Hệ thống lời bình ở truyền kỳ mạn lục nguyễn dữ trong mối quan hệ với phần chính văn

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

MAI THỊ THU HUYỀN

HỆ THỐNG LỜI BÌNH Ở TRUYỀN KỲ MẠN LỤC
– NGUYỄN DỮ TRONG MỐI QUAN HỆ
VỚI PHẦN CHÍNH VĂN

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Hà Nội-2014

1


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

MAI THỊ THU HUYỀN

HỆ THỐNG LỜI BÌNH Ở TRUYỀN KỲ MẠN LỤC
– NGUYỄN DỮ TRONG MỐI QUAN HỆ
VỚI PHẦN CHÍNH VĂN

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam
Mã số: 60 22 01 21

Người hướng dẫn khoa học: GS.TS. Trần Ngọc Vương

Hà Nội-2014

2


LỜI CẢM ƠN
Xin được gửi lời cảm ơn chân thành tới thầy Trần Ngọc Vương cùng các
thầy cô, anh chị ở phòng Văn học cổ - trung đại Việt Nam, Viện nghiên cứu
Văn học – những người đã hết lòng chỉ bảo, hướng dẫn em từ trước đến nay.
Cảm ơn bố mẹ, em trai và những người bạn luôn ở bên tôi trong những
năm tháng nhọc nhằn nhưng dấu yêu này.
Mai Thị Thu Huyền

3


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan nội dung của luận văn này là kết quả nghiên cứu của
riêng tôi. Mọi ý tưởng hay câu chữ của người khác nếu được sử dụng lại đều có
chú thích cụ thể, rõ ràng.
Nếu có bất cứ vấn đề gì liên quan đến bản quyền xảy ra, tơi sẽ chịu trách
nhiệm hồn tồn trước pháp luật.
Mai Thị Thu Huyền

4


MỤC LỤC

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
3. Mục đích nghiên cứu
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
5. Phương pháp nghiên cứu
6. Ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn
7. Cấu trúc luận văn
NỘI DUNG
Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG
1.1. Phê bình văn học Việt Nam thời trung đại
1.2. Tiểu thuyết và truyền kỳ - những kẻ bên lề
1.2.1. Tiểu thuyết
1.2.2. Truyền kỳ
Tiểu kết
Chương 2: MỐI QUAN HỆ GIỮA LỜI BÌNH VÀ CHÍNH VĂN
TRONG TÁC PHẨM TRUYỀN KỲ MẠN LỤC
2.1. Sự thống nhất giữa chính văn và lời bình ở một số truyện
2.1.1. Xu hướng khuyến thiện, trừng ác
2.1.2. Yêu cầu về đạo đức của người quân tử
2.1.3. Đòi hỏi về phẩm chất của người cầm quyền
2.1.4. Thái độ đối với các tín ngưỡng, tơn giáo khác
2.2. Sự mâu thuẫn giữa chính văn và lời bình ở những truyện cịn lại
2.2.1. Thái độ đối với tình u
2.2.2. Quan niệm về người ẩn dật
Tiểu kết
Chương 3: VAI TRÒ CỦA LỜI BÌNH TRONG TRUYỀN KỲ MẠN LỤC
3.1. Văn bản tác phẩm Truyền kỳ mạn lục và vấn đề tác giả của 19 lời bình
3.2. Ý nghĩa của 19 lời bình trong tác phẩm Truyền kỳ mạn lục
3.2.1. Nếu những lời bình là của Nguyễn Dữ
3.2.1.1. Lời bình củng cố ý đồ giáo huấn đạo đức

3.2.1.2. Lời bình như một thủ đoạn vượt rào
3.2.2. Nếu những lời bình khơng phải do Nguyễn Dữ viết ra
3.2.2.1. Lời bình thể hiện một cách tiếp nhận văn học
3.2.2.2. Lời bình hợp lý hố việc lưu truyền tác phẩm
Tiểu kết
KẾT LUẬN
TÀI LIỆU THAM KHẢO

5

7
7
12
12
13
13
14
15
15
15
33
33
39
44
45
45
45
46
51
56

60
62
62
69
72
73
73
78
78
78
80
91
91
92
94
95
98


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Khơng khó để nhận thấy trong nhiều tác phẩm văn học thời trung đại ở các quốc
gia Đơng Á nói chung, Việt Nam nói riêng, ngồi phần chính văn cịn có những lời
bình, các bài tựa, bạt do chính tác giả hoặc người khác chấp bút. Nếu ở thời hiện đại,
mỗi tác phẩm văn học đều có một lượng độc giả nhất định và nhà văn dễ dàng biết
được phản hồi của bạn đọc về đứa con tinh thần của mình thì ở thời trung đại, do việc
in ấn, xuất bản hạn chế, bản thân người cầm bút lại không có ý định sáng tác cho độc
giả phổ thông mà chỉ viết cho mình và những người giống như mình nên công chúng
văn học thời kì này cực kì hạn hẹp, chính vì vậy, có thể coi những lời bình, bạt, tựa
do người khác viết ra là sự phản hồi của công chúng về tác phẩm. Còn phần tựa, bạt,

bình của chính tác giả, thông thường, đó là nơi để người viết làm rõ hơn hoàn cảnh
sáng tác, mục đích sáng tác hay những vấn đề khác của tác phẩm, đôi khi còn định
hướng một cách tiếp cận cho người đọc. Bởi vậy, việc xem xét những lời bình ở văn
học trung đại khơng chỉ giúp chúng ta hiểu rõ hơn ý nghĩa của các tác phẩm mà còn
thấy được quan điểm sáng tác, tư tưởng của người cầm bút cũng như lý luận văn học
và tiếp nhận văn học thời cổ.
Theo hướng làm việc đó, chúng tơi lựa chọn tác phẩm Truyền kỳ mạn lục của
Nguyễn Dữ làm đối tượng nghiên cứu. Trước hết là bởi ở tác phẩm này, ngoại trừ
Kim Hoa thi thoại ký (Cuộc nói chuyện ở Kim Hoa), 19 truyện cịn lại đều có lời bình
ở cuối, được viết rất ngắn gọn với nội dung cô đọng và súc tích. Số lượng lời bình
này theo chúng tơi là thích hợp để khảo sát trong khuôn khổ một luận văn thạc sĩ.
Ngồi ra, trước chúng tơi, một số nhà nghiên cứu khi tìm hiểu về Truyền kỳ mạn lục
đều nhận thấy trong một số truyện, giữa phần lời bình và phần chính văn có độ chênh
nhất định và đã đi vào lý giải sự mâu thuẫn ấy, song mỗi người giải thích theo một
cách khác nhau. Điều đó cho thấy sự phức tạp ở bản thân tập “thiên cổ kỳ bút” này
không chỉ thể hiện trong tương quan giữa các truyện với nhau mà còn bộc lộ ở mối
quan hệ giữa phần chính văn và phần lời bình. Khơng có tham vọng luận giải tất cả
các vấn đề của Truyền kỳ mạn lục, thông qua việc so sánh hệ thống lời bình với phần

6


chính văn trong tập truyện này, chúng tơi sẽ làm rõ hơn giá trị của phần lời bình – bộ
phận có ý nghĩa quan trọng khơng kém những câu chuyện được kể.
2. Lịch sử vấn đề
Được đánh giá là “thiên cổ kỳ bút”, là “áng văn hay của bậc đại gia” (Phan Huy
Chú), khơng có gì khó hiểu khi Truyền kỳ mạn lục được rất nhiều nhà nghiên cứu
cũng như bạn đọc yêu thơ văn tìm hiểu. Xét riêng những bộ văn học sử về mười thế
kỷ đầu của văn học dân tộc, có thể thấy, Truyền kỳ mạn lục luôn được ưu ái dành cho
một số lượng trang không nhỏ với nhận định khá thống nhất rằng đây là một thành

