Luận văn thạc sĩ đặc điểm của tân điện ảnh đài loan qua phim của hầu hiếu hiền

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

NGUYỄN TUYẾT NGÂN

ĐẶC ĐIỂM CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN
QUA PHIM CỦA HẦU HIẾU HIỀN
LUẬN VĂN THẠC SĨ
(Chuyên ngành: Lí luận, lịch sử điện ảnh - truyền hình)

HÀ NỘI – 2020


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

NGUYỄN TUYẾT NGÂN

ĐẶC ĐIỂM CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN
QUA PHIM CỦA HẦU HIẾU HIỀN
Luận văn Thạc sĩ Chuyên ngành: Lí luận, lịch sử điện ảnh – truyền
hình
Mã số: 8210232.01

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: TS. Diêu Thị Lan Phƣơng

HÀ NỘI – 2020

MỤC LỤC
DANH MỤC BẢNG BIỂU, HÌNH VẼ................................................................................... 2
MỞ ĐẦU ................................................................................................................................... 3
1.

Lý do chọn đề tài......................................................................................................................... 3

2.

Lịch sử vấn đề ............................................................................................................................. 5

3.

Phạm vi nghiên cứu..................................................................................................................... 8

4.

Mục tiêu nghiên cứu ................................................................................................................. 10

5.

Phương pháp nghiên cứu........................................................................................................... 10

CHƢƠNG 1: ĐẶC ĐIỂM CHUNG CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN VÀ PHIM HẦU
HIẾU HIỀN THỜI KÌ 1982 - 1989 ....................................................................................... 11
1.1.

Tân điện ảnh Đài Loan - phong trào điện ảnh mang nhiều chiều kích ................................. 11

1.1.1. Ba yếu tố hình thành và ảnh hưởng trực tiếp tới Tân điện ảnh Đài Loan ........................... 12

1.1.1.1. Bối cảnh lịch sử - chính trị ........................................................................................... 12
1.1.1.2. Bối cảnh xã hội - văn hóa............................................................................................. 17
1.1.1.3. Bối cảnh kinh tế và bức tranh của nền công nghiệp điện ảnh Đài Loan ...................... 22
1.1.2. Tính mới và sự kết thúc của Tân điện ảnh Đài Loan .......................................................... 34
1.2.

Hầu Hiếu Hiền như một đại diện tiêu biểu của Tân điện ảnh Đài Loan ............................... 39

Tiểu kết chƣơng 1................................................................................................................... 44
CHƢƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM THI PHÁP TRONG CÁC TÁC PHẨM CỦA HẦU HIẾU
HIỀN ....................................................................................................................................... 46
2.1. Khơng gian và thời gian mang tính hiện thực được khắc họa thơng qua quay phim và dựng
phim 65
2.2.

Tính chủ quan và khách quan bộc lộ qua âm thanh trong và ngồi khung hình ................... 75

2.3.

Thi pháp thể loại mang đậm tính cá nhân ............................................................................. 79

Tiểu kết chƣơng 2................................................................................................................... 82
CHƢƠNG 3: ĐẶC ĐIỂM NỘI DUNG VÀ TƢ TƢỞNG TRONG CÁC TÁC PHẨM
CỦA HẦU HIẾU HIỀN......................................................................................................... 46
3.1.

Căn tính và căn tính Đài Loan .............................................................................................. 46

3.2.

Căn tính Đài Loan trong các phim của Hầu Hiếu Hiền ........................................................ 52

3.2.1. Cảm thức về quê hương và cộng đồng ................................................................................ 54
3.2.2. Một ý niệm khác về quá khứ ............................................................................................... 56
3.2.3. Tính lai ghép thể hiện trong ngơn ngữ và văn hóa .............................................................. 60

Tiểu kết chƣơng 3................................................................................................................... 64
KẾT LUẬN ............................................................................................................................. 84
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................................. 86
PHỤ LỤC ................................................................................................................................ 92

1


DANH MỤC BẢNG BIỂU, HÌNH VẼ
Biểu đồ 1. 1: So sánh số lượng phim tiếng Quan thoại và Đài Loan (1961 - 1970).
Đơn vị tính: phim.......................................................................................................... 21
Biểu đồ 1. 2: Xu hướng phim Đài Loan, phim Hồng Kông và phim nước ngoài tại thị
trường điện ảnh Đài Loan từ 1976 tới 1994. Đơn vị tính: phim [21]........................... 24
Biểu đồ 2. 1: So sánh tương quan giữa số lượng cảnh quay tĩnh/không tĩnh trong 3
phim. ............................................................................................................................. 67
Biểu đồ 2. 2: So sánh tương quan về độ dài trung bình của một cảnh giữa các phim.
Đơn vị tính: giây‖ ......................................................................................................... 70
Hình 1. 1: Các nhóm dân tộc tại Đài Loan .................................................................. 15
Hình 1. 2: Lịch sử ngơn ngữ Đài Loan. ....................................................................... 19
Hình 2. 1: Cảnh đầu và cảnh cuối tại hành lang bệnh viện được giữ nguyên trong 1
trục quay, bố cục dựa trên khung cửa hành lang. ......................................................... 68
Hình 2. 2: Những phân cảnh về thiên nhiên và xóm làng trong Dust in the Wind ..... 69
Hình 2. 3: Tại thành phố, các nhân vật thường được đặt và nhìn qua các mơi trường
hẹp và bí bách hơn ........................................................................................................ 70

Hình 2. 4: Thứ tự dựng một phân cảnh trong A City of Sadness. ............................... 73
Hình 2. 5: Phân cảnh Viễn được tin Vân đã kết hôn với người đưa thư. Phân cảnh bao
gồm 7 cảnh, hồn tồn là cảnh tĩnh, khơng thoại. 2 trên 7 cảnh là cảnh rỗng. ............ 74
Hình 2. 6: Bối cảnh xuất hiện của Tùng hoa giang thượng (trái) và Hoảng mã xa chi
khúc (phải). ................................................................................................................... 77
Hình 3. 1: Đặc trưng kiến trúc - nội thất nhà ở phong cách Nhật Bản trong ngơi nhà
của gia đình A Hiếu ...................................................................................................... 63

2


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Đài Loan là một hòn đảo với nhiều nét đặc biệt về lịch sử và vị thế chính trị. Cho
tới ngày nay, việc Đài Loan tồn tại như một quốc gia độc lập hay là một phần của
Trung Quốc vẫn còn là một vấn đề chưa được giải quyết triệt để. Ngược về thời kì đầu,
Đài Loan lần lượt nằm dưới sự cai trị của các thế lực phương Tây (Hà Lan, Tây Ban
Nha), và phương Đông (nhà Trịnh, nhà Thanh, Nhật Bản, Trung Quốc). Từ sau Chiến
tranh Thế giới lần thứ II vào năm 1945, với sự đầu hàng của Nhật Bản và sự tiếp quản
của Quốc Dân Đảng, cho tới nay Đài Loan mới dần thốt khỏi tình cảnh liên tục bị
tranh chấp lãnh thổ.
Trong thời kì Tưởng Giới Thạch lãnh đạo, nền kinh tế Đài Loan phát triển vượt
bậc, một phần nhờ vào sự viện trợ ồ ạt của Mỹ, nhưng quan trọng hơn cả là hàng loạt
cải cách được thi hành. Từ năm 1961 đến 1972, kinh tế Đài Loan phát triển thần tốc,
giai đoạn này được gọi là ―thời đại hoàng kim‖ của phát triển kinh tế, làm nên cái gọi
là ―Thần kỳ Đài Loan‖ (―Taiwan miracle‖), biến Đài Loan trở thành một trong bốn
―con rồng‖ của châu Á cùng với Hồng Kông, Singapore và Hàn Quốc. Khoảng thời
gian từ năm 1949 đến năm 1987 là thời kì Quốc Dân Đảng ban hành thiết quân luật.
Tại Đài Loan không có đảng phái chính trị đối lập hay tự do báo chí, xuất bản. Tuy
nhiên trong khoảng hai năm cuối của thời đại cha con nhà Tưởng, tình hình chính trị

