Thi pháp chân không trong “Tiếng rền của núi”

Năm học 2008 – 2009

THI PHÁP CHÂN KHÔNG
TRONG “TIẾNG RỀN CỦA NÚI”
Nguyễn Hồng Anh
Sinh viên năm 3, Khoa Ngữ văn
GVHD:TS. Nguyễn Thị Bích Thúy
1.

Lí do chọn đề tài

“Cái đẹp cứu rỗi thế giới” – câu nói bất tử của Dostoievski hay là tham
vọng sống của những người con thuộc xứ sở Phù Tang mang trong mình trái tim
nghệ sĩ. Cái đẹp lặng yên và thâm sâu, cái đẹp cao sang và bình dị, cái đẹp của cỏ
cây, vạn vật, đọng trong tiếng chuông đền Mii, trong điệu luân vũ của ngàn cánh
hạc…– chính là tâm hồn Nhật Bản, là cách cứu rỗi thế giới của Yasunari
Kawabata, nhà văn Nhật đầu tiên đoạt giải Nobel với những tác phẩm “Vốn
chẳng có gì để kể”. Đó là cách ghi nhận “vũ trụ qua một hạt cát, thiên đường
trên một cành hoa, vô biên trong lòng bàn tay và thiên thu trong khoảnh khắc
một giờ” (W.Blake). Con đường đến với cái đẹp của Kawabata là con đường
thâm nhập đến tận cùng linh hồn dân tộc, trải qua sự chiêm nghiệm sâu xa từ
những khoảng trống không lời, khoảng trống ấy chính là thi pháp chân không.
Soi chiếu thi pháp chân không vào một tác phẩm cụ thể của Kawabata là
Tiếng rền của núi, người viết sẽ có dịp làm rõ hơn thủ pháp nghệ thuật đặc thù
này thông qua nội dung truyện và tư tưởng của nhà văn. Tiếng rền của núi tuy
không phải là một trong ba tác phẩm được thẩm định cho giải Nobel của
Kawabata nhưng giá trị văn học, văn hóa của nó đã được khẳng định. Tác phẩm
là sự lo âu về những điều tưởng như thường nhật cuộc sống mà có sức ám gợi
đến cả một thế hệ con người. Đó là chân không, là chiếc gương soi đa sắc của tất
cả những gì hiện hữu…
2.

Phương pháp nghiên cứu

Để tiếp nhận tốt tác phẩm Kawabata trên phương diện thi pháp, trong quá
trình nghiên cứu chúng tôi chọn phương pháp tiếp cận có hệ thống và phương
pháp so sánh làm chủ đạo, để thấy được hai mặt chủ yếu trong tác phẩm của ông
là tính truyền thống và tính hiện đại, từ đó đào sâu vào nhiều vấn đề khác.
3.

Nội dung nghiên cứu
3.1. Thi pháp chân không – từ thơ haiku đến tác phẩm Kawabata
3. 1.1. Giới thuyết về thi pháp chân không

129


Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH

Thi pháp chân không là thủ pháp nghệ thuật đã để ra những khoảng trống
đầy sức ám gợi trong việc miêu tả thiên nhiên, cuộc sống và con người. Cái chân
không ấy là sự khoảng trống mà ta thường thấy trong thơ haiku, trong tranh thủy
mặc, trong vườn đá tảng… thoạt nhìn ta không thể nào hiểu được. Nhưng khái
niệm chân không này không phải là khái niệm hư vô của phương Tây, “mà trái
ngược hẳn lại, đó là một thế giới tâm linh trong đó vạn vật tương hỗ giao cảm,
hoàn toàn tự tại, siêu việt mọi biên giới và hình thức” (Diễn từ Nobel –
Kawabata). Không phải là hư vô vì không thiếu vắng những chi tiết, đường nét,
tư tưởng, tâm hồn, có điều để thấu đáo được bề sâu của những đường nét ấy thì
con người phải đạt đến sự tịch tĩnh của quá trình chiêm nghiệm. Và câu trả lời sẽ
là đáp án chính xác cho mỗi con người trong mỗi hoàn cảnh riêng. Nói cách
khác, không bao giờ có một câu trả lời chung nhất cho những gì còn bỏ ngỏ.

