không có nhiều nhân vật nữ và tình
huống kịch chỉ kéo dài trong một ngày và đều là những cuộc thi tài
hay những cuộc đối đáp mang tính tranh cãi.
3.3.2.4. Bhana là kiểu kịch thuộc dạng mỗi vở chỉ có một nhân vật
duy nhất. Tagore đã tuân thủ đầy đủ các đặc trưng của kiểu kịch
Bhana mà Bharati đã liệt kê. Có lẽ vì bản thân kiểu kịch này đã là
một dạng độc đáo, phù hợp với tính cách ưa tìm tòi, thể nghiệm
trong sáng tạo nghệ thuật của Tagore với Rasa Hài hước.
3.3.2.5. Vithi cũng là một kiểu kịch có nhiều yếu tố mở và không
quá chặt chẽ trong quy định về các đặc trưng. Số lượng tác phẩm
kịch Tagore thuộc kiểu này nhiều hơn cả, dường như ông đang tận
16
dụng độ mở của kiểu kịch Vithi để phản ánh sự phong phú của
hiện thực, do đó quy định “một đến hai nhân vật” trong một vở
kịch chỉ duy trì trong nhóm vũ kịch và nhạc kịch về tự nhiên.
3.3.2.6. Prahasanalà kiểu kịch gần nhất với hài kịch, khai thác yếu
tố kệch cỡm và những chi tiết gây cười do những thói hư tật xấu
của con người, kịch Tagore thuộc về dạng nguyên gốc của kiểu
Prahasana nhưng số lượng nhân vật không nhiều. Ngoài Rasa Hài
hước, các vở kịch pha trộn Rasa Cảm thương hoặc Rasa Tức giận.
3.3.2.7. Dima cũng là những vở kịch về các anh hùng, xây dựng trên
cơ sở của những kịch bản nổi tiếng nhưng chú trọng những biến
cố hoặc sự bất hạnh, kiểu Dima trong kịch của Tagore dùng đặc
điểm của tình huống trong kiểu kịch này để “giải thiêng” cho kiểu
nhân vật anh hùng nên sử dụng Rasa Ái tình và Hài hước.
CHƯƠNG IV: ALANKARA TRONG
NGÔN NGỮ KỊCH TAGORE
4.1. Khái niệm Alankara và quan niệm của Tagore về
Alankara
4.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Alankara
Ngay từ cuốn Natyasastra, Bharati đã đề cập đến Alakara
của kịch ở chương XVII, nhưng chuyên sâu về alankara là cuốn
Kavyalankara của Bhamaha, phân chia các alankara thành hai loại là
artha alankara (tu sức về ngữ nghĩa) và sabda alankara (tu sức về
cấu trúc), và ông cho rằng mỗi tác phẩm đều gắn kết hai loại
alankara này. Theo ông, Alankara còn bao gồm các kiểu kịch.
17
4.1.2. Quan niệm của Tagore về Alankara
Tagore đã hiểu rõ vai trò của hình thức trong thơ ca và cũng
rất có ý thức đề cao sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tư tưởng, nội
dung và hình thức của một tác phẩm cũng là sự hài hoà giữa Rasa
Dhvani Alankara trong một Kavya. Ông nhận thấy sự kết hợp các
yếu tố của những nền văn hóa khác nhau là một quy luật phổ quát
và thể hiện trong truyện Những con búp bê mới và cũ.
4.2. Alankara trong ngôn ngữ nhân vật
Ngôn ngữ nhân vật của Tagore có sự khác biệt, thay đổi cả
về mật độ alankara và tổng lượng lời thoại và lần lượt tỷ lệ thuận
với bốn yếu tố sau: vai trò của nhân vật trong tác phẩm; vị trí của
nhân vật trong xã hội; mức cổ điển của kiểu nhân vật; độ dài và
độ phức tạp của tác phẩm. Sự kết hợp của bốn yếu tố này tạo
thành những quy luật khá ổn định, tạo nên đặc trưng ngôn ngữ kịch
Tagore.
