Diễn ngôn nữ quyền trong phim Việt Nam khảo sát ba phim Mê Thảo Thời Vang Bóng Tâm Hồn Mẹ và Đảo Của Dân Ngụ Cư

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

NGUYỄN THỊ THÚY HẰNG

DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN TRONG PHIM VIỆT NAM
(KHẢO SÁT BA PHIM: MÊ THẢO – THỜI VANG BÓNG,
TÂM HỒN MẸ VÀ ĐẢO CỦA DÂN NGỤ CƯ)

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Lí luận, lịch sử điện ảnh, truyền hình
Mã số: 8210232.01

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS.Phạm Thành Hưng

HÀ NỘI-2020


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn này là kết quả nghiên cứu của bản thân dưới sự
hướng dẫn khoa học của PGS,TS. Phạm Thành Hưng, có kế thừa một số kết
quả nghiên cứu liên quan đã được công bố. Những tài liệu sử dụng trong luận
văn có xuất xứ cụ thể, rõ ràng.
Tơi xin hồn tồn chịu trách nhiệm trước Hội đồng Khoa học về luận văn
của mình.

Hà Nội, ngày tháng năm 2020
Học viên

Nguyễn Thị Thúy Hằng

LỜI CẢM ƠN
Tôi xin chân thành cảm ơn PGS,TS. Phạm Thành Hưng, giảng viên trực tiếp
hướng dẫn tơi hồn thành bài luận văn này. Thầy ln khuyến khích, động viên, truyền
cảm hứng, cung cấp hỗ trợ tài liệu, kiên nhẫn hướng dẫn giúp tơi hồn thành luận văn
này.
Tơi cũng xin cảm ơn quý thầy cô khoa Văn học, cùng nhiều thầy cơ các phịng
chức năng của Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà
Nội, trường Đại học Sân Khấu Điện Ảnh TP.HCM đã tạo điều kiện tốt nhất để tơi
hồn thành chương trình học. Xin được cám ơn gia đình đã là điểm tựa để tơi vượt lên
những khó khăn, hồn thành tâm nguyện của mình.
Kính chúc thầy cơ sức khoẻ ln thành công trong sự nghiệp giáo dục cao quý.
Hà Nội, ngày tháng năm 2020
Học viên

Nguyễn Thị Thúy Hằng


MỤC LỤC
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

1

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

1

NGUYỄN THỊ THÚY HẰNG

1

LUẬN VĂN THẠC SĨ

1

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS.TS.PHẠM THÀNH HƯNG

1

HÀ NỘI-2020

1

MỞ ĐẦU

3

1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài.

3

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề.

4

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.

8

4. Phương pháp nghiên cứu.

8

5. Cấu trúc của luận văn.

9

CHƯƠNG 1: KHÁI LƯỢC CHUNG VỀ DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN VÀ
BA TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH TIÊU BIỂU.

10

1.1. Một số vấn đề về nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền.

10

1.1.1. Khái niệm nữ quyền.
1.1.2. Lịch sử phát triển của nữ quyền và nữ quyền luận.

10
11

1.1.3. Khái niệm “Diễn ngôn”.
14
1.2. Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và điện ảnh đương đại Việt Nam.
18
1.2. Khái quát về ba phim Mê Thảo - Thời vang bóng; Tâm hồn của mẹ và Đảo
của dân ngụ cư.

20

CHƯƠNG 2: DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN: THÀNH QUẢ SÁNG TẠO
TRONG CẢI BIÊN TÁC PHẨM VĂN HỌC NHÌN TỪ GĨC ĐỘ TỰ SỰ.
25
2.1. Xây dựng hệ thống nhân vật, những sáng tạo mang diễn ngôn nữ quyền
mạnh mẽ.

25

2.1.1. Những mô típ nhân vật nữ trong điện ảnh Việt Nam.

25

1


2.1.2. So sánh nhân vật nữ trong tác phẩm văn học và điện ảnh trong trường
hợp của
27
ba bộ phim được khảo sát.
27
2.1.3. Tư tưởng nữ quyền biểu hiện qua các nhân vật chớp nhống, khơng tên. 48
2.2. Những thay đổi từ chủ đề đến cốt truyện.
50
2.2.1. Tình u và Hơn nhân – chủ đề tích hợp các vấn đề xã hội.
2.2.2. Cốt truyện.
CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH TRONG CHỨC NĂNG BIỂU

50
53

HIỆN DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN

63

3.1. Nghệ thuật dàn cảnh.

63

3.1.1. Bối cảnh: Sự chuyển vị không – thời gian từ văn chương sang điện ảnh. 63
3.1.2. Ánh sáng tâm lý đi vào chiều sâu nhân vật như cái nhìn “nữ tính” cho
phim.

72

3.1.3. Phục trang/đạo cụ hợp lý với bối cảnh và tính cách nhân vật, cũng
giàu tính biểu tượng, ẩn dụ.
3.1.4. Thành cơng trong diễn xuất khắc họa hình tượng nhân vật nữ.
3.1.5. Tiết tấu dựng phim.
3.2. Nghệ thuật quay phim với góc nhìn “khám phá bản thân chứ khơng chỉ

như
74
77
82

khám phá thế giới” – đặc tính nữ trong ba bộ phim.

88

3.2.1. Góc nhìn “khám phá bản thân” trong Đảo của dân ngụ cư.
3.2.2. Góc nhìn “khám phá bản thân” trong Tâm hồn của mẹ.
3.2.3. Góc nhìn “khám phá bản thân” trong Mê Thảo – Thời vang bóng
3.3. Âm thanh/ âm nhạc/ lời thoại thể hiện diễn ngôn nữ quyền.

88
90
92
93

3.3.1. Lời thoại.
3.3.2. Tiếng động/ âm thanh trong ranh giới kể chuyện.
3.3.3. Nhạc phim/ tiếng động từ ngoài ranh giới kể chuyện.
KẾT LUẬN

94
97
102
105

TÀI LIỆU THAM KHẢO

107

2


MỞ ĐẦU
1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài.
Ngay từ khi điện ảnh xuất hiện, phụ nữ đã là tuyến nhân vật không thể thiếu,

bởi cũng như trong thực tế lịch sử xã hội con người, phụ nữ là lực lượng đông đảo và
quan trọng trong đội ngũ những người lao động kiến tạo nên thế giới này. Thế nhưng
trong đời sống xã hội, cũng như trong điện ảnh, vai trị của phụ nữ suốt một thời gian
dài ln là “phái yếu”, là đối tượng của “cái nhìn” hay chịu sự chi phối của quyền lực
nam giới trong mọi hoạt động.
Cùng với sự phát triển của xã hội, vai trò của phụ nữ ngày càng được khẳng
định. Phụ nữ tham gia nhiều hơn vào các lĩnh vực đời sống cũng như trong hoạt động
nghệ thuật. Và tiếng nói của phụ nữ, vì vậy, cũng có sức chi phối đáng kể đến các
quan niệm, định chế xã hội. Với tư cách là một tấm gương phản chiếu những tâm tư,
chiêm nghiệm và chính kiến về đời sống xã hội, nghệ thuật trong đó có điện ảnh Việt
Nam đương đại khơng bỏ qua vấn đề này.
Nghiên cứu về nữ quyền cũng như diễn ngôn nữ quyền trên thế giới và Việt
Nam không phải là vấn đề mới. Tuy nhiên, những nghiên cứu về diễn ngơn nữ quyền
trong điện ảnh Việt Nam thì hầu như chỉ mang tính đơn lẻ, hoặc chỉ tập trung vào một
mảng phim như phim về đề tài chiến tranh. Trong khi đó, hịa nhập với trào lưu phát
triển của điện ảnh thế giới, điện ảnh Việt Nam hôm nay đã có những thay đổi đáng kể.
Những thay đổi này không chỉ ở cách chọn lựa đề tài, thể loại phim, ở cách xây dựng
hình tượng nhân vật nữ trong phim, mà còn là sự tham gia một cách mạnh mẽ, ở nhiều
lĩnh vực trong công đoạn và quy trình thực hiện các bộ phim điện ảnh Việt Nam của
các tác giả nữ.
Mong muốn từ việc định hình những diễn ngôn nữ quyền, đặc biệt từ các phim
điện ảnh do các đạo diễn nữ thực hiện, để tìm ra những yếu tố có thể xem như những
nét chấm phá đầu tiên cho “lối làm phim nữ”, thể hiện “tiếng nói” của phụ nữ về phụ
nữ, luận văn chọn hướng nghiên cứu tập trung vào ba tác phẩm điện ảnh, đã có những
thành cơng nhất định, được ba đạo diễn nữ cải biên từ các tác phẩm văn học.
Ba bộ phim được chọn là Mê Thảo - Thời vang bóng của đạo diễn Việt Linh,
Tâm hồn của mẹ của đạo diễn Phạm Nhuệ Giang và Đảo của dân ngụ cư đạo diễn
Hồng Ánh. Cả ba phim, như đã nói, đều có điểm chung là được cải biên hay tái sáng
tạo lại từ 3 tác phẩm văn học của ba tác giả nam giới. Mê Thảo - Thời vang bóng lấy
cảm hứng từ tiểu thuyết Chùa Đàn của nhà văn Nguyễn Tuân; Tâm hồn của mẹ từ

truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp; và Đảo của dân ngụ cư từ
truyện ngắn cùng tên của nhà văn Đỗ Phước Tiến. Cả ba bộ phim đều nhận được các
3


giải thưởng điện ảnh quan trọng của Việt Nam và thế giới như một sự xác nhận cho
chất lượng nghệ thuật. Mặt khác, Việt Linh, Phạm Nhuệ Giang và Hồng Ánh là ba nữ
đạo diễn được xem là tiêu biểu của ba thế hệ làm phim Việt Nam. Ba bộ phim trên
được sản xuất từ năm 2002 đến 2017, với thể loại phim tâm lý xã hội, tách hẳn khỏi
phim đề tài chiến tranh hay hậu chiến vốn chiếm ưu thế với điện ảnh Việt Nam trước
đây. Với những so sánh để cho thấy sự dịch chuyển và cách ứng xử với các “văn bản
nguồn” từ ba bộ phim này cũng sẽ bộc lộ quan điểm, diễn ngôn về nữ quyền của chính
các nữ đạo diễn. Và cũng vì điện ảnh luôn bám sâu vào đời sống, khám phá tâm thức
bản thể của con người, nghiên cứu điện ảnh cũng chính là tìm ra tinh thần thời đại và
văn hóa Việt Nam đương đại – những định hướng để phát triển điện ảnh song hành với
đời sống xã hội.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề.
Xuất phát điểm là những phát hiện táo bạo của hai nữ nhà văn người Pháp là
Virginia Woolf và Simone de Beauvoir vào những năm 1940, những nghiên cứu về nữ
quyền (feminism) dần trở thành một hệ thống lý thuyết xã hội học - văn hóa thịnh hành
vào những năm cuối thập niên 1960 và đầu 1970 - Tương đương với làn sóng nữ
quyền thứ 2 trên thế giới.
Tác phẩm A room for one own (Căn phòng riêng) xuất bản năm 1929, Virginia
Woolf gợi mở về cách “suy nghĩ lùi” thơng qua người mẹ, địi hỏi một không gian
rộng mở hơn để phụ nữ thể hiện năng lực của mình, giải cấu trúc những biểu tượng
định kiến về phụ nữ vốn luôn tồn tại trong xã hội.
Tuyên ngôn “người ta không sinh ra là phụ nữ, mà người ta trở thành phụ nữ”
[3,t.1,245] của Simone de Beauvoir trong cuốn Le Deuxième sexe (Giới nữ) trở thành
một trong những nền tảng của những phương pháp luận về nữ quyền trong đời sống xã
hội nói chung và trong văn học nói riêng. Tun ngơn này cũng khiến bà được vinh

danh là “một trong những nhà triết học nữ quyền nổi tiếng nhất thế kỷ XX” [66,339].
Simone de Beauvoir cho rằng hệ thống phụ hệ chi phối hầu hết các xã hội từ cổ đại
đến hiện đại trong lịch sử phương Tây. Chính vì vậy, phụ nữ được xem là Tha nhân –
Khách thể, còn nam giới là Cái tơi – Chủ thể; do đó, phụ nữ chỉ là hệ quả của sự chọn
lựa tính chủ thể và xác lập bản chất của nam giới mà thôi. Từ nghiên cứu này, Simone
de Beauvoir kiên quyết phản đối quan điểm về sự hạn chế trong địa vị của phụ nữ dựa
vào góc nhìn sinh học, chủ nghĩa duy vật lịch sử trong nhìn nhận mối quan hệ về kinh
tế và quyền lực của giai cấp lãnh đạo hay phân tâm học. Theo bà, khơng thể có quyền
định nghĩa phụ nữ đơn giản là “một cái tử cung, một cái buồng trứng, một con cái”
[3,t.1,11] “suốt đời lo công việc thai nghén” [3,t.1,35], rằng “các nhà phân tâm học
4


không bao giờ trực diện nghiên cứu dục năng của phụ nữ, mà chỉ xuất phát từ dục
năng của nam giới” [3,t.1,58], hồn cảnh của phụ nữ khơng phải do chế độ tư hữu và
chủ nghĩa tư bản mà nguyên nhân chính là sự thống trị của nam giới với nữ giới. Từ
đó, Simone de Beauvoir khẳng định khơng tồn tại bất cứ bản chất tự nhiên nào quy
định người phụ nữ, phụ nữ là một thực thể văn hóa chứ không phải là thực thể tự nhiên
và mọi điều về phụ nữ: từ trải nghiệm sống, tâm sinh lý… đều được hình thành từ
hồn cảnh xã hội cụ thể. Đây chính là nền tảng cho chủ nghĩa nữ quyền hiện đại được
nghiên cứu theo nhiều hướng khác nhau dù không phải những vấn đề mà Simone de
Beauvoir đề xướng đều được tán đồng.
Những quan điểm về nữ quyền không ngừng biến động theo sự phát triển của
đời sống xã hội và đều có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến nghệ thuật, đặc biệt là trong văn
chương. Những nghiên cứu về nữ quyền trong văn học ở cả thế giới và tại Việt Nam
đều đã được thực hiện từ khá sớm và có những dấu ấn mạnh mẽ. Từ những nghiên cứu
về lối viết nữ (L’ecriture feminine) của Hélène Cixous, nhà văn Pháp đến Béatrice
Didier, nhà phê bình người Pháp, hay mỹ học nữ theo quan điểm của Elaine
Showalter, nhà phê bình nữ quyền hàng đầu người Mỹ.
Hélène Cixous ngồi là một nhà văn còn là nhà phân tâm học, nhà nữ quyền lý

thuyết hậu cấu trúc của thế kỷ 20. Với Hélène Cixous, một mục tiêu quan trọng cần
phải giải cấu trúc (deconstruct) chính là hệ thống quan niệm lấy ngôn từ dương vật làm
trung tâm (phallogocentric system), một đặc trưng đậm sắc thái nam quyền của văn
hóa phương Tây. Hélène Cixous viết “Phallogocentrism là kẻ thù của mọi người. Và
đã đến lúc cần phải biến đổi để tạo nên một lịch sử khác” [68,95]. Song hành với giải
cấu trúc, Hélène Cixous đề xuất văn phong nữ tính hay lối viết nữ (l’ecriture feminine)
trong thể loại thơ như một sự đoạn tuyệt với truyền thống, với văn phong nam tính. Ở
đó, “phụ nữ phải viết ra thân xác của chính mình, phải viết về chính mình và đem
mình vào trong các văn bản” [68,5]
Béatrice Didier, nhà văn, nhà phê bình người Pháp thì cho rằng có thể nhận
thấy từ thể loại (thiên về tự truyện), hệ đề tài (người mẹ, thưở thơ ấu), phương thức
sáng tác (từ thế giới cảm xúc đặc biệt) và cấu trúc tác phẩm (những gẫy khúc thời gian,
đan xen theo chu kỳ) những đặc trưng riêng biệt trong sáng tác của nữ giới.
Elaine Showalter thì cho rằng bên cạnh phê bình nữ quyền (feminist critique)
thì cịn cần có “nữ phê bình gia” (gynocritics), những người sẽ thay vì chỉ tham dự với
tư cách người đọc, sẽ xác lập khung lý thuyết và mỹ học riêng để phân tích, phê bình
các tác phẩm văn học của nữ giới. Tất nhiên là công việc này sẽ dựa trên kinh nghiệm
riêng của phụ nữ để thoát khỏi các lý thuyết mang dấu ấn phụ quyền.
5


Từ những nền tảng này mà nghiên cứu nữ quyền được tiếp nối và mở rộng sang
các lĩnh vực nghệ thuật khác như điện ảnh.
Tại Việt Nam, những nghiên cứu của Phan Khôi trên Phụ nữ Tân Văn từ những
năm cuối thập niên 1920 cũng đã đề cập đến vấn đề này, như mốc dấu đầu tiên mà phụ
nữ trở thành trung tâm trong các cuộc bàn luận về văn chương. Bởi trước đó, mới chỉ
là sự cổ xúy ý thức phái tính từ các nữ sĩ như Hằng Phương, Sương Nguyệt Anh…
Chuyên mục Văn học với nữ tánh với các bài viết Về văn học của phụ nữ Việt Nam,
Văn học với nữ tánh và Lại nói về văn học với nữ tánh của Phan Khôi cho thấy dẫu có
những tiến bộ, nhưng nữ tánh vẫn chưa phải là chủ thể sáng tạo của văn chương. Phan