tựu xuất sắc của văn xi chữ Hán nói riêng cũng như của văn học hình tượng thời
trung đại nói chung. Hai tác phẩm Chuyện người con gái Nam Xương và Chuyện
chức phán sự đền Tản Viên trong Truyền kỳ mạn lục đã được đưa vào giảng dạy ở bậc
Trung học cơ sở và Trung học phổ thông (chương trình Ngữ văn lớp 9 và lớp 10), đó
là sự khẳng định giá trị cổ điển, mẫu mực của tập truyện này. Song hầu hết các nhà
nghiên cứu chủ yếu dành sự quan tâm đến phần chính văn của Truyền kỳ mạn lục chứ
ít chú ý tới 19 lời bình ở cuối các truyện, những ghi nhận, khẳng định giá trị của
Truyền kỳ mạn lục trước nay đều căn cứ trên phần chính văn. Mặc dù vậy, hệ thống
lời bình ở Truyền kỳ mạn lục cũng đã được một số nhà nghiên cứu như Bùi Duy Tân,
Trần Thị Băng Thanh, Phạm Tú Châu, Nguyễn Phạm Hùng, M. Tkachov, Trần Ích
Nguyên… đề cập đến trong các bài viết của mình.
Những ý kiến về lời bình trong Truyền kỳ mạn lục chủ yếu xoay quanh hai vấn
đề: tác giả của lời bình và mối quan hệ giữa lời bình và chính văn. Trước hết là về tác
giả của lời bình. Từ trước đến nay, hầu hết mọi người đều cho rằng Nguyễn Dữ là
tác giả của cả phần chính văn lẫn lời bình: Ngay trong bản giải âm Truyền kỳ mạn
lục, người dịch tác phẩm ra chữ Nôm đã ba lần dịch thẳng những chữ “Viết 曰” trong
lời bình thành “Nguyễn Dữ rằng 阮嶼哴” ở các truyện Chuyện người nghĩa phụ
Khoái Châu, Chuyện yêu quái ở Xương Giang và Chuyện nghiệp oan của Đào thị.
Trong lời giới thiệu bản dịch Truyền kỳ mạn lục của Trúc Khê Ngô Văn Triện, Bùi
Kỷ viết: “20 truyện trong tác phẩm này, trừ truyện 12 và 14, toàn là truyện quỷ thần

7


yêu quái, sau từng truyện, phụ thêm một bài bàn, theo ý chúng tôi, đều là lời tác giả”
(dẫn theo [3, tr.282]). Nhà nghiên cứu người Nga K.I. Golưgina gọi đó là những lời
“khuyến giới”, đóng vai trị là “lời giải thích giản đơn ‘từ tác giả’ vào tự sự” [30,
tr.21]. Tương tự như thế, khi giới thiệu tác phẩm Truyền kỳ mạn lục ở cuốn sách Tiễn
đăng tân thoại, Truyền kỳ mạn lục, Trần Thị Băng Thanh cho rằng: “Truyện được
viết bằng văn xi Hán có xen những bài thơ, ca, từ, biền văn, cuối mỗi truyện (trừ

truyện 19 Kim Hoa thi thoại ký) đều có lời bình thể hiện rõ chính kiến của tác giả” [1,
tr.202]. Lại Văn Hùng thì mặc nhiên coi Nguyễn Dữ là người viết lời bình: “Nhiều
khi truyện và lời bình khơng khớp nhau. Khi viết lời bình, Nguyễn Dữ từ điểm nhìn
của Nho giáo để ‘phán’ các truyện; nhưng trong các truyện lại hàm chứa nhiều kiểu
cách phi Nho” [33, tr.60]. Nguyễn Quang Hồng, Trần Đình Sử, Trần Ích Ngun, Lê
Văn Tấn cũng quan niệm: “Vì đoạn ‘Lời bình’ này khơng được ghi rõ là của ai, nên
ta có thể mặc nhiên coi là do chính Nguyễn Dữ viết lấy” [2, tr.13]; “Lời bình trong
Truyền kỳ mạn lục hẳn là của Nguyễn Dữ” [86, tr.297], “sau đoạn kết của 19 truyện
còn lại đều có một lời bình ngắn gọn, đó chính là Nguyễn Dữ đã từ sau cánh màn
chạy ra sân khấu để ‘hiện thân thuyết pháp’, biểu đạt tình cảm yêu ghét của mình”
[70, tr.53], “Lời bình là do Nguyễn Dữ viết ra” [92]. Còn Kim Seona đã đưa ra bốn lý
do để khẳng định điều này: “1) Qua tên sách, hầu như Nguyễn Dữ muốn phân bua,
ông không hề ‘bịa chuyện’ mà chỉ ghi chép một cách khách quan những chuyện lạ
vẫn được lưu truyền ở đời. Chỉ đến lời bình ông mới thể hiện kiến giải của mình. 2)
Tác phẩm là của một tác giả chứ khơng như sử kí là của nhiều người tham gia và
nhiều sử thần bình luận. 3) Các nhà nho xưa thường rất cẩn trọng trước trước tác của
người khác, nếu bình thường ghi tên của mình vào. 4) Tác phẩm được đề tựa sớm và
định danh sớm” [48, tr.43]. Mặc dù vậy, vẫn có một số nhà nghiên cứu tỏ ý nghi ngờ
việc Nguyễn Dữ viết 19 lời bình trong Truyền kỳ mạn lục. Bùi Duy Tân thể hiện
thái độ lưỡng lự khi nhận định: “Trừ truyện số mười chín (Cuộc nói chuyện ở Kim
Hoa) các truyện cịn lại đều có lời bình của tác giả ở cuối truyện”, sau đó chú thích:
“Hoặc lời bình đó là của một người cùng quan điểm với tác giả” (“Truyền kỳ mạn lục,

8


một thành tựu của truyện ký văn học viết bằng chữ Hán”, [44, tr.505]). Marian
Tkachov trong khi coi lời bình là một thủ pháp nhằm vãn hồi tính tư tưởng – đạo đức
hợp pháp cho tác phẩm, để nó lưu truyền được ở đời, đã lật lại vấn đề tác giả của
chúng: “Ai đã cố gắng làm điều đó – phải chăng là chính tác giả? Chưa chắc gì…

Ơng khơng thích vinh quang và chẳng muốn có điều đó. Phải chăng bằng hữu hoặc
độc giả tài hoa của ông muốn bảo vệ để truyện khỏi mai một? Hay những lời khuyến
giới thoát ra từ ngọn bút của người chép truyện?” (“Bậc thầy của những chuyện kỳ
diệu sáng tạo từ đất Hải Dương, [64, tr.89]). Cũng trong bài viết này, Tkachov cho
rằng tập sách của Nguyễn Dữ đã được Nguyễn Bỉnh Khiêm “chất chính nghiêm
khắc” [64, tr.75], và đây là cơ sở để Nguyễn Nam đặt câu hỏi về mức độ phủ chính
của Bạch Vân Am cư sĩ đối với Truyền kỳ mạn lục: “Mức độ ‘phủ chính’ nọ có chăng
vượt khỏi khuôn khổ những câu chuyện, tham gia cả vào lời bình (‘khuyến giới’)?”
(“Đọc lời bạt bản dịch Nga văn Truyền kỳ mạn lục”, [64, tr.65]). Phân tích một số tác
phẩm, nhà nghiên cứu Phạm Tú Châu cho rằng: “sự khập khiễng quá rõ ở một số lời
bình so với truyện cho phép chúng ta nghĩ tới khả năng người viết truyện và người
bình khơng phải là một mà là hai người có trình độ khác nhau về nhiều mặt” [17,
tr.78]. Dường như có chung mối nghi ngờ đó, một số tác giả đã không xác quyết ai là
tác giả của các lời bình mà sử dụng cụm từ “tác giả lời bình” để chỉ người đã chấp
bút nên những dịng bình luận đó, chẳng hạn như Nguyễn Đăng Na trong bài viết
Truyện ngắn trong sự phát triển của văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại [62,
tr.389]), hay Trần Thị Nhung trong Luận văn Thạc sĩ Nhân vật phụ nữ trong Truyền
kỳ mạn lục nhìn từ quan điểm giới. Theo chúng tơi, sự thận trọng đó là hợp lý khi
chưa có tư liệu xác tín để khẳng định chắc chắn vấn đề này.
Tuy nhiên, khi nhận xét về mối quan hệ giữa hệ thống lời bình với phần
chính văn của Truyền kỳ mạn lục, ý kiến của các nhà nghiên cứu trên lại khá thống
nhất. Bùi Duy Tân [44], Nguyễn Phạm Hùng (“Tìm hiểu khuynh hướng sáng tác
trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ”, [34]), Trần Đình Sử (“Con người cá nhân
trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XVIII”, [118]), M. Tkachov

