Về tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thể kỷ XXI

VỂ TÍNH TRÒ CHƠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
ĐẦU THÊ KỶ XXI
TS. Hoàng Cẩm Giang*

Tóm tắt
Nội dung bài viết: Khi nói về tình thần chung của nền vằn minh
hiện đại - trong đó có văn chương, nhà nghiên cứu người Mỹ Roy c.
Caldwell nhận định: "Người ta thậm chí có thể phải băn khoăn nếu thời
đại của chúng ta sau này sẽ không được nhớ đến như là Kỷ nguyên
Chơi, Thời đại Chơi". Bước sang thời Hiện đại và Hậu hiện đại, tính trò
chơi trong văn chương hoàn toàn thay đổi câp độ, bởi khi ấy, trò chơi
đã trở thành một khuynh hướng thẩm mỹ chủ đạo và văn chương đã
lây trò chơi làm chính lẽ tổn tại của nó. Có thể nói, đối với các tiểu
thuyết có khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam (của các
tác giả Nguyễn Bình Phương, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh
Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân...)/ cảm quan "hậu hiện đại"
được thể hiện sâu sắc nhất trong "tính chất trò chơi" đậm đặc của nó.
"Cuộc chơi" đặc biệt này diễn ra trên rất nhiều phương diện: chơi chất
liệu - hiện thực, chơi kết câu, chơi nhân vật, chơi ngôn ngữ, chơi thể
loại... Trong bài viết này, chúng tôi tập trung phân tích ba phương diện
thể hiện tính trò chơi sâu sắc nhất của tiểu thuyết Việt Nam đương đại:
1. "Ý thức về thực tại" như là một trò chơi.
2. Tiểu thuyết như là trò chơi của kết cấu tự sự.
3. Tiểu thuyết như là trò chơi của ngôn tù’.
Từ khóa: tính trò chơi, sự chơi, tiểu thuyê't, kết câu, ngôn từ.
•Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQGHN.


H oàng c ẩ m Giang

*

*

Giới thiệu
Trong khoảng thời gian vài năm trở lại đây, các nhà nghiên cứu
văn học đã bàn luận khá nhiều về vân đề phát triển thể loại của tiếu
thuyết Việt Nam đương đại . Vói nhũng nghiên cứu nhiều chiểu, theo
nhiều hướng khác nhau, và hầu hết đều mang tính phát hiện đó, chúng
ta có thể nhận thây tính phức tạp của nghệ thuật tự sự (vói sự luân
chuyển của các ngôi kế cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; vói sự đa
dạng hóa các giọng trần thuật cùng sự pha trộn táo bạo các loại lời
người trần thuật - lời nhân vật và lời gián tiếp tự do...), tính đa chiều
trong sự phân chia các khuynh hướng phát triển khác nhau của tiểu
thuyết đương đại (khuynh hưóng duy trì hình thức thể loại truyền
thống, khuynh hướng cách tân hình thức thể loại truyền thông...). Xét

1 Chúng tôi có thể đơn cử không ít nhũng nghiên cứu tiêu biểu - theo thứ tự
thời gian: "Tiểu thuyêì Việt Nam đương đại - khoảng cách giữa khát vọng và khả
năng thực tê” (phụ san báo Văn nghệ Quân đội, 1999), "M ột cách lí giải v ề thực
trạng tiểu thuyêl Việt Nam đương đại" (Tạp chí Nlĩà văn sô' 8/2000) - Nguyễn
Hòa; "Dòng tiểu thuyêl ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đôĩ mới (1986-2000)"
(Tạp chí Nhà văn sô' 10/2000) - Bùi Việt Thắng; "Sự vận động cùa các th ể văn
xuôi trong vãn học thời kỳ đôĩ m ới" (Tạp chí Sông Hương, s ố 8/2004) - Lý Hoài
Thu; "Tiểu thuyết mở đau thê'kỷ X X / trong tiến trình văn học Việt Nam từ tháng
tám nam 1945" (Tạp chí Nghiên cứu Văn học sô'9/2005) —Phong Lê; "Tiểu thuyêl
Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chù đ ề lịch sử"
( ngày 9/10/2005) - Phạm Xuân Thạch; "Về một hướng thử
nghiệm cùa tiểu thuyết Việt Nam gẫn đây" (Tạp chí Nghiên cứu Vãn ỈÍỌC s ố
11/2005) - Nguyễn Thị Bình; "Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đôĩ
mới" (Tạp chí Nghiên cứu Vân học s ố 11/2006) - Bích T h u ; "Dấu ấn hậu hiện đại

trong văn học Việt Nam sau

1986" ( ngày

8/12/2007) - Phùng Gia Thế; Những cách tân nghê thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại giai đoạn 1986 - 2006 (NXB Hội nhà văn, 2009) - Mai Hải Oanh; "Tiểu
thuỵẽĩ Việt Nam đấu thê'kỉ XX/, từ góc nhìn hậu hiện đ ại" (Tạp chí Vãn nghệ Quân

đội, sô 7/2010) - Thái Phan Vàng Anh...
413


v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu t h ế kỷ XXI

đến cùng, những điều đó không đơn thuần là vân 'đề thuộc về hình
thức tự sự và kỹ thuật trần thuật: nó liên quan chặt chẽ đến
những nguyên tắc thẩm mỹ trong tô’ chức thế giới nghệ thuật và triết lý sáng
tạo của các tác giả trong phương thức diễn ngôn của tiểu thuyêĩ. Vậy nguyên
tắc thẩm mỹ nào, triết lý sáng tạo nào đã chi phối sự cách tân và chuyên
mình mạnh mẽ của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI? Theo chúng
tôi, đó chính là tính trò chơi (được lựa chọn một cách tự nhiên trong tiêu
thuyết cách tân đương đại) - bởi nguyên tắc thẩm mỹ này có liên quan
chặt chẽ đến một xu thế phát triển thể loại rất mạnh mẽ hiện nay: xu thế
cách tân theo hướng "hậu hiện đại".
Tổng quan vấn đề nghiên cứu
1.
Khi nói về tình thần chung của nền văn minh hiện đại - trong đó
có văn chương, nhà nghiên cứu người Mỹ Roy c . Calchvell nhận định:
"người ta thậm chí có thể phải băn khoăn nếu thời đại của chúng ta sau
này sẽ không được nhó đến như là Kỷ nguyên Choi, Thời đại C hoi"1.

Câu hỏi đặt ra ở đây là: vậy có gì khác nhau giữa "thời đại của chúng ta"
và "thời đại trước chúng ta"? Liệu tính "ứò choi" trong văn chương có
phải đến "thời chúng ta" - thời Hiện đại/Hậu hiện đại mới xuất hiện?'
Nếu chúng ta quan niệm "sự chơi" (play) như J.Huizinga - là "'một
hoạt động tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời 'thường
nhật' như là một sự 'không nghiêm trọng' song đồng thời lại có khả
năng cuốn hút người chơi mãnh liệt và tuyệt đốỉ"2. - thì văn chưoơng,
xét từ khỏi thủy, đã chứa đựng chức năng "trò chơi". Bởi lẽ, từ Ikhởi
thủy, không khác gì sự chơi, văn chương chính là hành động tạo dlựng
nên một thế giới khác "cuộc đời thường nhật", với một không-thời ịgian
riêng và những luật lệ riêng, nơi con người sẽ nhập thân để hướng; thụ
những khoái cảm hoàn toàn phi vụ lợi. Tuy nhiên, theo tiến trình lịch
sử, ở mỗi thời đại, mỗi nền văn minh, "sự chơi" trong văn chương lạ i có

u Nền tảng lý thuyết cho luận điểm về tính trò chơi của chúng tôi được yạn mở
từ tiểu luận "Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Nhũng gợi mở lừ (CÔng
trình Homo Ludens cúa Johan Huizinga)"/ Tạp chí Nghiên cứu Văn học s iố 112011 cúa Trần Ngọc Hiếu.