Khôi cho rằng có sự khác biệt giữa “nữ tánh” – sexe feminin và “tánh đàn bà “ –
caractère de femmes, và đàn bà có thiên hướng viết văn khi đàn bà “là giống có nhiều
tình cảm hơn đàn ơng” [22]
Về sau này, càng có nhiều hơn những nghiên cứu về nữ quyền trong văn học,
như Nguyễn Đăng Điệp với bài viết Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn
học Việt Nam [12]; Ý thức nữ quyền trong văn học Việt Nam qua 30 năm đổi mới cơng
trình nghiên cứu năm 2016 – 2017 cấp Bộ của Viện Văn Học do Phó giáo sư, Tiến sĩ
Lưu Khánh Thơ làm chủ nhiệm đề tài [51] hay Luận án tiến sĩ Vấn đề phái tính và âm
hưởng nữ quyền trong văn xi Việt Nam đương đại (qua sáng tác của một số nhà văn
nữ tiêu biểu) của Nguyễn Thị Thanh Xuân [61]. Nghiên cứu nữ quyền trong văn học
Việt Nam có ba khuynh hướng chính là xem xét văn học nữ nghiêng về dục tính (sex);
xem xét văn học nữ nghiêng về thiên tính nữ hay nữ tính và xem xét văn học trên bình
diện văn học nữ quyền.
Tuy nhiên, để tìm kiếm những nghiên cứu về nữ quyền trong điện ảnh không
phải là điều dễ dàng. Warren Buckland trong cuốn Nghiên cứu phim (Films Studies)
dành nguyên chương 3 để nói về phim tác giả. Nhưng trong gần 60 trang sách, chỉ có
vỏn vẹn 1/10 nói về phim của tác giả (đạo diễn) nữ với những đặc trưng riêng. Dù thập
niên 1970, theo Warren Buckland, các đạo diễn nữ không chỉ nhiều hơn mà còn thực
hiện phim “dưới nhãn quan của phụ nữ. Như một sự đảo ngược những quy ước thể loại
thơng thường” [7,180]
Trong bài thuyết trình về sự phát triển của lý thuyết điện ảnh phương Tây từ
thập niên 60 đến nay mà giáo sư David James vào ngày 10.03.2011 tại Đại học Khoa
học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, giáo sư dành 1/6 chương để nói về
làn sóng chủ nghĩa nữ quyền [20]. Theo giáo sư David James, trào lưu nữ quyền trở
thành yếu tố cấu thành quan trọng nhất của lý thuyết phim từ giữa thập niên 1970 đến
giữa thập niên 1980. Trong điện ảnh cũng có sự bất bình đẳng giữa người nam và
6


người nữ, không chỉ ở các nhân vật trên màn ảnh mà cịn ở chính vai trị, vị trí của

người nữ trong ê kíp làm phim điện ảnh. Từ nền tảng này, lý thuyết nữ quyền trong
điện ảnh đưa ra các định hướng nghiên cứu nữ quyền trong phim dựa vào các yếu tố:
phim của tác giả nữ (tác giả được hiểu là đạo diễn phim); phim do phụ nữ làm có khác
gì phim do nam giới làm, ngơn ngữ phim có mang tính đặc trưng giới tính; Về sau này,
đã có những cơng trình nghiên cứu hệ thống và bài bản hơn về nữ quyền hay các nhân
vật nữ trên màn ảnh rộng, có thể kể đến như Woman in screen – Feminist and
femininity in visual culture (tạm dịch là hình tượng phụ nữ trên màn ảnh – Nữ quyền
và nữ tính trong văn hóa thị giác) của Melanie Waters.
Năm 2018 được xem là năm trỗi dậy của nữ quyền trên màn ảnh rộng tồn thế
giới với khơng chỉ hàng loạt các tuyên bố về nữ quyền, vinh danh những nhà làm phim
nữ mà còn với sự xuất hiện của những hình ảnh người phụ nữ mạnh mẽ, quyền lực độc
lập và chủ động trong các bộ phim được vinh danh, từ các giải thưởng danh giá như
Oscar, Cannes hay Venice. Điều này cũng đồng nghĩa với việc đang có những dịch
chuyển của xã hội trong cách nhìn về người phụ nữ, và điện ảnh là một phần quan
trọng của văn hóa đương đại, phản ánh cách nhìn của xã hội cũng như cách nhìn của
xã hội với nữ giới.
Tại Việt Nam, ngoài một số đề tài nghiên cứu luận văn sau đại học hay các bài
viết nghiên cứu có tính hệ thống và cập nhật, một số bài viết trên các diễn đàn báo điện
tử lại chỉ nhìn nữ quyền qua những nhà làm phim nữ hay một vài nét đơn sơ về việc
xây dựng hình tượng người phụ nữ trong phim. Thế hệ nữ đạo diễn Việt Nam thời kỳ
“hậu vết thương” hay hậu chiến liệu đã có cái nhìn khác đi về phụ nữ vốn được đóng
khung trong đau khổ và chịu đựng? Trong giới hạn của luận văn, chúng tơi xem những
cơng trình, luận văn như Cải biên tác phẩm văn học chiến tranh 1986 – 2.000: Điện
ảnh như là cách đọc nữ quyền sinh thái của Hoàng Cẩm Giang trong cuốn sách Tiểu
luận phê bình tự sự học về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại [40]; Luận
văn thạc sĩ Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh – từ góc nhìn tự sự của
Đỗ Thị Ngọc Điệp [13]; Luận văn thạc sĩ Vấn đề phái tính trong điện ảnh Việt Nam
đương đại (qua Trăng nơi đáy giếng; Cánh đồng bất tận và Bi, đừng sợ của Lê Thị
Tuân [59], là những tài liệu tham khảo hữu ích để gợi mở những nghiên cứu, so sánh
cho luận văn.

Ngoài ra, một số bài viết mang tính nghiên cứu trên báo mạng như Những bộ
phim mang màu sắc Nữ Quyền của Lam Khanh trên website vnca.cand.vn.com [21],
Cannes 2014: Nữ quyền và các ơng lớn của Khải Trí trên vietnamnet.vn [57], chun
đề 5 kỳ trên thoiviet.com của 2 tác giả Hải Duy và Hồng Linh Lan [11], hay những
bài phê bình có liên quan đến ba bộ phim trong diện khảo sát của luận văn như Đảo
7


của dân ngụ cư: sự cơ đơn đến khó hiểu của kiếp người nhỏ bé của tác giả Đào Lê Na
trên trang báo điện tử Thanh niên [34] ... cũng là những gợi ý cho luận văn, dù vấn đề
nữ quyền khơng phải là chủ đề chính trên các bài viết này.
Với Luận văn này chúng tôi mong muốn trên cơ sở kế thừa kết quả nghiên cứu
khoa học và sự vận dụng lý thuyết đã được khẳng định giá trị trong thực tế của các tác
giả đi trước, để có một cái nhìn khác, góp phần lý giải ngun nhân thành cơng và
khẳng định những đóng góp của ba bộ phim nói trên trong đời sống văn hóa- nghệ
thuật nước nhà. Từ đây, những giá trị sáng tạo nghệ thuật của các tác giả nữ được nhìn
nhận như những tuyên ngôn về quyền của phụ nữ trong xã hội. Đây cũng là giá trị hiện
thực của nghệ thuật điện ảnh khi song hành và gắn chặt với đời sống xã hội.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là thành quả sáng tạo trong cải biên tác
phẩm văn học dưới góc độ tự sự, sử dụng ngơn ngữ điện ảnh trong chức năng biểu
hiện diễn ngôn nữ quyền của ba bộ phim
3.2. Phạm vi khảo sát
Phạm vi khảo sát bao gồm ba bộ phim Mê thảo - thời vang bóng, Tâm hồn của mẹ và
Đảo của dân ngụ cư, ba “văn bản nguồn” là các tác phẩm văn học Chùa Đàn, Tâm hồn
mẹ và Đảo của dân ngụ cư. Hướng tiếp cận chủ yếu thơng qua tiếp cận hình thức (tự
sự và ngôn ngữ điện ảnh) và tiếp cận ý thức hệ (thơng qua việc xây dựng hình tượng
nhân vật trong phim)
4. Phương pháp nghiên cứu.