xảy ra hàng loạt biến đổi. Vào những năm 1987-1988, lịch sử Đài Loan như được
bước sang một trang mới.
Sự phát triển năng động của kinh tế, chính trị, xã hội là tiền đề dẫn đến sự quan
tâm về văn hóa, văn minh, dân chủ và tiến bộ xã hội. Người dân Đài Loan bắt đầu có
ý thức về căn tính (identity) của mình, sau một thời gian dài bị đơ hộ về địa chính trị
và tư tưởng. Thậm chí phong trào ―Đài Loan hóa‖ một phần thể hiện mong muốn thiết
lập bản sắc riêng của người Đài Loan (đặc biệt là trong mối quan hệ với Trung Quốc).
Những người Đài Loan trong quá trình tìm về ý nghĩa cội nguồn đồng thời tiếp nhận
ảnh hưởng của những nền văn hóa khác nhau, vơ hình trung tạo ra một sự lai tạp đa
quốc gia, đa văn hóa trong tư tưởng, cảm nhận, trong cách định hình bản thể của
3


người dân và xã hội Đài Loan. Văn hóa, nghệ thuật tại hịn đảo này vì vậy cũng mang
một diện mạo rất mới so với thời kì trước đó.
Điện ảnh là một thành tố quan trọng tạo nên diện mạo ấy của văn hóa nghệ thuật
Đài Loan đương thời. Ngày nay, chúng ta biết tới điện ảnh Đài Loan dựa trên những
cái tên đã được minh chứng trên hệ thống giải thưởng và liên hoan phim quốc tế như
Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương,… Những cái tên đó hầu hết bắt nguồn từ thập
niên 80 của thế kỉ XX, cũng là giai đoạn điện ảnh Đài Loan có thể coi là được ―tái
sinh‖ với sự ra đời của Tân điện ảnh Đài Loan (Taiwanese New Cinema). Trước đó,
điện ảnh xứ Đài thuộc về người Nhật, sau đó trở thành nền điện ảnh của chính quyền
dưới sự kiểm sốt ngặt nghèo của Quốc Dân Đảng, trong các giai đoạn này điện ảnh
Đài Loan không thực sự nổi bật. Năm 1982, với bộ phim In Our Time, thời kì của Tân
Điện ảnh Đài Loan bắt đầu và sau đó trở thành một trong những làn sóng điện ảnh
đáng chú ý nhất tại châu Á và trên thế giới. Các thế hệ đạo diễn trong thời kì này
khơng chỉ tạo ra những tác phẩm đột phá về thẩm mĩ và kĩ thuật làm phim, mà quan
trọng hơn, những tác phẩm ấy đã thể hiện cái nhìn cá nhân mang nặng ý nghĩa về tư
tưởng, chính trị và ý nghĩa nhân văn sâu sắc trong bối cảnh phức tạp của Đài Loan.
Một trong những người đặt nền móng cho Tân điện ảnh Đài Loan là đạo

diễn/biên kịch Hầu Hiếu Hiền. Trong số mười bộ phim mà Hầu Hiếu Hiền làm đạo
diễn từ năm 1980 đến 1989, bảy bộ phim nhận được hàng loạt giải thưởng nội địa và
quốc tế. Thành công của ông đạt đến đỉnh cao vào năm 1989 với bộ phim A City of
Sadness, giành giải thưởng Sư tử vàng tại Liên hoan phim quốc tế Venice khi lần đầu
tiên vụ thảm sát 28 tháng 2 tại Đài Loan được khắc họa trên màn ảnh rộng. Ông thiết
lập vị thế bậc thầy trong nền điện ảnh trong nước và quốc tế thông qua các bộ phim
giàu ý nghĩa nhân văn và đột phá về ngơn ngữ điện ảnh.
Hành trình để một hịn đảo thuộc địa trở thành một ―con rồng châu Á‖ là một
chặng đường mang nhiều diễn biến phức tạp. Làm thế nào một phong trào điện ảnh
hình thành, phát triển và thối trào trong bối cảnh đó? Khơng những vậy, ta chắt lọc
được gì về phong trào điện ảnh này thông qua các tác phẩm của người đi đầu phong
trào đó?

4


Từ những lý do trên, luận văn lựa chọn nghiên cứu đề tài: Đặc điểm của Tân
điện ảnh Đài Loan qua phim của Hầu Hiếu Hiền.

2. Lịch sử vấn đề
Trong giữa khoảng thời gian năm 1980 - 1990, những cuộc bàn luận về Tân điện
ảnh Đài Loan của giới phê bình và báo chí tại hịn đảo này đã bắt đầu và ngày càng trở
nên sôi nổi hơn với hai xu hướng: ủng hộ và phản đối Tân điện ảnh. Các tác phẩm
sách báo trong thời kì này mang ý nghĩa truyền thơng nhiều hơn tính học thuật, do
hiểu biết và trải nghiệm của một phong trào điện ảnh vẫn đang trong đà phát triển
chưa thể toàn diện. Tuy nhiên, có 2 tác phẩm đáng chú ý trong giai đoạn này là Sự
khởi đầu của một phong trào (1988)1 của tác giả Ono và Tân điện ảnh Đài Loan
(1988)2 của nhà phê bình, nhà báo Tiêu Hùng Bình. Hai tác phẩm đưa ra các đánh giá,
nhận định của tác giả về sứ mệnh, nguyên nhân, vai trò của phong trào điện ảnh này
với tư cách là những người liên quan trực tiếp tới sự biến đổi của ngành công nghiệp

điện ảnh Đài Loan.
Sau 1990s, nghiên cứu học thuật về Tân điện ảnh Đài Loan đã xuất hiện
nhiều hơn. Có hai xu hướng chính của các học giả Đài Loan khi tiếp cận về Tân điện
ảnh. Một là nghiên cứu tác giả để tìm ra mối liên hệ giữa điện ảnh và xã hội. Về vấn
đề này có một số đầu sách đáng chú ý: Điện ảnh, xã hội và lịch sử Đài Loan3 (1997)
của Lí Thiên Đạc, Nghiên cứu phim Dương Đức Xương: Nhà tư biện lý tính của Tân
điện ảnh Đài Loan4 (1995) của Hoàng Kiến Nghiệp,.... Cùng với đó, xu hướng nghiên
cứu khác là áp dụng một số học thuyết phương Tây như hậu thuộc địa, hậu hiện đại,
nữ quyền… để soi chiếu các văn bản phim Đài Loan, với các nghiên cứu: Khơng thời
gian tồn cầu hóa, thân thể, ký ức: Ảnh hưởng của Tân điện ảnh Đài5 (2015) của
Trương Ái Châu, Tính phân tán, mâu thuẫn và lai tạp: Một nghiên cứu văn hóa - lịch

1

Tựa gốc:

2

Tựa gốc:

3

Tựa gốc:

4

Tựa gốc:

5

Tựa gốc:

5


sử về trải nghiệm điện ảnh tại Đài Loan trong những năm 1980 (1993)6 của Trần Nho
Tu. Trong đó, tác phẩm của Trần Nho Tu có thể được coi như nghiên cứu chuyên sâu
đầu tiên về Tân điện ảnh Đài Loan, nhấn mạnh vào một số khái niệm như ngôn ngữ,
lịch sử, sự cơng nhận về văn hóa, kết hợp với phân tích các khía cạnh nữ quyền, hiện
đại hóa và căn tính Đài Loan để ―bóc tách‖ các tác phẩm của Tân điện ảnh nói riêng
và của cả thời kì nói chung.
Đối với các nhà nghiên cứu tại Trung Quốc đại lục, Tân điện ảnh Đài Loan
trong thời kì đầu cịn ít nhiều xa lạ. Xu hướng nghiên cứu chính thường tập trung vào
văn bản phim, đánh giá trên cấp độ thẩm mỹ và khám phá tính nghệ thuật của văn bản.
Mối quan tâm của các nhà nghiên cứu Trung Quốc đại lục là sự đối chiếu, so sánh
giữa điện ảnh Đài Loan với thế hệ thứ năm của Trung Quốc và/hoặc Làn sóng mới
Hồng Kơng - các phong trào cũng thu hút được sự chú ý trong và ngoài Trung Quốc
thời bấy giờ. Các tác phẩm học thuật đi sâu phân tích nội dung trần thuật, các yếu tố
thi pháp, và các mối liên hệ văn hóa, từ đó giúp xâu chuỗi và phản ánh một bức tranh
tổng thể về nền điện ảnh Trung Quốc. Nghiên cứu đầu tiên của đại lục về điện ảnh Đài
Loan là Lịch sử điện ảnh Đài Loan7 (1988) của Trần Phi Bảo, sau đó là Nghiên cứu về
“tân điện ảnh” tại Đại Lục, Hồng Kơng và Đài Loan8 (2008) - hiệu đính bởi Chu Bân,
Nghiên cứu về điện ảnh Hồng Kông và Đài Loa đương đại 9 (2004) của Tôn Ủy
Xuyên...
Đối với các nghiên cứu đến từ nƣớc ngoài (chủ yếu tập trung tại Mỹ và Anh),
nội dung nghiên cứu chủ yếu tập trung vào các khía cạnh văn hóa và chính trị tại Đài
Loan. Trong đó, điện ảnh và lãnh thổ Đài Loan được soi chiếu thông qua các lý thuyết
như hậu thuộc địa, tồn cầu hóa, bản sắc của điện ảnh thế giới thứ ba (Third
Cinema)… Văn bản phim không được nhìn trực tiếp mà được sử dụng như một lăng
kính để phân tích về xã hội Đài Loan, về chính trị và văn hóa Trung Quốc, trong q

khứ và hiện tại. Các nghiên cứu mang giá trị tham khảo cao có thể kể đến: Bên rìa hịn
6

