Diễn ngôn nữ quyền trong phim việt nam khảo sát ba phim mê thảo thời vang bóng tâm hồn mẹ và đảo của dân ngụ cư

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

NGUYỄN THỊ THÚY HẰNG

DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN TRONG PHIM VIỆT NAM
(KHẢO SÁT BA PHIM: MÊ THẢO – THỜI VANG BÓNG,
TÂM HỒN MẸ VÀ ĐẢO CỦA DÂN NGỤ CƯ)

LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Lí luận, lịch sử điện ảnh, truyền hình
Mã số: 8210232.01

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS.Phạm Thành Hưng

HÀ NỘI-2020


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan luận văn này là kết quả nghiên cứu của bản thân dưới sự
hướng dẫn khoa học của PGS,TS. Phạm Thành Hưng, có kế thừa một số kết
quả nghiên cứu liên quan đã được công bố. Những tài liệu sử dụng trong luận
văn có xuất xứ cụ thể, rõ ràng.
Tơi xin hồn tồn chịu trách nhiệm trước Hội đồng Khoa học về luận văn
của mình.

Hà Nội, ngày tháng năm 2020
Học viên

Nguyễn Thị Thúy Hằng

LỜI CẢM ƠN
Tôi xin chân thành cảm ơn PGS,TS. Phạm Thành Hưng, giảng viên trực tiếp
hướng dẫn tơi hồn thành bài luận văn này. Thầy ln khuyến khích, động viên, truyền
cảm hứng, cung cấp hỗ trợ tài liệu, kiên nhẫn hướng dẫn giúp tơi hồn thành luận văn
này.
Tơi cũng xin cảm ơn quý thầy cô khoa Văn học, cùng nhiều thầy cơ các phịng
chức năng của Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà
Nội, trường Đại học Sân Khấu Điện Ảnh TP.HCM đã tạo điều kiện tốt nhất để tơi
hồn thành chương trình học. Xin được cám ơn gia đình đã là điểm tựa để tơi vượt lên
những khó khăn, hồn thành tâm nguyện của mình.
Kính chúc thầy cơ sức khoẻ ln thành công trong sự nghiệp giáo dục cao quý.
Hà Nội, ngày tháng năm 2020
Học viên

Nguyễn Thị Thúy Hằng


MỤC LỤC
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

1

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

1

NGUYỄN THỊ THÚY HẰNG

1

LUẬN VĂN THẠC SĨ

1

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS.TS.PHẠM THÀNH HƯNG

1

HÀ NỘI-2020

1

MỞ ĐẦU

3

1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài.

3

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề.

4

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.

8

4. Phương pháp nghiên cứu.

8

5. Cấu trúc của luận văn.

9

CHƯƠNG 1: KHÁI LƯỢC CHUNG VỀ DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN VÀ
BA TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH TIÊU BIỂU.

10

1.1. Một số vấn đề về nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền.

10

1.1.1. Khái niệm nữ quyền.
1.1.2. Lịch sử phát triển của nữ quyền và nữ quyền luận.

10
11

1.1.3. Khái niệm “Diễn ngôn”.
14
1.2. Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và điện ảnh đương đại Việt Nam.
18
1.2. Khái quát về ba phim Mê Thảo - Thời vang bóng; Tâm hồn của mẹ và Đảo
của dân ngụ cư.

20

CHƯƠNG 2: DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN: THÀNH QUẢ SÁNG TẠO
TRONG CẢI BIÊN TÁC PHẨM VĂN HỌC NHÌN TỪ GĨC ĐỘ TỰ SỰ.
25
2.1. Xây dựng hệ thống nhân vật, những sáng tạo mang diễn ngôn nữ quyền
mạnh mẽ.

25

2.1.1. Những mô típ nhân vật nữ trong điện ảnh Việt Nam.

25

1


2.1.2. So sánh nhân vật nữ trong tác phẩm văn học và điện ảnh trong trường
hợp của
27
ba bộ phim được khảo sát.
27
2.1.3. Tư tưởng nữ quyền biểu hiện qua các nhân vật chớp nhống, khơng tên. 48
2.2. Những thay đổi từ chủ đề đến cốt truyện.
50
2.2.1. Tình u và Hơn nhân – chủ đề tích hợp các vấn đề xã hội.
2.2.2. Cốt truyện.
CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH TRONG CHỨC NĂNG BIỂU

50
53

HIỆN DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN

63

3.1. Nghệ thuật dàn cảnh.

63

3.1.1. Bối cảnh: Sự chuyển vị không – thời gian từ văn chương sang điện ảnh. 63
3.1.2. Ánh sáng tâm lý đi vào chiều sâu nhân vật như cái nhìn “nữ tính” cho
phim.

72

3.1.3. Phục trang/đạo cụ hợp lý với bối cảnh và tính cách nhân vật, cũng
giàu tính biểu tượng, ẩn dụ.
3.1.4. Thành cơng trong diễn xuất khắc họa hình tượng nhân vật nữ.
3.1.5. Tiết tấu dựng phim.
3.2. Nghệ thuật quay phim với góc nhìn “khám phá bản thân chứ khơng chỉ

như
74
77
82

khám phá thế giới” – đặc tính nữ trong ba bộ phim.

88

3.2.1. Góc nhìn “khám phá bản thân” trong Đảo của dân ngụ cư.
3.2.2. Góc nhìn “khám phá bản thân” trong Tâm hồn của mẹ.
3.2.3. Góc nhìn “khám phá bản thân” trong Mê Thảo – Thời vang bóng
3.3. Âm thanh/ âm nhạc/ lời thoại thể hiện diễn ngôn nữ quyền.

88
90
92
93

3.3.1. Lời thoại.
3.3.2. Tiếng động/ âm thanh trong ranh giới kể chuyện.
3.3.3. Nhạc phim/ tiếng động từ ngoài ranh giới kể chuyện.
KẾT LUẬN

94
97
102
105

TÀI LIỆU THAM KHẢO

107

2


MỞ ĐẦU
1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài.
Ngay từ khi điện ảnh xuất hiện, phụ nữ đã là tuyến nhân vật không thể thiếu,

bởi cũng như trong thực tế lịch sử xã hội con người, phụ nữ là lực lượng đông đảo và
quan trọng trong đội ngũ những người lao động kiến tạo nên thế giới này. Thế nhưng
trong đời sống xã hội, cũng như trong điện ảnh, vai trị của phụ nữ suốt một thời gian
dài ln là “phái yếu”, là đối tượng của “cái nhìn” hay chịu sự chi phối của quyền lực
nam giới trong mọi hoạt động.
Cùng với sự phát triển của xã hội, vai trò của phụ nữ ngày càng được khẳng
định. Phụ nữ tham gia nhiều hơn vào các lĩnh vực đời sống cũng như trong hoạt động
nghệ thuật. Và tiếng nói của phụ nữ, vì vậy, cũng có sức chi phối đáng kể đến các
quan niệm, định chế xã hội. Với tư cách là một tấm gương phản chiếu những tâm tư,
chiêm nghiệm và chính kiến về đời sống xã hội, nghệ thuật trong đó có điện ảnh Việt
Nam đương đại khơng bỏ qua vấn đề này.
Nghiên cứu về nữ quyền cũng như diễn ngôn nữ quyền trên thế giới và Việt
Nam không phải là vấn đề mới. Tuy nhiên, những nghiên cứu về diễn ngơn nữ quyền
trong điện ảnh Việt Nam thì hầu như chỉ mang tính đơn lẻ, hoặc chỉ tập trung vào một
mảng phim như phim về đề tài chiến tranh. Trong khi đó, hịa nhập với trào lưu phát
triển của điện ảnh thế giới, điện ảnh Việt Nam hôm nay đã có những thay đổi đáng kể.
Những thay đổi này không chỉ ở cách chọn lựa đề tài, thể loại phim, ở cách xây dựng
hình tượng nhân vật nữ trong phim, mà còn là sự tham gia một cách mạnh mẽ, ở nhiều
lĩnh vực trong công đoạn và quy trình thực hiện các bộ phim điện ảnh Việt Nam của
các tác giả nữ.
Mong muốn từ việc định hình những diễn ngôn nữ quyền, đặc biệt từ các phim
điện ảnh do các đạo diễn nữ thực hiện, để tìm ra những yếu tố có thể xem như những
nét chấm phá đầu tiên cho “lối làm phim nữ”, thể hiện “tiếng nói” của phụ nữ về phụ
nữ, luận văn chọn hướng nghiên cứu tập trung vào ba tác phẩm điện ảnh, đã có những
thành cơng nhất định, được ba đạo diễn nữ cải biên từ các tác phẩm văn học.
Ba bộ phim được chọn là Mê Thảo - Thời vang bóng của đạo diễn Việt Linh,
Tâm hồn của mẹ của đạo diễn Phạm Nhuệ Giang và Đảo của dân ngụ cư đạo diễn
Hồng Ánh. Cả ba phim, như đã nói, đều có điểm chung là được cải biên hay tái sáng
tạo lại từ 3 tác phẩm văn học của ba tác giả nam giới. Mê Thảo - Thời vang bóng lấy
cảm hứng từ tiểu thuyết Chùa Đàn của nhà văn Nguyễn Tuân; Tâm hồn của mẹ từ

truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp; và Đảo của dân ngụ cư từ
truyện ngắn cùng tên của nhà văn Đỗ Phước Tiến. Cả ba bộ phim đều nhận được các
3


giải thưởng điện ảnh quan trọng của Việt Nam và thế giới như một sự xác nhận cho
chất lượng nghệ thuật. Mặt khác, Việt Linh, Phạm Nhuệ Giang và Hồng Ánh là ba nữ
đạo diễn được xem là tiêu biểu của ba thế hệ làm phim Việt Nam. Ba bộ phim trên
được sản xuất từ năm 2002 đến 2017, với thể loại phim tâm lý xã hội, tách hẳn khỏi
phim đề tài chiến tranh hay hậu chiến vốn chiếm ưu thế với điện ảnh Việt Nam trước
đây. Với những so sánh để cho thấy sự dịch chuyển và cách ứng xử với các “văn bản
nguồn” từ ba bộ phim này cũng sẽ bộc lộ quan điểm, diễn ngôn về nữ quyền của chính
các nữ đạo diễn. Và cũng vì điện ảnh luôn bám sâu vào đời sống, khám phá tâm thức
bản thể của con người, nghiên cứu điện ảnh cũng chính là tìm ra tinh thần thời đại và
văn hóa Việt Nam đương đại – những định hướng để phát triển điện ảnh song hành với
đời sống xã hội.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề.
Xuất phát điểm là những phát hiện táo bạo của hai nữ nhà văn người Pháp là
Virginia Woolf và Simone de Beauvoir vào những năm 1940, những nghiên cứu về nữ
quyền (feminism) dần trở thành một hệ thống lý thuyết xã hội học - văn hóa thịnh hành
vào những năm cuối thập niên 1960 và đầu 1970 - Tương đương với làn sóng nữ
quyền thứ 2 trên thế giới.
Tác phẩm A room for one own (Căn phòng riêng) xuất bản năm 1929, Virginia
Woolf gợi mở về cách “suy nghĩ lùi” thơng qua người mẹ, địi hỏi một không gian
rộng mở hơn để phụ nữ thể hiện năng lực của mình, giải cấu trúc những biểu tượng
định kiến về phụ nữ vốn luôn tồn tại trong xã hội.
Tuyên ngôn “người ta không sinh ra là phụ nữ, mà người ta trở thành phụ nữ”
[3,t.1,245] của Simone de Beauvoir trong cuốn Le Deuxième sexe (Giới nữ) trở thành
một trong những nền tảng của những phương pháp luận về nữ quyền trong đời sống xã
hội nói chung và trong văn học nói riêng. Tun ngơn này cũng khiến bà được vinh

danh là “một trong những nhà triết học nữ quyền nổi tiếng nhất thế kỷ XX” [66,339].
Simone de Beauvoir cho rằng hệ thống phụ hệ chi phối hầu hết các xã hội từ cổ đại
đến hiện đại trong lịch sử phương Tây. Chính vì vậy, phụ nữ được xem là Tha nhân –
Khách thể, còn nam giới là Cái tơi – Chủ thể; do đó, phụ nữ chỉ là hệ quả của sự chọn
lựa tính chủ thể và xác lập bản chất của nam giới mà thôi. Từ nghiên cứu này, Simone
de Beauvoir kiên quyết phản đối quan điểm về sự hạn chế trong địa vị của phụ nữ dựa
vào góc nhìn sinh học, chủ nghĩa duy vật lịch sử trong nhìn nhận mối quan hệ về kinh
tế và quyền lực của giai cấp lãnh đạo hay phân tâm học. Theo bà, khơng thể có quyền
định nghĩa phụ nữ đơn giản là “một cái tử cung, một cái buồng trứng, một con cái”
[3,t.1,11] “suốt đời lo công việc thai nghén” [3,t.1,35], rằng “các nhà phân tâm học
4


không bao giờ trực diện nghiên cứu dục năng của phụ nữ, mà chỉ xuất phát từ dục
năng của nam giới” [3,t.1,58], hồn cảnh của phụ nữ khơng phải do chế độ tư hữu và
chủ nghĩa tư bản mà nguyên nhân chính là sự thống trị của nam giới với nữ giới. Từ
đó, Simone de Beauvoir khẳng định khơng tồn tại bất cứ bản chất tự nhiên nào quy
định người phụ nữ, phụ nữ là một thực thể văn hóa chứ không phải là thực thể tự nhiên
và mọi điều về phụ nữ: từ trải nghiệm sống, tâm sinh lý… đều được hình thành từ
hồn cảnh xã hội cụ thể. Đây chính là nền tảng cho chủ nghĩa nữ quyền hiện đại được
nghiên cứu theo nhiều hướng khác nhau dù không phải những vấn đề mà Simone de
Beauvoir đề xướng đều được tán đồng.
Những quan điểm về nữ quyền không ngừng biến động theo sự phát triển của
đời sống xã hội và đều có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến nghệ thuật, đặc biệt là trong văn
chương. Những nghiên cứu về nữ quyền trong văn học ở cả thế giới và tại Việt Nam
đều đã được thực hiện từ khá sớm và có những dấu ấn mạnh mẽ. Từ những nghiên cứu
về lối viết nữ (L’ecriture feminine) của Hélène Cixous, nhà văn Pháp đến Béatrice
Didier, nhà phê bình người Pháp, hay mỹ học nữ theo quan điểm của Elaine
Showalter, nhà phê bình nữ quyền hàng đầu người Mỹ.
Hélène Cixous ngồi là một nhà văn còn là nhà phân tâm học, nhà nữ quyền lý

thuyết hậu cấu trúc của thế kỷ 20. Với Hélène Cixous, một mục tiêu quan trọng cần
phải giải cấu trúc (deconstruct) chính là hệ thống quan niệm lấy ngôn từ dương vật làm
trung tâm (phallogocentric system), một đặc trưng đậm sắc thái nam quyền của văn
hóa phương Tây. Hélène Cixous viết “Phallogocentrism là kẻ thù của mọi người. Và
đã đến lúc cần phải biến đổi để tạo nên một lịch sử khác” [68,95]. Song hành với giải
cấu trúc, Hélène Cixous đề xuất văn phong nữ tính hay lối viết nữ (l’ecriture feminine)
trong thể loại thơ như một sự đoạn tuyệt với truyền thống, với văn phong nam tính. Ở
đó, “phụ nữ phải viết ra thân xác của chính mình, phải viết về chính mình và đem
mình vào trong các văn bản” [68,5]
Béatrice Didier, nhà văn, nhà phê bình người Pháp thì cho rằng có thể nhận
thấy từ thể loại (thiên về tự truyện), hệ đề tài (người mẹ, thưở thơ ấu), phương thức
sáng tác (từ thế giới cảm xúc đặc biệt) và cấu trúc tác phẩm (những gẫy khúc thời gian,
đan xen theo chu kỳ) những đặc trưng riêng biệt trong sáng tác của nữ giới.
Elaine Showalter thì cho rằng bên cạnh phê bình nữ quyền (feminist critique)
thì cịn cần có “nữ phê bình gia” (gynocritics), những người sẽ thay vì chỉ tham dự với
tư cách người đọc, sẽ xác lập khung lý thuyết và mỹ học riêng để phân tích, phê bình
các tác phẩm văn học của nữ giới. Tất nhiên là công việc này sẽ dựa trên kinh nghiệm
riêng của phụ nữ để thoát khỏi các lý thuyết mang dấu ấn phụ quyền.
5


Từ những nền tảng này mà nghiên cứu nữ quyền được tiếp nối và mở rộng sang
các lĩnh vực nghệ thuật khác như điện ảnh.
Tại Việt Nam, những nghiên cứu của Phan Khôi trên Phụ nữ Tân Văn từ những
năm cuối thập niên 1920 cũng đã đề cập đến vấn đề này, như mốc dấu đầu tiên mà phụ
nữ trở thành trung tâm trong các cuộc bàn luận về văn chương. Bởi trước đó, mới chỉ
là sự cổ xúy ý thức phái tính từ các nữ sĩ như Hằng Phương, Sương Nguyệt Anh…
Chuyên mục Văn học với nữ tánh với các bài viết Về văn học của phụ nữ Việt Nam,
Văn học với nữ tánh và Lại nói về văn học với nữ tánh của Phan Khôi cho thấy dẫu có
những tiến bộ, nhưng nữ tánh vẫn chưa phải là chủ thể sáng tạo của văn chương. Phan

