VĂN học một số vấn đề mở RỘNG về GIẢI cấu TRÚC

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
KHOA VĂN HỌC VÀ NGÔN NGỮ


MÔN “CÁC TRƯỜNG PHÁI PHÊ BÌNH VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY”

MỘT SỐ VẤN ĐỀ MỞ RỘNG
VỀ TRÀO LƯU GIẢI CẤU TRÚC
GV: PGS.TS Nguyễn Thị Thanh Xuân
Học viên:
1. Trần Phượng Linh
2. Nguyễn Ngọc Thảo Như
3. Vũ Minh Quang

Lớp: Cao học Văn học nước ngoài, đợt 2 – 2013.


TPHCM, tháng 05 năm 2014


MỤC LỤC


MỞ ĐẦU
Cấu trúc luận (structuralism) là một trào lưu tư tưởng nổi lên vào khoảng những
năm 1950, khởi đi tại Pháp rồi sau đó nhanh chóng lan rộng và trở nên cực kỳ phổ biến
khắp không gian học thuật Anh Mỹ cũng như một số khu vực khác trên thế giới. Thịnh
hành cao độ vào khoảng những năm 1960, cấu trúc luận được xem như một cuộc cách
mạng lớn trong các ngành khoa học xã hội và nhân văn vò thế kỷ XX.
Chống lại ý tưởng cho rằng tác phẩm văn chương là một chỉnh thể tự trị, cho nên

dù vẫn tựa vào văn bản, thì cấu trúc luận hướng đến sự tương quan giữa các thành tố bên
trong văn bản đó. Tức là, nó xem văn bản như một hữu thể có biểu hiện hệ thống nhất
định, và nghiên cứu văn học chính là xác định và tìm nghĩa cho hệ thống ấy, từ việc
nghiên cứu những đơn vị cấu thành.
Không đề cao ý nghĩa đúng/cụ thể của tác phẩm bằng cách “đọc kỹ” như Phê bình
Mới, cũng không ưu tư về “tính văn chương” như Hình thức Nga, cấu trúc luận quan tâm
sâu sắc đến “ngữ pháp” của văn bản. Theo đó, để nhận diện dạng thức ngữ pháp ấy, các
vấn đề về kí hiệu (sign), mã (code), motif được đặt ra và trở thành các đơn vị liên kết với
nhau trong nội hàm chủ thể văn học. Đề cao khuynh hướng phân tích và tinh thần khoa
học, cấu trúc luận có niềm tin rằng với một phương pháp luận cụ thể, một hệ thống khái
niệm rõ rệt thì nó sẽ đủ khả năng nhìn nhận và lý giải cấu trúc của thế giới, của mọi văn
bản hay mọi phương diện khoa học khác nhau.
Bước chuyển của cấu trúc luận như một vận mệnh tất yếu bắt đầu vào khoảng cuối
những năm 1960. Nói rõ hơn, phần lớn chính các nhà cấu trúc luận xuất sắc đã tự vận
hành công cuộc biến thiên và chuyển hóa mình thành các nhà hậu cấu trúc luận. Thời kỳ
hậu cấu trúc (poststructuralism) bắt đầu, cũng tương hợp với giai đoạn hậu hiện đại của
đời sống nhân loại cùng hàng loạt các chuyển đổi, đảo ngoặt, giải hóa về bên trong lẫn
bên ngoài hiện tượng, tư tưởng. Ở đấy, khuynh hướng giải cấu trúc (deconstruction) xuất
hiện như một trường phái, một góc nhìn, một tinh thần mới mẻ, khác lạ và thách thức.
Có thể nói, giải cấu trúc là một khuynh hướng nhằm hồi đáp cho những giới hạn
của cấu trúc luận, nhưng đồng thời, nó còn là sự vượt qua, thoát ly hẳn với hệ thống hiểu
biết về cấu trúc để hoàn toàn hoài nghi và tiến hành bóc gỡ chính cấu trúc ấy. Do vậy, giải
cấu trúc không phải là hủy cấu trúc, vô cấu trúc, mà nó tiến hành chứng minh tính mâu
4


thuẫn trong nội tại cấu trúc ấy để tháo dỡ từng lớp lang, phân rã trung tâm và chuyển
sang mối tương liên đặc biệt giữa bên trong với bên ngoài văn bản, với vô số các thành
tố, mảnh vỡ khắp mạng lưới liên văn bản.
Bắt đầu từ các công trình Of Gramatology (Về ngữ pháp học); Structure, Sign and

Play in the Discourse of Human Sciences (Cấu trúc, Kí hiệu và Sự chơi trong Diễn ngôn
Khoa học Nhân văn) của Jacques Derrida, sau mở rộng sang các nghiên cứu của Roland
Barthes, Michel Foucault, Jonathan Culler, v.v, giải cấu trúc bắt đầu được quan tâm sát
sao và trở thành đối tượng nghiên cứu, thực hành lẫn phản biện trong môi trường học
thuật Pháp và Anh Mỹ. Không còn niềm tin vào khoa học hay chân lý nội tại của tác
phẩm như cấu trúc luận, giải cấu trúc cho rằng mỗi văn bản đều có khả năng triển hạn
đến vô tận các cách diễn giải. Cũng vậy, do chịu ảnh hưởng từ Mikhail Bakhtin, các nhà
hậu cấu trúc bắt đầu chú trọng đến tính đối thoại, đối thoại trong ngôn ngữ, trong văn bản
và sau cùng là trong vũ trụ liên văn bản. Trong khi cấu trúc luận chú ý đến tương quan
của từng thành tố bên trong với việc tập trung phân tích các âm vị, hình vị, thoại vị
(mythemes) thì giải cấu trúc đặt nền tảng trên diễn ngôn (discourse) – một thứ ngôn ngữ
đang vận hành, luôn dang dở và phi trung tâm.
Tính chất phi trung tâm chính là cốt lõi cho ý niệm giải cấu trúc, bởi, một chỉnh
thể cấu trúc đều hồi quy về trung tâm. Trong khi đó, các nhà hậu cấu trúc khám phá ra
mỗi trung tâm đều tự mình xung đột với chính hệ thống mà nó thuộc về, tức là, tuy trung
tâm là một bộ phận, nhưng nó luôn ở vị thế cao hơn và bên ngồi bợ phận. Đây là điểm
then chớt để tiến hành chuyển đổi nhận thức về thế giới lẫn văn bản, như sự liên kết của
các phân mảnh diễn ngôn, vô chủ thể, phi thống nhất.
Khái niệm văn bản cũng được mở rộng đến vô cùng. Văn bản là dạng thức tồn tại
của thế giới, của mọi biểu hiện sự vật hiện tượng, “khơng có gì nằm ngồi văn bản”
(J.Derrida). Trong văn học, khái niệm văn bản tồn tại bên cạnh tác phẩm, như hai phương
diện khác biệt. Nếu như tác phẩm là hữu thể bất động, giới hạn, được cố định bởi ngôn
ngữ trên trang giấy, màn hình, v.v thì văn bản là ý niệm luôn vận động, trượt đi và đan kết
không ngừng vào nhau. Do vậy, các văn bản vừa luôn dang dở, vừa luôn chia sẻ với nhau
một số mã, kí hiệu, motif chung để nằm trong mạng lưới liên văn bản phức hợp, chằng
chịt, và chúng không ngừng được tạo sinh, sản sinh liên tục.
5