Tựa gốc: Dispersion, ambivalence and hybridity: A cultural-historical investigation of film experience in
Taiwan in the 1980s
7

Tựa gốc:

8 Tựa gốc:

—

―

9 Tựa gốc:

6

‖


đảo: Tân điện ảnh Đài Loan và sau đó10 (2005) của Chris Berry và Feii Lu, Điện ảnh
Đài Loan: Chính trị, tính đại chúng và sự tiên tiến11 (2007) của Darrel William Davis
và Trần Nho Tu, Tập trung vào Tân điện ảnh Đài Loan: trong và ngồi khung hình12
(2014) của Flannery Wilson,...
Sở dĩ cần phải tách biệt các khu vực nghiên cứu không chỉ bởi sự khác nhau
trong đề tài, mà vấn đề về màu sắc chính trị hóa trong nghiên cứu của mỗi khu vực
cũng là điều đáng lưu tâm. Tác giả James Udden trong cuốn Hịn đảo khơng người:
Điện ảnh của Hầu Hiếu Hiền13 (2018) cho rằng trong các nghiên cứu của phương Tây,

―có lẽ văn hóa Trung Quốc, cũng giống như các bộ phim của Hầu Hiếu Hiền, chỉ đơn
thuần là phương tiện cho các mục đích khác, cụ thể là để giải mã sự bá quyền của điện
ảnh phương Tây, đặc biệt là Hollywood‖; đồng thời mơ tả phương pháp tiếp cận văn
hóa giống như một diễn ngôn thể hiện ―sự đối lập giữa ‗phương Tây‘ và ‗phương
Đông‘: Hầu Hiếu Hiền là đại diện cho một phương Đông ‗Kẻ Khác‘ (Other) đang đối
đầu một cách dũng cảm với những hình thức phổ biến của phương Tây‖. Thêm nữa,
James Udden nhận thấy xu hướng phân tích điện ảnh thế giới thứ ba được áp dụng với
Hầu Hiếu Hiền mang mục tiêu cố gắng tìm ra tìm ra dấu vết của một nền văn hóa bản
địa, ―truyền thống‖, cuối cùng để nói lên rằng đây hồn tồn là một nền điện ảnh của
―Kẻ Khác‖ được xây dựng để chống lại sự ưu thế của phương Tây. Trong khi đó, rất
nhiều cơng trình nghiên cứu tại Trung Quốc nhắc tới Hầu Hiếu Hiền với một tinh thần
nghệ thuật ―rất Trung Hoa‖ và ―đầy tính Nho giáo‖ [61, tr.1]. James Udden chất vấn
liệu nghiên cứu văn hóa có rơi vào sự quy giản hóa những vấn đề với rất nhiều chiều
kích.
Trong nghiên cứu chuyên sâu về Hầu Hiếu Hiền, đã có nhiều cơng trình quan
tâm tới thi pháp và phong cách làm phim của đạo diễn này. Một số đầu sách và luận
văn đáng lưu ý bao gồm: Nghiên cứu về phim A City of Sadness của Berenice
Raynaud (2002), Cuộc đời đam mê điện ảnh: Một nghiên cứu về phim của Hầu Hiếu

10 Tựa gốc: Island on the edge: Taiwan new cinema and after
11 Tựa gốc: Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts
12 Tựa gốc: New Taiwanese cinema in focus: moving within and beyond the frame
13 Tựa gốc: No man an island: The Cinema of Hou Hsiao Hsien

7


Hiền14 (2000) của Lâm Văn Kỳ, Thẩm Hiểu Nhân và Lý Chấn A, Thời gian không đo
đếm, nỗi buồn không chữa lành: Những bộ phim lịch sử của Hầu Hiếu Hiền15 (2003)
của Jean Ma, Chủ nghĩa thực dân và phản diễn ngôn: Về việc sử dụng 'Quốc gia’

trong văn học và điện ảnh Đài Loan hiện đại16 (1996) của June Yip...
Tóm lại, các nghiên cứu về điện ảnh/Tân điện ảnh Đài Loan và hầu Hiếu Hiền có
thể được chia làm bốn loại: nghiên cứu văn bản dựa trên lý thuyết tác giả; phân tích
văn bản thơng qua bình diện thẩm mỹ - văn hóa; nghiên cứu về văn hóa và quốc
gia/dân tộc thông qua phim; và nghiên cứu xã hội học về phong trào và nền công
nghiệp điện ảnh.
Tại Việt Nam, nghiên cứu về điện ảnh Đài Loan và đặc biệt là Tân điện ảnh vẫn
nằm ở số lượng rất ít ỏi, rời rạc. Đây có thể coi là một khoảng trống trong lĩnh vực
nghiên cứu điện ảnh thế giới tại Việt Nam, nhưng cũng là cơ hội để luận văn mang
đến một nghiên cứu mới mẻ về một nền điện ảnh rất phức tạp và không kém phần hấp
dẫn. Cùng với đó, thời điểm nghiên cứu đã cách khoảng 30 năm kể từ khi phong trào
chấm dứt, do đó cũng tạo nên một nền tảng nghiên cứu giúp nhìn nhận vấn đề tương
đối toàn diện.

3. Phạm vi nghiên cứu
Tân điện ảnh Đài Loan - cũng giống như Làn sóng mới Hồng Kông và thế hệ
đạo diễn thứ năm của Trung Quốc đại lục - đều là những phong trào điện ảnh nổi bật,
và có thể được xem là nằm trong một phần của lịch sử điện ảnh Trung Quốc. Tuy
nhiên trên thực tế, do sự khác biệt rất lớn về bối cảnh phát triển xã hội, nội dung tư
tưởng, quan niệm thẩm mỹ nghệ thuật… vì vậy Tân điện ảnh Đài Loan nói riêng và
điện ảnh Đài Loan nói chung nên được và cần được coi như một đối tượng nghiên cứu
riêng biệt và hồn chỉnh, chứ khơng chỉ như là một phần của điện ảnh Trung Hoa. Do
đó, luận văn sẽ tập trung nghiên cứu các vấn đề trong lãnh thổ Đài Loan.

14

Tựa gốc:
Tựa gốc: Time Without Measure, Sadness Without Cure: Hou Hsiao-hsien‘s Films of History
16
Tựa gốc: Colonialism and Its Counter-discourse: On the Use of 'Nation‘ in Modern Taiwanese Literature and