Khôi cho rằng có sự khác biệt giữa “nữ tánh” – sexe feminin và “tánh đàn bà “ –
caractère de femmes, và đàn bà có thiên hướng viết văn khi đàn bà “là giống có nhiều
tình cảm hơn đàn ơng” [22]
Về sau này, càng có nhiều hơn những nghiên cứu về nữ quyền trong văn học,
như Nguyễn Đăng Điệp với bài viết Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn
học Việt Nam [12]; Ý thức nữ quyền trong văn học Việt Nam qua 30 năm đổi mới cơng
trình nghiên cứu năm 2016 – 2017 cấp Bộ của Viện Văn Học do Phó giáo sư, Tiến sĩ
Lưu Khánh Thơ làm chủ nhiệm đề tài [51] hay Luận án tiến sĩ Vấn đề phái tính và âm
hưởng nữ quyền trong văn xi Việt Nam đương đại (qua sáng tác của một số nhà văn
nữ tiêu biểu) của Nguyễn Thị Thanh Xuân [61]. Nghiên cứu nữ quyền trong văn học
Việt Nam có ba khuynh hướng chính là xem xét văn học nữ nghiêng về dục tính (sex);
xem xét văn học nữ nghiêng về thiên tính nữ hay nữ tính và xem xét văn học trên bình
diện văn học nữ quyền.
Tuy nhiên, để tìm kiếm những nghiên cứu về nữ quyền trong điện ảnh không
phải là điều dễ dàng. Warren Buckland trong cuốn Nghiên cứu phim (Films Studies)
dành nguyên chương 3 để nói về phim tác giả. Nhưng trong gần 60 trang sách, chỉ có
vỏn vẹn 1/10 nói về phim của tác giả (đạo diễn) nữ với những đặc trưng riêng. Dù thập
niên 1970, theo Warren Buckland, các đạo diễn nữ không chỉ nhiều hơn mà còn thực
hiện phim “dưới nhãn quan của phụ nữ. Như một sự đảo ngược những quy ước thể loại
thơng thường” [7,180]
Trong bài thuyết trình về sự phát triển của lý thuyết điện ảnh phương Tây từ
thập niên 60 đến nay mà giáo sư David James vào ngày 10.03.2011 tại Đại học Khoa
học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, giáo sư dành 1/6 chương để nói về
làn sóng chủ nghĩa nữ quyền [20]. Theo giáo sư David James, trào lưu nữ quyền trở
thành yếu tố cấu thành quan trọng nhất của lý thuyết phim từ giữa thập niên 1970 đến
giữa thập niên 1980. Trong điện ảnh cũng có sự bất bình đẳng giữa người nam và
6


người nữ, không chỉ ở các nhân vật trên màn ảnh mà cịn ở chính vai trị, vị trí của

người nữ trong ê kíp làm phim điện ảnh. Từ nền tảng này, lý thuyết nữ quyền trong
điện ảnh đưa ra các định hướng nghiên cứu nữ quyền trong phim dựa vào các yếu tố:
phim của tác giả nữ (tác giả được hiểu là đạo diễn phim); phim do phụ nữ làm có khác
gì phim do nam giới làm, ngơn ngữ phim có mang tính đặc trưng giới tính; Về sau này,
đã có những cơng trình nghiên cứu hệ thống và bài bản hơn về nữ quyền hay các nhân
vật nữ trên màn ảnh rộng, có thể kể đến như Woman in screen – Feminist and
femininity in visual culture (tạm dịch là hình tượng phụ nữ trên màn ảnh – Nữ quyền
và nữ tính trong văn hóa thị giác) của Melanie Waters.
Năm 2018 được xem là năm trỗi dậy của nữ quyền trên màn ảnh rộng tồn thế
giới với khơng chỉ hàng loạt các tuyên bố về nữ quyền, vinh danh những nhà làm phim
nữ mà còn với sự xuất hiện của những hình ảnh người phụ nữ mạnh mẽ, quyền lực độc
lập và chủ động trong các bộ phim được vinh danh, từ các giải thưởng danh giá như
Oscar, Cannes hay Venice. Điều này cũng đồng nghĩa với việc đang có những dịch
chuyển của xã hội trong cách nhìn về người phụ nữ, và điện ảnh là một phần quan
trọng của văn hóa đương đại, phản ánh cách nhìn của xã hội cũng như cách nhìn của
xã hội với nữ giới.
Tại Việt Nam, ngoài một số đề tài nghiên cứu luận văn sau đại học hay các bài
viết nghiên cứu có tính hệ thống và cập nhật, một số bài viết trên các diễn đàn báo điện
tử lại chỉ nhìn nữ quyền qua những nhà làm phim nữ hay một vài nét đơn sơ về việc
xây dựng hình tượng người phụ nữ trong phim. Thế hệ nữ đạo diễn Việt Nam thời kỳ
“hậu vết thương” hay hậu chiến liệu đã có cái nhìn khác đi về phụ nữ vốn được đóng
khung trong đau khổ và chịu đựng? Trong giới hạn của luận văn, chúng tơi xem những
cơng trình, luận văn như Cải biên tác phẩm văn học chiến tranh 1986 – 2.000: Điện
ảnh như là cách đọc nữ quyền sinh thái của Hoàng Cẩm Giang trong cuốn sách Tiểu
luận phê bình tự sự học về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại [40]; Luận
văn thạc sĩ Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh – từ góc nhìn tự sự của
Đỗ Thị Ngọc Điệp [13]; Luận văn thạc sĩ Vấn đề phái tính trong điện ảnh Việt Nam
đương đại (qua Trăng nơi đáy giếng; Cánh đồng bất tận và Bi, đừng sợ của Lê Thị
Tuân [59], là những tài liệu tham khảo hữu ích để gợi mở những nghiên cứu, so sánh
cho luận văn.

Ngoài ra, một số bài viết mang tính nghiên cứu trên báo mạng như Những bộ
phim mang màu sắc Nữ Quyền của Lam Khanh trên website vnca.cand.vn.com [21],
Cannes 2014: Nữ quyền và các ơng lớn của Khải Trí trên vietnamnet.vn [57], chun
đề 5 kỳ trên thoiviet.com của 2 tác giả Hải Duy và Hồng Linh Lan [11], hay những
bài phê bình có liên quan đến ba bộ phim trong diện khảo sát của luận văn như Đảo
7


của dân ngụ cư: sự cơ đơn đến khó hiểu của kiếp người nhỏ bé của tác giả Đào Lê Na
trên trang báo điện tử Thanh niên [34] ... cũng là những gợi ý cho luận văn, dù vấn đề
nữ quyền khơng phải là chủ đề chính trên các bài viết này.
Với Luận văn này chúng tôi mong muốn trên cơ sở kế thừa kết quả nghiên cứu
khoa học và sự vận dụng lý thuyết đã được khẳng định giá trị trong thực tế của các tác
giả đi trước, để có một cái nhìn khác, góp phần lý giải ngun nhân thành cơng và
khẳng định những đóng góp của ba bộ phim nói trên trong đời sống văn hóa- nghệ
thuật nước nhà. Từ đây, những giá trị sáng tạo nghệ thuật của các tác giả nữ được nhìn
nhận như những tuyên ngôn về quyền của phụ nữ trong xã hội. Đây cũng là giá trị hiện
thực của nghệ thuật điện ảnh khi song hành và gắn chặt với đời sống xã hội.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là thành quả sáng tạo trong cải biên tác
phẩm văn học dưới góc độ tự sự, sử dụng ngơn ngữ điện ảnh trong chức năng biểu
hiện diễn ngôn nữ quyền của ba bộ phim
3.2. Phạm vi khảo sát
Phạm vi khảo sát bao gồm ba bộ phim Mê thảo - thời vang bóng, Tâm hồn của mẹ và
Đảo của dân ngụ cư, ba “văn bản nguồn” là các tác phẩm văn học Chùa Đàn, Tâm hồn
mẹ và Đảo của dân ngụ cư. Hướng tiếp cận chủ yếu thơng qua tiếp cận hình thức (tự
sự và ngôn ngữ điện ảnh) và tiếp cận ý thức hệ (thơng qua việc xây dựng hình tượng
nhân vật trong phim)
4. Phương pháp nghiên cứu.

