Tóm tắt luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Kịch bản tuồng Đào Tấn – Một số vấn đề nội dung và nghệ thuật

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ KIM THƯƠNG

KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN –
MỘT SỐ VẤN ĐỀ NỘI DUNG VÀ NGHỆ THUẬT

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 62.22.01.21

TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

HÀ NỘI – 2017


CƠNG TRÌNH ĐƯỢC HỒN THÀNH
TẠI TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI
Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS. Vũ Thanh
Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam

Phản biện 1: GS.TS. Trần Nho Thìn
Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,
Đại học Quốc gia Hà Nội
Phản biện 2: PGS. TS. Trịnh Bá Đĩnh
Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam
Phản biện 3: PGS. TS Nguyễn Thị Chiến
Trường Đại học Văn hóa Hà Nội

Luận án đã được bảo vệ tại Hội đồng chấm luận án cấp Trường
họp tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội

Vào hồi …… giờ, ngày …… tháng ….. năm 2017

Có thể tìm hiểu luận án tại
Thư viện Trường Đại học Sư phạm Hà Nội hoặc Thư viện Quốc gia


DANH MỤC CƠNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ
ĐÃ CƠNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN
1. Đinh Thị Kim Thương (2016), “Yếu tố tâm linh trong tuồng bản của Đào
Tấn”, Tạp chí Khoa học Trường Đại học Thủ đô Hà Nội số 7, tr.55-66.
2. Đinh Thị Kim Thương (2016), “Hình tượng người phụ nữ trong tuồng cổ”, Tạp
chí Khoa học Trường Đại học Thủ đô Hà Nội số 9, tr.85-99.
3. Đinh Thị Kim Thương (2016), “Không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch
bản tuồng của Đào Tấn”, Tạp chí Khoa học Đại học Tân Trào, số 4, tr. 42-52
4. Đinh Thị Kim Thương (2016), “Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, sự phá cách
các mẫu hình nhân vật trong tuồng cổ”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 12,
tr.101-112.
5. Đinh Thị Kim Thương (2016), “Thơ trong kịch bản tuồng của Đào Tấn”, Tạp
chí Khoa học Trường Đại học Thủ đơ Hà Nội số 11, tr.61-71.
6. Đinh Thị Kim Thương (2017), “Dấu hiệu tan rã ý thức hệ Nho giáo trong văn
bản tuồng của Đào Tấn”, Tạp chí Khoa học Trường Đại học Sư phạm Hà Nội
số 02, tr.57-63.
7. Đinh Thị Kim Thương (2017), “Kịch bản tuồng Đào Tấn trong tiến trình phát
triển thể loại kịch bản tuồng trong dòng chảy văn học Việt Nam”, Tạp chí
Khoa học Trường Đại học Thủ đơ Hà Nội số 13, tr.88-100.
8. Đinh Thị Kim Thương (2017), “Các mẫu hình nhân vật chính diện trong kịch
bản tuồng của Đào Tấn”, Tuyển tập cơng trình nghiên cứu Ngữ văn học năm
2017, Nxb. Giáo dục, tr.61-70.
9. Đinh Thị Kim Thương (2017), “Sự ảnh hưởng của văn hóa các vùng miền
đến tuồng Đào Tấn”, Tạp chí Khoa học Trường Đại học Thủ đô Hà Nội số

16, tr.61 – 79.
10. Dinh Thi Kim Thuong (2017), “Hue Imperial place – the enviroment for the
development of Vietnam classical drama”, HNUE Journal of Science, Volume
62, Issue 5, pp 74 – 82.


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Tuồng là một thể loại kịch tự sự - trữ tình phương Đơng mang đậm bản sắc dân tộc.
Tuy nhiên cho đến nay tuồng mới được chú ý nghiên cứu ở phương diện nghệ thuật biểu diễn.
Phương diện kịch bản đã được đề cập đến nhưng khơng nhiều và chưa có cơng trình nào đi sâu
vào tìm hiểu vấn đề nội dung và nghệ thuật. Vì thế, rất cần có những nghiên cứu khai thác giá
trị văn học của kịch bản tuồng.
1.2. Đào Tấn là một tài năng lớn tồn diện, trong đó tiêu biểu nhất là những đóng góp của
ơng đối với nghệ thuật tuồng. Tuy nhiên cho đến nay, những nghiên cứu về Đào Tấn chưa xứng
với tầm vóc di sản ơng để lại. Vì vậy, cần có một cơng trình khảo sát, nghiên cứu một cách hệ
thống, để có thể đánh giá kịch bản của “Hậu tổ tuồng” với tư cách là một thể loại văn học trong
tiến trình văn học trung đại Việt Nam. Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn giúp chúng ta có cái
nhìn bao qt để thấy rõ đặc điểm, chiều hướng vận động, phát triển tư tưởng nghệ thuật của
ơng qua các thời kì. Đó là cơ sở để khẳng định giá trị sự nghiệp, di sản mà “Hậu tổ tuồng” đã để
lại.
1.3. Đào Tấn có vị trí, vai trị quan trọng trong lịch sử phát triển thể loại tuồng cũng như
văn học, văn hóa dân tộc. Nghiên cứu kịch bản tuồng của ông trong tương quan với tuồng cổ,
tuồng pho ở giai đoạn trước và tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, tuồng đồ ở giai đoạn sau là một công
việc cần thiết giúp chúng ta đánh giá được xu thế vận động phát triển của kịch bản văn học
tuồng và vị thế của tuồng Đào Tấn trong văn học Việt Nam trung - cận đại.
1.4. Là một thể loại văn học đặc thù, kịch bản tuồng có sự gắn kết mật thiết với sân khấu
truyền thống và văn hóa dân tộc, song lâu nay đây vẫn là khoảng trống trong nội dung giảng dạy