Để thực hiện luận văn, chúng tôi sử dụng một số phương pháp và thao tác nghiên cứu
như sau:
4.1. Phương pháp liên ngành: Nghiên cứu diễn ngôn trên cơ sở kết hợp các diễn
ngôn văn học, mỹ học và điện ảnh
4.2. Phương pháp phân tích văn bản và liên văn bản: làm rõ diễn ngôn nữ quyền
trong tác phẩm điện ảnh ở mối tương quan với diễn ngôn văn học tại văn bản nguồn
4.3. Thao tác so sánh đối chiếu: So sánh và đối chiếu giữa ba văn bản nguồn với
ba tác phẩm điện ảnh
4.4. Thao tác phân tích và tổng hợp: Phân tích và khái quát diễn ngôn nữ quyền
trong ba bộ phim được khảo sát
8


5. Cấu trúc của luận văn.
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn thể
hiện ở ba chương:
CHƯƠNG 1: KHÁI LƯỢC CHUNG VỀ DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN VÀ BA TÁC
PHẨM ĐIỆN ẢNH TIÊU BIỂU.
Chương này gồm hai mục tương ứng với hai nội dung: Một số vấn đề lý luận về
nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền; Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và điện
ảnh đương đại Việt Nam.
CHƯƠNG 2: DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN: THÀNH QUẢ SÁNG TẠO TRONG CẢI
BIÊN TÁC PHẨM VĂN HỌC NHÌN TỪ GĨC ĐỘ TỰ SỰ.
Chương này tập trung khảo sát trong tương quan so sánh giữa ba bộ phim với ba tác
phẩm văn học nguồn về chủ đề, cốt truyện, xây dựng hệ thống nhân vật
CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH TRONG CHỨC NĂNG BIỂU HIỆN DIỄN
NGÔN NỮ QUYỀN.
Nội dung của chương này là khảo sát các yếu tố ngôn ngữ điện ảnh để chuyển tải diễn
ngôn nữ quyền như nghệ thuật dàn cảnh, diễn xuất, nghệ thuật quay phim, âm nhạc,
âm thanh, lời thoại.

9


CHƯƠNG 1: KHÁI LƯỢC CHUNG VỀ DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN VÀ BA
TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH TIÊU BIỂU.
Chương này gồm hai mục tương ứng với hai nội dung: Một số vấn đề lý luận về
nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền; Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và
điện ảnh đương đại Việt Nam.
1.1. Một số vấn đề về nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền.
1.1.1. Khái niệm nữ quyền.
“Đàn bà được sinh ra từ chiếc xương sườn của đàn ông”. Motif này trong Kinh
Thánh cho thấy ngay từ khi con người có ý niệm về phái tính thì phụ nữ đã được xem
là phần “khơng hồn hảo”, “thấp kém” so với nam giới. Phái tính được xem là một
dạng thức đơn sơ của nữ quyền. Có khởi phát từ “quan niệm xã hội” hay nói cách khác
là từ những quy định do chính con người tạo ra và được chấp nhận và trở thành chuẩn
mực, vì vậy mà mỗi một thời đại, tùy vào sự phát triển của hình thái xã hội, lại có khái
niệm về nữ quyền khác nhau.
Năm 1894 và 1895, thuật ngữ feminist (nhà hoạt động nữ quyền) và feminism
(nữ quyền) đã xuất hiện trong từ điển Oxford English Dictionary [35]
Theo từ điển Cambridge: Nữ quyền là niềm tin rằng nữ giới được trao các
quyền, quyền lực, cơ hội giống như nam giới và được đối xử theo cùng một cách, hoặc
tập hợp các hoạt động nhằm đạt được điều này (the belief that women should be
allowed the same rights, power, and opportunities as men and be treated in the same
way, or the set of activities intended to achieve this state) [65]
Từ điển Oxford thì giải thích: Nữ quyền là sự ủng hộ quyền của phụ nữ trên cơ
sở bình đẳng giới (the belief and aim that women should have the same rights and
opportunities as men; the struggle to achieve this aim) [70]
Phùng Thủy trong khảo luận về Lý thuyết nữ quyền [54] dẫn ra 2 khái niệm về nữ
quyền của Kamla Bhasin và Hoàng Bá Thịnh như sau:

“Theo Kamla Bhasin, 2003: Nữ quyền là sự nhận thức về sự thống trị gia trưởng,
sự bóc lột và áp bức ở các cấp độ vật chất và tư tưởng đối với lao động, sự sinh sản và
tình dục của phụ nữ trong gia đình, ở nơi làm việc và trong xã hội nói chung, là hành
động có ý thức của phụ nữ và nam giới làm thay đổi tình trạng đó”; Theo Hồng Bá
Thịnh (2008): Nữ quyền là quyền của phụ nữ và hiểu đầy đủ thì đó là đấu tranh cho
quyền bình đẳng của phụ nữ. Với niềm tin dựa trên nguyên tắc cho rằng phụ nữ phải có
các quyền và cơ may trong cuộc sống như nam giới về chính trị, kinh tế, luật pháp…
10


Xem xét sự phát triển của phong trào nữ quyền từ khi khởi thủy cho đến nay
cũng chính là nhận ra những thay đổi trong khái niệm nữ quyền theo các thời đại.
Đồng thời, đây là cơ sở cho phương pháp tiếp cận, phân tích, phương pháp đọc văn
học và văn hóa về nữ quyền trong phê bình điện ảnh.
1.1.2. Lịch sử phát triển của nữ quyền và nữ quyền luận.
Có bất bình đẳng thì sẽ có đấu tranh. Cuộc đấu tranh để giành lại vị thế của nữ
giới vốn âm ỉ trong lịch sử. Theo Nguyễn Đăng Điệp trong bài viết Vấn đề phái tính và
âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam đương đại [12] cuộc đấu tranh này chỉ
được xem là phong trào nữ quyền, đấu tranh cho quyền của nữ giới khi nó “bùng phát
mạnh mẽ từ việc ý thức bản thân mình của nữ giới được manh nha vào thời kỳ Khai
sáng và bắt đầu phát triển mạnh mẽ từ thế kỷ XIX đến nay”.
Trần Huyền Sâm trong chuyên luận Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ
Việt Nam đương đại [46] đã chỉ ra rằng, làn sóng nữ quyền thứ nhất chỉ thật sự khởi
phát từ Bản tuyên ngôn về quyền của phụ nữ và công dân do Marie – Olimpe de
Rouges đề xuất năm 1791. Trong Tuyên ngôn này, Marie – Olimpe de Rouges đề xuất
những quyền lợi chính đáng của phụ nữ mà chế độ nam quyền tước đoạt.
Đoàn Huỳnh Kim trong bài viết trên trang mạng xã hội của Tổ chức thúc đẩy bình
đẳng giới Việt Nam VOGE [24] nhấn mạnh dấu mốc 1848 với vai trò của Elizabeth
Cady Stanton, nhà hoạt động xã hội Mỹ, nhân vật hàng đầu trong phong trào nữ quyền
thời kỳ đầu, đã lần đầu tiên nêu ra những tư tưởng và đường lối chính trị để giành lại

cơng bằng cho phụ nữ, cụ thể là quyền được tham gia bầu cử. Đây cũng là lần đầu tiên,
những việc “khơng nữ tính” như nói trước đám đông, biểu lộ lập trường, truyền đạt tư
tưởng được phụ nữ thực hiện cơng khai. Đồng thời, chính điều này được xem là khởi
phát cho làn sóng nữ quyền đầu tiên trong lịch sử xã hội loài người.
Cũng theo Đồn Huỳnh Kim, làn sóng nữ quyền thứ 2 là trong khoảng thời gian
thập kỷ 60 đến 90 của thế kỷ 20. Khởi phát bằng cuộc biểu tình tại thành phố Atlantic,
Mỹ vào những năm 1968 -1969 nhằm phản đối cuộc thi Hoa hậu Mỹ - Miss America lần
thứ 41. Cũng trong các cuộc biểu tình này, các nhà hoạt động đấu tranh cho nữ quyền –
Feminist, “đã “nhại” lại những vật dụng họ xem là công cụ để hạ thấp giá trị phụ nữ
xuống thành các vật thể xinh đẹp và giam cầm họ trong những công việc nội trợ hay mức
lương thấp. Thậm chí, Đảng cấp tiến Redstockings tại New York lúc đó cịn lập ra những
“thùng rác tự do” – Freedom trash cans để vứt những vật dụng được cho là biểu tượng
mang tính đàn áp phụ nữ như áo ngực, giày cao gót, đồ trang điểm… Làn sóng nữ quyền
thứ 2 với mục tiêu đấu tranh giành quyền tự do sinh sản và tình dục cho phụ nữ , giải