Để thực hiện luận văn, chúng tôi sử dụng một số phương pháp và thao tác nghiên cứu
như sau:
4.1. Phương pháp liên ngành: Nghiên cứu diễn ngôn trên cơ sở kết hợp các diễn
ngôn văn học, mỹ học và điện ảnh
4.2. Phương pháp phân tích văn bản và liên văn bản: làm rõ diễn ngôn nữ quyền
trong tác phẩm điện ảnh ở mối tương quan với diễn ngôn văn học tại văn bản nguồn
4.3. Thao tác so sánh đối chiếu: So sánh và đối chiếu giữa ba văn bản nguồn với
ba tác phẩm điện ảnh
4.4. Thao tác phân tích và tổng hợp: Phân tích và khái quát diễn ngôn nữ quyền
trong ba bộ phim được khảo sát
8


5. Cấu trúc của luận văn.
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận văn thể
hiện ở ba chương:
CHƯƠNG 1: KHÁI LƯỢC CHUNG VỀ DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN VÀ BA TÁC
PHẨM ĐIỆN ẢNH TIÊU BIỂU.
Chương này gồm hai mục tương ứng với hai nội dung: Một số vấn đề lý luận về
nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền; Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và điện
ảnh đương đại Việt Nam.
CHƯƠNG 2: DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN: THÀNH QUẢ SÁNG TẠO TRONG CẢI
BIÊN TÁC PHẨM VĂN HỌC NHÌN TỪ GĨC ĐỘ TỰ SỰ.
Chương này tập trung khảo sát trong tương quan so sánh giữa ba bộ phim với ba tác
phẩm văn học nguồn về chủ đề, cốt truyện, xây dựng hệ thống nhân vật
CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH TRONG CHỨC NĂNG BIỂU HIỆN DIỄN
NGÔN NỮ QUYỀN.
Nội dung của chương này là khảo sát các yếu tố ngôn ngữ điện ảnh để chuyển tải diễn
ngôn nữ quyền như nghệ thuật dàn cảnh, diễn xuất, nghệ thuật quay phim, âm nhạc,
âm thanh, lời thoại.

9


CHƯƠNG 1: KHÁI LƯỢC CHUNG VỀ DIỄN NGÔN NỮ QUYỀN VÀ BA
TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH TIÊU BIỂU.
Chương này gồm hai mục tương ứng với hai nội dung: Một số vấn đề lý luận về
nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền; Những âm hưởng nữ quyền trong văn học và
điện ảnh đương đại Việt Nam.
1.1. Một số vấn đề về nữ quyền và diễn ngôn nữ quyền.
1.1.1. Khái niệm nữ quyền.
“Đàn bà được sinh ra từ chiếc xương sườn của đàn ông”. Motif này trong Kinh
Thánh cho thấy ngay từ khi con người có ý niệm về phái tính thì phụ nữ đã được xem
là phần “khơng hồn hảo”, “thấp kém” so với nam giới. Phái tính được xem là một
dạng thức đơn sơ của nữ quyền. Có khởi phát từ “quan niệm xã hội” hay nói cách khác
là từ những quy định do chính con người tạo ra và được chấp nhận và trở thành chuẩn
mực, vì vậy mà mỗi một thời đại, tùy vào sự phát triển của hình thái xã hội, lại có khái
niệm về nữ quyền khác nhau.
Năm 1894 và 1895, thuật ngữ feminist (nhà hoạt động nữ quyền) và feminism
(nữ quyền) đã xuất hiện trong từ điển Oxford English Dictionary [35]
Theo từ điển Cambridge: Nữ quyền là niềm tin rằng nữ giới được trao các
quyền, quyền lực, cơ hội giống như nam giới và được đối xử theo cùng một cách, hoặc
tập hợp các hoạt động nhằm đạt được điều này (the belief that women should be
allowed the same rights, power, and opportunities as men and be treated in the same
way, or the set of activities intended to achieve this state) [65]
Từ điển Oxford thì giải thích: Nữ quyền là sự ủng hộ quyền của phụ nữ trên cơ
sở bình đẳng giới (the belief and aim that women should have the same rights and
opportunities as men; the struggle to achieve this aim) [70]
Phùng Thủy trong khảo luận về Lý thuyết nữ quyền [54] dẫn ra 2 khái niệm về nữ
quyền của Kamla Bhasin và Hoàng Bá Thịnh như sau:

“Theo Kamla Bhasin, 2003: Nữ quyền là sự nhận thức về sự thống trị gia trưởng,
sự bóc lột và áp bức ở các cấp độ vật chất và tư tưởng đối với lao động, sự sinh sản và
tình dục của phụ nữ trong gia đình, ở nơi làm việc và trong xã hội nói chung, là hành
động có ý thức của phụ nữ và nam giới làm thay đổi tình trạng đó”; Theo Hồng Bá
Thịnh (2008): Nữ quyền là quyền của phụ nữ và hiểu đầy đủ thì đó là đấu tranh cho
quyền bình đẳng của phụ nữ. Với niềm tin dựa trên nguyên tắc cho rằng phụ nữ phải có
các quyền và cơ may trong cuộc sống như nam giới về chính trị, kinh tế, luật pháp…
10


Xem xét sự phát triển của phong trào nữ quyền từ khi khởi thủy cho đến nay
cũng chính là nhận ra những thay đổi trong khái niệm nữ quyền theo các thời đại.
Đồng thời, đây là cơ sở cho phương pháp tiếp cận, phân tích, phương pháp đọc văn
học và văn hóa về nữ quyền trong phê bình điện ảnh.
1.1.2. Lịch sử phát triển của nữ quyền và nữ quyền luận.
Có bất bình đẳng thì sẽ có đấu tranh. Cuộc đấu tranh để giành lại vị thế của nữ
giới vốn âm ỉ trong lịch sử. Theo Nguyễn Đăng Điệp trong bài viết Vấn đề phái tính và
âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam đương đại [12] cuộc đấu tranh này chỉ
được xem là phong trào nữ quyền, đấu tranh cho quyền của nữ giới khi nó “bùng phát
mạnh mẽ từ việc ý thức bản thân mình của nữ giới được manh nha vào thời kỳ Khai
sáng và bắt đầu phát triển mạnh mẽ từ thế kỷ XIX đến nay”.
Trần Huyền Sâm trong chuyên luận Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ
Việt Nam đương đại [46] đã chỉ ra rằng, làn sóng nữ quyền thứ nhất chỉ thật sự khởi
phát từ Bản tuyên ngôn về quyền của phụ nữ và công dân do Marie – Olimpe de
Rouges đề xuất năm 1791. Trong Tuyên ngôn này, Marie – Olimpe de Rouges đề xuất
những quyền lợi chính đáng của phụ nữ mà chế độ nam quyền tước đoạt.
Đoàn Huỳnh Kim trong bài viết trên trang mạng xã hội của Tổ chức thúc đẩy bình
đẳng giới Việt Nam VOGE [24] nhấn mạnh dấu mốc 1848 với vai trò của Elizabeth
Cady Stanton, nhà hoạt động xã hội Mỹ, nhân vật hàng đầu trong phong trào nữ quyền
thời kỳ đầu, đã lần đầu tiên nêu ra những tư tưởng và đường lối chính trị để giành lại

cơng bằng cho phụ nữ, cụ thể là quyền được tham gia bầu cử. Đây cũng là lần đầu tiên,
những việc “khơng nữ tính” như nói trước đám đông, biểu lộ lập trường, truyền đạt tư
tưởng được phụ nữ thực hiện cơng khai. Đồng thời, chính điều này được xem là khởi
phát cho làn sóng nữ quyền đầu tiên trong lịch sử xã hội loài người.
Cũng theo Đồn Huỳnh Kim, làn sóng nữ quyền thứ 2 là trong khoảng thời gian
thập kỷ 60 đến 90 của thế kỷ 20. Khởi phát bằng cuộc biểu tình tại thành phố Atlantic,
Mỹ vào những năm 1968 -1969 nhằm phản đối cuộc thi Hoa hậu Mỹ - Miss America lần
thứ 41. Cũng trong các cuộc biểu tình này, các nhà hoạt động đấu tranh cho nữ quyền –
Feminist, “đã “nhại” lại những vật dụng họ xem là công cụ để hạ thấp giá trị phụ nữ
xuống thành các vật thể xinh đẹp và giam cầm họ trong những công việc nội trợ hay mức
lương thấp. Thậm chí, Đảng cấp tiến Redstockings tại New York lúc đó cịn lập ra những
“thùng rác tự do” – Freedom trash cans để vứt những vật dụng được cho là biểu tượng
mang tính đàn áp phụ nữ như áo ngực, giày cao gót, đồ trang điểm… Làn sóng nữ quyền
thứ 2 với mục tiêu đấu tranh giành quyền tự do sinh sản và tình dục cho phụ nữ , giải

11


quyết kỳ thị tại nơi làm việc bằng việc đòi hỏi mức lương công bằng ở cùng một công
việc với nam giới cho phụ nữ.
Bắt đầu vào giữa những năm 90 của thế kỷ 20, làn sóng nữ quyền thứ 3 lại khác
biệt hẳn với 2 làn sóng nữ quyền trước đó với quan niệm “chúng ta vừa có thể mặc áo
nâng ngực vừa có não”. Điều này có nghĩa là phụ nữ khơng xem mình là nạn nhân, và
vẻ đẹp nữ tính của những son mơi, giày cao gót, để lộ ngực một cách tự hào là trong vị
thế của một người chủ động. Sự chủ động này đến từ sự lạc quan nhưng với một khía
cạnh khác, sự lạc quan quá mức lại dẫn đến những hình ảnh xấu khi mà một Feminist
bị gắn với việc “đá đểu” đàn ơng, cực đoan và hung dữ.
Khắc phục những hình ảnh xấu về nữ quyền của làn sóng thứ 3, mang được điểm
mạnh của cả hai làn sóng nữ quyền thứ 2 và thứ 3, đồng thời có những biến đổi phù hợp
với xu thế xã hội, chính là đặc điểm của làn sóng nữ quyền thứ 4 ở thời điểm hiện nay.