Với tinh thần hồi nghi và nợi lực mạnh mẽ trong việc mở rộng phạm vi ý tưởng,

giải cấu trúc là một hiện tượng đa chiều, phức tạp và dung chứa trong nó hàng loạt các
trào lưu, khuynh hướng liên quan. Các thời kỳ hậu cấu trúc khác nhau hay giai đoạn hậu
cấu trúc ở Anh Mỹ và ở Pháp cũng bộc lộ nhiều biến đổi. Với đề tài này, chúng tôi sẽ tiến
hành tìm hiểu một số vấn đề mở rộng, được khởi sinh và phát triển từ ý niệm giải cấu trúc
trong trào lưu hậu cấu trúc trên thế giới. Cấu trúc luận vốn đã được giới thiệu và thực
hành khá phổ biến trong không gian học thuật Việt Nam với một số công trình dịch lý
thuyết, ứng dụng phê bình được xuất bản, trong khi đó, giải cấu trúc vẫn còn khá mới mẻ
với lượng nội dung còn ít ỏi.
Trong phạm vi đề tài, chúng tôi đi sâu vào nghiên cứu ba phương diện: liên văn
bản (intertextuality), lý thuyết trò chơi (theories of play) và lý thuyết siêu hư cấu
(metafiction), gắn liền với ba yếu tố quan trọng của ý niệm giải cấu trúc: vấn đề văn bản,
vấn đề bản chất nghệ thuật (cũng như bản chất thế giới) và vấn đề tự sự hậu cấu trúc.

6


1. Liên văn bản – khả năng mở rộng văn bản vơ tận

Khởi đi từ hồn cảnh hậu hiện đại (post modernism), ý niệm về hiện tượng liên
văn bản đã manh nha xuất hiện và ngày càng được khẳng định trong tiến trình văn học
thế giới. Liên văn bản (intertextuality), cùng với phi tâm hóa (decentralization) là hai từ
khóa cốt yếu của khuynh hướng giải cấu trúc (deconstruction), thuộc dòng chảy mạnh mẽ
trong trào lưu hậu hiện đại vào khoảng sau thế kỷ XX.
Thuật ngữ “liên văn bản” đã lần đầu tiên được đề cập trong công trình Từ, đối
thoại và tiểu thuyết (1967) của Julia Kristeva. Tại đây, J.Kristeva đã đi vào phân tích tư
tưởng của nhà nghiên cứu Mikhail Bakhtin, người vận dụng và phát triển một cách mới
mẻ lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure trong việc tìm hiểu văn học. Theo đó,
cùng với sự phát hiện bản chất đối thoại của ngôn ngữ, Bakhtin đã đề xuất nên một
hướng nhìn nhận phổ quát về việc thực hành ngôn từ, cụ thể là cả trong văn học.
J.Kristeva ghi nhận điều này, đi vào xem xét nó và định danh nên một bản chất của văn

bản, vốn là kết quả của hành động tư duy ngôn ngữ, đó là tính liên văn bản. Hai năm sau
tiểu luận của J.Kristeva, Roland Barthes, trong bài viết Cái chết của tác giả, đã khai triển
khái niệm liên văn bản một cách hệ thống và đầy đặn hơn. Theo đó, ông quan niệm, “mọi
văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên
văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn”
và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn
bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng
thời lại đã từng được đọc – những trích đoạn không để trong ngoặc kép” [Rjanskaya].
Tiếp đến, khái niệm liên văn bản, được đi vào thực tiễn nghiên cứu trong lý thuyết của
các nhà hậu cấu trúc luận (post-structuralist) của Pháp như Jacques Derrida, Jacques
Lacan, Michel Foucault, Jean-Francois Lyotard, Gilles Deleuze, Félix Guattari, v.v, cũng
như được các nhà hậu cấu trúc luận (deconstructivist) của Mỹ như Paul de Man, Harold
Bloom, Geoffrey Hartman, Joseph Hillis Miller, v.v, sử dụng phổ biến.

7


1.1.

Một số khái niệm

Trước hết, cần làm rõ khái niệm chủ chốt của vấn đề nghiên cứu, đó là liên văn
bản. Theo Oxford Dictionary Terms, liên văn bản là “thuật ngữ do Julia Kristeva đặt ra để
chỉ những mối quan hệ khác nhau có thể có của một văn bản cho trước với những văn
bản khác. Những quan hệ có tính chất liên văn bản này bao gồm sự nghịch đảo
(anagram), sự ám chỉ (allusion), sự phỏng thuật (adaptation), sự dịch thuật (translation),
sự biếm phỏng (parody), sự cắt dán (pastiche), sự mô phỏng (imitation) và những kiểu
biến đổi khác. Trong lý thuyết văn học của chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa hậu cấu trúc,
các văn bản được nhìn ở góc độ quy chiếu đến các văn bản khác (hay với bản thân chúng
xét như là văn bản) hơn là với mợt thực tại bên ngồi. Tḥt ngữ liên văn bản được dùng

tùy từng trường hợp cho: một văn bản sử dụng các văn bản khác, một văn bản được sử
dụng bởi một văn bản khác, và cho mối quan hệ giữa hai văn bản này” (Hoàng Phong
Tuấn dịch).
J.Kristeva đã quy chiếu văn bản vào một biểu đồ gồm hai trục: trục ngang
(horizontal axis), biểu đạt sự liên kết giữa tác giả và độc giả; trục dọc (vertical axis), thể
hiện mối tương liên giữa văn bản này với các văn bản khác. Khi quy chiếu đồng thời hai
trục lên một văn bản nhất định, người đọc sẽ nhận ra, rằng mỗi văn bản từ khi được khởi
sự sẽ luôn chịu sự chi phối của các quá trình vận hành ngôn ngữ khác nhau, đồng thời
luôn dính kết trong một mạng lưới phong phú những văn bản. Không văn bản nào thực sự
độc lập, mà luôn nằm trong vùng ảnh hưởng của các văn bản văn hóa (cultural text), với
các ý thức hệ, niềm tin và khái niệm tan loãng vào nhau. Văn bản nào, cũng là hoặc nằm
trong giao điểm với những đường dây văn bản đã được đọc. Từ đấy, hình thành khái niệm
giao điểm (intersection), phân biệt với điểm (point), ở chỗ, giao điểm thì không cố định,
luôn vận động và di chuyển xung quanh những trục hồi ứng khác nhau theo từng biến đổi
xung quanh. Giao điểm đó, là những gút thắt kết nối đường dây văn bản, là văn bản trong
sự tái cấu trúc, tái sáng tạo các mảnh vụn diễn ngôn, khuôn mẫu nhịp điệu và quy ước
nghệ thuật có thể hữu danh hoặc hoàn tồn vơ danh trong dòng chảy thời gian.