9


[64], Lê Văn Tấn [92]… đều nhận thấy hầu hết lời bình ở các thiên truyện tương đối
thống nhất với nội dung tư tưởng tác phẩm, “tức là nếu cảm hứng của tác phẩm là phê

phán thì lời bình cũng là sự phê phán, cảm hứng của tác phẩm là ngợi ca thì lời bình
cũng sẽ là ngợi ca” [92]; những truyện cịn lại “khơng có sự thống nhất giữa thế giới
nghệ thuật trong tác phẩm và phần lời bình. Nghĩa là có sự khác biệt và mâu thuẫn
giữa con người Nguyễn Dữ trong tác phẩm và con người Nguyễn Dữ trong phần lời
bình. Tác phẩm ca ngợi một vấn đề nào đó thì lời bình có thể lại là phê phán, hoặc
bày tỏ một thái độ khác; ngược lại, tác phẩm phê phán một vấn đề nào đó thì lời bình
có thể lại ngợi ca hoặc định hướng cho người đọc cảm thụ hình tượng theo một
hướng khác” [92], và tiêu chuẩn để ngợi ca hay phê phán của tác giả lời bình là việc
nhân vật trong tác phẩm có tuân thủ theo các chuẩn mực đạo đức Nho giáo hay
khơng, nếu vượt ra ngồi những khn phép đó thì họ sẽ bị lên án, phê phán.
Mặc dù có sự đồng thuận trong nhận xét nhưng cách lý giải sự mâu thuẫn giữa
phần chính văn và phần lời bình ở một số truyện trong Truyền kỳ mạn lục của các
nhà nghiên cứu trên lại khác nhau. Bùi Duy Tân cho rằng: sự tác động của hoàn cảnh
xã hội đầy biến động đương thời đã khiến tư tưởng Nho giáo ở Nguyễn Dữ có những
rạn nứt nhất định, lại chịu ảnh hưởng của Phật giáo, Đạo giáo và văn hóa dân gian
nên khi xây dựng các nhân vật, Nguyễn Dữ đã ít nhiều đi ra ngồi các quy phạm; tuy
nhiên, khi thốt khỏi thế giới nghệ thuật đó để đứng ở vị trí một người bình luận, với
sự níu kéo của lễ giáo phong kiến, ông lại trở về vị trí một nhà nho thuần túy [44]. Lê
Văn Tấn cũng nhận định: “Sự rạn nứt và đổ vỡ của tư tưởng Nho giáo khi Nguyễn
Dữ xây dựng hình tượng nhân vật và sự trở về của nó trong quan niệm, tư tưởng của
ơng ở lời bình bộc lộ một sự dùng dằng và day dứt của nhà nho Nguyễn Dữ trước
những biến động chóng mặt của xã hội Việt Nam thế kỷ XVI” [92]. Ngược lại, M.
Tkachov không xem những lời bình trong Truyền kỳ mạn lục là sự phản ánh mâu
thuẫn giữa con người nghệ sĩ và con người Nho gia trong Nguyễn Dữ như hai tác giả
trên mà phỏng đốn rằng đó là một thủ pháp để tác phẩm được lưu truyền và không bị

10


mai một. Phạm Tú Châu khẳng định sự mâu thuẫn đó cho thấy người viết lời bình

khơng có cùng trình độ với Nguyễn Dữ [17].
Có thể thấy, ở những mức độ khác nhau, các nhà nghiên cứu đi trước đã chỉ ra
sự đồng nhất và không đồng nhất giữa hai phần này cũng như lý giải sự không đồng
nhất ấy. Đó là những gợi dẫn quan trọng để chúng tơi đi vào tìm hiểu mối quan hệ
giữa phần chính văn và phần lời bình trong Truyền kỳ mạn lục.
3. Mục đích nghiên cứu
Tiến hành tìm hiểu mối quan hệ giữa chính văn và lời bình trong Truyền kỳ mạn
lục, chúng tơi sẽ làm rõ hơn vai trị của phần lời bình đối với tác phẩm này.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Luận văn của chúng tôi chỉ dừng lại ở việc khảo sát mối quan hệ giữa phần
chính văn và phần lời bình trong Truyền kỳ mạn lục chứ khơng đi vào tìm hiểu tồn
bộ các vấn đề của tác phẩm.
Chúng tôi lựa chọn bản Truyền kỳ mạn lục do Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch,
NXB Trẻ - NXB Hồng Bàng, Tp. HCM xuất bản năm 2013 làm văn bản nghiên cứu
chính, có tham khảo các bản dịch Quốc ngữ Truyền kỳ mạn lục của một số tác giả
khác đã được Nguyễn Nam tập hợp trong cơng trình Phiên dịch học lịch sử - văn hóa
trường hợp Truyền kỳ mạn lục [64] và bản Truyền kỳ mạn lục giải âm tương truyền
do Nguyễn Thế Nghi dịch từ nguyên tác chữ Hán sang văn Nôm, Nguyễn Quang
Hồng phiên âm sang chữ Quốc ngữ [2], đồng thời đối chiếu với nguyên tác Hán văn ở
các bản in và chép tay Truyền kỳ mạn lục hiện có trong nước.
Ngồi ra, chúng tơi cũng tiến hành khảo sát các tác phẩm văn học trung đại Việt
Nam được in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam [5] và Tổng tập văn học
Việt Nam [7] mà chúng tôi xét thấy là cần thiết để giải quyết những mục tiêu của luận
văn.
5. Phương pháp nghiên cứu
Với đề tài này, chúng tôi sử dụng phương pháp lịch sử - xã hội, phương pháp
tiếp cận văn hố học cùng các thao tác phân tích, so sánh, thống kê.

11

- Phương pháp lịch sử - xã hội: chúng tôi sẽ đặt Truyền kỳ mạn lục trong bối
cảnh thời đại của Nguyễn Dữ để tìm hiểu sự ảnh hưởng của hoàn cảnh xã hội tới tư
tưởng của tác giả.
- Phương pháp tiếp cận văn hoá học: Những vấn đề mà chính văn và lời bình
của Truyền kỳ mạn lục đề cập đến cũng như hoạt động phê bình văn học thời trung
đại sẽ được nhìn nhận trong mơi trường văn hoá thời kỳ này (liên quan đến các vấn
đề tư tưởng, văn hố chính trị, thị hiếu độc giả…)
- Thao tác phân tích: Là thao tác chính để làm rõ mối quan hệ giữa phần chính
văn và phần lời bình ở Truyền kỳ mạn lục.
- Thao tác so sánh: không chỉ được sử dụng để tìm ra sự tương đồng hay không
tương đồng về khuynh hướng tư tưởng của phần chính văn và phần lời bình, việc so
sánh cịn góp phần làm rõ hơn sự khác nhau giữa phê bình văn học Việt Nam và phê
bình văn học Trung Quốc thời trung đại, giữa phê bình văn học trung đại và phê bình
văn học hiện đại…
- Thao tác thống kê: thao tác này giúp cho việc chỉ ra có bao nhiêu truyện trong
Truyền kỳ mạn lục có sự thống nhất giữa hai bộ phận và ngược lại.
6. Ý nghĩa khoa học và ý nghĩa thực tiễn
Nếu được thực hiện tốt, luận văn của chúng tơi sẽ góp phần làm rõ hơn mối
quan hệ giữa phần chính văn và phần lời bình trong tác phẩm Truyền kỳ mạn lục –
vấn đề đã được nhiều nhà nghiên cứu đề cập đến nhưng chưa thực sự quan tâm tìm
hiểu. Luận văn có thể được sử dụng làm tài liệu tham khảo cho sinh viên, học viên
cao học ngành Ngữ văn và những người quan tâm tới Truyền kỳ mạn lục nói riêng và
văn học trung đại Việt Nam nói chung.
7. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu và phần Kết luận, phần Nội dung của luận văn bao gồm ba
chương, cụ thể như sau:
Chương 1: Những vấn đề chung