11


quyết kỳ thị tại nơi làm việc bằng việc đòi hỏi mức lương công bằng ở cùng một công
việc với nam giới cho phụ nữ.
Bắt đầu vào giữa những năm 90 của thế kỷ 20, làn sóng nữ quyền thứ 3 lại khác
biệt hẳn với 2 làn sóng nữ quyền trước đó với quan niệm “chúng ta vừa có thể mặc áo
nâng ngực vừa có não”. Điều này có nghĩa là phụ nữ khơng xem mình là nạn nhân, và
vẻ đẹp nữ tính của những son mơi, giày cao gót, để lộ ngực một cách tự hào là trong vị
thế của một người chủ động. Sự chủ động này đến từ sự lạc quan nhưng với một khía
cạnh khác, sự lạc quan quá mức lại dẫn đến những hình ảnh xấu khi mà một Feminist
bị gắn với việc “đá đểu” đàn ơng, cực đoan và hung dữ.
Khắc phục những hình ảnh xấu về nữ quyền của làn sóng thứ 3, mang được điểm
mạnh của cả hai làn sóng nữ quyền thứ 2 và thứ 3, đồng thời có những biến đổi phù hợp
với xu thế xã hội, chính là đặc điểm của làn sóng nữ quyền thứ 4 ở thời điểm hiện nay.

Sự tự do của phụ nữ được tôn vinh với đúng ý nghĩa của nó khi phụ nữ được chọn lựa
và quyết định cuộc sống của mình mà khơng bị bất cứ sự chê bai hay soi mói nào từ
định kiến xã hội. Mặt khác, làn sóng nữ quyền thứ 4 quan tâm nhiều hơn đến sự trải
nghiệm (intersectionality) khác nhau của phụ nữ với những hoàn cảnh khác nhau (phụ
nữ chuyển giới, phụ nữ nhập cư, phụ nữ khuyết tật…). Nữ quyền được liên kết với “sinh
thái học”, sự liên kết giữa một hoạt động xã hội với một phong trào học thuật trở thành
khái niệm “nữ quyền sinh thái” – Ecofeminism. Nữ quyền sinh thái xem nữ quyền như
là một sự tất yếu của tự nhiên, gắn với mẹ thiên nhiên, vì vậy hủy hoại, xâm hại nữ
quyền cũng chính là phá vỡ quy luật tự nhiên, tàn phá mẹ trái đất. Đấu tranh cho nữ
quyền cũng vì vậy mà khơng chỉ cịn là cơng việc dành riêng cho phụ nữ.
Nữ quyền luận hay phê bình nữ quyền, theo Trần Huyền Sâm chính là “một cuộc
đối thoại quyết liệt giữa giới nữ và các nhà triết học nam quyền”[45]. Bởi vậy sự thay
đổi mục tiêu đấu tranh trong mỗi làn sóng nữ quyền đã dẫn đến những thay đổi ít nhiều
trong nội dung lý thuyết. Phê bình nữ quyền luận, theo nhiều nhà nghiên cứu bắt đầu
thịnh hành từ cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, song hành với các phong trào
đấu tranh cho nữ quyền rất mạnh mẽ ở giai đoạn này. Nữ quyền luận thời kỳ này có
bước phát triển mới từ tiền đề mà hai nhà văn nữ là Virginia Woolf và Simone de
Beauvoir đề ra từ thập niên 20, 40 của thế kỷ 20. Đó là, sự phê phán gay gắt nền văn hóa
phụ hệ, xem nam giới đồng nghĩa với nhân loại, đồng nhất với lịch sử, còn phụ nữ thì
phải dựa vào nam giới để định nghĩa chính mình khi ln bị xem là “cái khác” (Other)
dưới nhiều giác độ, nhiều phương pháp luận khác nhau.
Peter Barry trong Beginning Theory – An introduction to literary and cultural
theory (tạm dịch là Bước khởi đầu của lý thuyết– Giới thiệu về lý thuyết văn học và văn
12


hố bản dịch của Cao Hạnh Thủy trên Tạp chí Đại học Sài Gịn, Bình luận văn học, năm
2013) [2] chia nữ quyền luận thành các giai đoạn tuơng ứng với các làn sóng nữ quyền
thơng qua hình tượng nhân vật nữ trong văn học như sau:
Giai đoạn làn sóng nữ quyền thứ nhất, nữ quyền luận còn sơ khai, các nhân vật

nữ trong tiểu thuyết vì vậy mà chỉ chú trọng vào việc lựa chọn đối tác hôn nhân, yếu tố
có tính quyết định địa vị xã hội của họ trong phần đời còn lại. Phụ nữ gần như chỉ vì
những hồn cảnh bức bách mới ra ngồi mưu sinh, mọi việc được xem là của phụ nữ chỉ
bó gọn trong khn khổ bốn bức tường của gia đình.
Giai đoạn làn sóng nữ quyền thứ hai, nữ quyền luận tập trung vào bản chất của
vấn đề gia trưởng, trong đó nổi lên hai vấn đề lớn là văn hóa của những ý nghĩ bị áp đặt
bởi nam giới và sự bất bình đẳng trong tình dục với nữ giới. Chính vì vậy, có đến 3 mục
tiêu của nữ quyền luận trong giai đoạn này. Thứ nhất, tất cả những cái như là bản ngã và
bản sắc, bao gồm cả bản sắc của giới tính (với phụ nữ nó thường được gọi là tính nữ)
khơng phải là bất biến. Đây chính là tinh thần của tun ngơn “người ta khơng sinh ra là
phụ nữ, người ta trở thành phụ nữ” của Simone de Beauvoir. Thứ hai, chính nền văn hóa
phụ quyền hay còn được một số nhà nghiên cứu gọi là văn hóa duy dương vật
(phallocentric culture) chính là nền tảng của cơ chế áp bức với phụ nữ. Và thứ ba, bên
cạnh việc đấu tranh với văn hóa phụ quyền, phụ nữ còn cần phải tạo ra một mỹ học nữ
giới mà tiêu biểu nhất là dòng văn học nữ quyền. Nhân vật nữ trong văn học thời kỳ này
khơng cịn an phận là “người phụ nữ trong nhà bếp” mà ln có nhu cầu được giải
phóng khỏi những áp bức mà văn hóa phụ quyền đè nén họ. Tiêu biểu cho dòng văn học
thời kỳ này tại Pháp có thể kể đến là Collette Audry, Christine Rochefort, Claire
Etcherelli, Benoợt Groult, Marie Cardinal, Franỗoise Mallet Joris, Franỗoise
dEaubonne. T nhng năm 1970, với phong trào giải phóng phụ nữ lan rộng khắp Âu
Mỹ, văn học Pháp xuất hiện xu hướng văn học khác biệt, tập trung vào việc đề cao sự
khác biệt về giới để nâng cao giá trị phụ nữ. Tiêu biểu của xu hướng này là Antoinette
Fouque và Hélène Cisoux với các tác phẩm Có hai giới tính: Lý luận về khoa học phụ
nữ và Tiếng cười của nữ thần Medusa. Và cũng không thể không nhắc đến Marguerite
Duras tức nhà biên kịch Marguerite Germaine Marie Donnadieu với Ngài phó lãnh sự
khi nữ quyền được hình tượng hóa với nhân vât người đàn bà ăn mày, người phụ nữ tự
trói mình trong cái khung phẩm hạnh của xã hội để gây bất hạnh cho bản thân và các thế
hệ phụ nữ kế tiếp trong gia đình. Với Duras, chính phụ nữ cũng phải chịu trách nhiệm
trong sự bất bình đẳng nếu họ khơng chịu tự giải thốt chính mình.
Giai đoạn nữ quyền thứ ba, lý thuyết nữ quyền đã có tính hệ thống và gần hơn

với các thể loại phê bình khác như phê bình Mác xít, phê bình cấu trúc, ngơn ngữ văn
học. Chính vì vậy, thay vì cơng kích thế giới quan của nam giới, nữ quyền luận hướng
13