8


Ngoài ra, cần phải kể đến khái niệm mosaics of citations, được chuyển ngữ tương
đối là “bức tranh khảm kết đính các trích dẫn”. Theo đó, “bất cứ văn bản nào cũng có
dạng thức khảm kết các trích dẫn, bất cứ văn bản nào cũng là sự hấp thụ và chuyển hóa
các văn bản khác. Khái niệm về liên văn bản sẽ thay thế khái niệm về liên chủ thể”
(J.Kristeva)1.
Ngoài ra, J.Kristeva còn nhắc đến tính năng sản (productivity) của văn bản như
một đặc trưng cốt yếu. Văn bản không phải là mợt vũ trụ ngơn ngữ đứng n, hồn tất,
mà luôn vận động không ngừng trong việc chuyển tiếp, va chạm giữa các giao điểm, luôn
bổ sung những mảnh vụn ngữ nghĩa mới, những cách thông diễn mới, tức là luôn sản

xuất những năng lượng mới, cả cho ý niệm của nó và cho lối đọc.
Một khái niệm phổ biến khác trong nghiên cứu liên văn bản là cái ở giữa (the
between-ness). Trong văn bản luôn có một khoảng không ở giữa, luôn trống trải và đòi
hỏi sự bổ sung về ý tưởng liên tục từ trường liên tưởng rộng lớn của mạng lưới văn bản
xung quanh.
1.2.

Tinh thần

1.2.1. Liên văn bản như một hình ảnh thế giới
Quay lại với quan niệm của J.Derrida: khơng có cái “bên ngồi văn bản”, tức là,
mọi hiện tượng trong đời sống đều là những văn bản nhỏ kết cấu nên tồn bợ thế giới như
một văn bản rộng lớn. Gọi là văn bản, bởi vì, không thể có một nhãn quan hay diễn giải
chung cuộc, cố định khi phóng chiếu lên chân diện thế giới. Sự nhận thức về vạn vật
trong đời sống là tùy thuộc vào diễn ngôn văn hóa, tư thế triết học và mục đích luận mà
chủ thể tựa vào. Như vậy, diện mạo thế giới luôn là một quá trình dang dở, đang tự hoàn
thiện mình nhưng vĩnh viễn khơng thể hồn tác bằng hàng loạt sự bở sung vô hạn từ phía

1 Dẫn lại theo Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature
(ebook), tr.163.

9


người tư duy, người trải nghiệm. Có thể hình dung thế giới như kiểu J.L.Borges trong
Thư viện Babel: Thư viện-thế giới vĩ đại chứa đựng vô số quyển sách, mỗi quyển sách là
một văn bản, mỗi văn bản lại tựa trên các chữ cái, các quy tắc hành ngôn, các diễn ngôn
văn hóa, chính trị, xã hội, cứ thế, mọi thứ tạo nên một vòng xoắn ốc đan bện vào nhau, và
tất cả, vừa là đa thể, vừa là nhất thể. Bởi vậy, liên văn bản, không gì khác, là liên ngôn
ngữ, liên bản ngã, liên đới ý thức

1.2.2. Liên văn bản như một yếu tính của văn bản văn học
“Bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản” (R.Barthes). Đúc kết của R.Barthes,
phần nào, đã ghi nhận tính chất liên văn bản như một đặc trưng phổ quát của mọi văn bản
văn học. Mọi văn bản đều có tính liên văn bản, đều có những dấu vết của văn bản này và
trở thành chất liệu cho văn bản khác. Theo đó, trong quan hệ giữa một số văn bản nhất
định với nhau, khái niệm liên văn bản có thể dùng để chỉ các văn bản gốc, rồi cả các văn
bản được sinh ra, và mối tương liên giữa hai loại yếu tố ấy.
Như vậy, vấn đề đặt ra là, sự tồn tại của một văn bản luôn lệ tḥc vào những ́u
tớ khác bên ngồi bản thể nó, những mảnh vụn nhận thức trong bức tranh khảm đa sắc
của nhận thức, trí tuệ và cảm thụ, những dấu vết đã được đọc, được ghi nhận và vận dụng
xuyên không gian, thời gian. Theo Terry Eagleton: “Một văn bản nổi tiếng thường gắn
liền với nó một lịch sử của những hành động đọc. Vì vậy, mọi công trình văn học đều là
sản phẩm của sự viết lại, ngay cả khi không ý thức, các văn bản ấy cũng được viết lại bởi
những nền văn hóa của các xã hội đã đọc chúng” 1 Văn bản, không còn được xem như
mợt chỉnh thể hồn thiện, với ý nghĩa do người viết tồn qùn định đoạt, mà trở thành
mợt quá trình luôn dang dở, luôn đòi hỏi sự bổ sung, trong đó ngữ nghĩa vận động không
ngừng nghỉ mà thực chất còn vượt ngồi vòng đoán định tương đới của tác giả. Sự bổ
sung ấy, là việc liên đới của các trường ngữ nghĩa do người tiếp nhận lập nên, với mạng

1 Dẫn lại theo Nguyễn Minh Quân (2001), Liên văn bản – sự triển hạn đến vô cùng của tác phẩm văn học,
Website Phê bình văn học.

10


lưới thông diễn rộng lớn của mình. Đây cũng là quan niệm chủ đạo của khuynh hướng
giải cấu trúc khi phân rã tính trung tâm, tính nội tại, tính chỉnh thể của văn bản để biến nó
thành một cái-trở-thành (becoming). Do thế, trong nội hàm của một văn bản nhất định
luôn chất chứa hàng loạt các văn bản ngầm (sub-text) thường trực tra vấn, xoáy vặn, va
chạm và tái sinh lẫn nhau. Hành động tạo lập văn bản, không gì khác, là tham gia vào trò

chơi ngôn ngữ, trò chơi “viết lại” một cách sáng tạo.
1.2.3. Liên văn bản như mợt phương pháp
Ngồi những phạm vi rợng về khái niệm, liên văn bản còn được hiểu phổ biến
dưới ngữ nghĩa hẹp hơn, đó là một loại phương pháp viết và đọc, nói cách khác, là sáng
tạo và phê bình. Thực chất, sáng tác dưới ý thức liên văn bản, như đã đề cập, vốn tồn tại
từ xa xưa và để lại dấu vết ít nhiều lên diện mạo của mọi tác phẩm văn học. Tuy nhiên, đó
là một sự tự phát về ý thức, nói rõ hơn, là người viết, từ lâu, đã vô thức sử dụng bản năng
liên tưởng, nối kết, thực hành ngôn ngữ trong mình, đã luôn tư duy trong tính chất liên
văn bản của chính văn bản.
Cho đến khi bước vào giai đoạn hậu cấu trúc và được định danh khái niệm cụ thể,
thì việc sáng tác và tiếp nhận dưới dạng phương pháp mang tên “liên văn bản” mới được
hệ thống hóa rõ ràng. Theo đó, một số hình thức thực hành kĩ thuật liên văn bản bao gồm:
phóng tác/chuyển thể (adaptation); dịch thuật (translation); mô phỏng (imitation); điển
cố, điển tích; giễu nhại (parody); cắt dán/khảm kết (pastiche, collage); nghịch đảo
(anagram); ám chỉ (allusion); xoáy vặn (twisting). Có thể thấy, lối viết liên văn bản chứa
đựng trong nó đậm đặc tinh thần sáng tác hậu hiện đại. Ở đây, hai yếu tố chính yếu trong
số các kĩ thuật trên: giễu nhại (parody) và khảm kết (collage), vốn là sự hòa điệu giữa
tinh thần tự phản tỉnh, luôn tra vấn và khí chất trào tiếu, phỏng nhại, được hiện diện phổ
biến nhất trong sắc thái tư tưởng và phương thức sáng tạo của các tác phẩm liên văn bản
đương đại.