các cấp và xa lạ với người học. Với đề tài này, chúng tơi hy vọng có thể bổ sung thêm một nguồn tư
liệu tham khảo cho việc giảng dạy, học tập các ngành văn học, văn hóa trong nhà trường, đồng thời
góp phần bảo tồn và phát huy một loại hình nghệ thuật truyền thống độc đáo của dân tộc.
2. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu
Thông qua việc nghiên cứu nội dung và nghệ thuật trong 9 kịch bản tuồng hiện tồn, chúng tơi
hướng tới khẳng định vị trí, vai trị và những đóng góp của Đào Tấn đối với nền văn học, văn hóa
Việt Nam. Để thực hiện mục tiêu trên, chúng tôi xác định những nhiệm vụ nghiên cứu cụ thể sau:
- Xác lập luận điểm về một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn.
- Tìm hiểu cơ sở, tiền đề và những yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển thể loại tuồng trong
thế kỷ XIX, trong đó có tuồng Đào Tấn.
- Khái quát một số phương diện nội dung, nghệ thuật cùng những cách tân trong kịch bản tuồng
Đào Tấn nhìn từ xu hướng vận động của thể loại tuồng trong mối tương quan với những thể loại khác.
3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
- Đối tượng nghiên cứu: một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn.
- Phạm vi nghiên cứu:
+ Phạm vi nội dung: Khái quát về nội dung, nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn trên các
phương diện: tư tưởng - đạo đức - xã hội, quan niệm con người; giá trị hiện thực, nhân đạo; kết


2

cấu, nghệ thuật xây dựng nhân vật, văn thể, ngôn ngữ thể hiện từ đó khẳng định giá trị kịch bản
tuồng Đào Tấn đối với thể loại tuồng cũng như văn học, văn hóa Việt Nam.
+ Phạm vi tư liệu: Chúng tôi chọn 9 kịch bản tuồng hiện tồn của Đào Tấn được in trong cơng
trình Đào Tấn, tuồng hát bội, Vũ Ngọc Liễn sưu tầm, khảo dị, chú giải, Nxb. Sân khấu, 2005.
9 kịch bản tuồng chúng tôi khảo sát gồm:
- Các kịch bản tuồng do ông chỉnh lý, nhuận sắc: Sơn Hậu (chủ yếu sửa ở Hồi III), Khuê các anh
hùng (chỉnh lý từ Hồi II của Tam nữ đồ vương), Đào Phi Phụng (sửa sơ qua, nhất là Hồi IV).
- Các kịch bản tuồng do ông sáng tác: Tân Dã đồn, Diễn võ đình, Cổ Thành, Trầm Hương
các, Hộ sinh đàn (viết chung với con trai là Đào Nhụy Thạch), Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài

quan (lấy từ hồi II, tuồng Gián thập điều).
Theo các nhà nghiên cứu, Đào Tấn sáng tác, chỉnh lý, nhuận sắc hơn 40 kịch bản. Trong
luận án này, chúng tôi chọn 9 kịch bản nêu trên vì hầu hết các sáng tác của ơng được chia thành ba
thời kỳ: khi cịn trẻ, khi làm quan dưới thời Tự Đức, khi hai lần làm Tổng đốc An Tĩnh. Cho đến
nay, đa số các vở tuồng Đào Tấn phụng sắc viết dưới thời Tự Đức hầu như khơng cịn tìm thấy văn
bản được lưu giữ nguyên vẹn, đầy đủ. Ngược lại, các kịch bản tuồng do ơng sáng tác và chỉnh lí
cịn khá đầy đủ, được lưu giữ trong gia đình Đào Tấn, trong các gánh tuồng, và có trong tay một số
nhà sưu tầm. Như vậy, di sản tuồng Đào Tấn để lại có 40 kịch mục nhưng thực tế chỉ cịn 9 kịch
bản tuồng tương đối đầy đủ như đã nêu ở trên. Vì thế, các nghiên cứu về tuồng Đào Tấn hiện nay
chỉ có thể dựa vào 9 văn bản này. Hơn nữa, đây là 9 tác phẩm tiêu biểu nhất của Đào Tấn.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài này, chúng tôi chủ yếu sử dụng các phương pháp sau đây:
- Phương pháp nghiên cứu theo thể loại
- Nghiên cứu văn học từ góc độ thi pháp
- Phương pháp tiếp cận liên ngành
5. Đóng góp của luận án
- Luận án khảo sát và phân tích 9 kịch bản tuồng hiện tồn trên nhiều phương diện khác nhau
để chỉ ra một số vấn đề nội dung và nghệ thuật tiêu biểu của kịch bản tuồng Đào Tấn.
- Luận án góp phần khẳng định tài năng và những đóng góp của Đào Tấn trên phương diện văn
học. Đặc biệt là vai trị của ơng đối với thể loại này cũng như đối với nền văn học, văn hóa Việt Nam.
- Luận án chỉ ra những tư tưởng mới, thủ pháp nghệ thuật mới manh nha trong tuồng Đào Tấn
mà sẽ được phát triển ở các giai đoạn văn học sau. Nói cách khác, tuồng Đào Tấn chứa đựng một số
yếu tố báo hiệu cho sự chuyển mình của phạm trù văn học trung đại sang hiện đại.
6. Cấu trúc luận án
Luận án được trình bày thành 04 chương:
Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu
Chương 2: Tiền đề cơ bản của kịch bản tuồng Đào Tấn
Chương 3: Một số vấn đề nội dung kịch bản tuồng Đào Tấn
Chương 4: Một số phương diện nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn
Ngoài ra Luận án cịn có phần Phụ lục và các bảng, biểu, sơ đồ.