sang việc khám phá bản chất tự nhiên của nữ giới, để từ đây xây dựng lại những quan
điểm mới về nữ giới. Đây chính là nền tảng cho sự ra đời của ý niệm về một “lối viết
nữ” mà Elaine Showalter là một tác giả tiêu biểu. Phát hiện của Elaine Showalter về các
giai đoạn phát triển trong lịch sử của lối viết nữ rất đáng chú ý. Giai đoạn đầu tiên tức là
khoảng năm 1840 – 1880 là giai đoạn tính nữ khi các nhân vật nữ được xây dựng trong
những ảnh hưởng của quan điểm thẩm mỹ và những tiêu chuẩn nghệ thuật từ nam giới.
Đến những năm 1880 – 1920, Elaine Showalter xem đây là giai đoạn nữ quyền bởi trong
giai đoạn này việc duy trì những tư tưởng cực đoan và ly khai vẫn tiếp tục. Từ năm 1920
về sau là giai đoạn phụ nữ khi sự quan tâm được tập trung vào khảo sát các tác phẩm
của tác giả nữ cũng như những trải nghiệm của họ.
Giai đoạn làn sóng nữ quyền thứ tư, nữ quyền luận có nhiều điểm tương đồng với
làn sóng thứ 3, tuy nhiên, sự khác biệt có thể thấy rõ ở chỗ, ưu tiên phê bình nữ quyền
trong diễn ngôn đại chúng thông qua các phương tiện và không gian mạng xã hội. Nữ
quyền luận trong giai đoạn này tập trung vào khơng gian đại chúng hơn thay vì chỉ là
cuộc đấu tranh của giới học giả, tôn trọng những trải nghiệm, thúc đẩy sự yêu thương
chính bản thân phụ nữ nhiều hơn. Đặc biệt là với quan điểm phụ nữ và đàn ơng đều nên
có cơ hội như nhau, giới tính khơng đồng nghĩa với giới hạn, nữ quyền luận thời kỳ này
không phân chia giới tuyến đàn ông – đàn bà mà việc đấu tranh cho nữ quyền là của
chung hai giới vì mục đích chung là tơn trọng tự nhiên, tơn trọng tạo hóa khi sinh ra cả
đàn ơng và đàn bà.
Chính những thay đổi này của nữ quyền luận đã tạo nên những ảnh hưởng sâu
sắc đến các loại hình nghệ thuật, trong đó có văn học và điện ảnh, mà ta có thể nhận
diện một cách khá rõ trong các diễn ngôn từ 2 loại hình nghệ thuật này
1.1.3. Khái niệm “Diễn ngơn”.
Có rất nhiều khái niệm về Diễn ngơn (discourse). Trần Đình Sử đã dẫn ra đến

25 khái niệm về diễn ngôn trong đó có khái niệm diễn ngơn theo từ điển New
Webster’s Dictionary bao gồm hai nghĩa: “một là sự giao tiếp bằng tiếng nói thơng qua
trị chuyện, lời nói, bài phát biểu…; hai là sự nghiên cứu tường minh, có hệ thống về
một đề tài nào đó như luận án, các sản phẩm của sự suy luận”. Tuy nhiên, cũng theo
Trần Đình Sử thì hai nghĩa này chỉ nêu ra được thực tiễn của giao tiếp ngôn ngữ mà
thiếu đi những giao tiếp phi ngơn từ ví dụ như ngơn ngữ hình thể, trang phục, nghi
thức… chính vì vậy mà nó đã bỏ qua những loại hình nghệ thuật phi ngơn từ như hội
họa, điêu khắc, âm nhạc… Điều này cũng sẽ ảnh hưởng đến điện ảnh, một loại hình
nghệ thuật vừa là nghệ thuật ngơn từ vừa có tính phi ngôn từ.

14


Sara Mills trong Discourse [31] phân tích ba cách định nghĩa khác nhau về diễn
ngôn của Foucault . Theo Sara Mills, ba định nghĩa về diễn ngôn bao gồm: thứ nhất là
tồn bộ các phát ngơn hoặc văn bản có ý nghĩa và có một hiệu lực nào đó trong thế
giới thực; thứ hai là một nhóm các diễn ngơn được tập hợp bởi một áp lực mang tính
thiết chế do có sự gần gũi về xuất xứ và bối cảnh hay cùng hành động theo cách thức
gần giống nhau; thứ ba, diễn ngôn là một thực tiễn sản sinh ra vô số các nhận định và
chi phối việc vận hành của chúng. [31] Chính quan niệm thứ ba này có ảnh hưởng lớn
đến các nghiên cứu sau này khi xem diễn ngôn là những quy tắc, cấu trúc để tạo ra các
phát ngơn, văn bản cụ thể. Bởi đó là một hệ thống của “những tư tưởng, quan điểm,
khái niệm, cách thức tư duy và hành xử, những cái được hình thành trong một bối cảnh
xã hội cụ thể” [33]
Luận văn này cũng chọn cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn mà Gérald Genette
đề cập đến trong tác phẩm Diễn ngôn tự sự (Narrative discourse). Trên cơ sở phân biệt
diễn ngôn với truyện kể (discourse - story). G. Genette cho rằng diễn ngơn tự sự chính
là cách thức trình bày một câu chuyện với việc chia ra các phạm trù về ngữ pháp là
thời, thức và giọng. Trong đó, thời và thức phụ thuộc vào quan hệ giữa câu chuyện và
diễn ngơn tự sự. Cịn giọng cho thấy quan hệ giữa hoạt động kể với diễn ngôn tự sự

hay với câu chuyện. Các chất liệu chủ yếu để nghiên cứu diễn ngơn trong văn học
chính là ngơn ngữ văn học, cịn với điện ảnh chính là ngơn ngữ điện ảnh với những
đặc trưng riêng. Diễn ngôn điện ảnh cũng chính là nơi thể hiện phong cách, dấu ấn đạo
diễn, bản sắc ngôn ngữ điện ảnh cũng như điều kiện xã hội, hoàn cảnh xã hội của bộ
phim. Bởi phim điện ảnh cũng là công cụ thể hiện suy nghĩ của nhà làm phim bằng
ngôn từ và phương tiện của điện ảnh. Diễn ngơn trong điện ảnh vì thế được xem là
việc giải mã thông điệp của một bộ phim thông qua các phương thức thể hiện được
nhà làm phim sử dụng trong một cách thức cụ thể như thế nào.[33]
Biểu hiện của diễn ngôn nữ quyền qua các giai đoạn xã hội được quy định bởi
nữ quyền luận trong bốn làn sóng nữ quyền trên thế giới và phần nào đã được trình
bày ở phần trước của luận văn. Ở đây xin được đề cập đến riêng lĩnh vực điện ảnh. Với
loại hình nghệ thuật ra đời muộn màng này, xem xét những biểu hiện của diễn ngôn nữ
quyền chỉ bắt đầu ở giai đoạn làn sóng nữ quyền thứ 2, tương đương với thời kỳ phát
triển mạnh mẽ của điện ảnh.
Trong cuốn Nghiên cứu phim (Film studies) Warren Buckland đã dành một
trong 6 chương để đề cập đến thể loại phim. Đặc biệt, việc xem xét các đặc trung về
thể loại này đã làm bật lên việc xây dựng hình tượng nhân vật nữ, một diễn ngơn nữ
quyền nổi bật.
15


Warren Buckland trích dẫn Barry Keith Grant về nghiên cứu các dịng phim
cũng là nghiên cứu nền văn hóa sản sinh và tiêu thụ bộ phim đó như sau: “Hầu như đã
trở thành định đề trong việc phê bình thể loại, các phim ca nhạc những năm 1930
“được giải thích” như là sự thoát ly; rằng phim noir trong thập niên 1940 trước hết thể
hiện những vấn đề về giới tính và xã hội do Thế chiến thứ hai gây ra và sự vỡ mộng
khi chiến tranh kết thúc”[7, 201]. Chính vì vậy, khi xem xét các hình tượng nhân vật
nữ trong các thể loại phim cũng chính là nhận diện những diễn ngơn nữ quyền của
chính bối cảnh xã hội đó.
Warren Buckland đưa ra các khái niệm về hình tượng nhân vật nữ trong các thể