Film
15

8


Về khoảng thời gian, Tân điện ảnh Đài Loan được xác định trong khoảng từ năm
1982 tới năm 1989, và chia làm 2 giai đoạn:
- Giai đoạn 1: 1982 - 1987
- Giai đoạn 2: 1987 - 1989
Khởi nguồn của Tân điện ảnh Đài Loan được xác định vào năm 1982 với sự ra
đời của bộ phim In Our Time. Bộ phim dài 106 phút được ghép từ 4 phim ngắn, với
nội dung và cách thể hiện mới mẻ, tạo nên một làn gió hồn tồn mới so với các tác
phẩm điện ảnh trước đó. Nhận được sự ủng hộ của công chúng từ bộ phim năm 1982,
điện ảnh Đài Loan ra đời hàng loạt bộ phim có nhiều yếu tố tương đồng với In Our
Time, mà sau này được coi là thuộc phong trào mang tên Tân điện ảnh Đài Loan.
Trong 3-4 năm đầu, phim của Tân điện ảnh được ủng hộ rất lớn tại phòng vé, cho tới
khoảng năm 1986-1987 thì làn sóng này bắt đầu xuống dốc do sự cạnh tranh của phim
Hollywood và phim Hồng Kông, cùng với sự đề cao quá mức về tính nghệ thuật và
tính tác giả của các bộ phim dẫn đến phản đối từ nhiều nhà phê bình trong lãnh thổ.
Đỉnh điểm vào năm 1987, một bản Tuyên ngôn về Tân điện ảnh Đài Loan được biên
soạn và kí bởi 53 nhà làm phim Đài Loan cùng với 30 nhà làm phim Hồng Kơng, nói
rằng: ―...sự nổi lên của ―một loại phim khác‖ đang phát triển tại Đài Loan trong bốn
năm qua dường như đang trút hơi thở cuối cùng‖ [50]. Nếu xem xét một cách nghiêm
ngặt thì Tân điện ảnh Đài Loan chỉ thực sự kéo dài tới năm 1987. Tuy nhiên, sau bản
Tuyên ngôn, Tân điện ảnh không đột ngột chấm dứt, mà các nhà làm phim như Hầu
Hiếu Hiền, Dương Đức Xương vẫn cố gắng tiếp nối tư tưởng của phong trào này bằng
cách làm tiếp tục làm phim và tiếp cận thị trường quốc tế. Tới năm 1989, với tác phẩm
A City of Sadness đạt giải Sư tử Vàng tại liên hoan phim Venice, Tân điện ảnh Đài
Loan đã đạt tới dấu mốc hào quang cuối cùng, và điện ảnh Đài Loan đã sẵn sàng để

bước sang một giai đoạn mới.
Bộ phim A City of Sadness không phải là minh chứng duy nhất nói lên cột mốc
kết thúc của Tân điện ảnh Đài Loan. Sự thay đổi về chính sách bảo hộ điện ảnh của
nhà nước vào năm 1989 cũng là một yếu tố quan trọng làm thay đổi diện mạo nền
điện ảnh của hòn đảo này. Sau khi nhận thấy tiềm năng quảng bá văn hóa trên các
diễn đàn quốc tế của phim Đài Loan, chính quyền đã thành lập Quỹ điện ảnh quốc gia
9


nhằm khuyến khích và yêu cầu sản xuất các tác phẩm đạt giá trị cao về văn hóa, đặc
biệt là giá trị cao về đối ngoại. Sự can thiệp này đã tạo nên thay đổi trong sáng tạo tác
phẩm nghệ thuật của các nhà làm phim Đài Loan, khiến cho ―Tân điện ảnh‖ dần dần
trở thành một lý tưởng nghệ thuật xa vời khi phải đối diện trước những thay đổi thực
tế của một thời đại mới. Vấn đề này sẽ được phân tích cụ thể hơn trong các phần sau
của luận văn.
Về trường hợp nghiên cứu điển hình, luận văn lựa chọn 3 bộ phim của đạo diễn
Hầu Hiếu Hiền:
- A Time to Live, A Time to Die (1985)
- Dust in the Wind (1986)
- A City of Sadness (1989)
Ba bộ phim này được sản xuất trong thời kì 1982 - 1989 của Tân điện ảnh Đài
Loan, không chỉ mang đậm dấu ấn cá nhân của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền, mà còn sở
hữu nhiều nét đặc trưng của Tân điện ảnh.

4. Mục tiêu nghiên cứu
Luận văn hướng đến:
- Phân tích các yếu tố hình thành và ảnh hưởng tới Tân điện ảnh Đài Loan, luận
giải về tính mới trong ―tân‖ điện ảnh.
- Phân tích, chứng minh và khái quát hóa các đặc điểm nổi bật của Tân điện ảnh
Đài Loan.

- Xác minh tính đại diện của Hầu Hiếu Hiền dưới tư cách là một tác giả trong
Tân điện ảnh Đài Loan.
- Chỉ rõ các đặc điểm của Tân điện ảnh Đài Loan qua các tác phẩm của Hầu
Hiếu Hiền.

5. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để triển trai luận văn, trên phương diện phương pháp luận, chúng tôi sử dụng:
- Lý thuyết thi pháp học.

10


- Phương pháp tiếp cận hệ thống, so sánh giữa các tác phẩm cùng một tác giả,

lí giải nó trong mối quan hệ với ―cá tính sáng tạo‖ của nghệ sĩ, phân tích chủ đề
tư tưởng của tác giả.
- Phương pháp tiếp cận văn hóa học, xã hội học.
Ngồi ra, chúng tôi sử dụng các thao tác khoa học như sau:
- Phương pháp thống kê, so sánh
- Phương pháp phân tích – tổng hợp

CHƢƠNG 1: ĐẶC ĐIỂM CHUNG CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI
LOAN VÀ ĐIỆN ẢNH HẦU HIẾU HIỀN THỜI KÌ 1982 - 1989
1.1.

Tân điện ảnh Đài Loan - phong trào điện ảnh mang nhiều chiều kích
Đầu tiên, câu hỏi về nguồn gốc và định nghĩa của thuật ngữ ―Tân điện ảnh Đài

Loan‖ cần phải được đặt ra. Thuật ngữ này xuất hiện và được sử dụng trước hết bởi
các nhà phê bình và giới báo chí tại Đài Loan những năm 1980. Trên thực tế, bản thân

những nhà làm phim thuộc thế hệ Tân điện ảnh Đài Loan cũng khơng có quan điểm
nhất qn về việc gọi tên cho phong trào này. Theo ghi chép của June Yip [73, tr.42]
từ tạp chí Điện ảnh hân thưởng (1987), đạo diễn Trần Khôn Hậu, biên kịch Ngô Niệm
Chân, nhà sản xuất Trương Hóa Khơn có xu hướng bác bỏ khái niệm này vì cho rằng
phân loại điện ảnh Đài Loan thành ―cũ‖ và ―mới‖ sẽ tạo nên sự chia rẽ và phản tác
dụng. Tuy nhiên biên kịch Tiểu Dã, quay phim Lí Bình Tân và đạo diễn Dương Đức
Xương rất ủng hộ tên gọi này bởi họ tin rằng Tân điện ảnh đánh dấu một bước đột phá
mạnh mẽ, và thế hệ nhà làm phim của họ đã mang đến những thay đổi lâu dài cho tất
cả các khía cạnh của điện ảnh Đài Loan. Một số nhân tố khác thì cho rằng sự xuất hiện
của xu hướng làm phim mới tại Đài Loan thực chất là sự hội tụ của nhóm những
người có chung tư tưởng và quan điểm trong cùng một thời điểm, còn đội ngũ tạo lập
nên tên gọi và hiểu biết của cơng chúng về nhóm làm phim này đến từ các phương
tiện truyền thông nhiều hơn là từ chính họ.
Dù được ủng hộ hay phản đối thì khái niệm ―Tân điện ảnh Đài Loan‖ sau gần 40
năm vẫn được nhắc tới và sử dụng một cách chính thống để nói về giai đoạn điện ảnh
Đài Loan từ 1982 tới cuối thập niên 80 của thế kỉ 20. Tuy nhiên, bên cạnh tên gọi
11


―Tân điện ảnh Đài Loan‖, hay ―Taiwanese New Cinema‖, phong trào này còn được
một biết tới với cái tên ―Làn sóng mới Đài Loan‖ hay ―Taiwanese New Wave‖, được
đặt dựa trên phong trào điện ảnh Làn sóng mới (Nouvelle Vague) tại Pháp trong thập
kỉ 50 - 60. Cách gọi này cũng đã được sử dụng tương đối rộng rãi để chỉ các trào lưu
điện ảnh trên thế giới, ví dụ như Làn sóng mới Hồng Kơng, Anh, Séc, Nhật Bản…
Tương tự, thuật ngữ ―Tân điện ảnh‖ cũng được sử dụng để chỉ phong trào điện ảnh
mang tính sáng lập như Tân điện ảnh Đức. Về cơ bản, hai khái niệm này không khác
biệt. Tuy nhiên, học giả Douglas Kellner trong Nghiên cứu về điện ảnh Đài Loan
những năm 80 [37] cho rằng hình ảnh ẩn dụ về một ―làn sóng‖ - tức một hiện tượng tự
nhiên dâng trào tới đỉnh rồi mờ dần đi không dấu vết - là một ngụ ý thiếu chính xác để
đại diện cho điện ảnh Đài Loan giai đoạn này. Không chỉ vậy, trong ngôn ngữ gốc,