3

NỘI DUNG
Chương 1:
TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
Chương này giới thuyết các khái niệm liên quan trực tiếp đến cách tiếp cận vấn đề của luận
án. Chúng tôi điểm lại một cách khái qt các cơng trình nghiên cứu văn học, nghệ thuật liên
quan đến Đào Tấn, đặc biệt là hướng nghiên cứu tuồng ở phương diện kịch bản văn học. Ở đây,
chúng tôi cũng đưa ra các tiền đề lý thuyết làm cơ sở cho việc triển khai nghiên cứu của đề tài.
1.1. Khái quát chung về tuồng
1.1.1. Tuồng trong văn học sử Việt Nam
Qua việc khảo sát các bộ văn học sử, giáo trình lịch sử có thể thấy việc thừa nhận hay khơng
thừa nhận vai trị của tuồng trong văn học trung đại Việt Nam vẫn là một vấn đề chưa được thống
nhất. Những học giả không đề cập đến kịch bản tuồng trong văn học có thể kể đến Nguyễn Đổng Chi
(Việt Nam cổ văn học sử, 1942), Ngô Tất Tố (Việt Nam văn học, 1942) và sau này Lê Văn Siêu (Văn
học sử Việt Nam, 2006) cũng chỉ nhắc đến hát nói chứ khơng đề cập đến tuồng. Đặc biệt, Phạm Thế
Ngũ (Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, quyển II – Văn học lịch triều: Việt văn, 1996), khi bàn
về các thể loại văn Nơm, ơng đã coi hát nói như bước tiến cuối cùng của thể cách văn Nôm.
Một số tác giả đã thừa nhận sự tồn tại của tuồng trong văn chương Việt Nam nhưng lại
khơng cho nó một vị trí đáng kể nào khi phân tích tiến trình văn học hay tuyển chọn các tác
phẩm tiêu biểu để giới thiệu. Có thể kể đến Phạm Văn Diêu (Văn học Việt Nam, 1960), Nguyễn
Văn Sâm (Văn học Nam Hà, 1971)…
Nhóm các nhà nghiên cứu quan tâm đến sự tồn tại của tuồng trong lịch sử văn học đầu tiên
phải kể đến Dương Quảng Hàm (Việt Nam văn học sử yếu, 1943). Trong sách Sơ khảo lịch sử văn
học Việt Nam (Viện văn học, Văn Tân chủ biên, 1960) đã có mục viết về văn chương tuồng hát
Tiếp đó, Tổng tập văn học Việt Nam (1993) đã dành riêng 2 quyển số 14A và 14B cho văn
chương tuồng hát để giới thiệu một số văn bản tuồng tiêu biểu và sau này được Hoàng Châu Ký
gộp lại trong tập 15 – Tuồng cổ. Trong Kịch bản tuồng dân gian (2014), Xuân Yến cũng tuyển