Nếu những sáng tác phương Tây thường hướng đến cái chu toàn thì ngược
lại, ở phương Đông, cái nôi của những câu chuyện huyền bí, lại ưa thích hướng
về cái vô tận. Đó là điều kiện để thi pháp chân không ra đời, như một cách giao
cảm không biên giới giữa nhà văn và bạn đọc, kiểu như: “Bài thơ anh làm một
nửa mà thôi/ Còn một nửa để mùa thu làm lấy” (Chế Lan Viên).
3.1.2. “Thi pháp chân không” – từ thơ haiku đến tác phẩm Kawabata
Văn chương NB là văn chương của niềm im lặng mà ta quen gọi là chân
không, cái chân không ấy đã có từ thời Nara – bình minh của văn học. Nhưng
phải đến ngàn năm sau, khái niệm chân không mới trở thành một nguyên lý sâu
xa khi tìm được hình thức vừa vặn cho mình, đó là thơ haiku.
“A! Hoa Asagaô
Chiếc gầu vương hoa bên giếng
Đành xin nước nhà bên”

(Chiyô)

Giây phút mà người và hoa gặp nhau đã vĩnh viễn hóa khoảnh khắc của
buổi sớm mai vào cõi vô cùng của cái đẹp…
Nguyên lý chân không trong thơ haiku được thể hiện trước tiên là ở khả
năng cô đọng từ ngữ đến tuyệt đối. Mỗi bài thơ chỉ mười bảy âm tiết mà gói trọn
trong nó cả mùa, sự vật và tư tưởng mang tầm vũ trụ. Chỉ mười bảy âm tiết thôi
nên người đọc muốn sở đạt nó phải vận dụng hết cả khả năng liên tưởng, tưởng
tượng của mình. Thông qua lớp ngôn ngữ ấy, những hình ảnh chúng sinh hiện
lên, tương phản hoặc tương đồng với hình ảnh tạo vật: là con ếch bé nhỏ nhảy
vào chiếc ao phù thế, là chiếc bè trôi giữa bão giông… Nguyên lý chân không

130


Năm học 2008 – 2009

còn thể hiện trong thơ haiku thông qua khả năng nắm bắt và thiên thu hóa một
khoảnh khắc của sự vật, đó là khoảnh khắc khi chiều thu đậu trên cánh quạ, khi
bước nhảy của con ếch làm vang động chiếc ao, khi hạt cát vương trong vỏ con
sò… Từ những hình ảnh nhỏ bé ấy, chúng sinh hiện lên bình đẳng; từ những
khoảng khắc mùa ấy, cuộc đời trở thành thiên thu. Nguyên lý chân không trong
thơ haiku đã được hình thành từ những điều như thế.
Đến Kawabata, chân không đã được thăng hoa lên một tầm cao mới, từ
nguyên lý chân không trở thành thi pháp chân không. Thi pháp chân không là
sáng tạo nghệ thuật đặc biệt trong tác phẩm Kawabata. Truyện ngắn hay tiểu
thuyết của Kawabata ngoài sự cô đọng ngôn ngữ, gợi chứ không tả, ngoài khả
năng nắm bắt khoảng khắc của sự vật, thi pháp chân không còn thể hiện thông
qua cách đặc tả chi tiết, kết thúc tác phẩm, xây dựng hình tượng không gian - thời
gian và chân dung con người. Ta sẽ ngạc nhiên khi thấu đạt chân lý cuộc sống
chỉ qua một vết son môi trên chén trà, dấu vết còn sót lại của một nền văn hóa
truyền thống đã suy vi, qua tấm gương soi để nhận biết triết lý hình và bóng, qua
bộ ngực của các cô gái để hiểu ra cả nền văn minh nhân loại… Như vậy, khởi
đầu của chân không là trống rỗng, và kết thúc nó là sự tương giao giữa sự vật và
tâm hồn con người. Vẫn hướng về đời sống và vẫn hướng về cái đẹp, cái đẹp
tuyệt đích trong đời sống chật hẹp – đó là nguyên tắc làm nên thế giới nghệ thuật
của Kawabata.
Cơ sở hình thành nguyên lí chân không xuất phát từ tín ngưỡng lâu đời là
Thần Đạo và Thiền tông Nhật Bản. Thần Đạo tôn sùng thiên nhiên. Thiền tông
lại thể hiện triết lí nhất thiết bình đẳng, tương quan giữa chúng sinh và vũ trụ,
giữa tiểu ngã và đại ngã. Chính thế mà chân không trong haiku là sự hòa kết
nhuần nhuyễn giữa chất trầm tư triết lí của Thần Đạo (Shinto) và Thiền (Zen).
Đến Kawabata, nhà văn bám rễ sâu xa vào tinh thần Nhật Bản nhưng vẫn hấp thụ
văn minh phương Tây, đã sáng tạo nên phong cách nghệ thuật của mình từ hai
luồng văn hóa ấy. Vẻ đẹp Nhật Bản trong các tác phẩm của Kawabata được nhìn
nhận thông qua thấu kính phương Tây, và từ thấu kính này, ông phát hiện ra tính