4.2.1. Ngôn ngữ của nhân vật nam giới
4.2.1.1. Nhân vật tu sĩ và anh hùng là hai kiểu nhân vật vừa có vị trí
cao trong xã hội lại vừa có tính truyền thống nên khi xây dựng họ
với tư cách là nhân vật chính, nhà văn đã rất hào phóng trong việc
bố trí các alankara cũng như kiến tạo độ dài cho đối thoại của nhân
vật.
4.2.1.2. Nhân vật trí thức và người lao động là những kiểu nhân
vật hiện đại hơn nên Tagore sử dụng ít alankara trong các câu nói
hơn và tổng lượng đối thoại của mỗi nhân vật cũng ít hơn hẳn,
cũng là do họ chỉ đóng vai trò nhân vật chính ở những vở kịch có
18
thời lượng ngắn hoặc đóng vai trò nhân vật phụ trong các vở kịch
dài và phức tạp.
4.2.2. Ngôn ngữ của nhân vật phụ nữ
4.2.2.1. Nhân vật nữ anh hùng và quý tộc là hai kiểu nhân vật có vị
trí cao trong xã hội và cũng là kiểu nhân vật truyền thống, Tagore
cũng sử dụng mật độ alankara dày để tạo nên đặc trưng trong ngôn
ngữ nhân vật, còn tổng lượng đối thoại thì phụ thuộc chặt chẽ hơn
vào vai trò của nhân vật trong tác phẩm. Nhạc điệu trong ngôn ngữ
nhân vật nữ quý tộc cũng được chú trọng.
4.2.2.2. Nhân vật phụ nữ bình dân có vị trí xã hội không cao nên
Tagore cũng không bố trí nhiều alankara trong các câu đối thoại.
Tuy cũng phụ thuộc vào vai trò trong tác phẩm và độ dài của tác
phẩm song thông thường, những nhân này không đóng vai trò nhân
vật chính trong các vở kịch dài và phức tạp của Tagore nên tổng
lượng đối thoại cũng không lớn.
4.2.3. Ngôn ngữ của nhân vật trẻ em
Trẻ em là kiểu nhân vật nằm ngoài ảnh hưởng của vị trí xã
hội, do đó mật độ alankara và tổng lượng đối thoại của kiểu nhân
vật này chủ yếu phụ thuộc vào vai trò của nhân vật trong tác phẩm
và quy mô của tác phẩm. Để có thể công diễn cho trẻ em, ngôn
ngữ trong mỗi tác phẩm đều khá đơn giản, nhiều tính khẩu ngữ và
các alankara xuất hiện theo một chủ đích cụ thể của tác giả.
4.3. Alankara trong ngôn ngữ tác giả
19
Có thể thấy là ngôn ngữ tác giả trong kịch Tagore xuất
hiện ở ba dạng: dạng thứ nhất, có khối lượng lớn hơn cả, là trong
vai trò người kể truyện; thứ hai là các lời đề từ ở đầu các vở kịch;
dạng thứ ba thể hiện ngầm ẩn trong cách nhà văn đặt nhan đề và
đặt tên cho nhân vật.
4.3.1. Ngôn ngữ tác giả trong vai trò người kể chuyện thường
thấy ở những vở kịch tiếng Anh, Tagore đã không sử dụng phong
cách viết văn giàu hình ảnh mà dùng cách hành văn đơn giản để
tạo hiệu quả hơn khi mở đường cho người nước ngoài tiếp xúc
với văn hóa Ấn Độ.
4.3.2. Ngôn ngữ tác giả trong đề từ, nhan đề có ở một số vở kịch
quan trọng và nổi tiếng của Tagore, ngôn ngữ tác giả xuất hiện ở
dạng lời đề từ cho tác phẩm. Với những vở kịch tiếng Anh thì ông
sử dụng một câu văn xuôi trong khi các vở kịch tiếng Bengali thì
lời đề từ lại dưới dạng một bài thơ ngắn.
4.4. Alankara trong thơ ở kịch bản Tagore
4.4.1. Kịch bản văn vần của Tagore thường được cấu tạo dưới hai
dạng. Thứ nhất là mỗi đoạn đối thoại của các nhân vật là một đến
hai bài thơ riêng biệt, một vở kịch là tập hợp của nhiều bài thơ,
trong đó, tổng số lượng các bài thơ tối thiểu là bằng tổng số lần
đối thoại của tất cả các nhân vật. Dạng thứ hai là cả vở kịch là
một bài thơ dài.