chọn và giới thiệu 19 văn bản tuồng dân gian tiêu biểu. Đặc biệt, trong giáo trình Văn học Việt
Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX, 2004) do Nguyễn Lộc chủ biên đã xếp tuồng hát
bội như một thể loại văn học của giai đoạn này và khái quát nguồn gốc quá trình phát triển, nội
dung những vở tuồng hát bội tiêu biểu. Trong bối cảnh này, chúng tôi mong muốn từ việc nghiên
cứu khai thác một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn có thể góp phần vào
việc xác lập vị trí của thể loại kịch bản tuồng trong văn chương cổ điển Việt Nam.
1.1.2. Khái niệm “kịch bản tuồng”
Từ việc so sánh khái niệm kịch bản tuồng của Hoàng Châu Ký (Tuồng cổ, 1977), Hà Văn Cầu (Mấy
vấn đề trong kịch bản Chèo, 1977), Lê Ngọc Cầu (Tuồng hài, 1980),… đặc biệt là quan điểm của Xuân
Yến (Những vấn đề thẩm mỹ đạo lý xã hội trong tuồng cổ, 1994) và Nguyễn Tô Lan (Khảo luận về tuồng
“Quần phương tập khánh”, 2014), chúng tôi đưa ra khái niệm kịch bản tuồng như sau: Kịch bản tuồng là
thành phần ngôn ngữ được cố định trong văn bản, là cơ sở để tổ chức diễn xướng tuồng.
1.1.3. Phân loại kịch bản tuồng
Việc phân loại tuồng hiện nay vẫn còn là vấn đề nan giải. Nhiều học giả đã đưa ra những kiến
giải khác nhau để phân loại tuồng như Hoàng Châu Ký (sđd), Lê Ngọc Cầu (sđd), Xuân Yến (sđd)…
nhưng chưa có một cách phân loại nào thật sự hợp lý và bao quát. Căn cứ vào tính chất của tuồng, coi


4

tuồng như một thể loại văn học thời trung đại, chúng tôi xếp tuồng Đào Tấn vào loại tuồng bác học
chịu sự chi phối của ý thức hệ Nho giáo và các phạm trù thẩm mỹ thời trung đại.
1.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
Đào Tấn là một danh nhân văn hóa của dân tộc, cuộc đời và sự nghiệp của ơng được nghiên cứu
trên nhiều khía cạnh khác nhau. Ở đây, chúng tôi khái quát những nét cơ bản lịch sử nghiên cứu về Đào
Tấn trên các phương diện như: tình hình nghiên cứu về Đào Tấn, con người, cuộc đời, thơ, từ, tuồng, lý
luận sân khấu... để có thể xem xét một cách tổng thể bức tranh nghiên cứu về “Hậu tổ tuồng” hiện nay.
Chúng tôi đặc biệt đi sâu vào khai thác lịch sử nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn ở phương diện nội
dung và nghệ thuật làm cơ sở triển khai những luận điểm ở phần nội dung của luận án.
1.2.1. Khái quát tình hình nghiên cứu chung về Đào Tấn

Đào Tấn bắt đầu được nghiên cứu từ đầu thế kỷ XX với các bài viết của Đoàn Nồng (Hát
bộ, 1941), Huỳnh Lý (Đào Tấn, 1942)… với sự ghi nhận ban đầu ông là “nhà soạn tuồng tiêu
biểu nhất” và “nhà soạn tuồng xuất sắc hàng đầu ở thế kỷ XIX”, song những đánh giá đó cịn
mang tính chủ quan và chưa có những cứ liệu thật thuyết phục.
Từ năm 1960, các tư liệu về Đào Tấn bắt đầu được sưu tầm và khơi mở nhiều vấn đề về cuộc
đời cũng như sự nghiệp của ông. Có thể kể đến các bài viết của Quách Tấn (Tiểu sử, Sự nghiệp
thơ văn Đào Tấn, Lành Mạnh số 48, 49, 50; 1960), Mịch Quang (Đào Tấn – Nhà soạn tuồng kiệt
xuất, 1963), Đào Nhữ Tuyên (Tiểu sử cụ Đào Tấn, Nghiên cứu Việt Nam số 1/1966) … Nhìn
chung, do đất nước bị chia cắt, nguồn tư liệu ít ỏi nên những bài về Đào Tấn trước 1975 cịn tản
mát và mang tính chất giới thiệu, cảm thụ nhiều hơn là cơng trình nghiên cứu khoa học.
Từ năm 1975 trở lại đây, Đào Tấn được quan tâm nghiên cứu trên nhiều phương diện. Năm
1977, Hội thảo khoa học Đào Tấn – Con người và sự nghiệp lần đầu tiên được tổ chức tại Quy Nhơn.
Hội thảo này đã “vỡ hoang” cho sự nghiệp nghiên cứu về Đào Tấn. Tại đây, những vấn đề về cuộc
đời và sự nghiệp của Đào Tấn bắt đầu được khơi mở, tài năng và cống hiến của Đào Tấn cho nền văn
học, văn hóa dân tộc được các nhà nghiên cứu đánh giá cao. Các vấn đề về văn học kịch (kịch bản
tuồng, ngôn ngữ, nhân vật....) đã được đề cập đến song còn nhiều vấn đề về tư tưởng yêu nước, quan
điểm sáng tác, phong cách nghệ thuật tuồng Đào Tấn... chưa được bàn sâu. Hội thảo Đào Tấn lần thứ
hai, được tổ chức tại Quy Nhơn năm 1981 nhằm làm rõ những vấn đề tư tưởng chính trị của Đào Tấn
và các nội dung xoay quanh vấn đề văn bản học của tập Hý trường tùy bút. Nhưng cho đến nay,
nguồn gốc của Hý trường tùy bút vẫn còn là vấn đề tranh luận của học giới. Các hội thảo lần thứ ba
(1988), lần thứ tư (2000), lần thứ năm (2010) và lần thứ 6 (2015) đã bổ sung tư liệu và làm sáng tỏ
nhiều vấn đề liên quan đến văn bản học và phong cách nghệ thuật Đào Tấn.
Bên cạnh các hội thảo, cho đến nay, nhiều cơng trình nghiên cứu, giới thiệu về Đào Tấn đã được
xuất bản và công bố như: Đào Tấn - Nhà thơ, nghệ sĩ tuồng xuất sắc (Kỷ yếu hội thảo, 1977), Hý
trường tùy bút (1981), Kịch bản tuồng Đào Tấn (2 tập – 1984), Thư mục Tư liệu về Đào Tấn (1985),
Tang sự tích biên (2001), Tuyển tập tuồng của Đào Tấn (2000), Mai Viên cố sự (chuyện về Đào Tấn)
(2005), Đào Tấn – Thơ và Từ (1987), tái bản năm 2003; Đào Tấn – Tuồng hát bội (2005), Đào Tấn –
Qua thư tịch (2006), Đào Tấn – Trăm năm nhìn lại (2008), Đào Tấn và hát bội Bình Định (2008),
Cơng trình Nghiên cứu tổng hợp những giá trị nghệ thuật của Đào Tấn (2009), Đào Tấn với vở tuồng
Trầm Hương các (2009), Thế giới nghệ thuật thơ chữ Hán Đào Tấn (2015).