chất hiện đại ngay trong cái đẹp dân tộc và thể hiện nó với một màu sắc mới. Thi
pháp chân không của Kawabata là sự kết hợp giữa các yếu tố văn hóa truyền
thống và trường phái “Tân cảm giác” (Sinkankaku) của phương Tây do ông tiếp
nhận và sáng tạo – đề cao vai trò của trực cảm trong việc cảm thụ cái đẹp. Đó là
sự cảm nhận trực tiếp, là những rung động tình cảm cùng tần số với cái đẹp mà
nếu dùng lí trí để mổ xẻ thì sẽ làm tổn thương đến nó. Đây cũng là con đường
duy nhất để thấu đạt chân không.

131


Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH

3.2. Thi pháp chân không trong Tiếng rền của núi
Cùng với Ngàn cánh hạc, Tiếng rền của núi là tiểu thuyết dài hơi nhất của
Kawabata được viết trong thời hậu chiến. Nếu Ngàn cánh hạc dựng trên bình
phong trà đạo để viết về những giá trị tinh thần con người đang suy vi thì Tiếng
rền của núi là tiếng lòng của nhà văn trước cái chết và những cái tàn tạ thuộc về
tâm hồn con người thời hậu chiến. Nhưng cũng giống như Xứ tuyết, Người đẹp
say ngủ hay Cố đô, Tiếng rền của núi đi đến tận cùng vẫn viết về cái đẹp, cái đẹp
trên bình diện cuộc sống. Đó là cái đẹp trong tâm hồn của một con người trọng
tuổi – ông lão Singo – luôn hoài niệm về một tình yêu không bao giờ đạt tới; là
cái đẹp thuần khiết của cô con dâu Kikuco, luôn sống vì mục đích dành cho mọi
người. Vì quá trìu mến với cái đẹp nên khi con đường tìm kiếm nó bị đứt quãng
thì bi kịch thân phận bắt đầu nổi lên. Tiếng núi là tiếng vọng từ cõi chết, từ cái
xấu xa thấp hèn đang phủ bóng lên trên cuộc đời.
Trên cở sở dựa vào những chi tiết mang nội dung “để trống”, người viết sẽ
khảo sát và lí giải tác phẩm ở hai nội dung chính: Những ám ảnh điêu tàn và
những hi vọng phục sinh. Ở mỗi nội dung, cách thức tìm hiểu chính là đi sâu vào
những chi tiết được xây dựng dựa trên thi pháp chân không để khái quát lên tầm

tư tưởng của tác phẩm đằng sau lớp vỏ ngôn từ. Đó là khoảng trống phía sau
cánh cửa còn đóng kín.
3.2.1. Những ám ảnh điêu tàn
Xuyên suốt tác phẩm là cảm thức của ông lão Singo đối với cuộc đời.
Chặng hành trình tinh thần ông lão Singo đi qua là hành trình vật lộn với những
điêu tàn thường xuyên xảy ra trong đời mình. Đến độ nó trở thành một nỗi ám
ảnh mơ hồ, nhưng có thể nhận biết rõ qua hai loại cảm giác: thị giác và thính
giác, tức từ những hình ảnh và âm thanh.
Âm thanh
Mở đầu của Xứ tuyết là hình ảnh đoàn tàu trong đêm tối làm cuộc hành
trình đưa con người đến xứ sở trinh bạch của tuyết trắng. Mở đầu Tiếng rền của
núi, tác giả cũng sẵn sàng tâm thế cho người đọc bước vào một thế giới khác,
hiện hữu bên cạnh cuộc sống thực của một gia đình khá giả ở Tokyo. Thế giới
huyền ảo hiện ra từ khi tiếng núi bắt đầu rền lên trong đêm vắng: “Nó giống như
tiếng gió xa, nhưng có thể ví với tiếng rền rĩ trầm vang từ sâu trong lòng đất
vọng ra. Singo cảm thấy như đó là tiếng rền từ trong chính bản thân mình” [1,
441]. Để dọn đường cho tiếng núi – âm thanh của thế giới khác vọng lên,