4.4.2. Kịch bản văn xuôi của Tagore có những bài thơ ngắn (mà
ông gọi là “kavya” hay “song”) được sử dụng như những công cụ
hỗ trợ đắc lực, được biểu diễn do dàn đồng ca, thường là những
20
nhân vật quần chúng trong tác phẩm hoặc nằm trong đối thoại của
nhân vật, bổ sung cho lời của nhân vật và góp phần làm nổi bật
hơn tính cách của nhân vật.
KẾT LUẬN
Từ khi văn học Ấn Độ bước vào quá trình hiện đại hóa,
Tagore đã đi đầu quá trình đó bằng cách riêng mà ông lựa chọn. Cách
riêng ấy thể hiện trong những lựa chọn của Tagore, dù là lựa chọn
những nét truyền thống cần lưu giữ hay những yếu tố hiện đại có thể
tiếp thu. Với kịch, nét truyền thống được lưu giữ chủ yếu thể hiện
trong thi pháp trong khi yếu tố hiện đại lại rõ nét hơn ở tư tưởng,
nhân sinh quan của tác giả.
1Thực vậy, trong kịch Tagore, có thể tìm thấy hầu hết những
đặc trưng chủ yếu về hình thức của kịch Ấn Độ cổ điển. Mỗi một vở
kịch, dù thuộc nhóm chủ đề, đề tài nào, cũng được cấu tạo bởi tầng
tầng các lớp nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn, trong đó, phần lớn là
ở dạng nghĩa hàm ẩn trái ngược, tương phản hoặc ít ra cũng rất khác
biệt so với nghĩa tường minh. Với những vở kịch có cấu trúc phức tạp
nhất, sự tương phản lại càng rõ rệt. Điều đó dẫn đến hệ quả là: song
song với quá trình tái sáng tạo kịch bản của tác giả, đối với một số vở
kịch có sự tương phản rõ rệt giữa nghĩa hàm ẩn và nghĩa tường minh,
quá trình tiếp nhận của người đọc, người xem cũng có rất nhiều kết
quả khác nhau, thậm chí dẫn đến tranh cãi. Thông thường, kết quả
khác nhau ấy là do sự khác biệt giữa tư duy duy lý và duy cảm, duy
mỹ, giữa người phương Tây và người phương Đông nói chung cũng
như Ấn Độ nói riêng. Mà điều đáng nói là những vở kịch này lại là
những vở nổi tiếng nhất, được đánh giá cao nhất trong sự nghiệp của
Tagore như Lễ hiến sinh, Ông vua trong phòng tối, Những cây trúc
21
đào đỏ, Thác nước... Có lẽ bản thân Tagore cũng đã có ý thức lựa
chọn những vở kịch giàu tính tượng trưng hơn cả này để tác động
đến đối tượng tiếp nhận bằng dư âm và sự chiêm nghiệm nhiều hơn
bằng sự lý giải rõ ràng, bởi vì ông đã chọn dịch những vở kịch này
sang tiếng Anh sau nhiều lần thay đổi kịch bản.
Và cũng có lẽ vì tuân theo truyền thống của kịch Ấn Độ,
Tagore đã chú trọng hơn đến những vở kịch được cấu tạo theo lối
tương phản giữa nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn hơn. Chúng tôi
cho rằng có những biểu hiện cho thấy bản thân Tagore quan tâm
hơn đến một số vở kịch bằng cách: dịch sang tiếng Anh; tái sáng
tạo nhiều lần đồng thời lấy nhiều nhan đề khác nhau; chọn công
diễn nhiều hơn cả (khi ông còn sống); đóng vai trò diễn viên trên
sân khấu... Mà những vở kịch có các biểu hiện trên đây lại đều
thuộc dạng tương phản giữa hai loại nghĩa. Hơn thế nữa, dễ thấy
là độ phức tạp (do số lượng và sự tương phản giữa các lớp nghĩa)
lại tỷ lệ thuận với độ dài của mỗi vở kịch. Sự nhất quán giữa
nghĩa tường minh và nghĩa hàm ẩn thường chỉ gặp ở các vở kịch
thơ ngắn hoặc ca kịch, vũ kịch. Như vậy là tiêu chí cơ bản
Anandavarhana đã nêu ra trong cuốn Dhvanyaloka (những vở kịch
có giá trị là những vở có nhiều lớp nghĩa hàm ẩn và có sự tương
phản giữa các lớp nghĩa) lại phù hợp để đánh giá kịch Tagore. Có
thể nói, trong những tháng năm dài tìm tòi tự học về nền văn hóa
quê hương, những tinh hoa của thi pháp Ấn Độ đã ngấm sâu vào
Tagore, dần dần trở thành yếu tố căn bản tạo nên ý thức trong sáng
tạo nghệ thuật của ông.