电

thời kì này được gọi tên chính thức là ―

‖ - tức ―Tân điện ảnh Đài Loan‖

và được sử dụng trong các tài liệu học thuật. Như vậy, chúng ta sẽ sử dụng ―Tân điện
ảnh Đài Loan‖ như là định danh chính thức của phong trào này.
1.1.1. Ba yếu tố hình thành và ảnh hưởng trực tiếp tới Tân điện ảnh Đài Loan
Là một phong trào của ngành điện ảnh, nhưng sự ra đời và phát triển của Tân
điện ảnh Đài Loan phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố của đời sống xã hội, khi mà văn hóa
- chính trị - kinh tế - xã hội Đài Loan liên tục có những biến đổi đáng kể. Do vậy,
ngồi các nhà làm phim là lực lượng chủ đạo khai sinh nên Tân điện ảnh, chúng ta cần
xem xét các thành tố quan trọng khác để có một cái nhìn khách quan và tồn diện.
1.1.1.1. Bối cảnh lịch sử - chính trị
Suốt từ thế kỉ 17 khi mới bắt đầu được khám phá bởi người Hà Lan, sau đó,
trung bình cứ khoảng 30 năm Đài Loan lại chịu sự cai quản một thế lực cầm quyền
mới, cho tới khi Quốc Dân Đảng lên nắm quyền từ năm 1945. Đây là tiền đề cho thấy
Đài Loan vốn là một nơi sở hữu tình hình chính trị tương đối hỗn loạn và phức tạp.
Tới những năm 1950 – 1960, với sự lãnh đạo của Tưởng Giới Thạch, kinh tế
nhanh chóng được kích thích phát triển nhờ các định hướng xuất khẩu và các chính
sách viện trợ đến từ Mỹ. Trong giai đoạn này, Quốc Dân Đảng là đảng phái duy nhất,
với định hướng toàn trị.
12


Thập niên 70 đánh dấu một bước ngoặt trong lịch sử Đài Loan về mặt chính trị.
Bên cạnh sự phát triển kinh tế và cơng nghiệp hóa nhanh chóng, thập niên này chứng
kiến một loạt các biến đổi chính trị (và cũng có thể nói là thất bại của nhà cầm quyền),
tạo điều kiện để ý thức Đài Loan cũng như các phong trào văn hóa bản địa hình thành

và phát triển. Một cách ngắn gọn, các sự kiện đáng lưu ý có thể kể đến:
- Năm 1971: Liên Hợp Quốc cơng nhận Cộng hịa Nhân dân Trung Hoa là đại
diện hợp pháp duy nhất của toàn bộ Trung Quốc, Cộng hòa Nhân dân tiếp quản ghế
Hội đồng Bảo an Liên Hợp Quốc, thay cho Trung Hoa Dân quốc của chính quyền
Tưởng Giới Thạch.
- Năm 1975: Tưởng Giới Thạch chết. Con trai của ông là Tưởng Kinh Quốc bắt
đầu dần dần thay đổi chính sách, bao gồm tự do hóa và việc đưa người Đài Loan bản
xứ lên nắm các vị trí quan trọng của chính quyền.
- Năm 1979: Sự kiện Cao Hùng (hay còn gọi là sự kiện Mĩ Lệ đảo): Cảnh sát
đàn áp những người biểu tình chống chính quyền - ủng hộ dân chủ, bắt giữ tất cả các
nhà lãnh đạo thuộc phe đối lập. Dư luận quốc tế bắt đầu chú ý tới những hành động
đàn áp của Quốc Dân Đảng.
Sự kiện Cao Hùng thường được coi là dấu hiệu cho thấy sự suy yếu của Quốc
dân Đảng [28]. Sự kiện mang tính bạo lực và căng thẳng dữ dội giữa phe biểu tình và
chính quyền, khiến giới trí thức và tầng lớp trung lưu văn minh Đài Loan xem xét lại
nền tảng tư tưởng và tính chính thống của Quốc Dân Đảng. Nó trở thành một trong
những lực đẩy quan trọng thúc đẩy cải cách dân chủ tại Đài Loan, tạo nên kết quả là
tám năm sau đảng phái đối lập được chính thức thành lập. Chính những cải tổ trong
chính sách, đường lối, tư tưởng và hệ thống chính trị theo hướng dân chủ hóa, gỡ bỏ
tính chun quyền là điều kiện tiên quyết để người dân Đài Loan bắt đầu có thể đặt
câu hỏi về bản sắc của mình, và thể hiện nó trong các hình thức đối thoại tập thể như:
văn học, điện ảnh, ngơn ngữ, giáo dục…. Nhu cầu tìm kiếm bản sắc là một lẽ tất yếu,
bởi từ quá khứ Đài Loan đã ln trong tình trạng mơ hồ và bất định về căn tính. Trong
giai đoạn hiện đại, Đài Loan vẫn ở trong vị thế mập mờ: được coi là nằm dưới sự
thống trị của Trung Quốc, không được hệ thống quốc tế công nhận là một quốc gia,
nhưng lại có quyền tự trị và có những biểu hiện như một quốc gia có chủ quyền… Đài
13


Loan là một hòn đảo của Trung Quốc, hay là ―nhà nước Trung Hoa Dân Quốc‖? Dưới

chế độ của Tưởng Giới Thạch, câu hỏi mang tính nhạy cảm này rất khó để những
người sinh sống tại Đài Loan được phép đặt ra.
Vào thập niên 80 khi kinh tế ổn định, dân trí tăng cao, xu hướng dân chủ hóa
ngày càng chín muồi, người Đài Loan có nhu cầu, mong muốn, địi hỏi xây dựng về
một hình ảnh ―người Đài Loan‖ cho chính mình. Vấn đề nhức nhối đối với họ là sự
không khoan nhượng đã âm ỉ bấy lâu nay giữa người các nhóm người khác nhau tại
đảo. Dịng lịch sử với nhiều biến cố tại Đài Loan đã hình thành nên các nhóm dân tộc
với khác biệt về nguồn gốc xuất xứ, ngơn ngữ, quan điểm chính trị, thái độ về lịch
sử…
Trong các nghiên cứu dân tộc học Đài Loan, thành phần dân số ở Đài Loan gồm
bốn nhóm: người Hoklo chiếm đại đa số (khoảng 72-76%), người Hakka (chiếm
khoảng 10-12%), người Trung Quốc đại lục (khoảng 12-14%) và các nhóm thổ dân
(khoảng 1,7%) [45, tr.8]. Xác định ai là ―người bản địa Đài Loan‖ lại là vấn đề khá rắc
rối. Nhóm người sinh sống lâu đời nhất tại Đài Loan là các nhóm thổ dân, lại chiếm
thành phần ít nhất sau khi nhóm người Hán (tức Hoklo và Hakka) di cư sang từ thế kỉ
17. Nhưng kể cả lúc đó, họ chỉ có ý thức là người bộ tộc chứ chưa hề có ý thức là
―người Đài Loan‖ [11, tr.14]; còn ngày nay, vai trò của các bộ tộc bản xứ trong đời
sống chính trị khơng đáng kể khi dân số chỉ chiếm gần 2%. Ba nhóm người cịn lại:
Hoklo, Hakka và người đại lục có điểm chung là đều xuất phát từ nhóm dân tộc Hán,
nhưng họ là ba nhóm dân tộc thiểu số khác nhau với văn hóa, ngơn ngữ và điểm di cư
khác nhau. Khác biệt quan trọng nhất nằm ở thời điểm năm 1949. Trước đó, người
Hoklo và Hakka sau khi di cư tới Đài Loan thì bắt đầu có ý thức mình là ―người Đài
Loan‖ để phân biệt mình với người Trung Quốc (thời nhà Thanh cai quản) và người
Nhật Bản (thời Nhật đơ hộ) [11, tr.15-16]. Cịn sau đó thì người Đài Loan khơng xác
định rõ được dân tộc của mình nữa, khi sau năm 1949, hai triệu người tị nạn từ Trung
Quốc trốn sang Đài Loan [63]. Những chính sách ―Trung Quốc hóa‖ của Tưởng Giới
Thạch tại Đài Loan khiến vấn đề căn tính và bản sắc càng ngày pha trộn hơn.
Qua hệ thống giáo dục, ngơn ngữ và các hình thức tuyên truyền đại chúng, Quốc
Dân Đảng áp đặt thông điệp rằng Đài Loan là một phần không thể tách biệt với Trung
14

Quốc (và Trung Hoa Dân Quốc sẽ trở thành chính thể cầm quyền tồn bộ Trung Quốc,
dù điều đó đã không xảy ra). Mặc dù không chiếm đa số, nhưng người từ đại lục đã
chiếm lĩnh các vị trí quan trọng trong chính phủ, quân đội; các hoạt động kinh tế phần
lớn nằm trong tay họ [44, tr.574]. Nhiều người Đài Loan cảm thấy họ chỉ là công dân
hạng hai khi so sánh với người đại lục [30, tr.61]. Khoảng cách này đã tạo nên hai
khái niệm phân biệt giữa những người sinh sống tại Đài Loan trước 1949, gọi là ―bản
tỉnh nhân‖ (người sống tại tỉnh này) và ―ngoại tỉnh nhân‖ (người đến từ tỉnh khác) ám
chỉ những người đến từ các tỉnh khác của Trung Quốc tới Đài Loan. Căng thẳng lớn
nhất giữa hai nhóm người này diễn ra trong sự kiện 28-2-1947, khi quân đội Quốc
Dân Đảng tàn sát hàng nghìn người dân Đài Loan. Sự kiện này sau đó dẫn tới ―khủng
bố trắng‖ vào đầu những năm 1950, ước chừng khoảng 28,000 người Đài Loan đã
thiệt mạng trong các cuộc trấn áp và truy quét [1].