132


Năm học 2008 – 2009

Kawabata đã tạo nên một không gian lạ: đó là không gian đêm tịch mịch với vạn
vật hiện hữu qua thính giác: tiếng ve sầu ngoài vườn, tiếng sương rơi trên cành
lá, tiếng ầm ào của sóng biển... Không gian thính giác này bao bọc quanh ông lão
Singo, một cá thể cô đơn nhưng đủ tinh tế để cảm nhận cuộc sống từ những điều
tế vi nhất. Từ đây, đời sống tâm hồn của ông lão Singo được mở ra với những
soát xét, toan tính của một đời, từ quá khứ đến hiện tại. Không chỉ mở ra thế giới
bí mật của tinh thần con người, sơn âm còn dự báo một sự tàn tạ sắp đến mà tâm

hồn nhạy cảm của ông mơ hồ cảm thấy: sự già hóa của con người và sự băng
hoại của xã hội, những điều rồi sẽ được minh chứng ngay trong chính gia đình bé
nhỏ của ông.
Bên cạnh tiếng núi mơ hồ huyền hoặc là những âm thanh đời thường khác,
cũng được nghe thấy từ đôi tai của ông lão Singo. Cái cách mà Kawabata xây
dựng không gian thính giác xoay quanh nhân vật này đã gợi mở rất nhiều cho quá
trình thâm nhập vào bề sâu tâm hồn nhân vật. Gần với tiếng núi là tiếng của đoàn
xe lửa: “Lẫn trong tiếng gào rú của giông tố có một thứ tiếng ầm ì rất nặng. Hẳn
đó là tiếng xe lửa chạy qua đường hầm Tana – Singo thầm nghĩ. Tiếng ầm ì kéo
dài rất lâu, trong khi lẽ ra chỉ mất vài phút là tàu phải qua hết đường hầm. Singo
sẵn sàng thề rằng ông nghe thấy cả tiếng tàu bắt đầu vào đường hầm từ phía bên
kia núi. Chẳng lẽ ông lại có thể nghe thấy tiếng tàu chạy ở cách bảy kilomet, tận
phía Canani?” [1, 480]. Đoàn xe lửa là hình ảnh hay xuất hiện trong tác phẩm
Kawabata, biểu tượng cho cuộc hành trình của đời người. Ở đây là cuộc hành
trình đi dần về sự suy đồi của những giá trị đạo đức. Âm thanh ấy không thực, nó
xuất phát từ tâm trí ông, bộc phát ra thành một dạng giác quan bên ngoài nhưng
thực chất là bên trong vì những ẩn ức không sao kìm nén nổi. Đó là dấu hiệu của
sự bất lực và tuyệt vọng khi nhìn thấy cuộc sống gia đình con trai mình đang dần
đi vào bế tắc, khi cảm nhận được nỗi khổ của người con dâu Kikuco, khi tình
trạng ngoại tình của Suychi đã trở thành một điều hiển nhiên. Những điều này đã
đưa tiếng xe lửa ầm ì xa xôi vang lên trong tiềm thức ông lão.
Nếu âm thanh của núi là tiếng gọi huyền bí của thiên nhiên, âm thanh đoàn
tàu là những đau buồn về cõi đời thì còn một dạng âm thanh khác: âm thanh của
chính con người cũng mang sắc thái huyền bí đầy nội lực, đó chính là tiếng gọi
trong đêm. Một đêm, Singo nghe thấy tiếng Suychi gọi Kikuco trong một đêm
say rượu về nhà: “Suychi gọi vợ mình bằng một giọng đầy tình cảm và sầu muộn,
giọng của một kẻ đã bị mất hết mọi thứ trên đời này. Đó là tiếng gào của một
đứa trẻ mất mẹ trong cơn đau đớn và tuyệt vọng, tiếng gào của sự khiếp sợ đầy
vẻ chết chóc” [1, 489]. Tại sao một người đàn ông trở về từ cuộc chiến tranh, chỉ