12

Trong chương này, chúng tôi sẽ phác hoạ diện mạo của phê bình văn học Việt
Nam thời trung đại và đặc điểm của tiểu thuyết và truyền kỳ nhìn từ phương diện
những cá thể nằm ngoài hệ thống thể loại văn học chính thống. Các vấn đề này đều có
liên quan tới Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ và hệ thống lời bình ở tác phẩm này.
Chương 2: Mới quan hệ giữa lời bình và chính văn trong tác phẩm Truyền
kỳ mạn lục
Đối chiếu khuynh hướng xây dựng nhân vật, cách giải quyết vấn đề, nội dung tư
tưởng… ở phần chính văn và cách đánh giá, nhận xét ở lời bình trong Truyền kỳ mạn
lục, chúng tơi phân chia 19 truyện trong Truyền kỳ mạn lục thành hai nhóm: Nhóm
tác phẩm có phần phần lời bình thống nhất với phần chính văn và nhóm tác phẩm có
sự mâu thuẫn giữa hai bộ phận này. Song song với việc phân tích, đánh giá lời bình
và chính văn trong Truyền kỳ mạn lục, chúng tôi sẽ liên hệ, so sánh với một số tác
phẩm văn học ra đời trước và sau đó như Việt điện u linh tập (Lý Tế Xuyên), Lĩnh
Nam chích qi (Trần Thế Pháp), Thánh Tơng di thảo (tương truyền của Lê Thánh
Tơng), Lan Trì kiến văn lục (Vũ Trinh), Vân nang tiểu sử (Phạm Đình Dục), Nam
thiên trân dị tập (Vũ Xuân Tiên), Dã sử (Khuyết danh)… và những tác phẩm nước
ngoài mà chúng tôi thấy là cần thiết để giải quyết các mục tiêu đặt ra.
Chương 3: Vai trị của lời bình trong Truyền kỳ mạn lục
Chúng tôi sẽ đưa ra một số khả năng, ngõ hầu có thể làm rõ hơn nguyên nhân
của sự mâu thuẫn giữa hai bộ phận này và xác định vai trị thực chất của những lời
bình trong Truyền kỳ mạn lục. Những khả năng đó đều liên quan mật thiết đến việc ai
là tác giả của các lời bình, do đó, chúng tơi sẽ triển khai theo hai hướng: Vai trị của
các lời bình nếu Nguyễn Dữ là người viết ra chúng và ngược lại.

13


NỘI DUNG

Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG
1.1. Phê bình văn học Việt Nam thời trung đại
Sẽ là khiên cưỡng nếu khẳng định sự tồn tại của một nền phê bình ở văn học
Việt Nam thời trung đại, bởi phải đến tận đầu thế kỷ XX, khi văn học Việt Nam có sự
tiếp xúc với văn học phương Tây, phê bình văn học đúng nghĩa mới được hình thành
với hàng loạt cây bút tên tuổi như Phạm Quỳnh, Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trương
Tửu, Thạch Lam, Trương Chính, Vũ Ngọc Phan... Tuy nhiên, trên thực tế, hoạt động
phê bình, đánh giá, thẩm định tác phẩm vẫn diễn ra trong mười thế kỷ đầu của nền
văn học viết dân tộc, tồn tại dưới dạng những bài tựa, bạt của các tập sách, các đoạn
bình luận về tác phẩm do chính tác giả hay người khác viết, trong những buổi bình
thơ, bình văn, xướng hoạ văn chương của các nhóm xã hội khác nhau. Xem xét
những văn bản hiện còn liên quan đến vấn đề này, chúng ta có thể sơ bộ hình dung về
tình hình phê bình văn học thời trung đại.
Nhìn chung, hoạt động phê bình văn học ở Việt Nam và Trung Quốc giai đoạn
này tương đối khác nhau. Không thể khơng nhắc đến các nhà phê bình đã gắn tên tuổi
và sự nghiệp của mình với những tác phẩm nổi tiếng nhất của văn học Trung Quốc
như Kim Thánh Thán với một loạt bài bình luận về thơ Đường cùng “lục tài tử thư”
(bao gồm Nam hoa kinh – Trang Tử, Ly tao – Khuất Nguyên, Sử ký – Tư Mã Thiên,
thơ luật của Đỗ Phủ, Thuỷ hử – Thi Nại Am, Tây sương ký – Vương Thực Phủ), Mao
Luân – Mao Tơn Cương và Tam Quốc chí diễn nghĩa, Trương Trúc Pha và Kim Bình
Mai, Chi Nghiên Trai và Hồng lâu mộng, Nhàn Trai Lão Nhân và Nho lâm ngoại sử.
Sự cơng phu của những cơng trình này thể hiện ở việc sau mỗi hồi, bình điểm gia lại
phân tích khá tỉ mỉ tình tiết, kết cấu, cách hành văn… nhằm làm rõ dụng ý của tác
giả; đánh giá hành động, lời nói của nhân vật; đồng thời bộc lộ cảm nghĩ của mình
khi đọc tác phẩm. Được bàn luận kĩ lưỡng hơn cả có lẽ là Kim Bình Mai: “Có lời bình
sau mỗi hồi, có lời bình giữa các hàng, có lời bình trên đầu trang. Ngồi việc khun
điểm chỗ hay ra, nhà bình điểm cịn viết một loạt các bài phê bình dành riêng cho tiểu

14

thuyết này: Trúc Pha nhàn thoại, Khổ hiếu thuyết, Kim Bình Mai ngụ ý thuyết, Kim
Bình Mai tạp lục tiểu dẫn, Kim Bình Mai độc pháp. Tổng cộng hơn mười ngàn chữ”1.
Một số bình giả khơng chỉ bộc lộ quan điểm của mình khi đánh giá, bàn luận mà cịn
“mạnh tay” san định tác phẩm, chẳng hạn như Kim Thánh Thán đã cắt bỏ những hồi
mà ơng khơng thấy có giá trị trong Tây sương ký, Thuỷ hử; hay Mao Ln, Mao Tơn
Cương sửa chữa Tam Quốc chí theo hướng thêm bớt, nhuận sắc một số chi tiết, sửa
những chỗ trùng lặp hoặc chưa thỏa đáng, tước bỏ rất nhiều chương tấu, bài bình, tán,
thay đổi một số câu thơ lẫn lộn văn kể với văn vần, dồn 240 tiết thành 120 hồi. Các
bản Thuỷ hử, Tam Quốc chí do Kim Thánh Thán, Mao Luân – Mao Tôn Cương san
cải nhanh chóng trở thành những bản sách thịnh hành nhất, điều này phần nào cho
thấy uy tín của bình điểm gia trong đời sống văn học bấy giờ. Tuy nhiên, uy quyền
của những cây bút phê bình chuyên nghiệp thể hiện rõ nhất ở việc tên tuổi của họ góp
phần quyết định độ bán chạy của các tác phẩm. Vậy nên, Mao Tôn Cương đã phải
thác danh Kim Thánh Thán để đề tựa cho bản Tam Quốc chí của mình, và gọi đó là
Thánh Thán ngoại thư như một hình thức “dựa uy tiền bối”; hay bản Lý Trác Ngô
tiên sinh phê bình Tam Quốc chí thực chất là cơng trình do Diệp Trú mạo danh người
đề tựa cho Tây sương ký viết nên; hoặc những nhà buôn sách đương thời đã lấy một
bản Tam Quốc chí có phần bình luận được “xào xáo” từ những lời bình của Mao Tơn
Cương và Diệp Trú, và đề là Lý Lạp Ơng phê duyệt Tam Quốc chí [90, tr.489]. Có thể
thấy, nhà phê bình đóng một vai trị khá quan trọng trong đời sống văn học Trung
Quốc. Trong khi đó, Việt Nam thời trung đại khơng có đội ngũ bình giả chun
nghiệp cùng những cơng trình phê bình văn học cơng phu như vậy. Rất ít tác phẩm
được bình chú một cách tỉ mỉ về cả nội dung lẫn nghệ thuật như Kim Bình Mai, Thuỷ
hử, dường như chỉ có Đào hoa mộng ký tục Đoạn trường tân thanh do Tiên Phong
Liên Đình Nguyễn Đăng Tuyển và Cấn Phong Hà Đạm Hiên soạn, Lê Bỉnh Đức đề
thơ là được bàn luận khá kĩ lưỡng. Ngồi phần “Tổng luận” trình bày về lý do sáng
tác, phân tích các nhân vật trong thế so sánh với Đoạn trường tân thanh, khẳng định
1 Chu Nhất Huyền, Kim Bình Mai tư liệu hội biên, dẫn theo [91].