414


H oàng c ẩ m Giang

một tính chất và mức độ khác nhau. Chẳng hạn, ở thời trung đại, "cuộc
chcyi của người viết là chấp nhận những thách đô' cực kỳ nghiêm ngặt
của thê loại trên cả cấp độ nội dung đến cấp độ hình thức" (Trần Ngọc
Hiếu. 2011. Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học. Tạp chí Nghiên cứu
Văn học, số 11, 16-27). Khi đó, tính chủ động và sáng tạo của cả người tổ
chức trò chơi (tác giả) lân người tham gia trò chơi (độc giả) đều bị giới
hạn trong rất nhiều quy ước, ràng buộc; ngay cà "những khoái cảm" do

trò chơi mang đến cũng đã được hoạch định từ trưóc. Bưóc sang thời
Hiện đại và Hậu hiện đại, tính trò chơi trong văn chương hoàn toàn
thay đổi cấp độ, bời khi ấy, trò chơi "đã trở thành một khuynh hướng
thẩm mỹ chủ đạo" và văn chương "đã lấy trò chơi làm chính lẽ tồn tại
của nó" (Trần Ngọc Hiếu, Bđd).
2.
'Tính trò chơi", "sự chơi" (Game/Play elements) là những khái
niệm gần đây thường xuyên được sừ dụng trong các công trình lý luậnphê bình văn học, vơi những khẳng định mạnh mẽ về sự cấp tiêh, năng
động của chúng trong quá trình tiếp cận văn chương đương đại. Song,
việc tìm hiểu sâu về các khái niệm này - trên cả phương diện thuật ngữ
và đặc biệt là phương diện thao tác, ứng dụng - thì lại chưa được tiến
hành một cách thận trọng và có chủ đích. Tác giả tham luận, thông qua
việc khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (từ các khía cạnh thi
pháp như kết cấu và ngôn ngữ), muốn tìm hiểu sự trình hiện của "tính
trò chơi" trong một thể loại vào hạng phức tạp nhất trong lịch sử văn
học. Từ đó, bản tham luận cũng đề xuâ't một hướng tiếp cận "mở" đôì
vói tiểu thuyết đương đại vôn vẫn đang vận động không ngừng. ĐÔI
tượng được khảo sát ở đây là các tiếu thuyết có khuynh hướng cách tân
hình thức thê loại rõ rệt so vói truyền thông (của các tác giả Nguyễn
Bình Phương, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn
Danh Lam, Đặng Thân...).
2.
Cuô'i thế kỷ XX, trên thế giói, sự xuâ't hiện của chủ nghĩa hậu
hiện đại trong văn chương đã phá vỡ ranh giói của hàng loạt quan niệm
mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư
tường trong tác phâm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giói
giữa các thể loại và loại hình... Với những cách tân ờ nhiều mức độ khác
nhau cùa các nhà văn Việt Nam như Nguyễn Huy Thiệp, phạm Thị
415

về

tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu th ế kỷ XXI

Hoài, Bảo Ninh... (từ cuổi thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy
Anh, Hổ Anh Thái, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng,
Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân... (đầu thế kỷ XXI)..., nền văn xuôi
Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể trong nỗ lực thay đổi để hòa
nhịp cùng dòng chảy của văn học đương đại thế giới.
Có thể nói, đối với các tiêu thuyết có xu thế cách tân theo hưóng
"hậu hiện đại" (postmodernism) đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam (như
Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hổ Anh Thái, Thuận, Vũ Đình
Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân ...j, cảm
quan "postmodem" được thể hiện sâu sắc nhất trong "tính chất trò
chơi" đậm đặc của nó. "Cuộc chơi" đặc biệt này diễn ra trên rất nhiêu
phương diện: chơi châ't liệu - hiện thực, chơi kết câu, chơi nhân vật, chơi
ngôn ngữ, chơi thể loại... Trong bài viết này, chúng tôi tập trung phân
tích ba phương diện thể hiện tính trò chơi sâu sắc nhất của tiểu Ềhiuyết
Việt Nam đương đại: 1. "Ý thức về thực tại" như là một trò chơi; 2. Tiểu
thuyết như là trò chơi của kết cấu tự sự; 3. Tiểu thuyết như là trò chơi
của ngôn từ.
Phương pháp nghiên cứu
Do xác định tiểu thuyết là một thể loại văn học đặc biệt - và '"thể
loại" lại vôn là một hiện tượng văn học có tính đa chiều kích; chúng tôi
đã sử dụng cách tiếp cận đa phương pháp, trên nhiều phân câp Ikhác
nhau để thấy được toàn diện nhất các góc độ của vâ'n đề:
Về hướng tiếp cận chung, chúng tôi lựa chọn góc độ cấu trú: — loại
hình (thi pháp học lịch sử và thi pháp học cấu trúc) để tìm hiểu tổng quan
tính châ't "trò chơi" thể hiện trong khuynh hướng tiểu thuyết cách, tân

đầu thế kỷ XXL
Về mặt phương pháp luận, chúng tôi chủ yếu sử dụng những lý
thuyết nghiên cứu hình thức từ thi pháp học (poetics) đến tự sụt' học
(narratology) để tiếp cận những phương diện khác nhau của tính trò chơi
trong cấu trúc tự sự và câu trúc ngôn ngữ ớ các tiểu thuyết đương đũ.
vể các phương pháp cụ thể, chúng tôi sử dụng các phươn; pháp
chuyên ngành của văn học sử và thi pháp học hiện đại như: ihiương
416


H oàng cẩ m Giang

pháp loại hình, phương pháp hệ thông, phương pháp ký hiệu học, phương phảp
liên văn bản, phương pháp tiêp cận văn hóa học, phương pháp so sánh...
Kết quả nghiên cứu và bình luận
"Ý thức v ề thực tạ i" như là m ột trò chơi
Điếm đầu tiên thể hiện sự táo bạo và tư duy đổi mói quyết liệt của cac
tác giả tiểu thuyết Việt Nam đương đại chính là họ đã "mạnh dạn" chơi
vơi "chất liệu hiện thực", chơi vói "ý thức về thực tại" - những yêu tô' tưởng
chùng đặc định, bất biến trong quá trình tạo dựng tiểu thuyết. Trưóc đây,
công việc chính của nhà văn là làm mọi cách khiên độc giả tin rằng câu
chuyện rrủnh đang kể là "thực" hoặc "gần nhâ't với hiện thực"; vói mong
muốn thâu tóm và tái hiện toàn bộ cuộc đòi rộng lớn thông qua các "hình
tượng điên hình". "Cuộc choi" của người đọc trong tiểu thuyết tự nó đã
giảm đi một nửa áp lực bởi vì đi tói đâu, họ cũng có sẵn một thực tại
khổng lồ bên cạnh để dẫn giải, để quy chiêu. Song, đến các tiểu thuyết
đưcmg đại mà chúng ta đang xét, các nhà văn đã cố ý đánh tan niềm tin
bền bỉ về hiện thực nơi người đọc, đổng thời với điều đó là sự nhấn mạnh
ý thức về tính "ảo ảnh" của thế giới trong tác phẩm (Thế giói chơi (play
worỉd) này thực chất là một ảo ảnh - không hướng đến một mục đích thực