133


Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH

biết uống rượu, giải trí và quan hệ lăng nhăng với những người đàn bà dễ dãi lại
có tiếng kêu phát ra từ nỗi khiếp sợ như thế? Vì bản chất anh ta không phải là
người xấu, ngay chính anh cũng nhận thức được sự tha hóa của mình. Cái phần
người tốt đẹp đã bị chiến tranh đế quốc lấy đi, và “điều mà chiến tranh đã giết
chết, không bao giờ hồi sinh lại nữa”. Sự vô nghĩa của cuộc chiến tranh đã gieo
vào lòng người sự đổ vỡ không thể nào cứu vãn, đặc biệt là đối với tầng lớp
thanh niên, những người rất nhạy cảm với cuộc đời. Đó là đỉnh điểm của sự suy
tàn thể hiện trước mắt ông lão Singo.
Hình ảnh
Bên cạnh những ám ảnh về âm thanh, hệ thống hình ảnh trong tác phẩm
cũng đóng vai trò quan trọng làm rõ hơn một thế giới điêu tàn. Có hai loại hình
ảnh: hình ảnh tượng trưng mang tính dự báo và hình ảnh về cái chết của những
kiếp người. Những hình ảnh ấy cũng thuộc về cái chân không trong nghệ thuật.
Có hai hình ảnh mang tính tượng trưng cao trong tác phẩm, là hình ảnh ngôi
nhà bị đổ trong giấc mơ của bà Yaxuko và hình ảnh hạt dẻ rơi trở đi trở lại trong
hồi tưởng của ông Singo. Cả hai đều ám thị một sự tàn tạ rạn nứt đến ghê sợ
trong tinh thần con người. Ngôi nhà đổ nát trong giấc mơ của bà Yaxuco là ngôi
nhà thừa tự của cha mẹ để lại, là nơi chôn nhau cắt rốn của bà, là nơi Singo và
Yaxuco đã nên vợ nên chồng. Ngôi nhà là rường cột của một nền văn hóa tinh
thần đã trải qua thử thách của thời gian, nay bị bỏ hoang trong thời đại kinh tế thị
trường. Giấc mơ về sự đổ nát của ngôi nhà có thể là viễn cảnh không xa về chính
cái gia đình bé nhỏ của họ.
Các sáng tác của Kawabata có một đặc điểm là thường hay sử dụng những
chi tiết liên truyện, đôi khi ta bắt gặp một vài hình ảnh quen thuộc trong tiểu
thuyết có xuất xứ từ những truyện ngắn trong lòng bàn tay (kobushi no shosetsu).

Đây là một trong những cơ sở để thấu đáo cái chân không nói chung từ những
nội dung thể hiện khác nhau. Đó là trường hợp của hình ảnh tượng trưng: hạt dẻ
rơi, hình ảnh chủ đạo của truyện ngắn lòng bàn tay Địa tạng vương Bồ Tát Oshin.
Từ hạt dẻ rơi trong sân lữ điếm, tượng trưng cho nỗi bất hạnh tự gieo xuống thân
phận của những cô gái giang hồ đến hạt dẻ rơi trong ngày cưới của Singo và
Yaxuco, qua hồi tưởng của ông lão Singo, đã diễn ra một sự tiếp nối về số phận
con người. Từ nỗi bất hạnh của thân phận, hạt dẻ rơi là hình ảnh của nuối tiếc và
mất mát: “Một trái hạt dẻ đã rụng đúng vào lúc cặp tân hôn đang trao nhau ly
rượu cưới. Quả dẻ rơi trúng một hòn đá và văng xuống suối […] Ngay sau ngày
cưới, Singo đã lần ra suối để tìm hạt dẻ” [1, 461]. Chỉ mình ông thấy hạt dẻ rơi,

134


Năm học 2008 – 2009

chỉ mình ông cho đó là điều quan trọng. Vì hình ảnh rơi rụng ấy là dấu hiệu chấm
hết, là lời giã biệt cho một mối tình đơn phương, giữa ông với người chị dâu.
Đỉnh cao của sự trầm tư trong cuộc đời ông là lối chiêm nghiệm qua hình ảnh hạt
dẻ rơi này.
Hệ thống hình ảnh thứ hai thể hiện rõ nhất những ám ảnh điêu tàn là cái
chết. Ông lão Singo đã chứng kiến bốn cái chết của những người bạn, mỗi cái
chết đều gây ám ảnh: Toriama nghe đâu chết vì bị vợ bỏ đói, tối tối hay đi lang
thang đợi vợ con ngủ mới dám mò về. Mitzuta đã chết ở khách sạn trong thời
gian an dưỡng. Một người bạn đồng liêu không hiểu chết vì bệnh ung thư gan
vốn sẵn hay vì muốn được giải thoát nhanh mà tự kết liễu đời mình bằng thuốc
độc. Kitamoto, một con người khao khát tuổi trẻ và lo sợ cái chết đến độ tỉ mẩn
nhổ từng sợi tóc bạc trên đầu mình đến khi không còn sợi nào để nhổ, nhưng có
vẻ việc làm đó đã dẫn cái chết đến nhanh hơn… Nhưng cái chết ám ảnh nhất, là
đỉnh điểm của cảm giác điêu tàn trong ông là khi nghe tin Kikuco, vợ Suychi, đã