11


Mặt khác, liên văn bản còn là ý tưởng về một trạng thái đọc và một phương pháp
đọc. Theo quan niệm này, độc giả, trong quá trình tiếp cận với văn bản, luôn hữu thức và
vô thức chịu sự chi phối sâu xa của mạng lưới liên văn bản. Nói cách khác, khi dấn thân
vào trạng thái tiếp nhận, diễn giải, độc giả cũng đang đồng thời tuân theo quy luật liên
văn bản trong mọi tác phẩm. Khía cạnh này cũng bao gồm hai phương diện tự phát và tự
giác. Đọc, như vậy, có thể xem là một hiện tượng lấp đầy khoảng trống, khi nó liên tục

sản sinh ra những diễn giải, những diện mạo, những chân tướng mới, nói cách khác, là
những văn bản mới từ chính một tác phẩm cố định.
Ở một cấp độ hẹp hơn, thì liên văn bản còn là phương pháp nghiên cứu phổ biến
đối với các nhà phê bình hậu hiện đại. Phê bình liên văn bản, là khuynh hướng kiếm tìm
những tín hiệu liên đới, tương quan, ẩn chìm trong văn bản để xác lập một nền tảng tri
thức và lịch sử tương đới, mợt văn cảnh, ngữ cảnh, mợt hồn cảnh triết học và văn hóa xã
hội nhất định, để từ đó mở ra vô số các cách thông diễn khác nhau. Đấy gần như là quá
trình tham gia trò chơi “domino ngôn ngữ”.
Theo Nguyễn Minh Quân, khuynh hướng phê bình liên văn bản trong hồn cảnh
hậu hiện đại có bớn giai đoạn: phân tích, kết hợp, tái tạo và diễn dịch 1. Như vậy, cái đọc
đối với nhà phê bình là việc tái sáng tạo dựa trên một nền tảng văn bản nghiên cứu và
phông nền của các văn bản liên quan. Nhà phê bình, trong quá trình phân tích, cũng sẽ
được chính luồng ngôn ngữ tự do, tự trị trong mạng lưới liên văn bản vừa được tái tạo kia
viết lại những khám phá của mình. Cái đọc đối với nhà phê bình là việc tái sáng tạo dựa
trên một nền tảng văn bản nghiên cứu và phông nền của các văn bản liên quan. Nhà phê
bình, trong quá trình phân tích, cũng sẽ được chính luồng ngôn ngữ tự do, tự trị trong
mạng lưới liên văn bản vừa được tái tạo kia viết lại những khám phá của mình.

1 Nguyễn Minh Quân (2001), Tài liệu đã dẫn.

12


Muốn vậy, người đọc nói chung, và người phê bình nói riêng, trong thời kỳ hậu
hiện đại, ngoài bản năng liên đới ngôn ngữ vốn có, còn phải vận dụng sâu sắc phông văn
hóa và khả năng liên tưởng rộng lớn, và không ngừng bồi đắp nền tảng hiểu biết đó cho
chính bản thân.
1.3.
Đặc trưng
1.3.1. Đặc trưng của người viết

Người viết, hay còn gọi là tác giả (author) vốn được xem là cha đẻ của văn bản
văn học. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “nhìn bề ngoài, tác giả là những người làm ra
văn bản ngôn từ: bài thơ, bài văn, bài báo, tác phẩm văn học. Về thực chất, tác giả là
người làm ra cái mới, người sáng tạo ra các giá trị văn học mới” 1. Tuy nhiên, dưới sự soi
chiếu của nhãn quan hậu hiện đại, trong tâm thế liên văn bản thường trực, thì sự nhìn
nhận về tác giả, hay người viết, cũng bao trùm những sắc thái mới. Theo R.Barthes, có
thể xem người viết như một kẻ truyền đạt (adresser) và người đọc là kẻ tiếp nhận
(receiver), vai trò của hai chủ thể trên là song song và không thể thay thế trong quá trình
hình thành ý nghĩa văn bản (meaning of the text).
Như vậy, người viết, ở giai đoạn này, chỉ còn là một trong số các nhân tố tạo nghĩa
của văn bản, chứ khơng còn giữ vị thế đợc tơn, tồn qùn tự trị. Trong trạng thái mọi
văn bản đều là sự viết lại, tái tạo lại những văn bản và ý niệm đã có, không có sự độc
sáng, nguồn cội hay mới mẻ, một số nhà nghiên cứu còn đề xuất thay thế khái niệm tác
giả bằng khái niệm người ghi (R.Barthes) hoặc người thủ thư (J.Faules, J.L.Borges) mà
quyền hành sáng tạo nằm ở khả năng hòa trộn các lối viết khác nhau. Tác giả, được xem
như nắm trong tay một vũ trụ vô tận của các văn bản, các quy ước ngữ nghĩa, các diễn
ngôn văn hóa, các kí hiệu triết học, như người thủ thư của một thư viện lớn lao, và việc
sáng tác chính là sự thực hành đan dệt từ các chất liệu đó.

1 Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, tr.289.

13


1.3.2. Đặc trưng của người đọc
Có thể thấy, trong bối cảnh “tác giả đã chết”, đã đánh mất sự định đoạt toàn quyền
giữa văn bản và liên văn bản, thì chính độc giả là chủ thể tạo lập mạng lưới ấy tích cực
hơn cả. Vì so với một cá nhân người viết với thế giới quan và trường kết hợp duy nhất,
thì người đọc, với tập hợp rộng lớn của mình, đã đủ sức mạnh để mở ra và tạo dựng nên

yếu tính liên văn bản của chính văn bản đó. Ý tưởng này đã được R.Barthes khai triển:
“sự cáo chung vai trò chủ quyền của tác giả cũng là sự ra đời của người đọc và vận mệnh
của một văn bản không phải tùy thuộc vào xuất xứ mà được xác định bởi đích đến của
nó: người đọc”1. Độc giả, có thể nói, là người đã giải phóng năng lượng liên văn bản luôn
tiềm tàng giữa những khoảng trống và dưới mỗi mạch ngầm của một tập hợp các chuỗi
ngữ nghĩa kí hiệu.
Như vậy, người đọc đã được xác lập vai trò đồng đẳng và độc lập so với tác giả.
Trong khoảnh khắc tiếp cận, người đọc không chỉ đồng sáng tạo nên văn bản, mà thực
chất, còn tự do sáng tạo nên các diện mạo phong phú của văn bản, bằng phông văn hóa,
nguồn nhận thức, điều kiện triết học, văn cảnh, nói cách khác, là các cách đọc mà đối
tượng ấy bị chi phối, hoặc kế thừa, lựa chọn.
Nhà phê bình, do đó, đóng vai trò là người tổ chức đối thoại, người khơi dòng,
người diễn giải và đề nghị các gợi ý, các giả thuyết, người tự xác lập cho mình một cấu
trúc liên văn bản riêng biệt về tác phẩm. Thông qua đó, nhà phê bình trở thành không
gian dự phóng của trò chơi ngôn từ. Ở đấy, chủ thể vừa là thành tố tự do kiến trúc nên trò
chơi, vừa được chính các quy ước của trò chơi viết lại bản ngã. Tóm lại, mỗi nhà phê
bình chính là người mang khả năng sáng tạo nên một văn bản thẩm mỹ riêng biệt ngay
trong quá trình diễn giải và nghiên cứu, tức là vận dụng phương pháp và kĩ thuật để phân
rã và tái cấu trúc một đối tượng văn bản nhất định.