dụng nào song lại có sức mê hoặc, lôi cuốn con người bởi lẽ chơi là "một
chức năng biếu nghĩa", như cách nói của Johan Huizinga).
Nét nổi bật trước hết ở các tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân,
đó là tính "tự tham chiếu" và tính "liên văn bản" trở thành nhũng đặc
trưng nổi bật. Trong Chinatown, Thoạt ký thủy, Khải huyền muộn, Đi tìm nhân
vật,... nhân vật và tác giả lien tục bàn luận về tác phẩm đang viết, thậm chí
"đi ra đi vào" tác phẩm, cùng đôi thoại hay tranh luận về sự viết. Nhân vật
của Chinatơum, người đang viết Ị'm yeỉloiư, cũng là tác giả của Made in
Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm 2003 tại Nhà xuất bản Văn
Mói (Mỹ). Thêm vào đó, nhân vật trong tiểu thuyết chính là ("tôi") và
trong Vm yelỉoiư ("chị ta") lại là hình chiếu của nhau trên hai lóp văn bản vói rất nhiều nét đổng dạng về cá tính và số phận. Có thể gọi đây là kiểu
"kết cấu soi gương", mỗi một nhân vật sẽ được sông "lập thể" ở nhiều thế
giói khác nhau, trên nhiều p h ư ơ n g diện và trong nhiều vai khác nhau - các

giói hạn không-thời gian vì thế mà được mở ra đến vô hạn...
417


v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu th ế kỷ X X I

Như vậy, ở đây, song song vói cuộc chơi chất liệu/chơi hiện thực
chính là một cuộc ẩ4chơi nhân vật" không kém phẩn táo bạo và mạo hiểm.
Qua việc phá huỷ kiểu nhân vật truyền thống, chính nhà văn cũng tiến
mình thành nhẩn vật, thành một người chơi (bình đẳng với những
"người choi" khác) chứ không chỉ đứng ngoài điều phôi và quan sát
"cuộc chơi" như trước đây. Tầ't cả các hiện tượng đặc biệt ây đều
"ngầm" nhắc nhở khán giả rằng: đây không phải cuộc đời, đây là truyện
kể, là hư câu, là thế-giói-chơi (play-world). Trên thực tế, "play-woiìd"
được tạo ra như một "vũ trụ thứ nhất", không kèm theo tham vọng
phản ánh một "hiện thực" nào đó phía ngoài tác phẩm, mà chính là

mong muôn sáng tạo nên một thế giới mới, một khả thế mới. Và điều
đó cũng khiến cho các nhà văn thoát ra khỏi nỗi ám ảnh phải "phản ánh
trung thành sự thực" để tự do bay lượn trên cái vũ trụ hư câu do mình
sáng tạo ra, bằng chính "đôi cánh" mà nghệ thuật ngôn từ trao cho
minh. Lúc này, thê' giới trong tiểu thuyết không còn là một "tấm
gương" đáng tin cậy để người đọc quy chiếu vào thế giới hiện thực,
đặng tìm kiếm rihững mối dây thân thuộc vói cuộc đời họ đang sống,
hay những lộ trình "an toàn" cho sự chơi của mình. Sự tách biệt giữa
hai thế giới đã được ý thức một cách rõ ràng từ trưóc và trong quá trình
độc giả "thám hiểm" tiểu thuyết. Như vậy, các tác giả thực sự đã đẩy
chính họ và người đọc của họ - nhất là người đọc truyền thông - vào
một cuộc chơi "mạo hiểm", một trò-chơi-khó (ữò chơi càng ít các điều
kiện "hỗ trợ"/"giải thoát" đi kèm thì độ phiêu lưu và thử thách càng
cao). Bởi lẽ, để tham gia vào bất kỳ một cuộc chơi mới nào, người chơi
phải nắm bắt được luật chơi và bản chất cuộc chơi ấy. Nếu không, họ sẽ
chi thấy đó là một trò nhảm nhí, viển vông, chẳng mang lại dù là chút ít
kích thích hay cảm hứng.
Tiểu thuyết như là trò chơi của k ế t cấu tự sự
Xuất phát từ những thay đổi nhận thức vộ cùng táo bạo đôi với sự
viết và hành động viết, thông qua việc chơi với "chất liệu hiện thực", chơi
v ớ i "ý thức vê'thực tại", các n h à tiểu thuyết đương đại đ ẩ y cuộc ch ơ i đến

những ranh giói rõ ràng hơn, trước hết là với kê't câu tiểu thuyết. Cuộc
chơi ây đã mang lại cho tiêu thuyê't Việt Nam đương đại rất nhiêu
những phương án kiêh trúc mới lạ chưa từng xuâ't hiện hoặc chưa từng
418


H oàng Cẩm Giang

được chú ý trước đây: kiểu kết cấu đa tầng và tự tham chiếu, kiều kết câu
xoắn kép, kiểu kết càu phân mành, kiểu kết câu trũng điệp văn bản ... Dù biểu
hiện dưới hình thức nào, các phương thức xáo trộn và lật tung kết câu
truyện kể ấy là một nỗ lực mạnh mẽ của các nhà văn trong việc thể hiện
những phần ẩn khuất, bất ổn trong đáy sâu tâm thức con người; trong
việc thể hiện sự tràn đầy, đa diện, biến ảo vô cùng của các "gương mặt"
cuộc sông mà không một khuôn hình cố định nào có thể đổ vừa.
Kiểu kết cấu đa tầng và tự tham chiêu
Vói các tiếu thuyết đang phân tích, kiêu kết câu truyện lông truyện,
truyện trong truyện, truyện tự trầm tư hay tự giễu nhại về chính bản thân
nó xuâ't hiện với tần sô' khá cao nếu không nói đã trở thành phổ biến.
Trong Thoạt kỳ thủy, một truyện ngắn của nhằn vật Phùng mang tên
"Và cỏ" được Nguyễn Bình Phương đặt ở phần phụ chú cuối sách. "Và
cỏ" cũng lãng đãng mơ màng như phần truyện chính, nhưng giàu chất
thơ và bót chói gắt hơn - tựa như một thứ bè trong được chiết ra từ cõi
mộng mị huyền hoặc của tiểu thuyết. Trên hành trình "đi tìm nhân vật"
(trong tiểu thuyết cùng tên của Tạ Duy Anh), chúng ta bắt gặp la liệt
những mẩu bản thảo, những ghi chép dang dở của nhà văn Bân (một
nhân vật trong tác phẩm) tan lẫn vào mạch truyện. Và Chu Quý, một
nhân vật khác của nhà văn Tạ Duy Anh, kết thúc cuộc phiêu lưu đi tìm
gốc gác của mình lại bắt gặp chính mình hiện hữu như một nhân vật
trong bản thảo tiểu thuyết của nhân-vật-nhà-văn-Bân. Tác phẩm khiến
cho người đọc hoang mang: bản thảo mà nhân vật Bân đang viê't có
phải là tiểu thuyết mà họ đang đọc? có phải đang có sự hoán đổi vị trí
giữa nhà-văn-Tạ-Duy-Anh và nhà-văn-Bân trong tiểu thuyết? Đâu là
thực và đâu là ảo?
Tương tự, như phía trên chúng tôi có đề cập, trong lòng Chinatoiun
là một tiểu thuyết dang dở của nhân vật "tôi" (I'm yelloiv) được ghép lẫn
với phần truyện chính. Ở đó, Thuận đế cho nhân vật thường xuyên bàn
lu ậ n về c u ố n sá c h cô đ a n g v iết, v ơ i n h ữ n g q u a n n iệ m riê n g v ề v ă n học,

về môi quan hệ của nhà văn - nhân vật - độc giả - giói phê bình... (chẳng
hạn: "Quan điểm của tôi là không đóng các nhân vật vào những cái
khung gô vuông, lồng kính rồi treo lên tường"). Phương pháp " truyện
419