tự phá bỏ bào thai của mình như là một hành động tuyệt vọng chống đối lại cách
đối xử phi nhân tính của Suychi. Trớ trêu hơn, nhà văn lại xây dựng hình ảnh đứa
con bị bỏ đi ấy trong sự đối chiếu với đứa con đang tượng hình của Kinu, tình
nhân của Suychi. Đặt hai hình ảnh bào thai của Kikuco và Kinu trong thế đối
chiếu, nhà văn muốn khắc sâu hơn về những dự báo xấu xa, như suy nghĩ của
ông lão Singo khi vừa nghe tin Kinu mang thai: thế giới này ra gì khi sản sinh ra
những đứa trẻ là kết quả của tội lỗi, còn những điều kết tinh từ vẻ đẹp thánh thiện
lại không thể được khai sinh?
Đó là những ám ảnh điêu tàn qua lăng kính cảm thụ cuộc sống của ông già
Singo, vì thế mà nó chân thật và mang tính trải nghiệm. Nếu đôi tai chỉ để nghe,
đôi mắt chỉ để nhìn và tinh thần chỉ là khái niệm trừu tượng tồn tại song hành
cùng thể xác thì cuộc đời làm gì có cái gọi là chân không? Thi pháp chân không
trong tác phẩm đã được nhà văn sử dụng một cách triệt để ở đây thông qua những
gì là bé nhỏ nhất, khó nhận biết nhất như là những hình ảnh và âm thanh mang
tính huyền ảo, mơ hồ, không thực, để từ đó khắc họa những thân phận người cá
nhân nhưng là đại biểu cho dân tộc Nhật Bản một thời.
3.2.2. Những hi vọng phục sinh
Dù cho Tiếng rền của núi có là trạm dừng chân trên hành trình về với cõi
chết của con người, có là chuỗi âm thanh đan kết từ những vật vã, cô đơn của
thân phận thì vẫn có những niềm hi vọng sáng lên đâu đó trong tác phẩm đáng để
ta chiêm nghiệm. Nhìn thấy cái chết và nỗi tuyệt vọng thì dễ, từ trong tuyệt vọng

135


Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH

chết chóc ấy vẫn thấy được giá trị nổi bật của sự phục sinh mới là điều khó, là
thử thách đáng để người đọc kiếm tìm. Đó là hi vọng, là niềm tin về những điều
không thể mất, đồng thời là những mơ ước không thể che giấu của cá nhân về