Sự kế thừa thi pháp Ấn Độ cổ điển trong kịch Tagore còn
thể hiện ở các dạng kịch mà ông lựa chọn. Như ở chương III
chúng tôi đã khẳng định, toàn bộ những vở kịch đã công bố của
22
Tagore đều nằm trọn vẹn trong những kiểu kịch mà Bharati đã liệt
kê. Nhiều vở trong số đó phù hợp hoàn toàn với những đặc trưng
của các kiểu kịch ấy đến mức có thể coi là ví dụ mẫu mực cho
mỗi kiểu. Bởi lẽ, Tagore đã triển khai các kiểu kịch trên với những
kiểu nhân vật cổ điển của Ấn Độ như nhân vật anh hùng, tu sĩ,
phụ nữ với vai trò truyền thống... đồng thời để cho những kiểu
nhân vật ấy hoạt động trong các tình huống mang tính truyền thống
vốn quen thuộc đối với văn học Ấn. Bằng cách đó, dù có ý thức hay
không, nhà văn đã kế thừa và phát triển thêm kịch Ấn Độ truyền
thống.
Sự kế thừa ấy còn thể hiện rõ nét hơn trong cách nhà văn
sử dụng ngôn ngữ kịch. Bởi lẽ ngôn ngữ kịch của Tagore là sự kết
hợp của văn thơ, âm nhạc và các vũ điệu. Điều này là một truyền
thống của sân khấu Ấn Độ, nhưng cái đáng nói là Tagore đã sử
dụng sự kết hợp ấy ở một tỷ lệ cao và cũng bằng một mức độ
điêu luyện cao. Nói một cách khác, ông đã hoàn thiện một đặc
điểm truyền thống của kịch Ấn Độ để biến nó thành một đặc
trưng vững bền của thể loại kịch trong khi Ấn Độ bước vào thời
kỳ hiện đại hóa với rất nhiều sự rạn vỡ của các thể loại truyền
thống do sự ảnh hưởng của văn hóa phương Tây. Hơn thế nữa,
ông không chỉ áp dụng phương pháp này trong kịch bằng tiếng
Bengali mà còn với cả kịch bằng tiếng Anh. Bằng cách đó, Tagore
đã kín đáo khẳng định tính nguyên hợp trong ngôn ngữ kịch Ấn Độ
không chỉ phù hợp với mọi ngôn ngữ, cho dù đó là thứ ngôn ngữ có
nguồn gốc phương Tây, mà còn phù hợp với mọi thời đại.
2Cũng trong chính những nhân tố được Tagore sử dụng để
khẳng định những nét văn hóa truyền thống của Ấn Độ, quá trình
hiện đại hóa văn học Ấn Độ đã khởi phát. Ở ngôn ngữ kịch, việc
23
sáng tác bằng tiếng Anh là bước thử nghiệm tất yếu của Tagore,
bởi lẽ ông cũng nhận thức được rằng: dùng tiếng Anh để sáng tác
văn học cũng đạt tới mục đích xóa nhòa những ranh giới do khác
biệt ngôn ngữ trên chính đất nước ông đồng thời khiến cho những
thông điệp của ông dễ dàng đến với thế giới hơn. Theo trình tự
thời gian, Tagore đi từ việc sáng tác kịch bằng tiếng Bengali đến
dịch kịch của mình sang tiếng Anh và sáng tác bằng tiếng Anh ngay
từ bản gốc của vở kịch. Đó cũng chính là bước khởi đầu cho văn
học bằng tiếng Anh ở Ấn Độ ngày nay.