5

Như vậy, qua 6 hội thảo và 14 cơng trình được công bố, những vấn đề về cuộc đời, sự
nghiệp, thơ, từ và tuồng đã được gợi mở và khai thác ở những mức độ khác nhau. Mặc dù khơng
ít bài viết nghiên cứu về tuồng nhưng chưa có cơng trình nào khảo sát đầy đủ 9 tuồng bản tiêu
biểu của ông và tiếp cận ở phương diện nội dung, nghệ thuật như một thể loại văn học.
1.2.2. Những nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp Đào Tấn
Cuộc đời và sự nghiệp của Đào Tấn là vấn đề được nghiên cứu từ rất sớm bởi các học giả như
Quách Tấn (sđd), Mịch Quang (sđd), Đào Nhữ Tuyên (sđd) , Lê Ngọc Cầu (Chung quanh bức chân
dung cụ Đào, Kỷ yếu hội thảo, 1977), Mạc Như Tòng (Những điều nghe biết về Đào Tấn, 1977),
Xuân Diệu (Tìm hiểu Đào Tấn, 1977), Hoàng Châu Ký (Cái lớn của Đào Tấn, 1977), Vũ Khiêu
(Đào Tấn với quê hương ngày xưa và hôm nay, 1977), Hồng Chương (Đào Tấn – Danh nhân văn
hóa, dân tộc in trong Đào Tấn – Trăm năm nhìn lại, 2008), Sơn Tùng (Đào Tấn và gia đình Hồ Chí
Minh, 2008), ... và nhiều tác giả khác. Bằng những lăng kính và cách tiếp cận khác nhau, nhưng các
nhà nghiên cứu đều thống nhất nhận định những nội dung về cuộc đời, sự nghiệp Đào Tấn như sau:
- Đào Tấn là một nhà Nho truyền thống.
- Đào Tấn là một “ơng quan tuồng”.
- Đào Tấn có vị trí quan trọng trong nền văn học Việt Nam.
Bên cạnh xu thế khẳng định và ngợi ca Đào Tấn, một số tác gia đưa ra một vài vấn đề cịn
hồi nghi về cuộc đời và các sáng tác của Đào Tấn như Nguyễn Huệ Chi, Cao Tự Thanh...
Qua việc nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp Đào Tấn, có thể khẳng định nhân cách và
những cống hiến to lớn của ông cho nền văn học, nghệ thuật nước nhà. Vì vậy, việc nghiên cứu
di sản Đào Tấn để lại, đặc biệt kịch bản tuồng là hết sức cần thiết và ý nghĩa.
1.2.3. Những nghiên cứu về thơ và từ Đào Tấn
Cùng với tuồng, thơ và từ cũng là mảng di sản đặc sắc của Đào Tấn được nhiều học giả quan
tâm. Có thể kể đến các học giả Đặng Thai Mai, Nguyễn Huệ Chi, Xuân Diệu, Trường Lưu,
Nguyễn Thế Khoa, Thanh Thảo, Vũ Thanh… Hầu hết các nhà nghiên cứu đều cho rằng “thơ là
nhật ký tâm hồn” của cụ Đào, là nơi chứa đựng nỗi lịng thầm kín, ưu thời mẫn thế và sự u uất