hạnh phúc – dù là một thứ hạnh phúc không thể đạt tới bao giờ.
Thi pháp chân không trong tác phẩm còn được thể hiện qua sự khắc họa
chân dung nhân vật và sáng tạo không gian các giấc mơ để từ đó làm sáng lên
những nét đẹp vô cùng tinh tế tồn tại trong bản thân con người.
Chân dung Kikuco
Nhân vật nữ trong các tác phẩm của Kawabata thường bao giờ cũng đẹp và
trong sáng, dù đó là một cô gái làm nghề hát rong hay một geisha… Vẻ đẹp ấy
chính là tấm gương soi để người lữ khách nhìn lại chính mình và là nguyên nhân
cho mọi cuộc truy tầm cái đẹp. Điều mà Kawabata muốn khắc họa ở nhân vật
này là tấm lòng trong sáng của một thiện nữ.
Kikuco không hoạt động nhiều, không gian xoay quanh cô chủ yếu là ngôi
nhà và vườn cây, nhưng thực ra cô là nhân vật có khả năng chi phối nhiều nhất
trong tác phẩm. Cô xuất hiện thường trực trong tâm trí của ông lão Singo, cô cảm
hóa được người chồng vô cảm bằng sự tận tụy của mình. Chính vì thế mà nhân
vật Kikuco là điểm sáng nhất, soi rọi tâm hồn các nhân vật khác như một chiếc
gương. Không phải vô tình mà Kawabata đã dùng rất nhiều những hình ảnh
thánh thiện dành cho nhân vật này: về vẻ ngoài – “Cô có khuôn mặt trắng xanh,
tinh tế, còn mang rõ dấu ấn của tuổi thơ trong trắng”, “đường nét của chiếc cằm
và chiếc cổ thanh tú của cô trông thật tinh khiết và đẹp đẽ”; về điệu bộ – “Trong
điệu bộ ngúng nguẩy đôi vai của Kikuco, Singo nhận thấy có một vẻ gì đó rất
đáng yêu, thoáng một nét đỏm dáng ngây thơ, trong trắng”. Và cực điểm của sự
thánh thiện ấy là tâm hồn: “Kikuco có đau khổ thực không hay chỉ tại cô ngốc
nghếch? […] Hay cô chẳng nhận thấy gì và để mặc cho sóng gió của cuộc đời
đưa đẩy mà vẫn hiến dâng bản thân mình với tất cả sự ngây thơ cho những phép
lạ của tự nhiên?” [1, 535]. Kikuco có mặt là để đem mọi thứ trở về trạng thái cân
bằng, để kéo những tâm hồn sa đọa như Suychi về phía mình, để chia sẻ và xoa
dịu những ám ảnh như của ông lão Singo. Kikuco là hiện thân của cái đẹp, là hi
vọng phục sinh từ cuộc sống hỗn loạn xô bồ này.
Không gian các giấc mơ
Bên cạnh không gian thính giác giúp gợi mở cái khoảng trống bên trong của

tâm hồn ông lão Singo, xuất hiện một không gian khác nhằm hóa giải hầu như

136


Năm học 2008 – 2009

những ẩn số còn lại quanh ông Singo cùng các mối quan hệ mập mờ khác: không
gian các giấc mơ.
Cụ thể hơn, các giấc mơ chính là cái nhìn, cách nghĩ, cảm xúc được ảo hóa
của Singo đối với người con dâu Kikuco. Đó là những ý muốn nằm ngoài ý thức,
bị dồn nén mãi đến một mức độ nào đó đã biến thành một dạng thức truyện trong
mơ. Giấc mơ trở thành một cái màn che đậy cảm xúc thật nhưng không chính
đáng. Không chính đáng vì đó là tình cảm dành cho Kikuco, con dâu ông. Không
chính đáng nên không bao giờ ông có ý nghĩ bước qua lằn ranh của mối quan hệ
đó. Ông chỉ âm thầm quan sát, đồng cảm và hòa điệu với tâm hồn hiền hòa của
Kikuco.
Có hai giấc mơ ở hai thời điểm khác nhau nhưng mang tính chất tiếp nối:
giấc mơ đảo vắng và giấc mơ về bộ ngực của người đàn bà. Giấc mơ thứ nhất:
Singo thấy mình ôm trong tay một cô gái, hình như ông cũng trẻ như cô, hai
người đi trên chiếc xuồng máy chạy xa dần về đảo vắng. Giấc mơ thứ hai: ông
thấy mình tiếp xúc với ngực của một người đàn bà, người đàn bà không có mặt,
không có thân, chỉ tồn tại mỗi bộ ngực. Dường như có một quá trình phát triển
cảm xúc, đồng thời là sự tiến triển ngày càng lớn của những ẩn ức khó nói trong
tâm hồn ông lão. Quá trình đó đi từ giấc mơ mà cũng là ước mơ mang tính chất
tinh thần đến giấc mơ về thể xác, từ cô gái có đủ hình hài đến sự cô đọng lại
trong bộ ngực đàn bà – đó là đỉnh điểm của ước mơ hòa hợp với tình cảm bị dồn
nén lâu ngày. Và chính Singo cũng phải thừa nhận: “Phải chăng cô gái trong mơ
chính là hiện thân của Kikuco? […] Nếu ông có tự do hoàn toàn trong những mơ
mộng của mình, nếu ông được làm lại mọi cái từ đầu và sống như ý thích, thì hẳn