1 Roland Barthes, Image-Music-Text (ebook), tr.148.

14


1.3.3. Quan niệm về văn bản
Có hai vấn đề chủ chốt trong khía cạnh này, đó là: mọi hiện tượng đều là văn bản,
và mọi văn bản đều là liên văn bản. Nội hàm văn bản luôn tồn tại trạng thái nhập nhằng
giữa các ranh giới. Đó là ranh giới của thể loại, của mạng lưới liên văn bản, của ý thức
sáng tạo. Hơn nữa, sự liên đới lại được mở rộng sang cả định mức về không – thời gian,

về sự minh định các khái niệm: người viết/sự viết, người đọc/sự đọc, ý nghĩa của văn
bản, v.v.
Theo đó, R.Barthes đề xuất về sự phân biệt giữa tác phẩm (work) và văn bản
(text). Tác phẩm là cái cụ thể, hoàn tất và chiếm một không gian xác định trong hệ thống
sách vở, trong khi đó, văn bản là một quá trình luôn vận hành theo các quy luật tự trị, là
một lĩnh vực mang tính phương pháp luận. Tác phẩm bao hàm những cái biểu đạt, còn
văn bản, là tập hợp những cái được biểu đạt. Những cái được biểu đạt ấy liên tiếp va
chạm lẫn nhau. Để rồi, văn bản chỉ được kinh nghiệm trong tiến trình xô đẩy, tương liên
giữa mọi cái được biểu đạt, cả cái có mặt và cái vắng mặt – nói cách khác, là một tiến
trình sản xuất ngữ nghĩa. Theo đó, mọi văn bản đều bất định về bản thể, đều trong quá
trình vận động tạo nghĩa liên tục.
Cuối cùng, về vấn đề ý nghĩa của văn bản, phương diện này bộc lộ tính đa tầng rõ
rệt. Văn bản này được tạo sinh từ ngữ cảnh của các văn bản kia và đồng thời cũng trở
thành ngữ cảnh cho các văn bản khác làm cơ sở kiến trúc hay diễn dịch. Văn bản hậu
hiện đại đã vượt ra mọi định chế và quan niệm trước đây về văn bản. Trong đó, cùng với
tính đa tầng, là bản chất đa trị, đa nguyên và đa diện được hình thành xuyên suốt
trong quá trình liên kết và giải liên kết không ngừng nghỉ của người truyền đạt và người
tiếp nhận.

15


2. Lý thuyết trò chơi – yếu tính của sáng tạo trong nhận thức hậu cấu trúc

2.1. Diễn trình của lý thuyết trò chơi
Trước kia, hai khái niệm sự chơi (play) và trò chơi (game) thường bị đồng nhất
hoặc nhầm lẫn, cho đến khi Plato xuất hiện và thực hiện phép lập luận để phân biệt giữa
trò chơi (game) và sự chơi (play) trong Phaedrus. Với ông, sự chơi (paideia) không bị gò
vào cấu trúc đồng thời luôn thiếu các quy tắc và mục đích, trong khi trò chơi (ludus) lại là
những nước đi có tính toán đường hướng chặt chẽ, có quy tắc, mục đích, và do đó, nó

cung cấp nhiều mẫu thức và hoạt động cho người trẻ cũng như đem lại thú tiêu khiển cho
người trưởng thành. “Trò chơi ít tính ngẫu hứng hơn, phải tính toán nhiều hơn là hành vi
chơi, cho dù cả hai đều lệ thuộc vào những cơ hội, rủi ro và chịu sự điều khiển của
Chúa”1.
Bắt đầu từ giai đoạn Tiền hiện đại, các triết gia từ Plato đến I.Kant trong The
crique of Pure Reason (Phê phán lý tính thuần túy), và F.Schiller trong On the Aesthetic
Education of Man in a Series of Letters (Những lá thư bàn về giáo dục thẩm mỹ), đã đồng
tình với nhau về quan điểm trò chơi luôn được xác quyết như một hoạt động riêng biệt và
giới hạn, phân biệt với thế giới thực dụng bên ngoài nó. Mặt khác, Friedrich Nietzsche
với Ecce Homo (Này là người), The Gay Sciences (Khoa học vui), The Birth of Tragedy
(Sự ra đời của bi kịch) thì cho rằng sự chơi không phải là một “sự chơi thuần túy” (mere
play) mà là một diễn trình hỗn loạn, phi trung tâm, phi cấu trúc và sẽ làm đứt gãy các mô
thức truyền thống trong sự vận hành của đời sống, văn hóa.
Đến giai đoạn Hiện đại, các công trình nghiên cứu của những lý thuyết gia, nhà
phê bình từ khoảng cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX đã làm rõ hơn các nguyên lý
của trò chơi, xác định bản chất của trò chơi và xa hơn, họ đã đặt nền móng cho vấn đề

1 Gordon E.Slethaug, Nhã Thuyên dịch, Lý thuyết trò chơi, Website Phongdiep.

16


liên hệ giữa trò chơi với ngôn ngữ nói chung và văn học nói riêng. Một trong những công
trình có đóng góp quan trọng nhất cho những lý luận này là Homo Ludens của Johan
Huizinga, ông đã đưa ra những vấn đề bản chất của trò chơi và nguyên lý vận hành của
nó, khiến cho nó vừa tách biệt, vừa gắn bó với các hoạt động “nghiêm túc” khác của đời
sống xã hội. Bên cạnh đó, Wittgenstein trong cuốn Philosophical Investigations (Những
nghiên cứu triết học) đã phát biểu quan điểm của mình về trò chơi ngôn ngữ. Tới lượt
Hans George Gadamer, trong cuốn Truth and Method (Chân lý và phương pháp), đã nêu
ý tưởng về sự chơi như là hoạt động cơ bản của nghệ thuật, còn Mikhail Bakhtin với

Rabelais and his world (Rabelais và thế giới của ông) lại quan tâm đếnvũ trụ của trò
chơi.
Đến giai đoạn Hậu hiện đại, sự nghiên cứu của những nhà hậu cấu trúc luận đã
tiếp tục xây dựng lý thuyết mới về trò chơi. Tiêu biểu trong số đó là lý thuyết của Jacques
Derrida về trò chơi và khái niệm “sự chơi tự do” (free play) trong Cấu trúc, Ký hiệu và
Sự chơi trong Diễn ngôn của Khoa học Nhân văn (Structure, Sign and Play in the
Discourse of the Human Sciences) và Về ngữ pháp luận (Of Grammatology), hay ý tưởng
về tính “cạnh tranh hơn thua” trong trò chơi ngôn ngữ của Lyotard trong tác phẩm kinh
điển của ông – Hoàn cảnh hậu hiện đại (The Postmodern Condition), là những đóng góp
đáng giá trong việc xây dựng lý thuyết trò chơi trong nghiên cứu văn học. Lý thuyết trò
chơi là một trong những vấn đề đáng lưu tâm của những nhà cấu trúc luận và hơn nữa là
hậu cấu trúc luận, điều này khiến cho chúng ta không thể không nhắc đến một lý thút
gia nởi bật khác là Roland Barthes. Ơng nhìn nhận trò chơi và ngôn ngữ có những quan
hệ tương liên không thể tách rời. Chính sự chơi, sẽ là công cụ để chuyển hóa cấu trúc trò
chơi thành những diễn ngơn mở (open-ended discourse).
Ngồi ra, trong mợt bài viết mang tính tởng hợp mang tên Lý thuyết trị chơi
(Theories of Play/Free play), in trong Từ điển bách khoa toàn thư về Lý thuyết văn
chương đương đại (Encyclopedia of Contemporary Literature Theory) năm 1993, Gordon
E.Slethaug còn thống kê được một loạt những bài nghiên cứu và những đầu sách lớn nhỏ
liên quan đến đề tài này như: Trò chơi, Sự chơi, Văn chương (Game, Play, Literature) do
17