v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu th ế kỷ XXI

lổng truyện" cho phép tiểu thuyết hé mở "hậu trường văn học" vẫn
thường khép kín, kéo nhà văn ra khỏi "tháp ngà văn chương",, đồng
thòi nhân mạnh tính phức tạp cửa quá trình sáng tạo và thưởng thức
nghệ thuật.
Có thể nói, chiếm phần quan trọng trong các cuôn "tiểu thuyê't"
n ê u trên là diễn ngôn vềhành động viết hơn là câu chuyện được trân thuật,
và mô'i bận tâm thực sự của tác phẩm lại nằm ở cuộc tranh luận về sự
viết và những nguổn cảm hứng của nó. Dường như, các nhà văn nhóm
B (Nguyễn Bình Phương, Thuận, Nguyễn Việt Hà...) đang "vô tình"
hiện thực hóa lời nhận định của J.P.Sartre từ thập niên 60 của thế kỷ XX:
"Chúng ta đang sống trong thời đại của sự suy tư và tiểu thuyết bắt đẩu
suy ngẫm về bản thân nó". Dạng thức kết câu này chính là một thứ
"triết lý mới" về thể loại, một sự tái cấu trúc thể loại trong thời đại mới.
Kiểu kết cấu phân mảnh
"Phân mảnh" (ữagmentation) là một đặc tính vô cùng quan trọng,
hé mở những dâu hiệu của cảm quan hậu hiện đại trong các tiêu thuyết
đẩu thế kỷ. Đây là một kết câu lắp ghép mang hơi hướng của tư duy
hội họa lập thể - với cốt truyện bị "nghiên nát", đập vỡ thành từng
mảnh vụn rời rạc, không theo một trình tự thời gian hay mối liên hệ
nhân quả nào. Trong các tác phẩm đang khảo sát, "tính phân mảnh"
được bộc lộ ở nhiều cấp độ, nhiều phương diện khác nhau của tiêu
thuyết; tạo ra những đường biên mói cho thể loại này.

Trước hết, ở câp độ côĩ truyện - hiểu theo nghĩa là một hệ thống
những sự kiện và biến cô' xảy ra trong truyện kể - đó là sự "phân
chương", "phân đoạn" thành những phần rất ngắn, đặc biệt là không
đều nhau (có chương 13 trang, có chương 3 dòng - Thiên thần sám hôi)-,
các đoạn phân cách cũng cực đoan không kém: 13 trang và 2 dòing Thoạt kỳ thủy). Chúng ta có thế nhận thây rất nhiều các đoạn truyện
được xếp liền kề nhau song hầu như rất ít có sự liên kết cả về mạch
truyện, lân về ngữ pháp. Kiểu tự sự như vậy đã làm nhòe cả ý niệnn về
những cái gọi là "mở", "thắt", "cao trào", "khủng hoảng"..., chính xác
hơn là những "cao trào", "khủng hoảng" của cốt truyện đã bị nihân
chìm trong chuỗi lắp ghép miên man của tự sự.
420


H oàng c ẩ m Giang

Chẳng hạn, Vũ Đình Giang đã kiến tạo tiểu thuyết Song song thành
một câu chuyện được trần thuật bời nhiều điểm nhìn khác nhau, xen kẽ
và đứt nôì, tựa như một chuỗi thưóc phim quay chậm và được cắt dựng
theo kiểu nhảy vọt của điện ảnh ("jump cut"), tạo ra âh tượng về một
sự thiếu liên mạch của tự sự. Tình tiết, sự kiện trong truyện diễn biến
khá chậm, song thế giói được ráp nôì bởi những khoảng trông rỗng
mênh mang của nhiều "thân phận" trong nó thì lại gây lên không ít
bùng nổ dữ dội về mặt cảm xúc cho người đọc. Trật tự tuyến tính của
thòi gian bị phá vỡ, côỉ truyện và sự kiện không được đặt lên hàng chính
yêu. Thay vào đó, tác giả xoáy sâu vào những ấn tượng và cảm giác - hồi
quang của một ký ức mãi mãi tươi rói nỗi đau, mãi mãi toả bóng xuống
những tháng ngày còn lại.
Lôi kết cấu phân mảnh còn hiện diện trong rất nhiều tiểu thuyết
thuộc khuynh hương cách tân: 3.3.3.9 [Những mảnh hon trần] (Đặng
Thân), Giữa dòng chảy lạc (Nguyễn Danh Lam), Mười lẻ một đêm (Hồ Anh

Thái), Nháp (Nguyễn Đình Tú), Made in Vietnam (Thuận), Đi tìm nhân vật
(Tạ Duy Anh)... Ở đây, vân đề "phấn mảnh" có thể được hiểu như một
nô lục biểu đạt nghĩa đầy chủ động của tác giả. Nhìn toàn cục, đó là
những mảnh văn bản được bô' trí theo cách phi tuyên tính, phi nhân quả
(tâ't nhiên, nó vẫn có sự thông nhất trong một cấp độ ý tưởng khái quát
nào đó). Mục tiêu trước hết của các nhà văn là nhằm phá hủy cô't truyện
truyền thông, tiến hành biểu hiện thế giới theo tinh thần phân mảnh, và
sự liên kết bể sâu của các phân mảnh đó tạo ra được một ý tưởng nhất
quán về thê' giói (sự phân rã, đổ vở của hiện thực đương thời). Lôi kết
câu này là một nô lực mạnh mẽ của các tác giả nhằm thể hiện những bâ't
ổn, lo âu trong đáy sâu tâm thức con người đương đại.
Kiêu kết cấu xoắn kép và trùng điệp văn bản
Một đặc điếm khác của các tác phẩm nêu trên là sự xuất hiện kiểu
"cấu trúc xoắn kép" - vói nhiều mạch hoặc chạy song song hoặc đan
c h é o v ào n h a u - s o n g tá c g iả lại h ầ u n h ư k h ô n g có ý đ ịn h " g õ r ố i"

chúng khi kết thúc tự sự. Các nhà tiếu thuyết trưóc 1975 thường vẫn sáng
tác theo mạch truyện tuyên tính, và tác phấm cũng thường là một sự
thôhg nhất cao độ từ chi tiết, nhân vật, cho tói không gian, thời gian,
421


về

tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu th ế kỷ XX I

mở đầu, kết thúc. Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Vũ Đình
Giang...đã tìm cách phá tung mọi đường biên để tạo ra sự bứt phá đặc
biệt cho câu trúc tự sự của tác phẩm. Ở đó, các mạch truyện đan xen,
móc nối chằng chịt: có những tác phẩm gồm hai mạch chạy song song