loại phim như sau: Người phụ nữ nạn nhân trong phim mêlô (melodrama) – dòng phim
tập trung vào các xung đột của vấn đề xã hội trong cuộc sống hàng ngày để làm sáng
tỏ các lựa chọn đạo đức cho chính con người; Người đàn bà định mệnh trong phim
noir. Với phim mêlô, nhân vật nữ có vai trị quan trọng trong diễn tiến tự sự của phim
và với dòng phim này, người phụ nữ nạn nhân cịn được chia ra làm ba nhóm nạn nhân
cụ thể hơn: đó là người phụ nữ sa ngã, người phụ nữ bị lãng quên và người phụ nữ
hoang tưởng. Nhưng cho dù thuộc thể loại nạn nhân nào thì nhân vật nữ trong phim
mêlơ cũng là nạn nhân của những xung đột về đạo đức khi phụ nữ sống trong xã hội
gia trưởng, một xã hội được quy định bởi cái nhìn và những nguyên tắc đạo đức do
nam giới đặt ra. Còn người đàn bà định mệnh trong phim noir, theo Warren Buckland
lại là mẫu người quyến rũ nhưng nguy hiểm, “người thách thức các giá trị của xã hội
gia trưởng và quyền hạn của nhân vật nam” [7, 223]. Và cái kết thường thấy nhất là
trong cuộc đấu tranh giữa người đàn bà định mệnh với nhân vật nam chính bị ghẻ lạnh,
là nhân vật nam sẽ vượt qua sự quyến rũ của nhân vật nữ này và tiêu diệt cô ta.
Cũng trong Nghiên cứu phim, Warren Buckland cũng trích dẫn nhiều quan niệm
về diễn ngôn nữ quyền trong phim điện ảnh Mỹ thời kỳ sau của làn sóng nữ quyền thứ
2 và làn sóng nữ quyền thứ ba. “Holden Jones nói về phim Love Letter (1984) của
mình như sau: Đó là một phim nữ quyền. Rất hiếm thấy một bộ phim nào như thế này,
hồn tồn nói về một người phụ nữ, và những trải nghiệm (mà nó đem lại) rất nữ tính.
Bộ phim đã thể hiện một cách trân trọng hình ảnh của nhân vật nữ chính và những
người bạn cùng giới của cô ấy, như một điểm tựa cho cả bộ phim” [7, 186].
“Trong khi đó, Seidelman lại cho rằng: tất cả những phim của tơi đều có một
nhân vật nữ chính mạnh mẽ, và tơi ln nỗ lực thể hiện hình ảnh người phụ nữ bằng
một điểm nhìn bên trong, tương phản với điểm nhìn của một kẻ ngồi cuộc” [7, 186187].

16


“Coolidge khi nói về bộ phim Rambling Rose (1991) đã cho rằng: Nếu là một
người đàn ông làm phim này, (có thể) anh ta đã đơn giản hóa các hình tượng phụ nữ

trong bộ phim và nhân vật Rose sẽ chỉ là một cô ả lẳng lơ rỗng tuếch (a bimbo). Tôi
cảm thấy rằng tôi thông cảm với quan điểm của nam giới nhưng tơi cũng cịn là người
bảo vệ người phụ nữ đó nữa” [7, 187].
Trong phê bình văn học, những tranh luận về có hay khơng “lối viết nữ” hay
dòng văn học nữ cũng tương đương với những ý kiến mà hai nữ đạo diễn của
Hollywood thập niên 70 của thế kỷ 20 từng đề xuất. Đó là nhãn hiệu “nữ đạo diễn” là
phân biệt giới tính trong khi công việc này không hề phân biệt nam hay nữ. Tuy nhiên,
nếu xem xét đến sự khác biệt về đặc trưng sáng tác của đạo diễn nữ, có xuất phát điểm
từ các giá trị nội tại được tạo ra hay gắn liền với thuộc tính giới, thì đây lại là một điểm
nhìn khá thú vị, chỉ ra được những đặc thù trong sáng tạo nghệ thuật. Đây cũng là lý
do mà luận văn chọn toàn bộ ba phim để khảo sát đều là phim của đạo diễn, biên kịch
nữ, trong khi cũng có khơng ít các phim do đạo diễn nam giới thực hiện cũng mang
những diễn ngôn nữ quyền.
Nhân vật nữ trên màn ảnh còn được hệ thống hóa với quan điểm gần tương
đồng với Warren Buckland qua Women on screen – Feminism and Femininity in visual
culture do Melanie Waters biên tập lại từ nhiều nghiên cứu [71]. Chương 2 của cuốn
sách với tựa đề Sex and Sexuality, trong bài khảo luận của Kinda Farimond đã chỉ ra
hình mẫu của nhân vật chính trong phim noir kinh điển của thập niên 1940 – 1950. Từ
một cô gái tuổi teen quyến rũ, bí ẩn, thơng minh và có kinh nghiệm tình dục đã bị “bóp
méo” trong điện ảnh như một mối đe dọa vốn có của hệ thống quyền lực gia trưởng.
Còn trong chương 3 của cuốn sách này mang tên Bạo lực (Violence), các tác giả
Lisa Funnell, Lisa Purse, Anna Get Breath và Lindsay Steenberg khám phá việc xây
dựng bản sắc nữ tính và nữ quyền mới từ những thay đổi về thể chất và tính cách của
các nhân vật nữ trên màn ảnh. Đơn cử như việc so sánh các nhân vật nữ phản diện
trong loạt phim Jame Bond trong thập niên 1960 với thập niên 1990 – 2000. Từ những
phụ nữ mạnh mẽ, được giải phóng tình dục nhưng cuối cùng cũng bị trừng phạt bởi sự
bất tuân quy ước xã hội sang bản sắc nữ tính mới của nữ anh hùng hậu hiện đại: thơng
minh, xinh đẹp quyến rũ và độc lập. Hay nói một cách khác, diễn ngôn nữ quyền trên
màn ảnh nhỏ đã đi từ hình thức sơ khai sang những biểu hiện tinh tế hơn, sâu sắc hơn
cho phù hợp với sự phát triển của tư tưởng xã hội.

Đối với Việt Nam, những biểu hiện này sẽ được tiếp tục trình bày kỹ hơn ở
phần sau đây khi xem xét một cách hệ thống và cụ thể tại hai loại hình nghệ thuật là
văn học và điện ảnh Việt Nam đương đại.
17


1.2. Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và điện ảnh đương đại Việt Nam.
Văn hóa Khổng giáo với việc chú trọng đặc biệt đến sự áp chế của đàn ông/nam
giới với đàn bà/nữ giới vốn ăn sâu tại các quốc gia như Trung Quốc và Việt Nam. Từ
sự ủng hộ tuyệt đối của tiết chế xã hội đến việc trở thành một nét tâm lý phổ biến kéo
dài từ thời kỳ này sang thời kỳ khác. Văn học cũng khơng ngồi vịng cương tỏa ấy.
Nguyễn Đăng Điệp trong Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt
Nam đương đại chỉ ra rằng văn học Việt Nam trung đại đã xuất hiện một số tác giả nữ,
tiêu biểu như Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, Bà Huyện Thanh Quan, tuy nhiên, đó
chỉ là những khúc tự tình của tâm lý mong muốn được “đổi phận”. Và mặc nhiên,
những tiếng thở than ấy “gián tiếp xác nhận vị thế ưu thắng của đàn ông” [12].
Với ảnh hưởng của làn sóng Tân thư đầu thế kỷ 20, vai trò của phụ nữ mới bắt
đầu được bàn đến. Phan Khôi trên Phụ Nữ Tân Văn từ năm 1929 đến 1933 đề cập đến
phụ nữ và văn chương trên hai phương diện là chủ thể của sáng tác và đối tượng của
sáng tác, đây cũng chính là mối quan hệ giữa tính nữ và hoạt động sáng tác văn học.
Ngồi việc kêu gọi phụ nữ phải có vị trí xứng đáng hơn trong gia đình và xã hội, Phan
Khơi cịn cho thấy đã có sự cơng nhận với việc định hình những nét riêng trong sáng
tác của nữ giới. Cùng với Phan Khơi, hình ảnh các “gái mới” trong các tác phẩm của
“Tự lực văn đồn” trong q trình tự giải phóng cả về tư tưởng xã hội, cả về quan
niệm về thể chất và những khao khát tính dục cũng đã được phác họa. Dòng văn học
hiện thực phê phán với khía cạnh đấu tranh xã hội lại xây dựng những nhân vật nữ là
“những nạn nhân thê thảm, hậu quả sự nghèo đói và dốt nát. Họ hoặc là bị dụ dỗ để
hãm hiếp (thị Mịch – Giông Tố), bị đẩy vào thế cùng quẫn và suýt bị làm nhục (chị
Dậu – Tắt đèn), hoặc sống trong cảnh chịu ơn “con chó trung thành với chủ ni” (Từ
- Đời thừa)” [12]

Ý thức về phái tính, biểu hiện sớm của nữ quyền trong văn học Việt Nam, có
bước phát triển mới trong việc xuất hiện những nhân vật nữ mang vẻ đẹp anh hùng của
thời đại trong dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Điều này cũng phù hợp với bối
cảnh xã hội, khi mà trong các cuộc kháng chiến trường kỳ hay chiến tranh giải phóng
dân tộc, thống nhất đất nước, phụ nữ trở thành một lực lượng quan trọng cả ở hậu
phương cũng như nơi tiền tuyến. Tuy nhiên, đó vẫn chỉ là những người phụ nữ, theo
Nguyễn Đăng Điệp, “đời sống tinh thần mới được khai thác nhiều ở khía cạnh xã hội
mà chưa được chú ý nhiều đến đặc trưng về giới. Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ
quyền chủ yếu nằm trong hệ tư tưởng chung của thời đại chứ chưa trở thành mối quan
tâm thực sự của nhà văn với tư cách là người thiết tạo nên những tư tưởng nghệ thuật
riêng của mình” [12].
18