Jacques Ehrmann biên tập, Vào trong sự chơi ra ngoài trò chơi (Inside Play Outside
Game) của Michel Beaujour, tuyển tập Trò chơi và những lý thuyết về Trò chơi (Games
and the Theories of Games), v.v.
2.2. Lý thuyết trò chơi trong văn học
Lý thuyết trò chơi đã không thu hút được nhiều sự quan tâm của các lý thuyết gia
cho đến những thập niên cuối của thế kỷ XX, khi mà vai trò quan trọng của nó được đặt
ra một cách nghiêm túc trong một loạt các thảo luận. Ở đây, dường như lý thuyết trò chơi

không chỉ được liên kết với những lĩnh vực truyền thống như thể thao, nhà hát và tôn
giáo, mà còn với những lĩnh vực không – truyền – thống, như văn chương, triết học chính
trị, kinh tế, quản trị doanh nghiệp, và khoa học. Trò chơi hiện diện như một phạm trù then
chốt trong thông diễn học của Hans-Georg Gadamer, thuyết giải cấu trúc của Jacques
Derrida, hệ thống triết học của Ludwig Wittgenstein và Jean –Francois Lyotard. Nó liên
đới với hàng loạt khái niệm quan trọng của nhiều học giả hàng đầu như phạm trù
“carnival” của Mikhail Bakhtin, khái niệm “readerly/writerly text” (văn bản khả độc/khả
tác) và “myth” (huyền thoại) của Roland Barthes, khái niệm “performative” (tính trình
diễn) trong lý thuyết về phái tính của Judith Butler, khái niệm “simulacra” (cái ngụy tạo)
của Jean Baudrillard, v.v. Trò chơi không chỉ có giá trị như một ẩn dụ hiệu nghiệm để con
người nhận thức được nhiều mặt của đời sống, nó còn là phương thức để con người kiến
tạo nên những giá trị của đời sống và chính bản thân mình.
Trong lý thuyết văn chương đương đại, ba cách tiếp cận sự chơi đáng chú ý hơn cả
là: tiếp cận chính trị (Bakhtin), thông diễn học (Gadamer), và giải cấu trúc (Derrida,
Lacan, Foucault, Barthes, và Kristeva). Lấy những lễ hội carnival thời trung cổ và Phục
hưng làm minh họa, Bakhtin đã đặt sự chơi vào một hình thái trình diễn hội hè theo kiểu
“carnival”, tại đó trò chơi được thể hiện như một cấu trúc hoạt động biểu diễn công cộng,
có khả năng tạo ra sự vượt ngưỡng, phá vỡ và cách mạng xã hội. Trong trò chơi
“carnival” này, sự dí dỏm và hài kịch (carnival hóa) có thể được vận dụng triệt để. Trong
văn học, Carnival hóa nằm trong động thái vượt ngưỡng mà với động thái này, một căn

18


bệnh xã hội cụ thể sẽ bị giễu nhại, bị đẩy đến độ thái quá và sự tồn tại của nó trở thành
cái đáng cười.Sự chơi vượt ngưỡng vừa là một tác nhân hiệu lực dẫn đến sự đổi thay xã
hội đồng thời vừa là chính bản thân sự đổi thay xã hội.
So với Bakhtin, Hans-Georg Gadamer không chú trọng đến tính chính trị của sự
chơi. Đối với Gadamer, chơi là một hoạt động tự nhiên, và giống như bản thân tự nhiên,
nó “không có mục đích hay chủ ý”. Nhưng bắt nguồn từ sự chơi mà các hoạt động khác

ra đời, khi sự chơi được cấu trúc theo một phương thức và mục đích nhất định, nó dẫn tới
trò chơi hay hoạt động nghệ thuật. Sự chơi, vốn được đặc trưng bởi tính chất tự biểu hiện
(self-representation) và tự vận động (self-movement), được đẩy đến hình thức cao nhất
của nó là nghệ thuật, vốn luôn xoay quanh những quan niệm về sự thật.Và ở đó, khách
thể (nghệ thuật hay trò chơi) và chủ thể (khán giả, người diễn giải và người chơi) tạo
thành một mối quan hệ năng động mà chỉ có thông qua ngôn ngữ, nó mới có thể hiểu
được.
Cho đến nay, những lý thuyết nổi bật nhất về sự chơi chính là quan niệm của các
nhà giải cấu trúc luận. Những đại diện tiêu biểu thuộc khuynh hướng này bao gồm
Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Lacan, Julia Kristva và
Jacques Erhmann. Ở một chừng mực nhất định, những lý thuyết gia này đều có quan
điểm phi chính trị về sự chơi, từ sự chơi và mối quan hệ về nghệ thuật nói chung, họ tiến
đến mở rộng phạm vi của lý thuyết trò chơi bao trùm nhiều khía cạnh của đời sống, trò
chơi mở ra một cách lý giải khác về ngôn ngữ, nó tham dự vào lý thuyết về diễn ngôn, và
hơn nữa, lý thuyết trò chơi trở thành một phần trong các quan niệm về văn học hậu hiên
đại nói chung và hậu cấu trúc nói riêng.
2.3. Lý thuyết trò chơi trong trào lưu giải cấu trúc luận
Trong trò chơi sáng tạo, nếu luật lệ là một cấu trúc duy trì trò chơi thì giải cấu trúc
luận chính là những “kẻ phá luật” nhân danh tự do và sáng tạo. “Phá luật” không có nghĩa
đặt sự chơi vào một tình thế bất quy tắc, hay hỗn loạn. Derrida cùng với các nhà giải cấu