Sự tự do của phụ nữ được tôn vinh với đúng ý nghĩa của nó khi phụ nữ được chọn lựa
và quyết định cuộc sống của mình mà khơng bị bất cứ sự chê bai hay soi mói nào từ
định kiến xã hội. Mặt khác, làn sóng nữ quyền thứ 4 quan tâm nhiều hơn đến sự trải
nghiệm (intersectionality) khác nhau của phụ nữ với những hoàn cảnh khác nhau (phụ
nữ chuyển giới, phụ nữ nhập cư, phụ nữ khuyết tật…). Nữ quyền được liên kết với “sinh
thái học”, sự liên kết giữa một hoạt động xã hội với một phong trào học thuật trở thành
khái niệm “nữ quyền sinh thái” – Ecofeminism. Nữ quyền sinh thái xem nữ quyền như
là một sự tất yếu của tự nhiên, gắn với mẹ thiên nhiên, vì vậy hủy hoại, xâm hại nữ
quyền cũng chính là phá vỡ quy luật tự nhiên, tàn phá mẹ trái đất. Đấu tranh cho nữ
quyền cũng vì vậy mà khơng chỉ cịn là cơng việc dành riêng cho phụ nữ.
Nữ quyền luận hay phê bình nữ quyền, theo Trần Huyền Sâm chính là “một cuộc
đối thoại quyết liệt giữa giới nữ và các nhà triết học nam quyền”[45]. Bởi vậy sự thay
đổi mục tiêu đấu tranh trong mỗi làn sóng nữ quyền đã dẫn đến những thay đổi ít nhiều
trong nội dung lý thuyết. Phê bình nữ quyền luận, theo nhiều nhà nghiên cứu bắt đầu
thịnh hành từ cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, song hành với các phong trào
đấu tranh cho nữ quyền rất mạnh mẽ ở giai đoạn này. Nữ quyền luận thời kỳ này có
bước phát triển mới từ tiền đề mà hai nhà văn nữ là Virginia Woolf và Simone de
Beauvoir đề ra từ thập niên 20, 40 của thế kỷ 20. Đó là, sự phê phán gay gắt nền văn hóa
phụ hệ, xem nam giới đồng nghĩa vớau trên cầu
Đăng: Mẹ Thu ơi, đừng buồn nữa
Thu: Tao không phải là mẹ mày. Tao không làm được. Mày đi đi, kệ tao
Làm mẹ thật khó, khó hơn nữa là vừa làm mẹ chu toàn vừa được sống cho chính mình
Kiệm lời thoại nhất chính là Đảo của dân ngụ cư. Đa phần các câu thoại đều
ngắn ngủi và cộc lốc. Xiếm Hoa chỉ có 6 lần cất tiếng nhưng chỉ khi an ủi Chu là
những câu nói dài nhất và chan chứa tình cảm nhất. Phần thoại dài nhất lại là tiếng nói
từ hồi tưởng của Phước (voice over) hay là những tiếng nói nội tâm. Phần này nội
dung khá trung thành với văn bản nguồn là tác phẩm văn học. Chính vì vậy, điểm nhấn
của phim trong phần âm thanh lại là phần tiếng động và lời hát của Chu và Xiếm Hoa,
điều này sẽ được khảo sát ở phần tiếp theo ngay sau đây.

96


3.3.2. Tiếng động/ âm thanh trong ranh giới kể chuyện.
Đảo của dân ngụ cư sử dụng tiếng động không chỉ để nối các cảnh phim, làm
liền mạch không – thời gian mà còn mang ý nghĩa biểu hiện cho tâm trạng, xúc cảm
của nhân vật, nhất là khi sự giao tiếp hầu như bị đứt đoạn giữa những con người sống
trong nhà hàng Đêm trắng. Có ba cách thức sử dụng tiếng động trong bộ phim này
gồm: tiếng động tái hiện bối cảnh; dẫn dắt câu chuyện nhằm kịch hóa tình huống, đánh
thức nhân vật và vang vọng trong sự hồi nhớ của tâm trí. Những yếu tố này được thể
hiện qua hình thức voice over (đúp tiếng), tiếng động hiện trường/ bối cảnh và những
bài hát được nhân vật hát trong phim. Có những lúc, hai loại tiếng động được hòa vào
làm một trong Đảo của dân ngụ cư. Ví dụ như ngay phân đoạn mở đầu phim: trên nền
hình ảnh là những bộ bán ghế cũ kỹ, mạng nhện chăng bám, những nốt nhạc rời rạc kết
nối từ đoạn dẫn chuyện của Phước được hòa vào tiếng loẻng xoẻng của dụng cụ bếp
núc chạm vào nhau, tiếng kêu khóc, tiếng xích sắt loảng xoảng, tiếng cười như vọng
lại từ rất xa và vô nghĩa. Nhưng khi đã xem đến hết phim thì mới hiểu, đây như là một
tập hợp của những cao trào, kịch tính diễn ra trong phim chảy ngược lại trong ký ức
của Phước.
Nhưng đặc biệt nhất vẫn là hai bài hát được Xiếm Hoa và Chu cất lên trong
những hoàn cảnh đặc biệt. Ấy là lúc họ đang nói về chính tiếng lịng của họ qua những
câu hát tưởng như vu vơ. Có những bài phê bình phim cho rằng tại sao đạo diễn lại
chọn những bài nhạc trẻ phổ biến của thập niên 80 mà không phải là bài nhạc Hoa cho
phù hợp với tạo hình của Chệt Liếm cũng như khơng gian căn nhà? Đó phải chăng là
sự lãng phí với bối cảnh và nhân vật. Tuy nhiên theo quan điểm của người viết luận
văn, những bài nhạc được Hồng Ánh chọn và để cho chính các nhân vật nữ thể hiện
mang tầng ý nghĩa khác. Lần đầu tiên Phước nghe rõ tiếng Chu hát là đoạn điệp khúc
của ca khúc Nắng chiều. Lời bài hát như một lời buồn bã trước một cuộc tình đổ vỡ,
nhưng lúc này giọng hát, âm điệu lại khơng hề có sự trách móc mà như một lời nhắn
nhủ vu vơ. Lần thứ hai Chu cất tiếng hát cũng là ca khúc này nhưng là sự tiếp nối của

bản nhạc trong chiếc cassette vừa cần mẫn hát trong khung cảnh uể oải của quán vắng
ở phân cảnh trước. Chu vừa hát vừa chơi với đám đồ chơi mô phỏng các con vật quen
thuộc trong đời sống cho đến khi Phước chui qua song cửa sổ vào phòng. Lần thứ ba
Chu hát là ca khúc Xuân và tuổi trẻ, một ca khúc vui tươi. Thế nhưng âm điệu, giọng
hát lại thê lương, đầy nước mắt. Tiếng hát rất ám ảnh trong căn nhà tăm tối. Đó là
tiếng hát của những đớn đau cho cuộc đời thanh xuân bị giam cầm khơng lối thốt, nỗi
đau cho sự đổ vỡ và báo hiệu một kết cục bi thảm như đôi chim bằng sứ mà Chu đã
thả xuống đất qua cửa sổ. Còn Xiếm Hoa, người đàn bà gần như câm nín, lặng lẽ như
một hồn ma trong căn nhà của chính mình thì lại cất tiếng hát để át đi những tiếng kêu
97