đến cuôì tác phẩm lại hoà vào một mạch chung; có những tác phẩm
được xây dựng nên bởi rất nhiều mạch tạo thành kiểu đa tuyến độc
đáo... Chẳng hạn, tiểu thuyết Paris 11 tháng 8 được kiến trúc bởi hai
mạch chính: một kể về cuộc sông ''nhập nhằng"của hai cô gái Việt Nam
ở Paris: Mai Lan và Liên; và một kế về những diễn biến của trận nóng
tháng 8 năm 2003 đã giết chết hàng chục nghìn người Pháp. 33.3.9
[Những mảnh hôn trần] của Đặng Thân lại kiến tạo cùng lúc 5 "kênh"
phát sóng: 1- Ông Bà/A Bồng, 2- Schditt von deBalle-Kant, 3- Tác giả, 4Mộng Hường (nhân vật nữ), 5“ Lời bàn [phím...] của các Netizen. Các
tiểu thuyết Đi tìm nhân vật, Song song, Thoạt kỳ thủy, 3.3.3.9... đều được
xây dựng theo cách này. Người đọc có thể "nhảy cóc" để theo dõi cô't
truyện của từng mạch hoặc đọc từ đầu đến cuốỉ đan xen các mạch để
tìm thây cảm giác về một hiện thực "rôì bời", không thể nào nắm bắt.
Ranh giới giữa các mạch truyện đôi khi có thể được nhận biết qua sự
thay đổi các phông chữ (in thẳng, in nghiêng); song đa phần là mơ hổ,
lẫn lộn, khiến người đọc phải không ngừng "cật lực lao động" vói văn
bản. Từ kiểu xếp mạch xoắn kép như một thứ "lăng kính lập thíế" ây,
nhân vật hiện lên vói tâ't cả các mặt đa chiều và phức tạp của nó.
Như một hệ quả của tính châ't 'Vặn xoắn văn bản", câu trúc của
mỗi tiểu thuyết trở thành sự trùng điệp của các lớp văn bản. Thuật ngữ
"lóp văn bản" được hiểu ở trường hợp này là sự phân tách tương đôi
văn bản theo các chất liệu ngôn ngử và thể loại xây dựng nên n ó . Điều
này vừa góp phần phá võ câu trúc chỉnh thể của văn bản theo' quan
niệm truyền thông, vừa gợi mở cách khai thác và tái kiến trúc văn bản
theo một quan niệm mới - quan niệm "chinh thể ờ bề sâu" và "tảm mát
trên bề mặt". Chúng ta có thể nhận thấy rõ rệt điều này qua bảng thông
kê Các lớp văn bản trong một sô'tiểu thuyêl Việt Nam đương đại:

422

'<0)
>

WD
tí
5u
•M

c

ÒO
c
&

rS
-Sỉ


Ms s

£

u

5
£
p-i

I

1
'> :5
Q

«
>5 •<*>

p
ụ -s
^
_I*4^i VG u -TS
3
»5
■+N*

&
Jo
ụ

'fd
u

ỉ 2 ^

*&•
ụ
^
>*

* 5 <§ bo

5Ị

0
-03

*s

§•
_o

*"* ?Ị
Ỉ<«Q ^à

*

«

•*«*
<3
s*

'§• v2

N
£
>^
b

u

ế s

3J ĩẫ
<•Q
cs
!"•« Ổ

<
*r * *

c

<«

*•

«ễ
sề
€
►3

<ỗ
<03*

>

>■> 5^

2 ằ-

c
o
ụ
u
iỉ* ^

Ặặ*

'rH

3


<6

0;•
5

_

5

'S 2

c
(<0í- ỉ<^

"Ổ
p
-&
i-j
u
&
u
s
u
•ổ

<£
®

c

<<3

co

c!

'(3

Ị—

c

fu s? 3

4-*

p
«LỈ-

CN

ẵ

u

•ĩ—
<
*H
ĩú
Ph

o
■°

<Õ>-

b

6CT3

2

cs

4-i
«u•H
>
"D

n3

:s3
W)

h
J
•

Cữ

^

<ỗ
<& ?

^ ừí
3 ’C
u Oh

~
503-

•^

t4 j
<
bb
"X3 .cd
H
ĩ Xu
<Ổ
C3.

53
r-~

* f-~*

u

_cs
í

o,

6

c
c

p
X
«*-*

^(d

<§ "H
2

c

oo

*s

o,
'0J
X

1
c

•5 <«.
>

T**m4

è* '
í


n3
-3
CJ

r.^

G

u


>>

,55
'*•««*
vS
<«

.5

bp
c

'O
£

u
<55

«
,s
*s

co
o
Q
CN

‘Cữ <<

"S

6
)fứ
> ;

ề!—i

2
u

■5
'3

A.1

v§ “ , 2

vg
-5

K
«
-p
*4Sì
~à
,^U " ẵ , < 1
ẩ
u
c '03

CO

n <3-
Q



bu <g>
s4-*
<ạ> *r»

> <
íã

I

ầI f%
3 ■
“

<ù’

IH i>

1

bọ

'5 Ể
bo
'3
cò 60
G
0
c >§
<5*
'c
Ế3
<2

o
"5
CJ bo 'S 2
G 3
fí;* <0
pC
£5 ề
CA u
60 ơ ) 4^ ta*
c
jẵ tg c
u 5
<0 CN 03
$
rH u
Ò "3
o* -Xi
Sb
"5
13
u
u
■■6 *5 PQ
<3* I
(0* <ữ* QJ
1 ' £ Tí ;«

H
■? £
H

Co
*>>
ạ

ĩ?s
«u*

3

424

ể

£>
•*-»
5*
o

ơ)

E-.

«s

rỏ
rn

V-

*o

J5

;s
h3
LO

'S

03-

bò

1s 12
Ế

:


H oàng cấ m Giang

Tất nhiên, không phải bất cứ tiểu thuyết nào cũng chứa tâ't cả lóp
văn bản nêu trên; mỗi tiểu thuyê't có kiểu "trùng điệp" văn bản của
riêng mình. Đó là sự chổng xếp của các mạch truyện, hoặc các lần hư
cấu, các văn bản thuộc các thể loại khác nhau; hoặc là sự nhắc nhớ đến
các tác phẩm đã tổn tại trưóc đó thông qua hiện tượng "gặp lại nhân

vật" v.v... Song dù biếu hiện dưới hình thức nào, các tiểu thuyết đó
cũng đã thế hiện một nỗ lực đa dạng hoá cấu trúc tự sự của tiếu thuyết,
một sự đa diện hoá, đa phương hóa ''cấu trúc chung" của hiện thực.
Như vậy, bằng lôi "xoắn kép mạch truyện" và "trùng điệp văn
bản", các tác giả đang nỗ lực tạo ra một cuộc chơi "khó" nhưng cũng vô
cùng thú vị cho cả người viết lẫn ngưòi đọc. Vói người viết, cuộc sông
không chỉ là một thứ hiện thực trôi nổi trên bề mặt; cuộc sông còn là
những gì khác chưa thể gọi thành tên, chưa thể nào tường giải - còn
khuâ't sâu dưới tầng tầng lóp lớp những sự kiện, những biến cô'. Theo
đó, độc giả giữ một vai trò vô cùng quan trọng trong việc chủ động
khám phá, bóc tách các lớp nghĩa của tác phẩm - vai trò "đồng sáng
tạo". Đây là một trong những thể nghiệm đáng được ghi nhận của các
nhà văn trong cuộc hành trình cách tân văn chương, cách tân thể loại.
Tiểu thuyết như là trò chơi của ngôn từ
Tương tự như với cuộc "chơi thế loại", "chơi kết câu" mục đích tái
câu trúc tiểu thuyết cũng được thể hiện khá rõ ràng và đầy tính chủ ý
thông qua các cuộc "chơi ngôn ngữ". Ở đây, những "đặc trưng" nổi bật
thể hiện rõ tính "trò chơi" (game) của tiểu thuyết được thể hiện mạnh
mẽ và đầy tính chủ ý trong việc sử dụng đậm đặc lối "nhại", "giễu", lắp
ghép tù ngữ một cách ngẫu hứng và phi logic; trong việc pha trộn nhiều
phong cách ngôn từ trong một tác phẩm, trộn lẫn cao quý-bình dân,
phổ thông-đặc tuyển; trong việc tung hứng, phá bỏ nhiều quy ước ngữ
pháp trong diễn đạt, chủ động tạo ra rihững cấu trúc ngữ pháp mới. Và
đặc biệt, tính trò chơi hiên thị rõ rệt hơn cả trong việc tiểu thuyết mang
đến cho người đọc sự thay đổi "toàn diện" về phương thức tiếp nhận đặc biệt với các "siêu văn bản" (hypertext), những sáng tác được hiển
thị trên máy tính và mạng Internet. Giờ đây, người đọc có thể thưởng
thức tác phấm không theo tuần tự sắp xếp câu chữ, có thể tham gia trò