đến cùng cực của Đào Tấn… Tuy nhiên, theo Trần Nghĩa, Phạm Văn Ánh, vấn về văn bản của
một số bài thơ và từ trong Mộng Mai từ lục cần phải xem xét lại và người nghiên cứu cần thận
trọng vấn đề văn bản khi nghiên cứu tập thơ này.
Chúng tôi không đi sâu vào khảo sát lịch sử nghiên cứu thơ và từ Đào Tấn mà chỉ khái
quát những nét cơ bản làm cơ sở so sánh, đối chiếu để giải mã những đặc điểm thơ trong tuồng
cũng như đánh giá những giá trị ngôn ngữ văn chương tuồng của ông.
1.2.4. Những nghiên cứu về tuồng Đào Tấn
Tuồng là nghệ thuật tổng hợp bao gồm nhiều phương diện trong đó hai phương diện chính là nghệ
thuật biểu diễn và kịch bản văn học. Các nghiên cứu về tuồng Đào Tấn cũng tập trung vào hai hướng này.
1.2.4.1. Những nghiên cứu về nghệ thuật biểu diễn (sân khấu)
Được tôn vinh là “Hậu tổ tuồng”, Đào Tấn đặc biệt thu hút quan tâm nghiên cứu của nhiều nhà
văn hóa, các thế hệ nghệ sĩ, diễn viên… Có thể kể đến các bài viết như Đào Tấn – nhà cách tân sân
khấu tuồng (Hoàng Chương, 1978); Niềm vui lớn (Nguyễn Lai, 1978); Đào Tấn – niềm tự hào của
nền ca kịch cổ điển truyền thống Việt Nam (Hồ Đắc Bích, Văn nghệ Nghĩa Bình số 6/1981);Vị trí lịch


6

sử Đào Tấn trong nền nghệ thuật sân khấu nước ta (Vũ Ngọc Liễn, Đào Tấn qua thư tịch, 2006),
Cần đánh giá đúng tinh hoa nghệ thuật tuồng Đào Tấn (Phan Xuân Hoàng, 2008), Đặc điểm tinh hoa
nghệ thuật tuồng Đào Tấn (Hoàng Chương, 2008); Khai thác di sản văn hóa Đào Tấn (Nguyễn Nam
Khánh, 2008), Trường phái nghệ thuật tuồng Đào Tấn (Trường Lưu, 2008), ...
Các nghiên cứu trên tập trung vào các vấn đề như: biên kịch, nghệ thuật biểu diễn và dàn
dựng, lý luận - phê bình sân khấu và chỉ ra đặc trưng phong cách cũng như những cống hiến,
đóng góp của ơng cho nghệ thuật sân khấu dân tộc.
Đáng chú ý là các nghiên cứu xoay quanh Hý trường tùy bút. Bên cạnh những nhà nghiên
cứu khẳng định và tôn vinh giá trị của tập phê bình, lý luận sân khấu này, có các bài viết của Hồ
Ngọc, Nguyễn Huệ Chi, Trần Văn Tích, Vũ Ngọc Liễn đặt ra vấn đề về nguồn gốc của tập bản
thảo này khơng đáng tin cậy. Vì thế, cho đến nay, nguồn gốc của Hý trường tùy bút vẫn còn là
vấn đề chưa thống nhất trong học giới. Tuy nhiên, bằng chính những sáng tác tuồng của mình,

Đào Tấn đã đưa ra hệ thống quan điểm về lý luận sân khấu một cách rõ ràng nhất. Trên cơ sở
kết quả nghiên cứu của các học giả đi trước, luận án sẽ khái quát những vấn đề lý luận về nội
dung và nghệ thuật tuồng bản của tác giả họ Đào.
Có thể nói, Đào Tấn am tường sâu sắc tất cả các phương diện của nghệ thuật tuồng. Đó là
tiền đề để ơng có thể viết ra những kiệt tác có giá trị lớn đối với cả nền văn học và nghệ thuật
Việt Nam. Khảo sát các nghiên cứu về nghệ thuật biểu diễn tuồng Đào Tấn là cơ sở cho chúng
tôi lý giải những vấn đề nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn.
1.2.4.2. Những nghiên cứu về kịch bản văn học
Nhìn nhận kịch bản tuồng như một bộ phận của nghệ thuật tuồng, các nhà nghiên cứu đã dành
nhiều tâm huyết để khai thác các giá trị trên bình diện văn học của tuồng Đào Tấn. Có thể kể đến
những nghiên cứu tiêu biểu như: Vài suy nghĩ về cách viết văn tuồng của Đào Tấn (Tống Phước
Phổ, 1977); Đào Tấn qua thơ, từ và kịch bản tuồng (Hồ Đắc Bích, 1977); Tuồng và Đào Tấn (Lưu
Trọng Lư, Văn hóa Nghĩa Bình số 6/1984); Sức sống của kịch bản tuồng Đào Tấn (Nguyễn Đức
Lộc, 2006); Tác phẩm Đào Tấn và khơng gian liên văn hóa (Hồ Sĩ Vịnh, 2008); Quan điểm “Đạo”
trong mối quan hệ thi pháp Đào Tấn (Trường Lưu, 2008); Đào Tấn – Sự từ bỏ một đề tài (Nguyễn
Tất Thắng, 2008), Dấu ấn thời đại trong tuồng Đào Tấn (Văn Sử, 2008); Thi pháp kết cấu kịch bản
tuồng Đào Tấn (Nguyễn Khoa Linh, 2008); Kịch bản tuồng Đào Tấn (Nguyễn Thế Khoa, 2008), ...
Các học giả này tập trung vào một số vấn đề sau:
Về vấn đề văn bản: nhiều nhà nghiên cứu đã bỏ nhiều năm tìm kiếm, sưu tầm, khảo dị, hiệu
đính để tìm được văn bản tuồng gần nhất với phong cách Đào Tấn. Hiện nay, 9 kịch bản tuồng
chúng tôi khảo sát đều xác định được nguồn gốc văn bản đáng tin cậy. Đó là cơ sở ngữ liệu để
chúng tơi khai thác giá trị văn học của tuồng Đào Tấn. Lịch sử văn bản được chúng tôi tổng hợp
trong Phụ lục 4 của luận án.
Về vấn đề nội dung: Nội dung của kịch bản tuồng Đào Tấn được các học giả tiếp cận nghiên cứu
trên các phương diện: đề tài, tư tưởng; hình tượng nhân vật; giá trị hiện thực và nhân đạo của tác phẩm.
Về đề tài, tư tưởng: Đáng chú có các bài viết Cái lớn của Đào Tấn (Hoàng Châu Ký, sđd), Đào
Tấn – nhà cách tân sân khấu tuồng (Hoàng Chương, sđd), Sức sống kịch bản tuồng Đào Tấn (Nguyễn
Đức Lộc, 1977), “Ra đi” như một phẩm chất nghệ thuật và như một dấu ấn tư tưởng của Đào Tấn