la đau đớn của Chu khi bị cha đánh. Bài hát Khơng 1 trong liên khúc cùng tên, vì vậy
khơng đơn thuần chỉ cất lên trong vơ thức mà chính là tiếng nói đau đớn của một
người vợ là nơ lệ cho chồng. Tình yêu ngày nào trong bức ảnh cưới đã khơng cịn, chỉ
cịn lại những u uẩn, đau buồn khơng lối thốt. Giọng hát lịm dần đi theo tiếng hét đau
đớn của Chu văng vẳng, trở thành một nỗi ám ảnh đầy day dứt cho kiếp sống của
những người phụ nữ như Xiếm Hoa. Những bài hát được chọn góp phần định hình thời
gian của chuyện phim và với khoảng cách không quá xa so với đương đại, nó cho thấy
sức nặng của gia trưởng và thói quen nhẫn nhịn, chịu đựng đã ăn sâu vào trong những
người phụ nữ như thế nào và cũng phần nào cho thấy những phẫn nộ chờ bùng phát.
Âm nhạc trong Mê Thảo, Thời vang bóng như một thành phần tất yếu khi trong
phim có các phân đoạn về chiếu đàn chầu văn hay những lần Tam chơi đàn để trút tâm
tư vào đó. Nhưng điều đáng nói và cũng là yếu tố làm nên sự đặc sắc của âm nhạc
(theo kiểu âm thanh trong ranh giới kể chuyện) chính là chọn lựa các bài ca trù hay các
khúc nhạc phù hợp với hoàn cảnh, sự kiện phim. Âm nhạc trong Mê Thảo, Thời vang
bóng mang vai trị đóng và mở cho khơng gian câu chuyện phim. Ở phần mở đầu, thay
vì một chọn lựa phổ biến và dễ dàng nhất là đưa bản “Hồng Hồng Tuyết Tuyết” dựa
theo bài thơ hát nói của tiến sĩ Dương Khuê (1839 – 1902), đạo diễn Việt Linh lại
chọn bài Hỏi gió của thi sĩ Tản Đà. Ấy chính là những tấm tình của “tài tử - giai

nhân”, sự gặp gỡ của những tâm hồn u nghệ thuật và cái đẹp. Đó cịn là cái phóng
khống của “gió” cho cuộc tình của Tam và Tơ. Còn phần cuối phim, trong chiếu đàn
định mệnh, Tam và Tơ lại hòa đàn hát khúc Tống Biệt (được viết lại lời). Trong tiểu
thuyết của Nguyễn Tuân, phần miêu tả chiếu đàn này chiếm một phần không nhỏ trong
tổng thể của Tâm sự của nước độc. Tuy nhiên, suốt cả chiếu đàn này, chỉ có 2 câu hát
được đề cập là “đàn ai… đàn” và “…nguyệt dãi tàn nhang… ư… Con sơng hồ nước
biếc…” cịn lại là mơ tả những phách, tiếng đàn, câu hát, tiếng trống chầu, một thế giới
của âm thanh nhuốm màu tang tóc và những xúc cảm từ âm nhạc. Việt Linh khi chọn
Tống Biệt cho chiếu đàn định mệnh trong phim đã viết lại lời. có thể theo dõi sự khác
biệt qua bảng so sánh sau:
Bài Tống Biệt của Tản Đà

Bài Tống Biệt trong Mê Thảo, Thời vang
bóng

Lá đào rơi rắc lối thiên thai,

Hoa đào rơi rắc lối Thiên Thai

Suối tiễn oanh đưa luống ngậm ngùi!

Suối tiễn oanh đưa luống ngậm ngùi

Nửa năm tiên cảnh,

Ngõ hạnh suối đào xa cách mãi

Một bước trần ai,

Ngàn năm thơ thẩn bóng giăng soi

98


Ước cũ dun thừa có thế thơi!
Đá mịn, rêu nhạt,

Trần ai tri kỷ, luống ngậm ngùi đôi lứa
sắp phân li

Nước chảy, h trơi,

Cõi nhân tâm dan díu nghiệp tơ tằm

Cái hạc bay lên vút tận trời!

Say cũng lụy, không say (thời) cũng (a)

Trời đất từ đây xa cách mãi.
Cửa động,
Đầu non,

lụy
Nhĩ Hà (ơ) nước từ lưng trời trông ra bể
rộng không vời được đâu

Đường lối cũ,

Ấy con thuyền ai kia chốn nước sâu thăm
thẳm giữa trập trùng bao con sóng ngồi

Ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.

xa

(nguồn:
/>
Ngẩn ngơ, ngẩn ngơ một bóng thơng già

tong-biet)

Chơ vơ sườn núi mơ xa mây ngàn…
Đàn ai gẩy như mưa tn gió cuốn
Nợ ân tình càng vướng càng đau
Yêu nhau, yêu mấy lúc càng tan nát
Cho nên tình tang ai ơi có biết đêm tàn
Ai ơi có biết đêm tàn?
Tình u càng nặng trái ngang càng nhiều
Dù tan nát quyết liều thân cỏ
Xin nhận về sóng gió mn nơi
Lênh đênh góc bể cuối trời
Lênh đênh góc bể cuối trời
Tình như ngọn lửa ngồi khơi bão bùng
Ngày tận cùng gió rung khúc hát
Điệu càng đau như hạt mưa bay
Kìa dịng sơng trơi lơ lửng chân mây, i ì í
a ới a hì ới a…
Thơi xin (í hì) xin chàng về bên núi mờ xa
Nhận em một lạy cho qua một đời
99

Đường khúc khuỷu chân trời rạng rỡ
Mùi yêu đương nặng nợ ấm êm
Thôi anh về đi chân cứng đá mềm (ì ì ì a)
Xin đừng nhìn chi (i) đau thắt lịng nhau
Xin đừng lưu luyến nát tan lịng nhau
Tình hãy hẹn trùng hoan trong gió
Xin hẹn tình trùng phúc trong mây (i ì í a,
ới a ì ới a…)

Viết lại lời cho khúc Tống Biệt, Việt Linh đã biến âm nhạc thành tiếng lòng
nhân vật. Âm nhạc như một lời tự sự, một cách tinh tế để diễn đạt tâm tư. Với đạo diễn
Việt Linh, bài ca trù Tống Biệt ấy khơng chỉ là một lời tiễn biệt của tình u, mà cịn
là sự kính trọng giữa hai người u nhau, những thức tỉnh cho tình yêu đầu oan nghiệt
của Nguyễn. Bởi vậy, âm nhạc chính là nền móng của Mê Thảo khơng chỉ vì là
ngun cớ của chuyện phim mà cịn ở tính biểu hiện của nó. Điều này cũng có thể cảm
nhận với đoạn nhạc mà Tam đàn để xoa dịu cơn đau trong Nguyễn. Cũng là đàn đấy,
cũng là người đàn ấy, nhưng tiếng đàn đứt quãng, khấp khểnh chứ không mềm mượt,
uyển chuyển. Tiếng đàn thiếu đi tiếng hát tri kỷ thì chỉ là “tiếng đàn của sự cô độc” chỉ
làm cho người nghe đang đau đớn vì cơ đơn thêm đau đớn mà thơi. Một tiếng đàn cô
độc khác nữa của Tam dưới hiên nhà, trong đêm mưa. Tiếng đàn rời rạc, ngân vang
hòa vào tiếng mưa như tiếng khóc trong tâm hồn, tiếng khóc lặn vào bên trong gương
mặt và dáng ngồi đau buồn của Tam.
Trong Tâm hồn của mẹ bài hát của anh thuyền chài và điệu ru của Thu dành
cho Đăng, không chỉ xác lập khơng gian văn hóa sơng nước Bắc bộ mà còn mang một
ý nghĩa khác. Bối cảnh bãi sơng Hồng thì sẽ khơng thể thiếu những con người với
cuộc sống, mưu sinh gắn liền với sông nước, trong đó có những điệu hát đặc trưng.
Nhưng nó cịn bao hàm ý nghĩa của thiên nhiên mênh mông luôn che chở, bao bọc
những đứa trẻ. Khi Đăng và Thu buồn nhất đã có anh thuyền chài, đã có điệu hát và sự
mát lành của dịng sơng, của vị thơm bùi của món cá sơng nướng. Lời hát ru tự nhiên,

mộc mạc chính là bản năng làm mẹ trong một cơ bé gái như Thu. Ngồi ra, Tâm hồn
của mẹ cịn gợi mở, tạo cảm xúc từ khán giả lại xuất phát từ những âm thanh trong
ranh giới kể chuyện của bối cảnh. Đó là tiếng chim hót lúc bình minh, tiếng dế kêu nỉ
non khi trời nhập nhoạng, tiếng lao xao buổi chợ sớm và của lũ trẻ nhỏ trong lớp học,
bài đọc của cơ giáo trên lớp…Ví dụ như khi Đăng đang cơ đơn ngồi trong lớp học thì
100