Hình 1. 1: Các nhóm dân tộc tại Đài Loan
―Thảm sát 2-28‖ trên có thể coi là trang sử đen tối nhất và có tác động mạnh mẽ
tới Đài Loan, nhưng phải gần 40 năm sau người ta mới được nói về nó. Đó là nhờ
hàng loạt những hoạt động và sự kiện mang tính dân chủ và tự trị hóa của Đài Loan
trong giai đoạn những năm 1980, mà hai sự kiện mang tính bước ngoặt là gỡ bỏ thiết
quân luật vào năm 1987 và người gốc Đài Loan đầu tiên là Lý Đăng Huy giữ vị trí
tổng thống năm 1988. Song song với xu hướng dân chủ hóa, tự do hóa là ―Đài Loan
hóa‖ - một tiến trình/hệ tư tưởng diễn ra trong mọi mặt đời sống của người Đài Loan.
15


Đài Loan hóa khơng có nghĩa là chối bỏ và tách khỏi Trung Quốc đại lục, hay phế
truất hoàn toàn Trung Hoa Dân Quốc, mà đúng hơn là xây dựng một nhà nước, một
khu vực lãnh thổ đúng nghĩa ―Đài Loan‖ [69]. Về hoạt động chính trị, Hồng Gia Thụ
trong Đài Loan Tiến Trình Hố Rồng viết [9, tr.262]:

Tưởng Kinh Quốc hiểu rõ rằng, muốn tạo cho Quốc dân đảng một thế
đứng vững vàng và lâu dài phải giải quyết mâu thuẫn địa phương gốc tộc đã
tích lũy nhiều năm nay, tất phải mở của cho các nhân sỹ gốc Đài Loan tham
gia vào các vị trí từ trung cấp trở lên trong hệ thống Quân, Chính, Đảng thu
hút họ tham gia vào các quyết sách chính trị ở cấp cao. [...] Năm 1972, sau
khi Tưởng Kinh Quốc lên làm “Viện trưởng Hành chính”, ơng lập tức thực
hiện phương châm bản thổ hóa, coi đó là một chính sách mới quan trọng. Ông
đưa ra một danh sách “Nội các” của Chính phủ gồm nhiều người gốc Đài
Loan…”

Một lần nữa cần phải nói rằng, mặc dù người ta vẫn xác định những ranh giới
nhất định giữa người Đài Loan và người Trung Quốc, nhưng trên thực tế thái độ của
người dân Đài Loan khơng phải hồn tồn là chống Trung Quốc. Một là, sau nhiều thế
hệ bị ―Trung Quốc hóa‖, nhiều người Đài Loan và đặc biệt là người trẻ đã coi mình là
người Trung Quốc.[11, tr.18]17 Hai là, trong cuộc bầu cử tổng thống trực tiếp đầu tiên
năm 1996, đa số người dân Đài Loan đã bầu Lý Đăng Huy đắc cử vị trí Tổng thống, là
đại diện của Quốc Dân Đảng với lập trường giữ vị thế mơ hồ giữa Đài Loan và Trung
Quốc. Do vậy, khi nói rằng trong thập niên 70-80 người Đài Loan tìm đến bản địa
hóa/Đài Loan hóa, cần phải hiểu theo nghĩa ngồi việc nhìn lại và thừa nhận những
xung đột đã xảy ra trong quá khứ, người Đài Loan đang nhìn tới một tương lai mang
tính đa văn hóa, đa sắc tộc, một căn tính mới đang hình thành trong q trình cơng
nghiệp hóa, đơ thị hóa - chứ khơng chỉ sự phân định mang tính nhị phân giữa Đài
Loan và Trung Quốc.
Với tư cách là một phương tiện truyền thơng mang tính đại chúng cao, điện ảnh
chắc chắn là một phần của bộ máy nhà nước để xây dựng bản sắc dân tộc và duy trì
quyền bá chủ chính trị của Đảng quốc gia. Sản phẩm của điện ảnh của một khu vực
Trong Lịch sử và ngôn ngữ Đài Loan của Tưởng Vi Văn ghi: theo khảo sát năm 1993, tỉ lệ người Đài Loan (bản tỉnh nhân) nhận họ là
người Trung Quốc ở độ tuổi 20-29 là 30,5%, 30-39 là 20,5%, 40-49 là 18,3%, 50-59 là 9,3%.
17

16


phản ánh trực tiếp ý thức hệ và bộ mặt xã hội của nơi đó. Những biến đổi quan trọng
trong hệ thống chính trị và hệ tư tưởng của Đài Loan giai đoạn từ 1970 tới 1980 đã đặt
nền móng cho hai yếu tố quan trọng của Tân điện ảnh Đài Loan: một là sự tự do để
hình thành nên một nhóm nhà làm phim mới, và hai là tự do theo đuổi đề tài nghệ
thuật, mà cụ thể ở đây là về căn tính của Đài Loan trong thời kì mới.
1.1.1.2. Bối cảnh xã hội - văn hóa
Như vậy, những biến đổi trong hoạt động chính trị tuy khơng phải là lực đẩy lớn
nhất hay duy nhất để tạo nên một hình ảnh mới về Đài Loan, nhưng là yếu tố quyết
định để xã hội và nền văn hóa Đài Loan tìm kiếm và thiết lập hướng phát triển. Thơng
qua q trình dân chủ hóa từ những năm 1970 tới thập niên 80, sự phát triển của Đài
Loan ngày càng mang tính ―địa phương‖ hơn, biểu hiện khơng chỉ ở các hoạt động
chính trị như đã nhắc tới ở trên mà cịn ở các hoạt động văn hóa, xã hội.
Trong giai đoạn này, nhiều phong trào xã hội đã tạo nên các xung đột, dẫn đến
những thay đổi trong tư duy Đài Loan. Được khởi xướng bởi tầng lớp trung lưu mới
có tư tưởng cải cách, các phong trào xuất hiện có thể kể đến như bảo vệ quyền phụ nữ,
bảo tồn thiên nhiên, bản sắc văn hóa của người bản địa, quyền lao động... Họ tạo nên
những cuộc thảo luận và cấy ghép vào đó các giá trị hiện đại như quyền cơng dân, mơi
trường, bình đẳng giới, bản sắc dân tộc thiểu số [59, tr.44]… Ý thức xã hội được dần
dần kích thích thay đổi, các vấn đề như bản sắc văn hóa, văn hóa địa phương trở thành
chủ đề có sức ảnh hưởng rộng rãi. Nhà nghiên cứu Tiêu A Cần chỉ ra rằng chính xác
từ thời kỳ này, những người có tư tưởng tiến bộ tại Đài Loan bắt đầu đánh giá lại cả
quá khứ tập thể và cá nhân của người Đài Loan, điều này đóng vai trị quan trọng
trong q trình thay đổi bản sắc dân tộc của họ [45, tr.11].
Khơng chỉ có các phong trào xã hội, mà phong trào văn hóa cũng diễn ra mạnh
mẽ tại Đài Loan giai đoạn này, rõ ràng nhất ở hai bình diện: nghệ thuật và ngôn ngữ.
Về nghệ thuật, văn học đi đầu trong phong trào Đài Loan hóa, cụ thể là văn học
hương thổ. Tên gọi này vốn dĩ đã xuất hiện ở thời kỳ đầu phong trào văn học mới thời