Còn trong kiểu kịch và kiểu nhân vật, hiện đại hóa lại nằm
ở mức vi mô hơn, tức là ở một số đặc điểm riêng của từng kiểu
kịch cũng như từng kiểu nhân vật trong quan điểm của tác giả. Quá
trình giải thiêng các kiểu nhân vật truyền thống như nhân vật anh
hùng, nhân vật tu sĩ song song với quá trình thử nghiệm kiểu nhân
vật mới như nhân vật trí thức chính là hai mặt của vấn đề này. Bên
cạnh đó, Tagore đã tạo nên cho các kiểu nhân vật đã được hiện đại
hóa của mình một môi trường hoạt động phù hợp hơn, rộng mở
hơn bằng việc cải tiến những kiểu kịch đã cũ, nặng nề và cứng
nhắc, đồng thời tăng cường sáng tác những kiểu kịch có yếu tố
mở, gọn nhẹ và linh hoạt. Nếu theo dõi những vở kịch của Tagore
theo trình tự thời gian, có thể thấy là những kiểu kịch có yếu tố mở
của Tagore xuất hiện với tỷ lệ cao hơn trong những thập niên cuối
cùng của cuộc đời ông, đặc biệt là sau giải Nobel năm 1913. Điều
đó cho thấy Tagore có ý thức rất rõ ràng về đường hướng hiện đại
hóa mà ông đã lựa chọn.
Điều đáng nói là, có thể dễ dàng tìm đến cội nguồn của
lựa chọn đường hướng này khi hệ thống hóa những phát ngôn của
Tagore cũng như những đề tài mà ông theo đuổi. Chính nhân sinh
24
quan của Tagore đã khiến ông lựa chọn cách phát triển các nhóm
đề tài kịch trong suốt sự nghiệp sáng tác. Và cũng chính nhân sinh
quan là cơ sở cho Tagore lựa chọn những yếu tố cần hiện đại hóa
trong những vở kịch của mình. Ca ngợi phụ nữ bằng thiên chức
của chính họ, Tagore ca ngợi đức hy sinh, sự quả cảm của những
nữ anh hùng và mô tả những phụ nữ trong vai trò truyền thống với
sự tự tin, cá tính, thông minh... Đề cao tự do tín ngưỡng, Tagore
xây dựng hình tượng những tu sĩ của đạo Phật để tạo thành đối
trọng với kiểu nhân vật tu sĩ Bà la môn vốn đã có vị trí cao trong
văn học Ấn Độ từ lâu. Coi trọng sự tiến bộ của xã hội hơn là
quyền lợi riêng của một chính thể, Tagore coi trọng những trí thức
có đủ bản lĩnh chống chọi lại quá trình hòa tan vào văn hóa phương
Tây hơn là những hiểu biết về khoa học và công nghệ. Tôn vinh sự
thánh thiện của những tâm hồn trẻ thơ, Tagore tôn vinh trẻ em như
những thiên thần có sức mạnh cứu rỗi trong cuộc sống thực.
Khẳng định sự hiện tồn của “cái khác biệt”, Tagore tạo nên dáng
dấp những anh hùng bằng sự hòa hợp giữa bổn phận và tình cảm
theo cảm quan riêng của người Ấn Độ... Một khi bắt nguồn từ tư
tưởng như vậy, quá trình hiện đại hóa còn hơn cả một ý thức, ở
Tagore, đó còn là đích đến với sự nghiệp văn học của riêng ông
cũng như của quê hương, của thời đại mà ông đang sống. Sự
nghiệp nghệ thuật của Tagore nói chung và kịch Tagore nói riêng là
sự nhất quán trong đa dạng, là sự ổn định trong cả quá trình, do đó,
ông từng bước vững chãi đi đến đích cuối đã được lựa chọn: hiện
đại hóa bằng cách nâng tư tưởng của bản thân lên tầm vóc nhân
loại.
3`Để thấy hết sự nhất quán trong đa dạng của kịch
Tagore, Rasa, Dhvani và Alankara là những công cụ tối ưu. Các
25