15


giá trị của tác phẩm, Tương Giang Mai Cát Phủ cịn bàn tương đối sâu về các tình
tiết, nhân vật… ở đầu mỗi hồi của Đào hoa mộng ký. Bên cạnh đó, cũng chỉ có một
số tác phẩm được “giới bút mực” Việt Nam quan tâm bình luận nhiều, và càng ít có
những cuộc tranh luận văn học xoay quanh một tác phẩm dưới thời trung đại. Có lẽ
ngoại lệ duy nhất là Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du. Truyện Nơm này được
đón nhận một cách nồng nhiệt với các ý kiến trái chiều ngay từ lúc tác giả cịn sống
đến cả khi ơng đã qua đời với những lời bình của Vũ Trinh, Nguyễn Lượng; tựa của
Tiên Phong Mộng Liên đường chủ nhân; tựa của Đào Nguyên Phổ; được vua tôi nhà
Nguyễn bàn luận sôi nổi trong triều đình và trở thành đề tài của các buổi bình Kiều,
vịnh Kiều… Thậm chí các nhân vật trong tác phẩm gốc Kim Vân Kiều truyện (Thanh
Tâm Tài Nhân) còn nhờ Đoạn trường tân thanh mà gây được cảm hứng với các nhà
nho Việt Nam, được Nguyễn Văn Thắng lập thành án, đánh giá bởi “ba thước gươm
không tư vị” (Tựa Kim Vân Kiều án)… Còn lại hầu hết các tác phẩm chỉ được bình
với một số lượng chữ nghĩa khiêm tốn. Tình trạng ấy, theo chúng tơi, phần nào có
liên quan đến môi trường sinh hoạt văn chương ở Việt Nam thời trung đại.
Hiển nhiên là trong giai đoạn này, công chúng văn học ở Trung Quốc rộng lớn
hơn ở Việt Nam rất nhiều. Nếu chữ Hán là văn tự phổ thông ở Trung Quốc nên hầu
như mọi người đều có thể đọc được sách ở những mức độ khác nhau (dù viết bằng
văn ngơn hay bạch thoại) thì tại Việt Nam, dù chữ Hán đã được công nhận là văn tự
chính thức của nhà nước, phần lớn các văn bản (hành chính, lễ nghi, nghệ thuật) đều
viết bằng ngơn ngữ này, và khi chữ Nôm ra đời với tư cách là công cụ ghi tiếng dân
tộc, nhiều tác phẩm Nôm cũng xuất hiện, nhưng chữ nghĩa vẫn là thứ xa lạ với số
đông quần chúng nhân dân, tác phẩm văn học nói riêng và sách vở nói chung chỉ
dành riêng cho một bộ phận “tinh tuyển” là tầng lớp trí thức, mà chủ yếu là nhà Nho.
Vì thế, Hồng Đức Lương mới coi đây là một trong số các nguyên nhân khiến cho
thơ văn không lưu truyền rộng rãi ở đời2. Bên cạnh đó, người cầm bút thời trung đại
2 “Đối với văn thơ, cổ nhân ví như gỏi nem, ví như gấm vóc: gỏi nem là vị rất ngon trên đời, gấm

vóc là mầu rất đẹp trên đời, phàm người có miệng, có mắt, ai cũng quý trọng mà không vứt bỏ, khinh

16


không phải là nhà văn sống bằng nghề viết như thời hiện đại, sáng tác của họ không
hướng đến đông đảo cơng chúng mà trước hết là dành cho mình, thứ nữa là bạn bè,
con cháu, hoặc gửi tới bậc cầm quyền. Những gì họ viết cũng khơng được phổ biến
mà phần lớn hoặc “tàng ư danh sơn, truyền ư bách thế”, hoặc được trao tay giữa
những người tri âm tri kỷ, chứ ít có tác phẩm được khắc in, hoặc khắc in với số lượng
không nhiều và phải chịu sự kiểm duyệt của nhà nước3. Bởi vậy, công chúng văn học
thời kỳ này cực kỳ hạn hẹp, và đều là trí thức chứ khơng đa dạng về tầng lớp như ở
Trung Quốc. Đô thị và nghề in ở Việt Nam cũng không phát triển bằng nước láng
giềng4, nên văn học về cơ bản vẫn chưa là một loại hàng hố mà là một hình thức q
thường. Đến như văn thơ, thì lại là sắc đẹp ngồi cả sắc đẹp, vị ngon ngồi cả vị ngon, khơng thể
đem mắt tầm thường mà xem, miệng tầm thường mà nếm được. Chỉ có thi nhân là có thể xem mà
biết được sắc đẹp, ăn mà biết được vị ngon ấy mà thôi” (Tựa Trích diễm thi tập, [93, tr.28]).
3 Theo Hồng Đức Lương trong bài tựa Trích diễm thi tập: “Sách vở ở nhà Lý, nhà Trần, phần nhiều
chỉ thấy sách nhà chùa là được lưu hành (…) còn như thơ văn nếu như chưa được lệnh vua chúa,
không dám khắc ván lưu hành” [93, tr.29]. Ở các triều đại sau, nhà nước vẫn quản lý việc xuất bản
sách, chẳng hạn năm Quý Mão, niên hiệu Cảnh Trị 1 triều Lê (1663), có lệnh: “Phàm các sách kinh,
sử, tử, tập cùng văn chương có quan hệ đến luân thường đạo lý ở đời, mới được khắc in và lưu hành.
Còn các loại sách dị đoan, tà thuyết, Đạo giáo, Phật giáo cùng các truyện Nơm và thơ ca Nơm có liên
quan đến chuyện dâm đãng, thì khơng được khắc in, mua bán, làm tổn hại đến phong hóa” (Lê triều
chiếu lệnh thiện chính, Bản chữ Hán A.257. Dẫn theo [7, tr.16-17]).
4 Ở Trung Quốc, từ đời Tống trở về sau, đặc biệt là giai đoạn Minh – Thanh, nghề in phát triển mạnh
mẽ với hàng nghìn xưởng in thuộc ba bộ phận: xưởng in do nhà nước quản lý; xưởng in riêng của gia
đình; và xưởng in của những nhà bn, xuất bản sách vì mục đích thương mại. Điều này khiến cho số
lượng sách in tăng ồ ạt, lượng tiêu thụ lớn, thị trường sách do đó trở nên sơi động hơn trước rất nhiều
(Theo Cynthia J.Brokaw, “On the History of the Book in China”, Printing and Book Culture in Late

Imperial China, ed. Cynthia J. Brokaw and Kaiwing-Chow, Berkeley: University of California Press,
2005, tr.3-54 và Tobie Meyer-Fong, “The Printed World: Books, Publishing Culture, and Society in
Late Imperial China”, The Journal of Asian Studies, Vol.66, No.3 [August], 2007, tr.787-817). Trong
khi đó, ở Việt Nam, 70% thư tịch hiện còn là sách chép tay, trong 30% còn lại, hầu hết đều là sách in
từ thời Lê trung hưng trở về sau. Chắc chắn các biến cố lịch sử đã làm cho khơng ít thư tịch bị thất
tán, nhưng căn cứ vào những ghi chép trong sử sách và tư liệu hiện cịn, có thể ghi nhận rằng nghề in

17


tặng, tồn tại trong các giao tiếp xã hội như thù tạc, xướng hoạ… giữa những người có
trình độ tương đương nhau, có cùng một nền tảng giáo dục từ nơi cửa Khổng sân
Trình. Những bàn luận, trao đổi về văn học giữa họ, do đó, khơng thiên về phân tích
tỉ mỉ, kĩ lưỡng như bình điểm gia Trung Quốc đã thực hiện để giúp cho ngay cả độc
giả phổ thơng, ít học cũng có thể phần nào nắm bắt được cái hay, cái đẹp của tác
phẩm, mà chỉ dừng lại ở việc phê điểm những chỗ họ cảm thấy tâm đắc nhất bằng
một lượng chữ nghĩa vừa phải, bởi những người còn lại đều là “các bậc cao minh học
rộng” (Hồ Tơng Thốc, Tựa Việt Nam thế chí, [93, tr.20]), “các bậc quân tử bác nhã”
(Phùng Khắc Khoan, Tựa Ngơn chí thi tập, [93, tr.41]), “bậc già dặn trong làng bút
mực” (Nguyễn Văn Siêu, Thư viết cho Trần Đức Anh, [93, tr.122]), cũng có phơng
văn hố ngang với người phê bình, hồn tồn có thể cảm thụ được giá trị của tác
phẩm. Đương nhiên phải tính đến quy mơ của sự phát triển văn học như một nhân tố
quan trọng khiến cho trong văn học trung đại Việt Nam khơng có những cơng trình
đồ sộ về lý luận, phê bình như văn học Trung Quốc, nhưng theo chúng tơi, công
chúng văn học nhỏ bé giới hạn trong một môi trường sinh hoạt văn chương khép kín
cũng là lý do dẫn đến tình trạng phê bình văn học Việt Nam thời trung đại không phát
triển bằng nước láng giềng.
Những đặc điểm thuộc về người phê bình, người tiếp nhận sự phê bình và mơi
trường sinh hoạt văn chương như trên đồng thời cũng quy định diện mạo của phê
bình văn học thời trung đại.