về

tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thê kỷ XXI

chơi của vô vàn những "liên kết ẩn" và có thể ngẫu hứng tìm đến đầu
này hoặc đầu kia của các liên kết bât cứ khi nào họ muốn. Chẳng hạn,
khi "miên man" trong một tác phẩm "phi - chuyện", "không đầu không
cuối" như Chinatoĩvn, ngươi đọc dễ dàng đi từ điểm này sang điểm
khác, thậm chí đọc từ giữa ra, từ dưói lên cũng không ảnh hưởng nhiều
lắm đến câu trúc chung của tự sự. Sự thật là, phần lớn các tiểu thuyết
thuộc khuynh hướng cách tân đều được lưu hành rộng rãi thông qua
con đường "mạng toàn cầu", bên cạnh các bản in được xuâ't bản theo lối
truyền thông.1
Từ vựng
Ở không ít tiểu thuyết, các nhà văn đã đẩy cuộc chơi ngôn từ đến
giói hạn của sự "mất kiểm soát" - nhất là trong cảm nhận của độc giả.
Sự xuất hiện của rất nhiều những chữ, từ, câu, đoạn "đi lạc" khỏi nhau,
đi lạc khỏi dòng chảy của tiểu thuyết, không những không phục wụ gì
cho mục đích trần thuật mà còn làm cho trần thuật bị phân tán, bị "mờ
hóa". Tính thông nhất, tính liên kết, tính chinh thể của văn bản luôn
luôn đứng trước nguy cơ bị phá võ. Chẳng hạn, trích dẫn sau đây trong
Thoạt kỳ thủy (phần in nghiêng là theo đúng trình bày của tác giả) là một
ví dụ tiêu biểu:
Xong rồi, xong rồi xong rồi ông Phùng cưòi nắc nẻ. Bom thì chiằ nổ,
chỉ ngoạm thôi. Dơi đặc kín cả cái màn của mẹ. Nó rung rung, khoái
lắm. Mắt chó vàng như trăng. Bô'còn gặm chén, không ai hiểu được. Hiêh
cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. ...
(Nguyễn Bình Phương. 2005. Thoạt kỳ thuỷ. NXB Văn học, Hà Nội).
Đoạn trích (thực châ't là hai đoạn văn được xếp cạnh nhau tronig tác
phẩm) đặt vào tay chúng ta một tâm khảm ghép dị biệt đến ''quái đản",
một cuộc mộng du và 'làm xiếc" ngôn từ, hơn là những lời lẽ hấp) dẫn

và hữu lý của một truyện kể. Tuy nhiên, "cái lý" của hình thức ngổn từ

1 Ví dụ, một tác phẩm của Thuận được in thành sách ở Việt Nam dưới Ccái tên
P hố Tàu (NXB Đả Nằng, 2005), nhưng lại được "xuất bản” trên một tra n g web
văn học dưới cái tên tiêhg Anh Chinatoiun (2006):: kèm
theo chú thích căn kẽ vể những khác biệt cúa "hình thức xuất bản'' m ới m ày...

426


Hoàng Cẩm Giang

"phi lý" này nằm ở chỗ nó đã tái tạo lại thếgiới bên trong tâm hổn Tính
- một anh chàng ngẩn ngơ, thiếu vắng trí khôn nhưng lại được "nói" râ't
nhiềư trong suô't chiêu dài tác phẩm. Sự "collage" (dán ghép) ngôn từ
cho thây chuỗi ám ảnh lộn xộn và

101 tư duy phi logic của chủ thể

nhưng không phải không cho thấy những "hạt nhân hiện thực" “ như
ẩn ức tuổi thơ {trăng, lạnh lắm...), những hình bóng thân quen của cuộc
đòi Tính (mẹ, bô', Hiền, ông Phùng...). Có thể nói lần đầu tiên một
"người điên", một kẻ vô giá trị trong mắt đồng loại lại được trao cho
quyền phát ngôn - thứ quyền lực vô cùng "khủng khiếp" cả trong đời
sông lẫn trong tự sự. Vơi thứ "quyên lực" đặc biệt đó, vị trí của Tính
trong Thoạt kỳ thủy có thể được xếp ngang hàng vơi các nhân vật khác
(Hiền, Phùng..,) cho dù họ có nhiều trí khôn hơn Tính. Bởi, nói cho
cùng, đặt trong cõi hỗn mang, điên đảo, cuồng loạn của những bản
năng giôhg loài thẳm sâu kiểu Thoạt kỳ thủy, thì kẻ khôn ngoan và
người ngẩn ngơ có lẽ cũng chẳng khác nhau là bao nhiêu...

Chúng ta có thể bắt gặp kiểu dán ghép "nghịch dị" này trong râ't
nhiều tác phẩm khác, chắng hạn trong Chinatoĩvn:
Đến trưa, luyện võ xong, tôi sẽ ở lại tắm sáu loai dẫu thơm, uôhg sáu loai
mât mía với sáu võ sư và sáu mươi đôhg môn. Sáu phút sau tôi sẽ có mặt
ở cửa hàng cắt tóc của cô Feng Xiao. Tôi dạy cô ây sáu từ mới Yiên Nản.
Cô ây dạy lại tôi sáu từ mới Quan Thoại. Từ tour Olimpic tôi bấm thang
máy, đúng sáu giây sau chân chạm sàn đá hoa siêu thị Tang ỉrères.
(Thuận. 2004. Chinatown (PhốTàu). NXB Đà Nang).
Vói các trích dẫn như vậy, điều đẩu tiên cần chỉ ra là thái độ khá
chủ động và quyết liệt của các tác giả trong việc thay đổi quan niệm về
ngôn ngữ tiểu thuyết. Lúc này đây, câu chữ đâu chỉ còn là những
''phương tiện", những "công cụ" mang chờ câu chuyện, kết nối tình
tiết, xây dụng nhân vật, truyền tải những "thông điệp cuôì cùng" mà
nhà văn muôn gửi gắm. Bản thân câư chữ đã trờ thành đôì tượng chiêm
ngắm và đích đến của các nhà văn, để họ lục lọi, cân đo, xoay xở, nhào
nặn lại chúng trong một trò chơi đầy khoái cảm: trò chơi ngôn ngữ.
Ngôn ngữ sống dậy và nổi loạn trên trang viết Ngôn ngữ trao cho tất
cả các nhân vật một quyền phát ngôn như nhau chứ không chi là những
427


v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu th ế kỷ) XXI

bóng hình run rẩy nép sau lời lẽ của Thượng Đ ế - tác giả. Ngôn ngữ trỏ
nên biến hóa, đa trị, đa âm, lẫn lộn giữa cái tinh hoa và cái đại chúng,
cái quý tộc và cái bình dân: không một con người, một tính cách, một
giai tầng nào đó trong xã hội được có đặc quyêh riêng với một kiểu
ngôn từ nào đó. Thế giới hiện thực được "phản ánh" qua ngôn ngữ văn
chương mà ta vôn tin tưởng, trong phút chôc bỗng bị xáo tung và đập
vỡ ra thành trăm nghìn mảnh "hiện thực" khác nhau mà nhà văn không