Sau đổi mới 1986, sự phát triển mạnh mẽ của Việt Nam cũng là nền tảng để phụ
nữ tham gia nhiều hơn vào các hoạt động kinh tế, chính trị, xã hội và từ đây, ý thức về
giới, một cách tự nhiên nhất, đi vào tâm thức của người cầm bút và làm nên âm hưởng
nữ quyền trong văn học. Bên cạnh đó, đội ngũ những người viết nữ cũng phát triển
mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Các tác phẩm của họ cũng tạo nên những dấu ấn riêng,
phong cách riêng và cho thấy những phẩm chất, giá trị, đời sống tinh thần và thể xác
phụ nữ đã được nhìn bằng con mắt của chính phụ nữ, thay vì đóng khung trong những
quan điểm, giá trị phụ quyền như trước đây. Đây chính là lúc thật sự có cái gọi là “văn
học nữ tính” tại Việt Nam.
Cũng như điện ảnh thế giới, nhân vật phụ nữ Việt Nam xuất hiện trong các bộ
phim Việt từ khá sớm, phụ nữ luôn là nhân vật không thể thiếu và là căn nguyên của
những xung đột, những biến cố được sắp xếp để làm nên cốt truyện cho phim. Thế
nhưng, nhân vật phụ nữ luôn được xây dựng trong những khuôn khổ nhất định được
làm nên bởi quan niệm xã hội, trong cái nhìn của nam giới và chịu sự điều khiển của
nam giới. Theo dịng lịch sử, đã có những thay đổi nhất định về hình tượng nhân vật
nữ trong điện ảnh Việt Nam cho thấy ý thức về phái tính, giới tính đã mạnh mẽ hơn.

Timothy Corrigan trong cuốn sách Hướng dẫn viết về phim [8] đã cho rằng xem
xét cách xây dựng nhân vật nữ trong phim sẽ cho thấy diễn ngơn nữ quyền của bộ
phim đó. Với quan niệm này, xem xét về các hình tượng nhân vật nữ trong các tác
phẩm điện ảnh Việt Nam đương đại sẽ thấy được sự chuyển biến của diễn ngôn nữ
quyền cùng với sự phát triển của xã hội.
Cũng trong thời kỳ này, sự có mặt của phụ nữ trong nhiều vị trí quan trọng của
quy trình sản xuất phim điện ảnh cũng là một dấu ấn nữ quyền đáng quan tâm. Bởi
chính qua các tác phẩm có bàn tay của các đạo diễn, biên kịch hay nhà sản xuất nữ,
những khát vọng, suy nghĩ, hơi thở thời đại qua cái nhìn của phụ nữ, thể hiện một cách
rõ rệt tiếng nói về nữ quyền.

19


1.2. Khái quát về ba phim Mê Thảo - Thời vang bóng; Tâm hồn của mẹ và Đảo
của dân ngụ cư.

Nguồn: />Di_vang_b%C3%B3ng

Nguồn: />
20


Nguồn:
/>Điểm chung của cả ba bộ phim này là:
-

-

Cùng được các nữ đạo diễn (Việt Linh, Phạm Nhuệ Giang và Hồng Ánh)

tâm đắc và ấp ủ ý định thực hiện trong một thời gian dài (từ 10 đến 20 năm)
Cùng được chuyển thể từ 3 tác phẩm văn học của 3 tác giả nam giới (tiểu
thuyết Chùa Đàn của Nguyễn Tuân, truyện ngắn Tâm hồn mẹ của Nguyễn
Huy Thiệp và truyện ngắn Đảo của dân ngụ cư của Đỗ Phước Tiến). Có thể
coi ba bộ phim như những tác phẩm nghệ thuật liên văn bản, xuất phát từ
một cách đọc nữ đối với 3 tác phẩm đàn ông.
Đều được đánh giá cao và nhận được nhiều giải thưởng của các liên hoan
phim trong và ngoài nước.

Mê Thảo - Thời vang bóng là bộ phim dài 1 giờ 47 phút do Việt Linh vừa tham gia
viết kịch bản, vừa làm đạo diễn. Phim lấy cảm hứng chủ yếu từ phần Hát nói mang tên
Tâm sự của nước độc trong tiểu thuyết Chùa Đàn của Nguyễn Tuân. Phim bắt đầu từ
bi kịch của Nguyễn, một chủ ấp tại miền trung du Bắc Bộ thời thuộc Pháp. Mất đi
người vợ sắp cưới trong một tai nạn xe hơi, Nguyễn sa vào vòng mê muội, bi kịch do
chính mình tạo ra bởi những đau đớn khơng gì bù đắp được. Thù ghét tất cả những gì
thuộc về thế giới văn minh, Nguyễn làm đảo lộn hồn tồn cuộc sống vốn thanh bình
với nghề tẳm tơ của ấp trại bằng những hoang tưởng những mong đem người vợ yêu
trở lại với mình. Tấn bi kịch của Nguyễn được chứng kiến bởi thầy đàn Tam, người vơ
tình phạm tội ngộ sát khi bảo vệ cơ đào Tơ – tri âm, tri kỷ trong những khúc chầu văn
và được chủ ấp bảo vệ khỏi sự trừng phạt của luật pháp; và cô Cam, người phụ nữ câm
21


được gia đình chủ ấp Nguyễn ni dưỡng từ nhỏ, trong mối tình đơn phương với chính
chủ nhân của mình. Tam từ người chịu ơn trở thành chỗ dựa cho cả ấp Mê Thảo trong
những cơn hoang tưởng của chủ ấp Nguyễn, và cũng chính Tam với mong muốn cứu
rỗi linh hồn Nguyễn bằng âm nhạc đã cất công đi tìm người tình tri kỷ cũ của mình.
Tam chấp nhận hiểm nguy khi đàn trên “cây đàn có ma” với lời nguyền độc địa từ
người chồng quá cố của cô Tơ để lần cuối hòa điệu tri kỷ trong tiếng hát cô đào Tơ.
Khi tiếng đàn và tiếng hát cất lên, Nguyễn tỉnh ngộ như người ngủ tỉnh giấc, còn Tam

thì chết gục trên cây đàn. Người ta võng xác Tam về ấp. Trên đường về, gặp cảnh công
trường xây dựng đường sắt, Nguyễn lại như điên lên, ra lệnh khai quật và đập phá hết
các vò rượu đã được chơn cất trước đó, rồi tuyệt vọng nhảy vào đám lửa tự sát trước
cái nhìn đau đớn và bất lực của Cam.
Ê kíp thực hiện Mê Thảo, Thời vang bóng:
-

Biên kịch: Việt Linh – Phạm Thùy Nhân – Serge Le Peron
Đạo diễn: Việt Linh
Quay phim: Phạm Hoàng Nam
Họa sỹ: Phạm Hồng Phong
Diễn viên: Đơn Dương; Dũng Nhi; Thúy Nga; Minh Trang

Các giải thưởng dành cho Mê Thảo, Thời vang bóng
-

Giải khuyến khích của Hội Điện ảnh Việt Nam năm 2002.
Giải nữ diễn viên phụ xuất sắc cho Thúy Nga (tại LHPVN lần thứ XIV, năm
2004).
Giải thiết kế mỹ thuật xuất sắc cho Phạm Hồng Phong (tại LHP VN lần thứ
XIV, năm 2004).
Bông Hồng vàng tại Liên hoan phim Quốc tế Bergamo (Italia) lần thứ XXI,
năm 2003.
Giải nhì của Tổ chức liên Chính phủ Francophonie, năm 2003

Tâm hồn của mẹ là bộ phim dài 1 giờ 31 phút lấy ý tưởng từ truyện ngắn cùng
tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Phim là câu chuyện của hai “người mẹ”: một là
người mẹ trẻ do Hồng Ánh thủ vai, mải mê trong cuộc tình khơng lối thốt với tài xế
xe tải chở hoa quả đến bỏ quên đứa con gái nhỏ phải tự mình xoay xở mỗi ngày; và
một là “bà mẹ thiên tính” trong chính cơ con gái khi cơ bé trở thành “mẹ” của cậu bạn

học cùng lớp, người chưa từng được biết đến hơi ấm của mẹ nhưng lại ln hình dung
ra mẹ với những khn mẫu từ ơng bà ngoại, từ cô bạn học và cả từ những điều cậu ao
ước về người mẹ thật sự của mình. Bộ phim được thực hiện trong bối cảnh của bãi

22