19


trúc luận đã đề xướng thuật ngữ “sự chơi tự do” (freeplay). Trong tiểu luận Structure,
Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences, Derrida đã đồng nhất ngôn ngữ
và mọi ý nghĩa như là một “trường chơi tự do” (a field of freeplay). Xã hội cố gắng tổ
chức và cấu trúc sự chơi tự do – của ngôn ngữ, tư tưởng và các hoạt động xã hội – để
hình thành nên những tôn ti thứ bậc, để ưu tiên cho một số hình thức diễn đạt hơn một số
hình thức khác. Và tại đó, cuộc tranh đấu không ngừng giữa kiến tạo trung tâm và giải

trung tâm diễn ra. Mọi thực tại đều được kiến tạo trên những cái biểu đạt và sự biểu nghĩa
có tính độc đoán, có thể không ngừng bị phá vỡ và giải trung tâm. Theo ông, “trò chơi tự
do là sự phá vỡ cái hiện hữu”1, và sự chơi, sẽ thực hiện quá trình phân rã các cấu trúc
quyền lực, văn hóa, các tôn ti trật tự về nhận thức, các diễn ngôn bị áp đặt trong đời sống
nhân loại.
Derrida cùng các nhà hậu cấu trúc nhận thấy trò chơi của thế giới (the Game of the
World) là một cuộc giao tranh rộng khắp nhằm giành đoạt quyền lực. Trong đó, “sự chơi
tự do luôn là một cuộc tương tác giữa cái hiện hữu và cái vắng mặt” 2. Nói cách khác, trò
chơi là nhân tớ tự do vượt thoát ra ngồi sự chi phối của cái trung tâm, không bị trói buộc
bởi những nguyên tắc của hệ thống. Đó là tính “phá luật” hay vượt ngưỡng của trò chơi.
Ông tin rằng tính vượt ngưỡng của sự chơi cho phép nó mở ra trò chơi của thế giới, đưa
các trò chơi, các mẫu thức ứng xử mới chuyển dịch dần từ ngoại vi vào trung tâm.
Tiếp nối hướng tiếp cận trò chơi từ quan điểm giải cấu trúc của Derrida, Roland
Barthes quan tâm tới những cách thức chuyển đổi cấu trúc trò chơi thành những diễn
ngôn bỏ ngỏ. Roland Barthes thừa nhận “trò chơi của cái biểu đạt có thể diễn ra bất tận” 3.
Tương tự một ký hiệu, văn chương giả vờ như tái tạo hay nhân đôi thực tại, sự biểu nghĩa

1 Jaques Derrida, Writing and Difference (ebook), tr.294.

2 Jacques Derrida, Sđt, tr.294.

20


(signification) của nó bao giờ cũng ở tình trạng không hồn thành hay khơng khép lại. Cả
R.Barthes và Michel Foucault đều gợi mở những công dụng giải cấu trúc của trò chơi có
quan hệ liên đới với nhau. Với họ, trò chơi là những quy tắc của xã hội, nhưng là những
quy tắc mà khi vượt quá những luật lệ của mình thì nó mở ra không gian của sự chơi. Bên
cạnh đó, Julia Kristeva cũng đề cập đến vấn đề trò chơi trong lý thuyết liên văn bản. Theo
đó, tồn bợ quy ḷt vận hành và khơng gian nợi tại của mỗi văn bản tự thân đã là một

“trường chơi” (field of play). Tuy nhiên, các thành tố của một “trường chơi” không đứng
yên mà luôn vận hành, xâm lấn và va chạm với mạng lưới của những “trường chơi” khác
nhau, tại nên trạng thái “ô nhiễm”, đan xen phức hợp của môi trường văn học. Do vậy,
liên văn bản là một liên “trường chơi” trong đó người viết và người đọc cùng tham gia
quá trình “chơi với văn bản”, hay nói cách khác, chính là quá trình nhận thức sự tương
tác giữa các mảnh ghép, các kí hiệu. Sự va đập của các “trường chơi” sẽ sản sinh ra hàng
loạt khả thể mới.
Có thể thấy, các lý thuyết gia từ hiện đại đến hậu hiện đại đã khiến mọi người
nhận ra rằng trò chơi thâm nhập vào văn hóa chúng ta theo nhiều cách khác nhau, nhiều
hơn cả những gì chúng ta từng biết về nó. Sự chơi mở ra những văn bản (những trò chơi)
của nền văn hóa theo cách tạo ra những khả thể mới. Như vậy, thay vì nói trò chơi mô
phỏng thế giới, lẽ ra phải nói rằng trò chơi là cấu trúc, nhịp điệu và phương thức tạo sinh
ra thế giới. Thế giới được hình thành dựa trên những yếu tính của trò chơi, và do vậy, nó
có thể được chơi mà không cần có con người, bởi đó là trò chơi của vũ trụ chứ không
phải của con người. Từ cái nhìn của Derrida, trò chơi là bản chất của văn chương, trong
đó chứa đựng năng lực vượt ngưỡng để tự chống lại cái khuôn sáo của chính mình để tạo
nên những thế giới mới. Cho đến Foucault và Barthes, cũng như với Derrida, trò chơi giải

3 Dẫn lại theo Gordon E. Slethaug – Hải Ngọc dịch, Các lý thuyết về sự chơi/sự chơi tự do, Website Phê
bình văn học.

21


cấu trúc sẽ giải quyết những vấn đề về điều kiện hiện sinh của con người trong những xã
hội cụ thể và bằng nhiều cách, phơi bày và biến đổi những quy tắc và ý nghĩa của chúng.
Chức năng trò chơi của văn học, đã bị xem nhẹ trong suốt một thời kỳ khá dài khi
mà văn học còn đứng ở vị trí trung tâm trong các hình thái ý thức xã hội. Bất chấp tầm
quan trọng của chức năng chơi, văn học được/bị xem như một thứ diễn ngôn đại tự sự, có
cần phải nghiêm túc hóa, nghiêm trọng hóa, và phần “chơi” của văn học bị hạn chế, kìm

hãm. Thế nhưng tính chất chơi của văn học dù thế nào cũng không thể triệt tiêu. thuyết
trò chơi là một cách nhìn nghiêm túc về sự không nghiêm túc của sáng tạo, là tiền đề cho
những lý thuyết khác về văn học, trong đó có “tính chất mở” của diễn ngônvà văn bản.
Có lẽ, chỉ có thể bằng sự chơi, văn học mới có thể phát huy được quyền năng tinh thần
giải cấu trúc.

22


3. Lý thuyết siêu hư cấu (metafiction) – tinh thần tự sự hậu cấu trúc
Trong sự vận động các lý thuyết hậu hiện đại, khái niệm siêu hư cấu, hay siêu tiểu
thuyết (metafiction) tồn tại như một đặc điểm gắn liền với tính “vô tận” của văn chương.
Khả năng mở rộng không ngừng tinh thần tưởng tượng và đường biên tri nhận đã khoác
lên mỗi tác phẩm “chiếc áo khoác” in đậm dấu ấn diễn ngôn. Đặc trưng này góp phần xác
lập một cách đọc mới thoát khỏi những ràng buộc truyền thống, phơi bày góc nhìn đầy
tính tự sự và ý thức vượt qua lằn ranh văn học.
Một cách cơ bản nhất, siêu hư cấu là khái niệm dùng để chỉ cách sáng tạo văn bản
theo hướng giải cấu trúc, khiến cho sự hư cấu trở nên “rõ ràng” hơn trong tiếp nhận của
độc giả. Nói cách khác, nó làm biến dạng hồn tồn những văn bản trùn thớng vớn chú
trọng tính tồn tri, nhấn mạnh trung tâm với người kể chuyện tường tận và mạch diễn
ngôn hàm súc. Những cấp độ văn bản vận động trong hệ quy chiếu của các yếu tố nội tại
và ngoại tại đều nhường chỗ cho tính phóng túng, sự phá vỡ quy tắc liền mạch của ranh
giới. Tác giả, với tư cách kẻ sáng tạo nhập cuộc bằng nhiều hình thức khác nhau, chi phối
diễn ngôn văn bản theo hướng vừa tự nhận mình trong bóng dáng một nhân vật nào đó,
vừa khuất dạng sau những con chữ lấp đầy sự lịch lãm văn chương. Người đọc, vốn
thường xuyên tra vấn về tính tư tưởng của tác phẩm, vừa chủ động trong những góc nhìn
liên văn bản, vừa ý thức về khả năng tờn tại nhiều khía cạnh khác nhau ngồi đời sống
trên trang viết.
Siêu hư cấu tự đặt mình vào ranh giới sáng tác và phê bình, hư cấu và hiện thực để
thúc đẩy những nhận thức mới mẻ về văn bản. Nó biểu hiện cho việc tự nhận thức những

diễn trình hư cấu đang tồn tại và vận động trong mạch ngầm văn chương.
Như vậy, dường như có một quá trình kép luôn tương tác lẫn nhau trong cấu trúc
diễn ngôn của mỗi tác phẩm. Sự hiện diện của siêu hư cấu giờ đây nhằm khơi mở những
mối quan hệ tưởng chừng giản đơn nhưng vô cùng phức tạp đằng sau lớp vỏ ngôn từ.