7

(Phan Trọng Thưởng, Nghiên cứu Văn học số 5/1991)...; đặc biệt là hai bài viết Hoàng Phi Hổ quá
Giới Bài quan – bước ngoặt tư tưởng của Đào Tấn (Vũ Ngọc Liễn, 2006) và Đào Tấn – sự từ bỏ một
đề tài (Tất Thắng, 2008). Hầu hết các nhà nghiên cứu đều nhận định sự chuyển biến ý thức hệ Nho giáo
là điểm nổi bật trong tư tưởng Đào Tấn. Theo Tất Thắng: “Đào Tấn lớn ở chỗ chính ơng đã phá vỡ đề
tài quân quốc, cái đề tài từng đưa tuồng đến chỗ cực thịnh”. Vũ Ngọc Liễn cho đó là “bước ngoặt tư
tưởng” là cuộc cách mạng vĩ đại trong nhận thức của Đào Tấn. Các nghiên cứu trên là cơ sở để chúng
tôi khái quát lên những đặc điểm chung về đề tài tư tưởng trong tuồng của Đào Tấn, đồng thời gợi mở
những phát hiện mới trong quá trình biến đổi nhận thức, tư tưởng của ông qua các thời kỳ.
Về hình tượng nhân vật: Hầu hết các nhà nghiên cứu đều thống nhất nhận định, cũng như tuồng
cổ, tuồng Đào Tấn là “sân khấu của những người anh hùng”. Hình tượng người anh hùng là hình tượng
chủ đạo xun suốt các tác phẩm của ơng. Tuy nhiên, đó là những người anh hùng với bản chất nơng
dân. Bên cạnh đó, Phan Trọng Thưởng cịn chỉ ra kiểu nhân vật “ra đi” trong tuồng Đào Tấn.
Về giá trị hiện thực và nhân đạo: Các nhà nghiên cứu đều khẳng định giá trị hiện thực và nhân
đạo sâu sắc trong các kịch bản tuồng của Đào Tấn. Đáng chú ý là các bài viết Dấu ấn thời đại trong
tuồng Đào Tấn (Văn Sử, 2008), Tác phẩm Đào Tấn – khơng gian liên văn hóa (Hồ Sĩ Vịnh, 2008),...
Coi mỗi tác phẩm là một mảnh ghép của bức tranh hiện thực xã hội đương thời, trong bài viết Kịch bản
tuồng Đào Tấn (2008), Nguyễn Thế Khoa khái quát nội dung của từng văn bản: “Tân Dã đồn – chữ
hiếu nặng hơn chữ trung”, “Cổ Thành – Bản án về thuyết quyền biến và một Trương Phi Việt Nam” ,
“Trầm Hương các – Yêu ma nhập triều và quyết tâm trừ diệt quỷ ma”, “Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài
quan – Lời khai tử một chữ Trung”, “Diễn võ đình – Một câu hỏi lớn và một cái kết lửng”, “Hộ sinh
đàn – Kiệt tác mn đời”. Qua đó tác giả nhận định: “Nếu thơ và từ được coi như nhật ký tâm hồn của
Đào Tấn, ông dành riêng nó cho mình và bằng hữu, thì ơng đã dành tuồng hát, phần sáng tạo vĩ đại
nhất, nơi hội tụ tất cả tinh hoa, tình u, trí tuệ và tài năng của mình cho nhân dân cịn lầm than, đất
nước đang bị nô lệ”. Đi trực tiếp vào khai thác giá trị hiện thực và nhân đạo trong tuồng Đào Tấn, Bùi
Hoàng Oánh trong bài viết Đào Tấn với sự nghiệp bảo tồn và phát triển nghệ thuật tuồng ở Việt Nam
(2008) nhận định: “Hầu hết các tác phẩm tuồng của Đào Tấn đều xuất phát từ các điểm nóng của cuộc
đời”. Tác giả cũng khẳng định cái lớn của Đào Tấn chính là tình thương. Vì chính tình cảm da diết đó
mà các vở tuồng của ơng đều mang một sự day dứt sâu đậm đối với cuộc đời.