tiếng lao xao của đám bạn là câu chuyện “hôm qua mẹ cho tớ đi mua thiệp đấy”, khiến
Đăng cúi đầu tủi thân, thì bàn tay cầm trái quýt của Thu đưa vào, Đăng nhìn lên và khi
khán giả thấy Thu thì tiếng động lại là lời “nàng cơng chúa xinh đẹp…” hay khi Thu
mệt mỏi vì bị mẹ bỏ rơi cả đêm, rồi sáng ra phải đi chợ sớm cùng mẹ, thì tiếng đọc bài
của cơ giáo là “Các em có quyền mơ tưởng một cuộc sống tươi đẹp”; Hay khi Thu
ngồi buồn bã trong vườn chuối, thì trong lớp học, Đăng miệng đọc bài đồng thanh với
cả lớp bài thơ “nếu chúng mình có phép lạ, ngủ dậy làm người lớn ngay/ đứa thì lặn
xuống đáy biển/ đứa thì ngồi lái máy bay”. Những âm thanh tưởng chừng như vu vơ
này lại là một phần của thông điệp khi nó hoặc là bổ trợ hoặc làm tăng tính đối nghịch
với cảm xúc, tình huống trong truyện phim. Và bản thân nó cũng là một cách kể
chuyện trữ tình, kể chuyện từ bên trong những gì có thể nhìn và nghe trên màn ảnh.
Đặc biệt, có những trường đoạn trong phim, âm thanh tự mình nói lên tất cả ý
nghĩa. Có thể thấy được điều này qua trường đoạn thủ tiêu tất cả những gì gắn đến yếu
tố văn minh tại ấp Mê Thảo. Không một lời thoại, không âm nhạc, tất cả chỉ là tiếng
đồ vật kim khí rơi loảng xoảng, tiếng kính vỡ, tiếng bước chân người vác nặng kéo dài
cả gần một phút đồng hồ (từ 23’03” đến 23’30”). Những hợp âm tiếng động này cùng
với hình ảnh tấm gương rạn vỡ vơ cùng ấn tượng, thay cho mọi lời mô tả. Đặc biệt,
phân đoạn hỏa thiêu những vật dụng bị tịch thu (từ 25’02” đến 26’25”) gây ấn tượng
thật sự với âm thanh của tiếng súng, ngay sau đó là tiếng khóc thét của đứa trẻ trong
tiếng chó sửa vì sợ hãi. Tiếng súng làm giật nảy mình khán giả và nó kéo cảm xúc sợ
hãi, đau đớn của những người dân ấp Mê Thảo, của Nguyễn, của Tam, của Cam cộng
hưởng vào cảm xúc của người xem.

Ngược với tiếng động, trong phim, có những khoảng lặng những khoảng trống
của âm thanh nhưng lại tạo xúc cảm đặc biệt cho người xem. Với Đảo của dân ngụ cư
là khoảng câm lặng khi Chu tung hai con chim bằng gốm ra ngoài cửa sổ sau cuộc độc
thoại đầy nước mắt. Khơng có tiếng rơi vụn vỡ - điều tất yếu xảy ra – bởi với Chu, đơi
chim ấy đang bay lên khoảng trời có đám mây vẩy cá để đến với tự do. Thứ tự do mà
Chu chẳng bao giờ có thể vươn tới sau những song cửa. Chu hiểu được những mong
muốn của những con chim gốm, dù chúng câm lặng. Nhưng không ai, kể cả những
người vẫn mỗi đêm chia sẻ cùng cô những hoan lạc hay người bao bọc cơ trong những
chăm sóc ân cần, “nghe” được điều ấy từ Chu. Những xôn xao, những tiếng vọng của
chỉ những lời nói bình thường nhưng cũng đều như được phóng âm lên trong căn nhà
ln chìm trong khơng khí ngột ngạt, câm lặng ấy, đột ngột chấm dứt. Đó là “điềm
báo” cho những gì sẽ xảy ra và vơ hình chung khán giả bị cuốn vào sự kiện phim.
Khoảng lặng câm trong Mê Thảo - Thời vang bóng là tiếng thét trong câm lặng
của Nguyễn khi chứng kiến Tam gục chết trên cây đàn, ngay trước khi câu hát cuối
101


cùng của Tơ chấm dứt. Hình ảnh cho thấy sẽ là một tiếng thét rất lớn nhưng âm thanh
ở trong phim hồn tồn câm lặng. Nguyễn đã có thể ngồi dậy sau tiếng đàn và lời hát
thức tỉnh. Nhưng sự thức tỉnh ấy là quá muộn màng, và nỗi đau ấy là quá lớn, để
Nguyễn khi ấy đổi vai cho Cam. Nỗi đau khi không thể thốt thành lời, không thể nói
hay gào thét. Câm là khuyết tật của Cam, cũng là gánh nặng mà định kiến xã hội chất
lên vai những người phụ nữ. Còn với Nguyễn, cái câm lặng ấy lại do chính những sai
lầm của mình gây ra. Cam dù nhỏ bé nhưng vì tình yêu mà dám làm tất cả, trong khi
Nguyễn lại nhân danh tình yêu để gây ra những hệ lụy không chỉ cho mình mà cả
những người xung quanh.
3.3.3. Nhạc phim/ tiếng động từ ngoài ranh giới kể chuyện.
Trong những bối cảnh phim là vùng Bắc bộ khoảng đầu thế kỷ 20, ngoài những
đoạn nhạc, bài ca trù xuất hiện trong phim như là một sự kiện tất yếu, trong suốt bộ
phim Mê Thảo, thời vang bóng, những nét nhạc của đàn đáy, của bộ phách, trống chầu

cũng mang vai trò của “người dẫn chuyện”. Âm nhạc kết nối các sự kiện, xóa đi ranh
giới không gian, và nâng cảm xúc cho mạch truyện phim. Và đó là lý do, các giai điệu
được lặp lại như sự nhấn nhá khá nhiều lần trong phim. Đó là khi Nguyễn mở chiếc
hộp đựng áo cưới chưa một lần có người mặc, khổ đàn mở cho phần hát mưỡu, phần
mở đầu cho một bài ca trù, đã vang lên như dấu hiệu mở đầu cho những sự kiện phía
sau xuất phát từ nỗi đau thương của Nguyễn. Khổ đàn này lại được lặp lại trong giấc
mơ của Tam, khi đôi chân trần dẫm lên nong tằm đang ửng đỏ, như báo hiệu những
điềm dữ tiếp theo. Tiếng đàn được tiếp nối để tạo nên không gian hư ảo khi Nguyễn
trong cơn say bò lết dưới con bù nhìn rơm mặc chiếc áo cưới mà cho đó là hiện thân
của người vợ đã chết. Khi Nguyễn thổ lộ tình yêu với bù nhìn rơm mặc áo cưới thì âm
nhạc chuyển sang tiếng đàn tranh da diết. Tiếng đàn này tiếp tục cất lên khi Tam phát
hiện gương mặt Cam đằng sau lớp rơm che phủ; khi Nguyễn tuyệt vọng kêu lên khi
đèn trời cháy rụi, không thể bay lên trời; khi Tam chạy khỏi nhà Tơ sau khi xin được
“chọn một kết cục khơng vơ ích… cầm như thí nghiệm bản thân. Được hịa giao với
giọng hát em lần cuối”. Sự chuyển hóa của nét đàn, loại nhạc cụ cũng là bước chuyển
cho tình tiết, câu chuyện phim. Trong đêm khuya, trước đống lửa đốt cháy rừng rực để
phu thợ chờ qua đêm mang cây gạo từ bến sông về làng, lần đầu tiên tiếng hát của Tơ
vang lên trong tâm tưởng của Tam “ nắng hắt nhẹ kẻ về người ở . Sao kẻ về, người ở
đơi nơi”. Có hai lần sử dụng âm nhạc hiện đại vào phim nhưng Việt Linh cũng xử lý
một cách rất có ý đồ. Trong phim có hai phân cảnh Cam hồi tưởng: một là khi nhai
trầu để làm đẹp, hai là trong giấc mơ được mặc áo cưới trong vòng tay Nguyễn, hai
phân cảnh này cũng dùng chung một nét nhạc. Phân cảnh Tam và Tơ chia tay nhau sau
sự cố tại nhà cụ Thượng và khi Tam lần đầu gặp lại Tơ được sử dụng cùng một nét
102


nhạc. Một là chia , một là gặp gỡ nhưng âm nhạc đã báo trước nội dung khơng hề khác
gì nhau. Nhạc phim làm nên cái hồn của phim, cũng là góp phần làm nên cái tinh thần
mà văn chương sử dụng bằng ngôn từ, một thứ ngôn từ hết sức độc đáo mang phong
cách Nguyễn Tuân. Đồng thời, đây cũng là phương tiện hữu dụng để biểu hiện diễn