Trước hết, vì phần lớn những bàn luận, đánh giá về tác giả, tác phẩm văn học
thời kỳ này đều nằm trong những thư từ trao đổi giữa bạn bè, đồng nghiệp với nhau,
trong phần tựa, bạt của các thi tập, văn tập mà thường là do chính người sáng tác thi
tập, văn tập nhờ viết, vì vậy nhận xét của họ khơng tránh khỏi ít nhiều tán tụng với
ở Việt Nam chỉ thực sự phát triển vào thời Nguyễn với 318 nhà in của nhà nước, của chùa/ đình/ đền/
quán/ miếu và của tư nhân, tuy nhiên khơng có chuyện khắc in tràn lan vì nhà nước quy định phường
hội nào muốn khắc in sách thì phải làm đơn trình lên Sử quán để xem xét và phải chuyển ván khắc
vào kinh đô Huế (Theo Lê Quốc Việt và Cung Khắc Lược, “Nghề in và đồ hoạ sách thời Nguyễn”,
Thông báo Hán Nôm học 1998, tr.481-496).

18


nhiều câu chữ hoa mỹ, chẳng hạn: “Mở ra xem, thấy bàng hoàng như nhạc trời trước
mặt, vang lên cái nguyên âm của đất trời, châu ngọc bày ra phía trước, kèm thêm cái
vị ngon ngọt của lúa ngô. Đúng là cái gọi là ‘ơn hậu mà có lý, nhã đạm mà không
lớn’. Các thiên trong tập thơ như Thù đáp, Tinh xá, đều phát hiện ra cái tinh thần ở
ngồi phận sự (như Tinh xá viết: ‘Núi sơng hàm động tĩnh, chim cá xét cao thâm’), tự
nhiên, đáng yêu đáng mến, có lẽ nó cũng sâu nơi đạo thuật chăng? Đến như ngưng
thần nơi Hồng Lĩnh, đặt ý ở hoa ngàn, thì lại là âm điệu gõ ngọc khua vàng số một.
Những thí dụ như vậy, chỗ nào cũng thấy, cịn cái cao hơn có lẽ là điều tơi chưa nhìn
thấy. Tình ngụ nơi vật mà sơng núi thấy là đạo tâm; thanh viết nên lời, mà mây gió
đều là sắc thái. Đây là lụa gấm, phải chăng? Tiên sinh vốn người đơn hậu khơng thích
chạm trổ, nhưng riêng tập này lời thơ lại rực rỡ như hoa xuân. Tơi xem văn mà thấy
lịng, nên trộm ngưỡng mộ” (Nguyễn Thứ Phủ, Bạt Quy điền thi tập, [117, tr.213]).
Một số trường hợp lại là bầy tơi bình thơ của bề trên nên có khi đi quá đà, trở nên xu
phụ, nịnh nọt, như bài khải của Phan Lê Phiên về Càn nguyên thi tập của chúa Trịnh
Doanh5. Bình luận về bài khải này, Phan Huy Chú viết: “Tám đời chúa Trịnh, trước
chưa đời nào ham thích văn thơ. Đến Hy Tổ (Trịnh Cương) và Dụ Tổ (Trịnh Giang)
tuy có ưa chuộng văn nghệ, nhưng cũng lưu ý đến thú ngâm vịnh. Đến An Vương

(Trịnh Doanh) dụng công về việc làm thơ, làm đến vài trăm bài, cũng đáng gọi là một
5 Xin dẫn ra đây một đoạn: “Để sửa sang đạo hố thì tìm rõ đầu mối ở Chín Kinh; để nung đúc tính
linh thì thường thấm nhuần lục nghĩa; lịng chứa chan lý thú, tình dào dạt văn thơ; răn các tướng,
khuyên các quân, theo lối cũ của thơ Thái dĩ, thơ Xa công; nhớ người đi sứ, khen người nhiều tuổi, rõ
là phong thái của thơ Hoàng hoa, thơ Hàng vĩ; tỏ lịng thành kính, như thơ Văn hán, ngụ hứng vui
chơi, như thơ Quyền a; trong cung cấm thì bảo ban nghiêm chỉnh, nêu phép thường như thơ Tư trai;
ngồi triều đình thì hỏi han khun răn, theo mưu hay như thơ Phóng lạc. Ở ngơi chúa hai mươi tám
năm, làm thơ được 200 bài. Việc việc đều là tu tề trị bình, theo thói tốt thời Tam đại; lời lời đều hoà
nhã trọng hậu, dựng tiêu chuẩn cho bách vương. Sang sảng như tiếng cung tiếng vũ chen nhau, lấp
lánh như sao Khuê sao Lâu cùng sáng. Thực là văn chương rực rỡ đáng theo; nên cơ nghiệp tổ tiên
được thịnh. Kính nghĩ thánh thượng, đức sáng như vua Thuấn, lòng hiếu như vua Vũ; bồi nền đạo
trong yên tĩnh, ngày hát thơ Quan thư, Lân chỉ; lấy kinh luân mở phép trị, thường ngâm thơ Thiên
bảo, Thái vi. Lời dạy bảo đã sẵn có từ tổ tiên, lời nói hay đã nghe ở trong gia đình. Bảo rằng lời vàng
ngọc của tiên vương, nên đem dạy cho muôn đời, thế mà những di cảo quý báu ấy, chưa được chép ra
thành tập. Bèn tìm trong kho sách, truyền đem trang hoàng, nêu tên đẹp để tỏ đức, cho muôn phương
thấy đạo trời; chép thành sách những bài hay, để đời sau biết là thánh. Vật quý báu của nhà nước, vật
lớn lao của cõi đời, sẽ ban cho thần dân, để mọi nhà được đọc, chẳng ai khơng nức lịng mà vui vẻ
ngâm nga” [117, tr.154-155].

19


vị chúa hiền thích văn học. Nhưng tập thơ này đặt tên là Càn nguyên cũng là tiếm
loạn quá (!), thế mà các văn thân bấy giờ biên chép, lại tôn sùng rất mực, coi như
thực là thiên tứ rồi, sự thế bấy giờ như thế, nên phải như thế, có gì lạ đâu!” (Lịch triều
hiến chương loại chí, dẫn theo [93, tr.248-249]). Những bài phê bình có ý tán tụng
như trên khơng phải là hiếm gặp, song nhìn chung, nhà nho khi “luận sự thường tồn
trung hậu tâm”, dù khen hay chê, họ đều khá ôn tồn, chừng mực, tránh sự quá khích,
cực đoan, trong một số trường hợp cịn rào đón khá kĩ lưỡng để người được/bị phê
bình khơng cảm thấy mất lịng, tiêu biểu như cách phê bình Thục khách giải trào của

Nhữ Bá Sĩ. Mở đầu, người viết tự nhận “đối với văn xưa tơi cịn quá ư lạo thảo, đâu
dám đi bình duyệt văn người”, rồi bằng “kiến văn sơ lậu” của mình, Nhữ Bá Sĩ chỉ ra
“ba điều đáng lấy”, “bảy điều đáng bàn” của tác phẩm, cuối cùng khẳng định lại học
thức của bản thân và khuyến khích tác giả cố gắng hơn nữa: “Với sự kém cỏi của tôi
mà dám khen chê bàn bạc văn người e rằng ngoài sân mua cười, lại thêm một chữ
‘cười’ nữa. Nhưng tôi muốn bậc quân tử mở rộng lòng tới điều quý báu nhất, hay
gắng sức vượt trèo, bơi lội kiếm tìm trong các đại gia, dốc hết tinh thần truy cứu, có
lúc sẽ nắm được nó, rồi dần dà mới biết: bừng tỉnh cái gốc, gắp lại cái nguồn, thì hạt
trai như núi, hạt ngọc như bể, đầy dẫy trước mặt ta. Còn cái mà tơi nói ra, chẳng qua
chỉ nhỏ nhặt như một mảnh ngọc trong vẩy con ly long, đáng kể vào đâu” [93, tr.139142].
Khơng chỉ chừng mực trong cách phê bình tác phẩm của người khác, nhà nho
cịn coi đó là một trong những tiêu chí thẩm mỹ của văn học nghệ thuật nói chung.
Khổng tử phê phán âm nhạc của các nước Trịnh, Tống, Vệ, Tề vì bốn loại này đều là
“nịch âm” (âm thanh say đắm), gây ảnh hưởng đến chí: “Ca nhạc nước Trịnh vì hiếu
lạm nên làm cho chí dâm, ca nhạc nước Tống vì say đắm nữ sắc nên làm cho chí đắm
đuối, ca nhạc nước Vệ vì quá gấp gáp, dâm dật nên làm cho chí rối loạn, ca nhạc
nước Tề vì q phóng túng nên làm cho chí kiêu” (Nhạc ký, dẫn theo [37, tr.31]). Trái
lại, Khổng tử coi trọng Kinh thi bởi sự “ôn nhu đôn hậu” của ba trăm bài thơ này, bởi
“Thi khả dĩ hưng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ ốn” (Thi có thể lay động lịng

20


người bằng tình cảm dạt dào; có thể dạy cách xem xét nhân tình; có thể tập hợp mọi
người, tạo dựng sự đồng tâm; có thể bộc lộ nỗi ốn thán) nhưng vẫn “ai nhi bất
thương, lạc nhi bất dâm” (buồn mà khơng bi luỵ, vui mà khơng phóng túng). Noi
gương Khổng tử, các nhà nho đời sau đề cao thứ văn chương trung hậu, vừa “phát hồ
tình” (xuất phát từ tình cảm tự nhiên của con người) vừa “chỉ hồ lễ nghĩa” (dừng lại ở
lễ nghĩa), coi trọng những tác phẩm vừa giữ được sự chân thành trong xúc cảm, vừa
sâu sắc về tư tưởng, lại diễn đạt những điều đó bằng ngơn từ thanh nhã, mực thước.