nói cho ta mảnh nào mới là chân lý. Có thể nói ngôn từ trong các tiểu
thuyết nói trên đã "phảng phâ't" tình thần của chủ nghĩa hậu hiện đại,
nhất là trong sự hoài nghi khả năng phản ánh hiện thực của ngôn từ và
biến nó thành những "ngụy tạo" (simuclar), những bản sao không có
bản gốc. Tuy nhiên, đây cũng là một "trò chơi" cực kỳ mạo hiểm, một
cuộc "đi trên dây" trong gang tấc. Nếu nhà văn "non tay", văn bản
không còn là một tác phẩm mới lạ và giá trị, nó sẽ trờ thành đống hỗn
độn của những lời lẽ "lổn nhổn" vô nghĩa. Bởi, nói cho cùng, mọi thứ
văn chương trong cuộc đời này, rút cục vẫn phải đi đến một ý-nghĩa
nào đó, dù nó tôn thờ bâ't cứ "chủ nghĩa" nào.
Cấu trúc cú pháp
Trong quan niệm chung của ngôn ngữ học, câu trúc cú pháp nòng
cô't của câu "có thể được mô tả bằng ba chức năng ngữ pháp ca bản
là chủ ngữ (CN), vị ngữ (VN) và bổ ngữ (BN), trong đó vị ngữ là trung
tâm, chủ ngữ là thành tô' bắt buộc thứ nhất (có ở mọi kiểu cú pháp) và
bổ ngữ là thành tố bắt buộc thứ hai (chi có ở một sô' kiểu cú pháp)"
(Nguyễn Hồng cổn) 2008. Câu trúc cú pháp của câu tiếng Việt: Chủ Vị hay Đề - Thuyết? Truy cập từ (truy cập
ngày 11 tháng 11 năm 2008).
Trong khi ấy, "tình hình" diễn ra rất khác với các tiểu thuyết đầu thế
kỷ XXI (Thoạt kỳ thủy, Đi tìm nhân vật, Chinatoum.. Chúng ta nhận thây
cấu trúc câu phổ biến lại là: [chủ ngữ (subject) + động từ (verb)], trong
khi đó, bổ ngữ (object) thường xuyên bị lược bỏ. Thậm chí, trong nhiều
trường hợp; tác giả còn "mạnh tay" tước bỏ chủ ngữ - chủ thể của hành
động hoặc vị ngữ - bản thân hành động, "mạnh tay'' tạo ra sự phá vỡ
quy tắc ngữ pháp thông thường. Hệ quả của kiểu cấu trúc câu nêu trêm la
428


H oàng c ẩ m Giang

nó tạo ra các câu văn "vô âm sắc" và ngắn, gọn - đôi khi ngắn gọn đến tôi
giản, đến mức "gây hẫng" cho độc giả. Kiểu câu này phù hợp một cách
tuyệt đôì vói sự triệt tiêu các từ ngữ mang sắc thái biếu cảm như đã phân
tích phía trên, tạo nên một giọng điệu đặc biệt: giọng điệu bị "tẩy trắng".
Chẳng hạn, câu mở đầu cho tiếu thuyết Ngôi của Nguyễn Bình Phương
("...cúi xuống nhặt một xác chim đã cứng lên ngắm nghía") là một câu
tưóc bỏ chủ ngữ một cách cố ý: chủ thể của hành động đã bị giấu đi, thay
vào đó là dấu ba chấm
đầy bí ẩn. Rất nhiều đoạn văn trong tiểu
thuyết này đã nôĩ gót tình thần của câu mở đầu - nghĩa là chúng trượt
dài, mê man trong những hình thức phi khuôn khổ, phi ngữ pháp: "Bằng
sự nhẫn nại ghê gớm,.. .hạ mình xuống, chân trái.. .gập lại ngả ngang với
mặt đất, chân phải...ẩn co lên ép'vào bụng, tay trái...hẳn bẻ vuông góc,
bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn...", rồi
những câu chỉ bao gồm những tiếng "cốc cốc cốc.. vô nghĩa kéo dài bâ't
tận mỗi khi kết thúc một phần nào đó của tác phẩm.
Có thể nói, Thoạt kỳ thủy, Khải huyêh muộn, Chinatoiun... đều là
những cuộc "diễu binh" triền miên của những câu văn khô khốc, lạnh
lùng, vô âm sắc: "Chẳng thấy gì nữa cả. Chỉ có độc một vòng tròn của
những người xóm Soi. Xám và lờ mờ lờ mờ. Nó gọi, đá cứ vỡ ra." (Thoạt
kỳ thủy)} "Văn phổ thông trung học ở thể nghị luận có hai dạng. Một là
chứng minh, một là phân tích. Thầy Thu chủ nhiệm dạy văn nói, tại sao
tôi lại yêu cô ây là phân tích. Còn tôi yêu cô ây như thế nào là chứng
minh." (Khải huyêh muộn); và "Mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi
cơm Hà Nội. Năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp
Leningrad..." (Chinatoivn). Các câu văn ở đây chẳng khác gì những
"hoang mạc" quạnh quẽ, nhưng chúng giấu đằng sau đó cái "mô hình
tổn tại" của con người thời "hậu hiện đại"- khi họ đã mâ't hê't khả năng
kết nôì và cùng nương tựa vào một "trung tâm" nào đó (kể cả trung tâm
của từ ngữ). Họ bị bật ra ngoại vi của mọi mô hình vững chắc mà họ đã

xây đắp, và nhất là, đã tin tưởng.
Một khía cạnh rất quan trọng khác về mặt ngôn từ tiểu thuyết mà
chúng tôi quan tâm khảo sát ở đây chính là các kiểu lòi văn trần thuật,
lời đôì thoại, đặc biệt là "lòi dẫn trong các đoạn đôì thoại" - bình diện
thê hiện sự khác biệt rõ nét giửa hai nhóm tiểu thuyết đang xét. Thông
429


v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu thê kỷ XXI

thường, lời dẫn thoại trong truyện là một câu trúc chủ vị đầy đủ kèm
vói một sô' từ ngữ chỉ trạng thái của nhân vật tham gia đốỉ thoại. Chẳng
hạn, đoạn trò chuyện của chàng trai tên Thanh và cô thiếu nữ tên Nga
trong truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan của Thạch Lam:
Chàng đột nhiên mỉm cười, rồi hỏi:
- Cô Nga có còn hay đi nhặt hoàng lan rơi nữa không? Nga cũng
cười hơi thẹn:
- vẫn nhặt đây. Nhưng không có ai tránh nữa.
Trong vi dụ trên, phần in đậm là chủ ngữ và vị ngữ trung tâm của
câu, còn phần in nghiêng chỉ trạng thái của nhân vật hoặc trạng thái của
hành động mà nhân vật đang biểu hiện. Có thể nói hình thức "dẫn
thoại" như vậy đã trở nên rất quen thuộc vói nhiều nhà văn trong sưô't
thế kỷ XX ở các tác phẩm tự sự.
Bưóc vào các tiểu thuyết cách tân đương đại, ngươi đọc vốn đã bị
"bỏ rơi" bởi những lời trần thuật "đều đều", "tinh khô", "vô âm sắc"
của người kể chuyện thì giờ đây lại càng "hoang mang" hơn khi lạc vào
mê cung của những đối thoại phi truyền thống. Ở rất nhiều tiểu thuyết,
lời dẫn đôi thoại bị giản lược đêh mức tôì đa, chỉ còn lại là một câu trúc
chủ-vị mang sắc thái trung tính (không biểu hiện cảm xúc, trạng thái
của người phát ngôn): " Con My bảo: đi chơi xong, tiễn phụ nữ về nhà là