Nhật chiếm đóng. Từ ―hương thổ‖ ở đây dùng để chỉ tính chất bản địa của Đài Loan,
mà theo các nhà văn tiên phong của phong trào này thì nó khơng hề giống với ―hương
17


thổ‖ Trung Hoa đại lục cả về địa lý, ngôn ngữ và văn hoá. ―Trào lưu văn học hương
thổ Đài Loan khoảng năm 1930 vừa đối lập đời sống nông thôn với đô thị trong bối
cảnh thuộc địa, giương cao ngọn cờ chống thực dân Nhật, đồng thời cũng tìm cách
xây dựng một bản sắc Đài Loan trong sự đối lập với Trung Hoa đại lục‖ [10]. Đến
thập niên 70, văn học hương thổ lại quay trở lại như là một tác nhân của phong trào
bản thổ hóa, các tác phẩm này đã gây ảnh hưởng sâu sắc tới nhiều nhà làm phim của
Tân điện ảnh Đài Loan. Thông qua nhiều điểm tương đồng với văn chương hương thổ
như cách lựa chọn ngôn ngữ, sự mô tả giữa thành thị - nông thôn, truyền thống bản
địa,... các nhà làm phim đã xây dựng Đài Loan vượt lên trên những mối liên kết sẵn có
với Trung Quốc đại lục. Nhận xét về mối quan hệ giữa văn học hương thổ và điện ảnh,
June Yip cho rằng, đối lập với suy nghĩ của nhiều nhà phê bình rằng hai phong trào
này chỉ tập trung vào khắc họa đời sống nông thôn, tuy nhiên vấn đề cốt lõi mà hai
loại hình nghệ thuật này quan tâm khơng nằm ở hình thức thể hiện (tức đơ thị hay
nơng thơn), mà những gì họ chia sẻ là ý thức mạnh mẽ về những sự thay đổi và mâu
thuẫn trong xã hội - cảnh quan Đài Loan hiện đại đã kéo theo sự chuyển đổi của hịn
đảo từ một xã hội chủ yếu là nơng thơn, nơng nghiệp sang một lãnh thổ ngày càng đơ
thị hóa như thế nào [73, tr.64]. Trong bộ phim đầu tiên của Tân điện ảnh - In Our
Time, đạo diễn Dương Đức Xương nói: ―In Our Time có thể là bộ phim đầu tiên trong
số các bộ phim Đài Loan khám phá quá khứ Đài Loan một cách có ý thức. Chúng tơi
bắt đầu tự hỏi mình những câu hỏi liên quan đến tổ tiên, lịch sử Đài Loan, tình hình
chính trị và quan hệ của chúng tôi với Trung Quốc đại lục‖ [30, tr.62]. In Our Time
bao gồm bốn phim ngắn, chủ đề của môi phần phim tương ứng với một giai đoạn
trưởng thành của con người, song song với sự phát triển của Đài Loan: phim đầu tiên
về thời thơ ấu được đặt trong bối cảnh thập niên 50, phim thứ hai về tình yêu niên
thiếu vào những năm 1960, phim thứ ba xoay quanh hai nhân vật sinh viên trong bối

cảnh năm 1970, và phim cuối cùng nói về đôi lứa thành thị của những năm 1980.
Cách thể hiện của In Our Time cho thấy rất rõ sự chuyển đổi của xã hội Đài Loan
cũng như thái độ của nhà làm phim về hiện thực đó.
Vẫn cần phải cơng nhận rằng, văn học và điện ảnh ln có một mối quan hệ rất
mật thiết. Văn học hương thổ khắc họa lịch sử Đài Loan thông qua những câu chuyện
(thường liên quan tới thời thơ ấu) của các tác giả. Tân điện ảnh Đài Loan cũng rất chú
18


trọng tới các yếu tố tự truyện và đặt nặng yếu tố cá nhân trong các bộ phim của họ. A
Time to Live, A Time to Die (1985) là một trong những bộ phim tiêu biểu nhất của thời
kì này, mô tả hồi ức của Hầu Hiếu Hiền về tuổi thơ. Dust in the Wind (1986) được
sáng tác dựa trên câu chuyện thời niên thiếu của biên kịch Ngô Niệm Chân; ngồi ra
ơng cũng làm vị trí đạo diễn cho một bộ phim tự truyện khác sau này là A Borrowed
Life (1994). Nhiều phim của Tân điện ảnh được chuyển thể từ các tác phẩm văn học
có tính tự truyện cao như Rapeseed Girl (1983) của đạo diễn Trương Nghị, dựa trên
tiểu thuyết cùng tên cuả tác giả Liêu Huy Anh, Jade Love (1984) dựa trên tiểu thuyết
của Bạch Tiên Dũng… Nhờ hình thức chuyển thể văn học, kịch bản tự truyện/tiểu sử
mà quá khứ được tái tạo qua các trải nghiệm cá nhân, bộc lộ dễ dàng hơn những thái
độ, suy tưởng về các ý niệm trừu tượng như văn hóa, bản sắc, đặc biệt là trong những
giai đoạn khủng hoảng về chính trị và văn hóa.
Về ngơn ngữ, song song với dòng lịch sử phức tạp của hòn đảo này là những
thay đổi liên tục của hệ thống ngôn ngữ. Trong giai đoạn của mỗi thế lực cầm quyền,
ngôn ngữ của một tập thể hoặc cá nhân lại bị chính trị hóa theo các mục đích của
nhóm cầm quyền đó. Định nghĩa về ―chữ quốc ngữ‖ hay ―chữ địa phương‖ vì thế mà
cũng thay đổi và đáp ứng tùy thuộc vào hoàn cảnh lịch sử của từng giai đoạn. Một
cách ngắn gọn, Todd L. Sandel đã tóm lược lịch sử ngơn ngữ Đài Loan theo mơ hình
sau.

Hình 1. 2: Lịch sử ngôn ngữ Đài Loan [53].

19


Ngơn ngữ là bản chất của biểu đạt văn hóa. Là một phương tiện truyền đạt các
giá trị, niềm tin và phong tục, nó mang chức năng xã hội quan trọng và là một công cụ
bảo tồn các di sản và truyền thống văn hóa. Ngơn ngữ cịn là phương tiện thể hiện bản
sắc cá nhân, và liên kết, thúc đẩy cảm giác về bản sắc tập thể với những người có
chung ngơn ngữ. Do đó, nhà cầm quyền sẽ củng cố và truyền bá quyền lực của mình
đối với người dân thơng qua chính sách ngơn ngữ và giáo dục. Chẳng hạn, Quốc Dân
Đảng ban hành chính sách ngơn ngữ chỉ định tiếng Quan thoại là ngôn ngữ quốc gia,
tiếng Nhật Bản từng bị áp đặt cho Đài Loan trong thời kỳ thuộc địa bị cấm hoàn toàn.
Các phương ngữ Đài Loan địa phương chỉ được cho phép trong khơng gian riêng, cịn
tiếng Quan thoại là ngơn ngữ chính thức duy nhất được sử dụng trong chính phủ,
doanh nghiệp, giáo dục, văn học và các diễn ngôn công khai khác.
Theo nghiên cứu Sandel [53], tại Đài Loan ―một đứa trẻ lớn lên trong gia đình
của một nhóm dân tộc (thổ dân, Hakka, hoặc đại lục) khơng có nghĩa là ở tuổi trưởng
thành người đó sẽ nói thành thạo ‗tiếng mẹ đẻ‘ của mình. Thay vào đó, người ta ngày
càng lưu loát tiếng Quan thoại hơn thổ ngữ, đặc biệt là trong giới trẻ‖. Trong mỗi hoàn
cảnh khác nhau, người Đài Loan lại có ưu tiên sử dụng loại ngơn ngữ khác nhau. Cách
lựa chọn và sử dụng ngôn ngữ linh hoạt như vậy rất dễ thấy trong xã hội Đài Loan và
đặc biệt được thể hiện trong Tân điện ảnh. Ngôn ngữ là một trong những yếu tố quan
trọng trong A Time to Live, A Time to Die (1985) và Taipei Story (1985) khi mà tiểu
sử, tính cách và ý nguyện của mỗi nhân vật được lột tả thông qua loại ngôn ngữ mà họ
chọn. Trong A City of Sadness (1989) thậm chí có tới hơn bảy loại ngơn/phương ngữ
được dùng - một điều hiếm thấy nhưng cũng không phải là không thể xảy ra tại Đài
Loan [30, tr.110]. Rõ ràng, dụng ý sử dụng ngôn ngữ này của nhà làm phim khơng chỉ
mang mục đích khắc họa hiện thực mà nó cịn thể hiện thái độ của họ về sự thừa nhận
―ý thức Đài Loan‖. Nhất là vào thập niên 70, khi chính quyền quảng bá tiếng Quan
thoại và hỗ trợ điện ảnh tiếng Quan thoại, cùng với sự chuyển đổi kinh tế và xã hội

của Đài Loan và những khiếm khuyết của công nghiệp điện ảnh tiếng Đài Loan, thì
tiếng Quan thoại dần trở thành ―ngơn ngữ tiêu chuẩn‖ của các bộ phim:

20


Biểu đồ 1. 1: So sánh số lượng phim tiếng Quan thoại và Đài Loan (1961 - 1970).
Đơn vị tính: phim
Chính phủ Quốc Dân Đảng muốn thúc đẩy văn hóa Trung Quốc, sử dụng tiếng
Quan thoại trong các phương tiện truyền thông, và thường tránh tiếng Đài Loan. Các
bộ phim sử dụng phương ngữ Đài Loan từng bị coi là thơ tục [41, tr.64]. Do đó, khi
nhà làm phim lựa chọn ngơn ngữ cho phim của mình, đó là một chủ đích có ý nghĩa
chứ khơng hề diễn ra tự nhiên. Giống như đối với văn học (mà cụ thể là văn học
hương thổ), ngôn ngữ là một công cụ trọng yếu để thể hiện tinh thần dân tộc và ý thức
Đài Loan18.
Tựu chung lại, để nói về văn hóa Đài Loan, Trần Phương Minh, một trong những
học giả đi đầu về nghiên cứu lịch sử Đài Loan, cho rằng văn hóa nơi đây mang ba đặc
điểm [26, tr.95-97]. Một là sự kháng sự với những thế lực chuyên quyền. Điều này
được thể hiện khá rõ trong dòng lịch sử nhiều lần bị đơ hộ của hịn đảo này. Đặc điểm
thứ hai là khát vọng lâu dài về một hệ thống tự trị và tự quyết của chính người Đài
Loan. Đó là mong muốn được độc lập khỏi sự bá quyền của văn hóa Trung Quốc. Đặc
điểm thứ ba mà Trần Phương Minh liệt kê là sự cởi mở đối với các nền văn hóa khác
nhau. Ngồi Trung Quốc, Đài Loan đã tiếp thu các yếu tố của văn hóa Hà Lan, Mãn
Châu, Nhật Bản và gần đây là Mỹ. Văn hóa Đài Loan là "sự thăng hoa của các nền
văn hóa khác nhau" tồn tại ở nhiều thời điểm khác nhau tại Đài Loan. Bối cảnh toàn
18

Văn học hương thổ thời chống Nhật được viết bằng ngôn ngữ bản địa Đài Loan và được coi như là một
phương tiện để chống lại sự đồng hóa của Nhật Bản. Đối với một số nhà văn, chỉ các tác phẩm viết bằng tiếng
Đài Loan mới được coi là ―văn học Đài Loan‖, và một nền văn học tự trị chỉ có thể đạt được bằng việc sử dụng

ngôn ngữ Đài Loan.

21


cầu hóa và hiện đại hóa giúp trao đổi các giá trị văn hóa Trung Quốc và phương Tây,
tạo nên sự kế thừa của các nền văn hóa hiện đại và truyền thống. Sự xuất hiện của Tân
điện ảnh Đài Loan vào đầu những năm 1980 chính là một trong những biểu hiện sinh
động của q trình đó. Các bộ phim của Tân điện ảnh đã cố gắng vẽ nên một bức
tranh về lịch sử, văn hóa, xã hội Đài Loan hoàn thiện hơn, cá nhân hơn, và tập trung
xoay quanh một câu hỏi chính: “Là một người Đài Loan có nghĩa là như thế nào?‖.
1.1.1.3. Bối cảnh kinh tế và bức tranh của nền công nghiệp điện ảnh Đài
Loan
Từ năm 1952 đến năm 2010, Đài Loan đạt được tốc độ tăng trƣởng kinh tế
trung bình hàng năm là 7,5%, một trong những mức tăng trưởng nhanh nhất trên thế
giới từ sau Thế chiến II [33, tr.14].
Những quyết sách phù hợp và được căn chỉnh theo từng giai đoạn phát triển của
Đài Loan đã tạo nên sự tăng trưởng ―thần kì‖ này. Kinh tế Đài Loan chuyển dịch từ tự
cung tự cấp (thập niên 50) sang định hướng xuất khẩu (thập niên 60), và phát triển
công nghiệp nặng (thập niên 80), sau đó là đẩy mạnh phát triển cơng nghệ kĩ thuật, tự
do hóa – quốc tế hóa kinh tế từ thập niên 80. Nhờ sự các chính sách chuyển dịch kinh
tế như vậy mà kinh tế Đài Loan đã đạt được thành tựu rực rỡ, chuyển đổi từ nông thơn
tập trung sang cơng nghiệp hóa, hiện đại hóa. Điều này kéo theo hệ quả là sự thay đổi
nhanh chóng và đáng kể trong bộ mặt xã hội Đài Loan, đời sống người dân được cải
thiện, giáo dục được phát triển, con người có khả năng chi tiêu và có nhu cầu hưởng
thụ văn hóa, nghệ thuật cao hơn. Mặt khác, khoảng cách giữa nông thôn - thành thị,
giàu - nghèo cũng lớn dần.
Trong bối cảnh đó, nền cơng nghiệp điện ảnh tại Đài Loan có điều kiện để thay
đổi và/hoặc phát triển về mọi mặt:
- Điện ảnh trở thành phương tiện giải trí chủ yếu trong thập niên 60 và 70, số

người tới rạp xem phim tăng từ 94 triệu người vào năm 1961 lên 229 triệu người năm
1980, tăng 243% [36].
- Thể loại phim và nội dung phim thay đổi để đáp ứng thị hiếu của khán giả qua
mỗi thời kỳ.

22


- Chi phí sản xuất phim nội địa tăng, chiến lược phát hành có sự dịch chuyển
giữa phim nước ngồi và phim nội địa.
- Các chính sách điện ảnh của nhà nước cũng được điều chỉnh.
Mặc dù hội tụ nhiều yếu tố thuận lợi về môi trường vĩ mô, nhưng nền điện ảnh
của Đài Loan tới giữa và cuối thập niên 70 gặp tình cảnh khá ảm đạm. Nguyên nhân
nằm ở cả phía chủ quan và khách quan. Phim Đài Loan gặp phải sự cạnh tranh khốc
liệt với phim Hồng Kơng và phim nước ngồi (chủ yếu là phim Mỹ). Trước khoảng
năm 1980, điện ảnh tại Đài Loan được dẫn dắt và định hướng theo chỉ đạo của nhà
nước. Nhờ mối quan hệ ngoại giao chặt chẽ giữa Đài Loan và Hồng Kông, phim Hồng
Kông được hưởng nhiều ưu đãi vượt trội như: ưu đãi thuế, vô hạn định về số lượng
phim nhập khẩu, thậm chí một số cơng ty Đài Loan đầu tư số tiền lớn vào sản xuất
phim tại Hồng Kông bởi phần lớn phim Hồng Kông đều được đưa về Đài Loan [41].
Thực chất tình trạng phim nước ngoài chiếm ưu thế tại thị trường Đài Loan đã xảy ra
từ thập niên 50, khi phim nhà nước không được sản xuất đủ để đáp ứng khán giả và
còn phim tư nhân chưa đủ phát triển, dẫn đến việc các phim từ Hồng Kông và Mỹ
được đem vào để đáp ứng nhu cầu của thị trường. Phim ngoại nhập tiếp tục chiếm lĩnh
thị trường trong khoảng hai thập kỉ tiếp theo. Thế nhưng việc được ưu ái chỉ là một
phần, vấn đề chính là Hồng Kơng và Mỹ là hai khu vực có năng lực sản xuất phim cao
thông qua các hệ thống studio lớn (thời điểm này cũng là lúc phong trào điện ảnh Làn
sóng mới Hồng Kơng hình thành), có khả năng cạnh tranh thị trường mạnh mẽ và do
đó ngày càng khiến miếng bánh thị trường của điện ảnh Đài Loan trở nên eo hẹp. Đặc
biệt là khi thị trường điện ảnh sơ khai của Đài Loan bị chi phối bởi hệ thống phát hành

và rạp chiếu [21], với mục tiêu lợi nhuận, các phim phịng vé của Hồng Kơng chủ yếu
được chiếu, trong khi đó phim nội địa thường bị hạn chế.

23