Đồng thời, nhà nho chủ trương: “Vi văn bất tác khinh bạc ngữ” (Làm văn không viết
lời khinh bạc) và cực kỳ phản đối những tác phẩm không giữ được sự ôn nhu đơn
hậu, xa rời lễ nghĩa, giáo hố. Ngay cả những thi hào nổi tiếng trong văn học Trung
Hoa như Đào Tiềm, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Nguyên Thận,
theo họ, vẫn có chỗ đáng phàn nàn, bởi các tác gia này thiếu tiết chế trong việc bộc lộ
cảm xúc: “Đào tạm gần với sự đúng đắn, Khuất hơi quá về bi phẫn, Đỗ hơi thừa về
cùng sầu, Lý phóng đãng mà bng thả, Bạch thất chí mà cao ngạo, Ngun thì thấp
hơn thế. Đó là những điều sĩ đại phu thẹn thùng khi phải nói tới” [22, tr.152]. Thừa
nhận Tiền Xích bích phú và Hậu Xích bích phú là “những áng văn bậc nhất trên tao
đàn kim cổ”, nhưng Ngơ Thì Chí vẫn khơng coi tác phẩm của Tơ Đơng Pha là thứ
“văn có gốc”, vì “Ở bài phú trước, tấm lịng thưởng thức sơng nước và trăng có vơ
vàn cảm khái, ý tứ xem ra cởi mở, phóng khống, khơng quy tụ về chỗ nào cả. Bài
phú sau đắc ý ở chỗ giác ngộ về tiên nhưng tinh thần phiêu du, tình cảm rong ruổi ở
nơi ngồi giáo hố, cái tâm ấy càng thêm phóng đãng. Em tiếc cho sự học ấy rơi vào
chỗ tài tử, không thể làm khuôn phép cho nhà nho” [20, tr.132]. Trao đổi lại với em,
Ngơ Thì Nhậm cũng bày tỏ mối lo ngại về những kẻ sĩ khinh bạc như Phạm Nguyễn
Du, Trần Tử: “Văn chương của Thạch Động như thuyền khơng lái, ngựa bất kham,
khí phách sắc sảo, lời lẽ hùng hồn, nhưng khơng có cốt cách vững chắc. Bản chất và
tâm tính của ơng cũng thế. Vì vậy, gọi là kẻ sĩ giỏi văn thì được, chứ gọi là kẻ sĩ ‘bác
văn ước lễ’ thì khơng được. Đây là chỗ nguồn gốc thầy bạn của Trần Tử, cứ đi theo
đà ấy mà đi, sẽ trở thành con người ‘cuồng giản’ như Khổng tử đã nói; đến cuối cùng

21


sẽ là người đem thuật Lão tử đứng vào chỗ thời nghĩa của Khổng Mạnh và danh lý
của Trình, Chu. Thiên hạ mắc vạ không nhỏ” [93, tr.70]. Yêu cầu của nhà nho về sự
chừng mực, có mức độ thể hiện rõ nhất ở cách họ đánh giá các nhân vật văn học.
Phan Tất Chánh (Phan Trần) và Thuý Kiều (Đoạn trường tân thanh) bị đưa vào lời
răn dạy “Đàn ông chớ kể Phan Trần, Đàn bà chớ kể Thuý Vân, Thuý Kiều” một phần

là vì những nhân vật này đã để cho tình cảm bộc lộ quá cuồng nhiệt, quá say đắm:
Phan sinh vì quá nhớ thương người yêu mà toan tự tận, còn Thuý Kiều dám “xăm
xăm băng lối vườn khuya một mình” để sang nhà Kim Trọng. Có thể thấy, việc địi
hỏi sự trung hậu, thuần chính, có mức độ của văn học nghệ thuật đã ảnh hưởng rất
lớn đến cách phê bình của nhà nho.
Bên cạnh đó, một tác phẩm hay theo quan điểm của Nho giáo cịn phải biết cân
bằng, hài hồ giữa “văn” (hình thức) và “chất” (nội dung). Mọi sự thái quá đều không
tốt, như Khổng tử đã khẳng định: “Chất thắng văn tắc dã, văn thắng chất tắc sử”
(Chất phác quá, thiếu văn vẻ thì q mùa, thơ kệch; cịn văn vẻ q, thiếu chất phác
thì chỉ là những lời nói sng, sáo rỗng). Cái bản chất cũng là cái phù hợp với đạo,
nên không cần tô vẽ vẫn đẹp, bởi vậy, “từ đạt nhi dĩ hĩ” (Lời nói diễn đạt được nội
dung là đủ), không nên trau chuốt, gọt giũa quá mức, vì nó sẽ làm mất đi sự chân xác,
thành thực, tự nhiên của tác phẩm. Sau này, Ngơ Thì Nhậm cũng bàn: “Thơ mà quá
cầu kỳ thì sa vào giả dối, quá trau chuốt thì sa vào xảo trá, hoang lương hiu hắt thì
phần nhiều sa vào buồn bã. Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn khơng giả dối,
không xảo trá, không buồn bã mà rốt cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo
tồn điều hay, mới là những đặc sắc chính của thơ” [93, tr.74]. Do đó, một trong
những lý do khiến Nguyễn Du đánh giá cao tập thơ Hoa Nguyên thi thảo của Lê
Quang Định chính là vì các bài thơ được viết một cách tự nhiên, không cầu kỳ đẽo
gọt: “bất tá điêu khắc” (khơng cần tỉa tót), “bất tại sưu sách” (chẳng phải do người
viết dụng cơng tìm tịi), “cú pháp hữu lực, bất tại dụng lực” (câu thơ có lực nhưng
khơng phải dùng đến lực) (Dẫn theo [62, tr.562-583])… Quan niệm như thế nên nhà
nho bày tỏ mối ác cảm với thứ văn chương phù hoa, lả lướt, thiếu nội dung, sáo rỗng,

22


như lời than phiền của Vũ Khâm Lân, Phạm Đình Hổ về văn học cuối đời Lê: “Kỳ dị
thay cái gọi là văn chương thời bây giờ! Họ chỉ bo bo đi tìm kiếm những lời cũ kỹ
trên mặt giấy, chắp vá, bớt thêm để đi tới cái thế đối ngẫu, mà khơng có cái hay của