23


Không thể phủ nhận vai trò của ngôn ngữ đối với con người. Với tư cách là công cụ của
tư duy, nó trở thành phương tiện vật chất khiến ý thức tiềm tồn của con người trở thành
thực thể hiện tồn có thể tham gia vào quá trình giao tiếp. Từ đây, nếu ngữ pháp hiện tồn
trong chủ nghĩa cấu trúc như một ẩn số thú vị gợi mở nhiều hướng tìm kiếm mới thì ngôn
ngữ, trong khả năng vốn có của nó, phái sinh không ngừng những diễn ngôn đa chiều,
khắc họa “phép tính” đặc thù của văn chương. Vấn đề: hiện thực - hư cấu trở thành mối
quan tâm đặc biệt bởi suy cho cùng, chúng đều được tạo nên từ ký hiệu ngôn ngữ. Siêu
hư cấu không ngừng đặt câu hỏi về tính giả tạo của hư cấu cũng như thường xuyên nghi
vấn về “tính có thực” của thực tại.
Trong tương quan đó, mục tiêu của siêu hư cấu hậu hiện đại là cố gắng xóa nhòa
ranh giới giữa hư cấu và thực tại. Những biến tấu có chủ đích, những quên mình cố ý
khiến văn bản giống như trò chơi mê cung (labyrinth) quen thuộc. Phép hoán vị đưa
người đọc bước vào “cảnh giới” hư-thực, mộng-tỉnh. Từ đây, những “ước lệ” vốn được
thỏa thuận ngầm trong văn chương truyền thống bị phớt lờ trước sự chằng chịt của diễn
ngơn đa hệ. Thế nhưng, nó khơng hồn toàn phủ nhận tất cả cơ cấu hay thiết chế vốn dĩ
của thực tại đó. Như một sự tự tra vấn về bản chất, mỗi đơn vị văn bản trở thành một kết
cấu mở, khai triển theo “quy tắc” riêng. Và quy tắc này được lặp đi lặp lại trong suốt văn
bản như một “thỏa ước” ngầm giữa tác giả- người đọc. Đó có thể là diễn tiến theo dòng
hồi khứ nhân vật đan xen với thực tại hiện hữu, là những khoảnh khắc thoáng qua được
kết nối bằng tâm tưởng, là cảm xúc không liền mạch nhưng kết dính bằng chính chuỗi sự
kiện ngỡ sắp xếp cho một cốt truyện thành hình. Nói cách khác, không thể tồn tại bất cứ
luật lệ nào trong văn bản siêu hư cấu. Bởi lẽ, nó đã vượt qua những giới hạn kết cấu của

tác phẩm, mở rộng đường biên văn chương trong một “thống nhất” chung là tầm đón đợi
nơi độc giả.
Cụ thể hơn, siêu hư cấu náu mình trong các văn bản siêu tiểu thuyết bằng tất cả
những đặc trưng ngôn ngữ của mình. Nó “giải” cấu trúc tác phẩm theo những cách riêng
và đôi khi đánh lừa khả năng tri nhận của người đọc. Có thể nói, siêu tiểu thuyết là loại
tiểu thuyết về tiểu thuyết, hư cấu giữa hư cấu. Không những nghiên cứu cấu trúc của văn
24


bản nghệ thuật truyền thống mà nó còn vượt ra, khám phá thêm tính hư cấu của thế giới
văn chương. Nhà văn bàn về lối viết ngay trên chính tác phẩm mình. Người đọc bắt tay
với những thỏa ước bằng diễn ngôn qua từng cách đọc. Đó là lí do giải thích vì sao đặc
điểm nổi bật của thể loại này là phương thức đa kết, cốt truyện nhiều lựa chọn. Từ đây, có
thể thấy, thay cho những nối kết hàn lâm trong văn bản, chất keo dính cho mạch truyện
nằm ở mối quan hệ nhà văn-tác phẩm-người đọc.
Trước hết, từ khía cạnh tác giả, siêu hư cấu thường được các nhà văn hậu hiện đại
sử dụng để nới lỏng biên độ tri nhận, tạo cảm giác về sự gạt bỏ những ranh giới tiềm tàng
nơi văn bản. Người kể thường xuất hiện như một nhân vật, tự nhiên, thong dong bước
vào mỗi sự kiện bằng chính những cảm xúc của riêng mình. Đôi khi, ta bắt gặp chuyện
đời như một hồi kí lần lượt được lật giở không theo quy tắc cụ thể nào. Cũng có lúc, ta
đắm mình trong những thứ tự, lớp lang mà ai đó đã sắp xếp theo một ý đồ trình diễn riêng
biệt. Nếu trước đây, tác giả được hiểu là “trung-tâm-tạo-nghĩa” cho văn bản, và như thế
việc tìm hiểu ý nghĩa của tác phẩm tương tự việc bóc tách từng lớp nghĩa bên ngoài để
tìm đến lớp nghĩa sâu xa nhất mà tác giả ký thác; thì bây giờ, văn bản tự do tạo nghĩa
trong thế đối thoại tác giả - độc giả. Ai cũng có quyền tìm kiếm và ai cũng có thể khẳng
định lời giải đáp cho những băn khoăn riêng mình. Có người cho rằng: Nghệ sĩ thiên tài
là người nhìn thấy trước những cơn khủng hoảng, những địa chấn tinh thần khi ở thời đại
mình, nó chỉ mới là những mầm mống âm thầm. Quả thực, ám ảnh đó suy cho cùng cũng
là nhận thức nhạy cảm và tinh tế trước biến chuyển thời cuộc mà văn chương, bằng cách
này hay cách khác, đều cố gắng ghi lại theo từng hướng riêng. Trong siêu tiểu thuyết, đôi

khi, nó náu mình qua những cảm nghiệm đầy tính suy tư hoặc lối nhạy, “giải” hết mọi
quy tắc truyền thống, rướn đến bờ bến mới.
Bên cạnh đó, siêu hư cấu nhắc nhở người đọc ý thức về diễn trình của một văn bản
khác xa lối tường thuật truyền thống, tức là người đọc được mời tham gia vào một “cuộc
chơi” mà ở đó cảm nhận của họ rất dễ bị nhiễu loạn giữa thế giới đầy ắp sự kiện. Sự kiện
câu chuyện và sự kiện của tác giả. Những vụn vỡ cảm xúc, những chồng chất diễn ngôn,
những phân mảnh lí trí hòa hợp nhau trong một bức tranh chung là phép nối cho tác
25