là ông sẽ muốn được yêu Kikuco, một Kikuco trinh bạch thuở vẫn còn con gái”
[1, 533]. Dù có thất vọng, có bị ám ảnh bởi những cái xấu xa, thấp hèn, xô bồ của
hiện thực nhưng Singo vẫn giữ cho mình một niềm tin, một khao khát đến cháy
bỏng được hưởng cái gọi là hạnh phúc thực sự trên đời. Đó là một khía cạnh của
những hi vọng phục sinh từ trong tăm tối.
Giấc mơ thứ ba: Singo mơ thấy một câu chuyện tình trong trắng, cô gái phải
nạo thai khi mới mười bốn tuổi nhưng kể từ đó, cô trở thành một nữ thánh. Giấc
mơ thứ tư: Ông thấy hai quả trứng nằm cạnh nhau giữa sa mạc, một trong hai quả
trứng nứt ra một con rắn con... Mơ cũng là cách hiện thực hóa ước muốn từ thế
giới thật sang thế giới ảo, thế giới dù ảo tưởng nhưng ít nhiều góp mặt cái phần
người thật mà cuộc đời ngoài kia không dung chứa nổi. Những quả trứng, những
đứa bé mới sinh, những bào thai… là hình ảnh của những khát khao tình yêu,

137


Kỷ yếu Hội nghị sinh viên NCKH

khao khát sự sinh sôi nảy nở bất tận mà ta bắt gặp khá thường xuyên trong các
sáng tác của Kawabata (truyện lòng bàn tay Những quả trứng, Cây hoa trà…).
Thế giới thực điêu tàn là tấm gương trái chiều tạo nên một thế giới phục sinh
trong mơ chứa đầy những hình ảnh của sự sinh sôi nảy nở. Đó là khía cạnh thứ
hai của sự phục sinh tâm hồn.
4.

Kết luận

Tiếng rền của núi cũng giống như các tiểu thuyết khác của Kawabata, là
tiếng nói đa thanh về những vẻ đẹp hiện hữu. Nhưng khác với những tác phẩm
khác, Tiếng rền của núi còn bộc lộ những đấu tranh gay gắt về lẽ sống chết, về

nhân tính và phi nhân tính qua mọi tình tiết truyện xoay quanh nhân vật Singo.
Đó là sự chiêm nghiệm của một con người đã có độ lùi thời gian để nhìn nhận lại
mọi thứ. Hành trình đến với cái đẹp phải trải qua cả cái xấu, cái ác. Cái đẹp có
khi bị hủy hoại – như đứa trẻ không thể ra đời của Kikuco – nhưng không bao
giờ bị tiêu diệt. Cái chết không có nghĩa là lý tưởng đã chết, mà chỉ là một sự từ
chối thỏa hiệp với một cuộc sống không đẹp trong đời.
Gần giống với nghệ thuật nắm bắt khoảnh khắc của James Joyce ở phương
Tây, nghệ thuật tảng băng trôi của Heminguay ở Mỹ, nghệ thuật huyền ảo của
Marquez ở châu Mỹ La Tinh, thi pháp chân không của Kawabata là tiếng nói vô
thanh độc đáo nhất của nhà văn để bày tỏ thái độ đối với cuộc đời. Tiếng rền của
núi hiện diện đầy đủ cái thực của hoàn cảnh sống, của những bức chân dung con
người, và cả cái ảo của giấc mơ, hình ảnh và âm thanh. Thực – ảo ấy làm nên
một thế giới chân không buộc người ta phải dừng lại mà chiêm nghiệm trên hành
trình khám phá đời mình. Đó là chân không của Kawabata, là khoảng trống của
tâm hồn Nhật Bản.

138


Năm học 2008 – 2009

TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1]. Yasunari Kawabata, tuyển tập tác phẩm. NXB Lao Động & Trung tâm
Văn Hóa Ngôn Ngữ Phương Tây. 2005.
[2]. Nhiều tác giả. Đọc Kawabata. NXB Thanh Niên. 2000.
[3]. Đào Thị Thu Hằng. Yasunari Kawabata và văn hóa Nhật Bản. NXB Giáo
Dục. 2007
[4]. Nhật Chiêu. Văn học Nhật Bản, từ khởi thủy đến 1868. Hà Nam: Giáo
Dục. 2007.
[5]. Nhật Chiêu. Nhật Bản trong chiếc gương soi. Đà Nẵng: Giáo dục. 2003.

[6]. Lê Thị Hường, Yasunari Kawabata – người “lữ khách ưu sầu” đi tìm cái
đẹp, Tạp chí Sông Hương, số 154. 2001.
[7]. Đoàn Lê Giang, Kawabata – cái đẹp truyền thống qua thấu kính hiện đại,
Tạp chí Văn học số 101, 2000.

139