việc vận ý tìm lời. Với nghị luận thì khơng đủ phù hợp nhân tình, thoả đáng vật lý.
Với phép tắc thì ngày càng rơi vào hư phù lả lướt. Đúng như nhà trò bôi son trát
phấn, để mua vui cho người đời trong chốc lát, mà người hiểu biết đã sớm hay là nó
khơng thoả đáng với sự việc trong đời (…) Năm sáu mươi năm gần đây, kẻ trên nó
thì dạy nó, kẻ dưới nó thì học nó, đua nhau theo địi cái ngọn của từ chương, tỉa tách
chạm trổ, hết mực xa hoa; cỏ biếc trăng non, thực là tinh xảo. Nhưng tìm xem nó có
điều gì quan hệ tới quốc kế dân sinh thì tuyệt nhiên vắng bóng” [93, tr.61]; “Những
kẻ chuộng cơng danh lúc bấy giờ thì chỉ theo địi hư vị, nhặt lấy những chữ bã mía
của tiền nho, tập làm cái lối văn chương hoa hoét, chớ khơng có căn bản gì cả” [93,
tr.147]. Trong bối cảnh đầy rẫy các loại văn xu thời, hào nhoáng, khinh bạc ấy, những
câu thơ “tuy mộc mạc, quê mùa nhưng ý lại trung hậu, có thể thấy được phong tục
thuần phác lúc đó” như “Thời hân phùng khất trị/ Thần hạnh thú tam thê” (Mừng gặp
thời thịnh trị/ Thần may lấy vợ ba), theo Vũ Khâm Lân, “nên khen, không nên chê bai
là quê mùa mới phải”, để có thể “trừ bỏ loại văn phù hoa, trống rỗng, để vãn hồi nền
văn chương trong sáng, chân thực” [93, tr.59]. Từ ví dụ này, có thể thấy, mặc dù u
cầu “văn chất bân bân”, nhưng rõ ràng “chất” vẫn là phương diện được nhà nho ưu
tiên hơn cả. Điều cốt lõi của tác phẩm văn học là cái đạo được thể hiện, còn nghệ
thuật chỉ là phụ. Bởi vậy, khi đánh giá tác phẩm của người khác, nhà nho có khuynh
hướng quan tâm tới nội dung biểu đạt chứ ít khi bàn luận về các phương diện hình
thức. Sự khiêm tốn của Doãn Uẩn ở lời bạt Dương mộng tập (Hà Tông Quyền) thực
chất lại là sự không chú trọng của nhà nho nói chung đối với “văn”: “Cịn như đối với
sự tinh tế của cách luật, sự âm vang của vần luật, sự cao nhã của lý trí, phải tìm nó
nơi người xưa, cịn tơi chưa quen với Phong Tao, nên chưa dám đem nó để bình luận
sự lớn lao của ông vậy, cho nên không dám dài lời thêm nữa” [117, tr.205-206].
Thậm chí, một số tác phẩm dù được ca ngợi về mặt nghệ thuật nhưng vì nội dung “có

23


vấn đề” nên vẫn bị phản đối kịch liệt và bị xếp vào loại “dâm thư”, như Đoạn trường

tân thanh và Phan Trần: “Gần đây có truyện Kim Vân Kiều, vần điệu réo rắt, chữ câu
điêu luyện, cả nước truyền tụng, thật là một tập thơ tuyệt diệu của tiếng Việt ta,
truyện Phan Trần cũng phần nào trang nhã, nhưng đều là lời trăng gió khơng thể dạy
đời, phường qn tử áo mũ thẹn khi đọc đến” (Phạm Đình Tối, [93, tr.181]), hay Tây
sương ký: “Tây sương là sách tài tử gấm thêu của một tay đại bút, vậy mà cịn có
những hồi như Cầm tâm, Khảo diễm, khiến các cụ đồ nơi thôn dã chửi là dâm thư.
Người làm sách không thể không thận trọng” (Tương Giang Mai Cát Phủ, [5 IV,
tr.50]). Mặc dù hầu hết những người phẩm bình thời trung đại đều là các nhà thơ, nhà
văn – những người hiểu hơn ai hết “chuyện bếp núc” của cơng việc sáng tác, nhưng
những bài phê bình lưu ý tới cách lập ý, thể thức, bố cục, nhãn tự, khởi kết… của tác
phẩm như Nhữ Bá Sĩ khi bàn về Thục khách giải trào hay Nguyễn Du khi bình Hoa
Nguyên thi thảo là tương đối hiếm gặp. Để chỉ ra những mặt chưa được của thiên
Thục khách giải trào, Nhữ Bá Sĩ đã phân tích khá tỉ mỉ câu mở đầu, câu kết thúc, bút
pháp tự sự, đối ngẫu của tác phẩm này. Còn Nguyễn Du, dù khá kiệm lời khi bình tập
thơ của Lê Quang Định nhưng vẫn cho thấy sự tinh tế, thính nhạy của một người
nghệ sĩ ngôn từ qua những phát hiện về cách đặt câu, dùng chữ ở Hoa Nguyên thi
thảo: “Câu đầu vút lên như ánh sáng rực rỡ phóng ra khơng thể khơng chú ý và coi
trọng” (Bình Hựu bộ Trịnh Cấn Trai nguyên vận), “Đặt câu linh hoạt, sinh động, như
ngọc châu lăn trên mâm” (Bình Lữ trung trùng cửu), “Hai chữ ‘ám thanh’ vừa thiết
thực vừa cổ quái” (Bình Đề phiến tặng Từ sư gia), “Hai chữ ‘nan’, ‘dị’ trong bài
dường như có ý sâu xa; lối đặt câu linh hoạt, sinh động” (Bình Khách trung ngộ huý
nhật cảm tác) (Dẫn theo [62, tr.580-582])… Trong khi đó, Ngơ Lễ Khê – người bình
phẩm tập thơ của Lê Quang Định với Nguyễn Du – lại thiên về bàn luận những vấn
đề được đề cập đến trong các tác phẩm. Và đây cũng là xu hướng chủ đạo của nhà
nho khi bình điểm văn chương.
Trong khi chú ý tới phương diện nội dung của tác phẩm, nhà nho đặc biệt quan
tâm xem nội dung đó có gắn với đạo hay khơng. Xác định văn học nghệ thuật là

24

phương tiện giáo hố, chính tâm, chế dục, là cơng cụ chính trị có khả năng “di phong
dịch tục”, thay đổi xã hội nhằm đạt tới trạng thái hài hoà lý tưởng, nên ngay từ đầu,
Nho giáo đã đặt ra yêu cầu về một nền văn học nghệ thuật chí thiện, hướng về đạo:
“Văn dĩ tải đạo”, “Thi dĩ ngôn chí”, mà chí lại “ư đạo”. Yêu cầu ấy được Khổng tử
thực hiện một cách rốt ráo, khi giữa hàng ngàn, hàng vạn bài dân ca của các nước,
ông chỉ lựa chọn 305 bài để đưa vào Kinh Thi, vì những bài ca ấy đáp ứng được tiêu
chí “Tư vơ tà” (tư tưởng không sai trái, thiên lệch), và khuyến khích con trai mình
cũng như mọi người học Kinh Thi, bởi ngồi lẽ “hưng, quan, quần, ốn”, Thi cịn có
tác dụng giáo dục to lớn: “gần thì biết việc thờ cha, xa thì biết việc thờ vua”. Tương
tự như thế, khi Nhan Uyên hỏi về việc trị nước, một trong những lựa chọn của Khổng
tử là nhạc Thiều chứ không phải là nhạc Vũ, vì “nhạc Thiều tận mỹ lại tận thiện, nhạc
Vũ tận mỹ nhưng chưa tận thiện” (Luận ngữ). Rõ ràng, “thiện” là đòi hỏi cao nhất
của Khổng tử về văn học nghệ thuật. Coi cái đẹp là cái đạo đức, nên tất cả những gì
trái đạo đức đều bị Á Thánh gạt ra ngoài “vương quốc lý tưởng”. Quan niệm văn học
đó vừa định hướng việc sáng tác của bao thế hệ nhà nho, vừa chi phối cách họ đánh
giá một tác phẩm nghệ thuật. Phê bình văn học Việt Nam thời trung đại, xét trên một
phương diện, tương đối gần với “phê bình kiểm dịch” như quan điểm của Voltaire6.
Khi bình luận văn học nghệ thuật, nhà nho dường như mang tâm thế của một sử gia,
noi theo ngòi bút Xuân Thu, Đổng Hồ để khuyến trừng, bao biếm, “chẳng khen điều
gì ngồi điều thiện, chẳng chê điều gì ngồi cái ác (…) Khen chê thì nghiêm khắc ở
điều thưởng phạt, nghị luận thì dứt khốt như búa rìu” (Đổng Hồ bút phú – Trần Thái
Tơng). Ln tìm kiếm ý nghĩa đạo lý ẩn đằng sau hình tượng văn học, người phê bình
thời trung đại tiếp cận tác phẩm với một quyền uy đặc biệt, đại diện cho hệ thống
chuẩn mực thẩm mỹ chung đã được xác lập từ lâu để phán xét, khẳng định tính
đúng/sai, chính nghĩa/phi nghĩa, chính thống/phi chính thống của tác phẩm và rút ra
6 “Chúng ta nhìn thấy, trong các nước hiện đại, khi người ta ra sức phát triển văn học thì có một số
người trở thành nhà phê bình chuyên nghiệp, cũng giống như người ta muốn kiểm tra các loại lợn
đem ra thị trường có bệnh hay khơng, người ta đã thiết lập những người chuyên môn kiểm tra lưỡi
lợn. Những người kiểm tra lưỡi lợn trong văn học không phát hiện được một nhà văn nào là lành

mạnh cả” (dẫn theo [87]).

25