ổn. Mai Lan bảo: nhưng nó độc thân. Con Mỵ bảo: không nên nguyên
tắc thế mẹ ạ... " (Paris 11 tháng 8) hoặc thậm chí có tác giả còn lược đí cả
hành động phát ngôn, chỉ giử lại chủ thế:
Lão điên:
- Hai năm rõ mười. Cô gái Thổ điên:
- Con ơi, lại gió rồi! Mu điên:
- Đã bảo không nghe, chạm vào cỏ trắng thế nó về kia kìa... (Thoạt
kỳ thủy).
Đẩy sự cách tân này đi xa hơn, trong một sô" tiểu thuyết, các tác giả
còn chú động xóa đi các dấu hiệu về lời đô'i thoại - lời trực tiếp trên bề
mặt văn bản (dâu hai chấm, dâu gạch ngang). Chẳng hạn, đoạn văn sau
430


H oàng c ẩ m Giang

trong Chinatoivn của Thuận: "Nó khóc lóc mẹ lúc nào cũng kêu mệt. Nêu
mẹ hết tiến, con cho mẹ vay. Tiền của Thụy cho nó. Tôi không động đến.
Nó bảo con muôn độc lập. Mười tám tuổi là con đi làm. Mười tám tuôĩ là
con có hộ chiếu. h o ặ c một đoạn văn khác trong Ngồi của Nguyễn Bình
Phương: "Khẩn nhìn quanh, rụt rè hỏi, em đang làm gì? Làm gì đàu, chỉ
nghe nhạc thôi, c ả ngày làm ở cơ quan, giờ v ề mà làm nữa thì võ đầu mâỉ".
Trong các trích dẫn nêu trên, phần in nghiêng chính là phần lời đôi
thoại nằm "lẫn" vào các dòng văn, vào lòi trần thuật của người kể
chuyện (còn được gọi là "lời trần thuật nửa trực tiếp"). Sự thay đổi này
không chỉ mang ý nghĩa "lạ hóa" về mặt hình thức, đằng sau đó còn ẩn
chứa những lý lẽ, những mục đích "làm mới" về mặt nội dung. Vói
đoạn văn thuộc Chinatoiun, chúng ta hầu như không nhận ra ranh giói
giữa "đối thoại" và "độc thoại nội tâm7'. Sự phân biệt giữa ngoài và
trong, giữa nội giói và ngoại cảnh cũng không còn rõ ràng sắc nét. Tâ't

cả các đốì thoại trực tiếp giữa các nhân vật đều được chuyển hóa thành
lòi kể gián tiếp của "tôi" - những điều đó khiến cho nhân vật ở trong
hiện tại mà không hề sông với hiện tại... Vói đoạn văn thuộc tiểu thuyết
Ngoi, sự tan loãng câu đôì thoại vào lời trân thuật phần nào thể hiện sự
" bắt đẩu" buông thả, buông tuồng trong môì quan hệ giữa người đàn
ông (Khẩn) và người đàn bà (Nhung) - vốn là đổng nghiệp của nhautrong một không gian cách xa công sờ. Cái không gian nói lỏng và
"khêu gợi" mà hai người cô' tình tạo ra ấy thật sự phù hợp với những
tiếp xúc thân mật, suông sã ngay trên bề mặt câu chử.
Kết luận
Xét cho cùng, đằng sau tất cả các "cuộc chơi" của khuynh hưóng
cách tân HTTL mà chúng tôi vừa phân tích bên trên, chính là sự ẩn chứa
của một cuộc-chơi-lón: chơi với luật chơi. "Chơi trong văn học trung đại
là chai với, chai trong nhũng luật lệ đã hình thành, sẵn có, đã rắn lại.
Thời lìiện đại, trò chơi thể loại diễn ra theo một xu thế khác" (Trần Ngọc
Hiếu, Bđd). Giờ đây, những quy phạm hay "giá trị" đã định hình, kể cả
các định kiến củ về thể loại - đểu không thể ràng buộc hay giói hạn "sự
chơi" của ngưòi v i ê t y n g ư ờ i đọc tiểu thuyết. Cuộc chai của tiểu thuyết
không còn là cuộc chơi-trong-luật-lệ, mà đã trở thành cuộc chơi-vói431


v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu th ế kỷ XXI

luật-lệ. Từ đó, chức năng của văn chương không chi là việc phản ánh
thực tại, phát hiện các quy luật, mà còn là giúp người đọc tự khám phá
ra những "tiềm năng" mới, những cách thức tồn tại mới cho riêng mình
và cho thế giới. Vì thế, vừa "xây dựng, kiến tạo", vừa "lật đổ, phá vỡ" đó chính là ý nghĩa triết học sâu sắc của "tính trò chơi" đậm nét trong
tác phẩm cách tân HTTL. Nhằm mô hình hóa câu trúc khuynh hướng
tiểu thuyết này, chúng tôi xin đưa ra các hình ảnh sau:

Đây là những mô hình khác nhau của "kính vạn hoa", cũng là một

thứ công cụ được sử dụng trong trò chơi quang học đầy thú vị của thị
giác1. Chúng ta thây rõ tính khác biệt, tính không lặp lại về cấu trúc của
ba hình ảnh này. Với trò chơi kính vạn hoa, sự khai triển từ những "ông
kính" khác nhau thành các hình ảnh khác nhau như vậy là vô tận Điểm
đặc biệt, trong bản thân câu trúc mỗi hình ảnh, chúng ta củng thây nó
thể hiện sự "phi tâm hóa" một cách rõ nét: hoặc là nó liên nối nhiều
"trung tâm" nhỏ vào nhau, hoặc nó tạo nên một tổng thể vừa hỗn độn
rối mắt vừa lung linh biến ảo với vô vàn "chi tiết"/"mảnh vụn' khác
nhau. Giữa các "trung tâm nhỏ" hay các "mảnh vụn"/"chi tiết" ây
không có những ranh giới rạch ròi - chúng trớ thành một mạng đan
dệt, chổng xếp vào nhau rất phức tạp. Tất cả những đặc điếm ây tương
đồng một cách thú vị với câu trúc thê loại của khuynh hướng tiểu
thuyết cách tân đầu thệ kỷ XXI ở Việt Nam.
1 "Kính vạn hoa là một ông gổm tâm gương chứa những hạt chu)i, viên
sỏi màu, hoặc những vật nhỏ có màu. Người xem nhìn vào một đầu
và ánh sáng vào đầu còn lại, phản chiêu qua những tâm gương.' ('Theo
http://vi.w ikipedia.org).

432


TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

1. Roy c . Caldwell. 1987. Of Hobby-Horses, Baseball, and Narrative:
Coover's ưniversal BaseballAssociation. Truy cập từ: http://m use.
jhu.edu/journals/mfs/summary/v033/33. l.caldwell.html
2. Nguyễn Hồng Cổn. 2008. Câu trúc cú pháp của câu tiêng Việt: Chủ - Vị

hay Đề - Thuyết? Truy cập từ “ 11-11“2008).
3. Nguyễn Việt Hà. 1999. Cơ hội của Chúa. NXB Văn Học, Hà Nội.

4. Nguyễn Việt Hà. 2005. Khải huyêh muộn. NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
5. Trần Ngọc Hiếu. 2011. Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học. Tạp chí
Nghiên cứu văn học, số 11,16-27.

6. Thạch Lam. 2007. Dưới bóng hoàng. Trong Truyển tập truyện ngắn Thạch
Lam. NXB Lao động, Hà Nội, 11-17.
7. Nguyễn Binh Phương. 2006. Ngô1 NXB Vãn học, Hà Nội.
8. Nguyễn Bình Phương. 2005. Thoạt kỳ thuỷ. NXB Văn học, Hà Nội.

9. Thuận. 2004. Chinatown (Phô'Tàu). NXB Đà Nang.
10. Thuận. 2005. Paris 11 tháng 8. NXB Đà Nang.

433