ngôn của tác giả phim.
Khơng rõ nét tính vùng miền trong bối cảnh phim, mặt khác, các nhân vật trong
phim lại mang tính cách đặc trưng của nhiều dân tộc, tơn giáo (Miên là người Khmer,
ông Ahmed là người theo đạo Hồi, Chệt Liếm là người gốc Hoa). Vì vậy, chọn âm
nhạc hiện đại mang tính trung gian là lựa chọn hợp lý của Hồng Ánh. Âm nhạc cũng
phát triển, thay đổi theo tiến triển của câu chuyện phim: nếu phần mở đầu chỉ là nhiều
khoảng lặng dài giữa các nốt, với rất ít nốt nhạc, âm thanh rải rác của dịng hồi tưởng,
thì càng về sau, nhạc sĩ dần sử dụng nhiều nốt hơn, nhiều nhạc cụ hơn thay vì chỉ với
piano. Trong phim cũng có nhiều phân đoạn khơng lời bình mà chỉ dùng âm nhạc để
kể chuyện cùng với hình ảnh. Đó là những phân đoạn mơ tả sinh hoạt mỗi ngày của
những thành viên trong ngôi nhà Đêm trắng. Chính sự lặp đi lặp lại của các nốt nhạc
trong cùng một đoạn nhạc tạo nên cảm giác đều đặn và tù túng cho những hình ảnh
phim. Đặc biệt, khi những bí mật dần được hé mở, nhạc phim có thêm sự góp mặt của
đàn dây và đây chính là yếu tố đẩy thêm kịch tính và cao trào cho cảnh phim. Có thể
thấy trong phân đoạn Chu và Phước lần đầu làm tình với nhau. Thay vì tiếng thở hổn
hển, tiếng động đặc trưng của cuộc làm tình như giữa Miên và Chu, là tiếng vĩ cầm réo
rắt. Yếu tố này không chỉ truyền tải được cảm xúc của đêm đầu tiên giữa Chu và
Phước, đánh dấu bước chuyển từ tình chị em sang tình yêu, mà cịn cho thấy tình dục
là nơi mà cả hai tìm thấy sự bình n trong tâm hồn, giải thốt lẫn nhau khỏi những ẩn
ức. Tiếng vĩ cầm của Nguyễn Mạnh Duy Linh thật sự ám ảnh người xem ở những giây
cuối cùng của bộ phim với một cái kết lửng lơ và đau đớn. Âm nhạc cũng là một người
kể chuyện, góp phần cất tiếng nói “từ bên trong” chính là như vậy.
Nhạc phim trong Tâm hồn của mẹ gần như chỉ dành cho những phân cảnh mà
Đăng và Thu đang ở giữa thiên nhiên. Nói gần như bởi có hai phân cảnh trong phim
sử dụng nhạc nền nhưng không ở bối cảnh này: Một là trong giấc mơ của Đăng đang
được mẹ Lan dịu dàng vuốt ve; Hai là khi Thu khóc, nhìn mẹ bị người ta truy vấn vì
lấy chiếc ví. Những nốt nhạc trong vắt của piano trên nền réo rắt, ngân dài của đàn dây
chính là sự trong trẻo của những tâm hồn trẻ thơ trước sự kỳ vĩ, dịu dàng của mẹ thiên
nhiên. Đó là sự thánh thiện và nhân bản đối lập với những khắc nghiệt, gồ ghề, cay
đắng của cuộc đời thường.

Tiểu kết
103


Quay phim, hậu kỳ được xem là lần sáng tạo thứ hai mang dấu ấn của đạo diễn
cùng với nhân sự quay phim và dựng phim trong ê kíp thực hiện tác phẩm nghệ thuật
này. Bởi cách chọn chủ đề, thay đổi cấu trúc, xây dựng nhân vật để cải biên một tác
phẩm văn học sang phim điện ảnh, chỉ có thể đạt hiệu quả khi mà phương thức biểu
đạt cuối cùng là ngôn ngữ điện ảnh làm được điều đó. Đó là sự đồng cảm và chia sẻ
của cả ê kíp làm phim trong một tinh thần chung cho diễn ngơn mà đạo diễn đã chọn.
Từ sự thích hợp của bối cảnh, sự chuyển vị từ không – thời gian văn chương sang
ngôn ngữ điện ảnh như các không – thời gian thực, không - thời gian tâm linh, khơng –
thời gian tâm lý để ngồi kể chuyện cịn mang tính biểu đạt cho diễn ngơn phim;
những ẩn dụ hiệu quả từ phục trang, đạo cụ; việc chọn lựa sử dụng kỹ thuật ánh sáng
từ nguồn sáng âm có phần ảnh hưởng của chủ nghĩa biểu hiện Đức, để góp phần mơ tả
tâm lý nhân vật, tạo cái nhìn sâu vào bên trong nội tâm; khoảng cách quay hợp lý tạo
sự giãn cách giữa khán giả với mạch truyện phim để nhấn sâu vào diễn xuất của diễn
viên, hay những thay đổi điểm nhìn hợp lý để tăng tính cảm xúc; tiết chế hợp lý và ý
đồ thể hiện tự sự phim bằng nghệ thuật montage trong dựng phim; cho đến những lời
thoại, những khoảng lặng … Tất cả đều trung thành với ý đồ thể hiện diễn ngôn phim
của đạo diễn. Có thể nói, diễn ngơn nữ quyền trong ba phim được chọn đã bộc lộ rõ
ràng hơn qua sự phối hợp nhuần nhuyễn và nhất quán toàn hệ thống các phương thức
biểu hiện thuộc ngôn ngữ điện ảnh.

104


KẾT LUẬN
Việc lựa chọn, cải biên ba tác phẩm văn học đã đạt được những tiếng vang nhất
định trên văn đàn Việt Nam để sáng tạo thành ba bộ phim điện ảnh thuộc dòng phim

nghệ thuật là một quyết định dũng cảm của ba nữ đạo diễn. Cả ba đều đã không chấp
nhận sự dựa dẫm, “minh họa” các tác phẩm văn học bằng ngôn ngữ điện ảnh mà đã có
một cách nhìn riêng, một kiểu tư duy điện ảnh độc lập, bộc lộ rõ diễn ngôn nữ quyền
trong mỗi bộ phim. Và sẽ là không thái quá khi cho rằng: cả ba bộ phim điện ảnh được
khảo sát đã thành cơng vì đã tạo ra cho mình một đời sống riêng, một giá trị riêng tách
bạch khỏi văn bản nguồn.
Qua khảo sát, phân tích từ góc độ thành quả sáng tạo qua hệ thống hình thức và hệ
thống phong cách của ba đạo diễn trong ba bộ phim, chúng tơi đi đến những kết luận
như sau:
1. Có những điểm chung trong chọn lựa đề tài và cách thể hiện chủ đề của các đạo
diễn nữ. Lý giải các vấn đề xã hội bằng cách đi sâu vào nội tâm, từ những mâu thuẫn
trong chính mỗi bản thể con người, một nhân tố nhỏ nhất góp phần hình thành xã hội,
chính là cách để nhìn ra ngọn nguồn của vấn đề. Tình u và hơn nhân tồn tại trong
mỗi người, mỗi gia đình sẽ là cách lý giải các vấn đề xã hội một cách nhẹ nhàng, tự
nhiên và thuyết phục nhất.
2. Nhìn nhận mọi vấn đề qua cách nhìn của phụ nữ, cách nhìn vào sâu trong bản thể
nhân văn của nó. Diễn ngơn, theo Foucault khơng có tác giả, chỉ có tính nặc danh
(anonym). Nếu chúng ta cố gắng nhận ra tác giả này, tác giả nọ cụ thể, thì điều đó
cũng khơng quan trọng, bởi vì trong nghiên cứu diễn ngôn họ không bước ra lộ diện
như những tác giả mà chỉ như những người sử dụng diễn ngơn trong thời đại mình
[63]. Đây cũng là một trong những đặc điểm trong sáng tạo nghệ thuật của ba nữ đạo
diễn. Cả ba cùng chung một diễn ngôn thời đại: thời đại đấu tranh “lật đổ thế giới nam
quyền“, trả lại ngôi vương cho người phụ nữ - bà mẹ của sáng tạo và là người có
quyền thụ hưởng mọi hạnh phúc tự nhiên, chính đáng. Mặt khác, thông qua hệ thống
nhân vật nữ được xây dựng trong ba bộ phim này, đã có thể thấy sự thay đổi trong
hình tượng nhân vật nữ trong điện ảnh Việt Nam từ năm 2000 trở về trước. Thay vì
đơn thuần là những nạn nhân, đau khổ, nhẫn nhịn để được tiếng là chịu thương, chịu
khó, đúng với khn khổ truyền thống “tam tòng, tứ đức”, người phụ nữ đã dám đi
ngược chiều, sống cho điều mình muốn dù âm thầm hay cơng khai. Và dù có thất bại
thì việc nhìn ra nguyên nhân khiến mất đi quyền được sống, được yêu, được trân trọng

như con người của phụ nữ, cũng là những nhen nhóm cho hình tượng phụ nữ nữ quyền
trong các loạt phim (mang tính giải trí) thời gian sau này.
105


3. Cuộc đối thoại thú vị của ngôn ngữ văn chương với ngôn ngữ điện ảnh, của suy
nghĩ và tư tưởng giữa nam giới và nữ giới đã bộc lộ diễn ngôn nữ quyền như là một
trong những vấn đề lớn trong xã hội con người, cần được giải quyết. Bởi sự thiếu vắng
hay bị xâm hại của nữ quyền chính là phá vỡ quy luật của tự nhiên, phá vỡ sự cân bằng
của tạo hóa. Ở mỗi một giai đoạn phát triển của xã hội, nữ quyền phải được nhìn nhận
một cách phù hợp để tìm ra giải pháp cân bằng lại quy luật tự nhiên này.

106