Do hạn chế của việc vận dụng cứng nhắc thế giới quan Mác xít vào nghiên cứu ở giai đoạn những
năm trước Đổi mới nên việc sử dụng yếu tố tâm linh như một phương tiện thể hiện giá trị nhân đạo trong
tuồng Đào Tấn còn là vấn đề tranh luận của nhiều học giả. Với cách tiếp cận từ góc nhìn văn hóa và nhân
văn, chúng tơi sẽ luận giải rõ hơn về vấn đề này trong Chương 3 và Chương 4 của luận án.
Có thể thấy, vấn đề hiện thực và nhân đạo trong tuồng Đào Tấn đã được các nhà nghiên
cứu đề cập đến trong các bài viết của mình. Tuy nhiên, giá trị hiện thực thường được các tác giả
quy đồng với hiện thực lịch sử Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX; giá trị nhân đạo mới
được khai thác những phương diện mang tính phổ quát chứ chưa tiếp cận sâu sắc ở góc độ nhân
sinh. Yếu tố tâm linh, yếu tố kỳ ảo chưa được đánh giá một cách xác đáng. Kế thừa và phát triển
thành tựu của các học giả đi trước, luận án sẽ luận giải cụ thể hơn về những tồn tại trong nghiên
cứu về giá trị hiện thực, nhân đạo của tuồng bản Đào Tấn.


8

Về vấn đề nghệ thuật: Các nhà nghiên cứu đánh giá cao văn chương tuồng Đào Tấn, đặc
biệt là khả năng viết thơ tuồng của ơng. Ơng cũng có những cách tân lớn về kết cấu, bố cục như
rút tuồng 3 hồi còn 1 hồi, nghệ thuật xây dựng nhân vật, phương thức cấu trúc tác phẩm…
Về những cách tân nghệ thuật của của Đào Tấn, đáng chú ý là bài viết của Hoàng Chương
và Hoàng Châu Ký. Trong tiểu luận Cái lớn của Đào Tấn, Hoàng Châu Ký đánh giá những cách
tân nghệ thuật của Đào Tấn ở các phương diện quan niệm sáng tác và phương pháp sáng tác:
“Ông đã phá vỡ quan điểm “văn dĩ tải đạo” vốn in dấu đậm từ lâu đời trong kịch bản tuồng. Đào
Tấn không viết tác phẩm văn học đơn thuần mà nâng văn học tuồng lên trình độ bác học. Đào
Tấn lớn và trường tồn ở chỗ ông sáng tạo được một phương pháp sáng tác mới, phương pháp này
vừa kế thừa vốn cổ, vừa phát triển cái mới”. Hoàng Chương trong Đào Tấn - nhà cách tân sân
khấu tuồng cũng khẳng định: Đào Tấn đã mạnh dạn cách tân tuồng từ phương pháp sáng tác đến
cách xử lý nghệ thuật biểu diễn. Đào Tấn đã hiện đại hóa sân khấu tuồng từ cấu trúc kịch bản đến
xây dựng hình tượng và ngôn ngữ. Phá bỏ công thức “vua băng nịnh tiếm”, giết nịnh định đô và
không theo lối kết thúc có hậu của tuồng cổ. Ơng đã đưa một quan niệm mới vào sân khấu tuồng
là đề cao người phụ nữ, đề cao hành động của những người mà giai cấp phong kiến cho là giặc

cỏ. Kịch bản tuồng của ông đều xây dựng trên hai tuyến xung đột căng thẳng và chất trữ tình thiết
tha, hai tuyến ấy ln quyện vào nhau, tạo sự hài hịa và hấp dẫn liên tục.
Nhìn chung, các nghiên cứu về vấn đề nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn đã làm sáng tỏ
được một số nội dung liên quan đến nghệ thuật xây dựng nhân vật, bố cục, kết cấu, ngôn ngữ văn
học tuồng. Tuy nhiên các yếu tố đặc trưng của kết cấu, ngôn ngữ tuồng như cốt truyện, các thể, thể
loại chưa được đề cập đến và luận giải một cách sâu sắc. Đặc biệt, nghiên cứu không gian, thời gian
nghệ thuật trong kịch bản tuồng Đào Tấn là vấn đề còn bỏ ngỏ khi xem xét tuồng như một tác phẩm
văn học. Những vấn đề này sẽ được phân tích cụ thể trong Chương 4 của luận án.
Như vậy, có thể thấy, Đào Tấn đã được tìm hiểu nghiên cứu hơn 100 năm nay ở nhiều góc
độ khác nhau. Những nghiên cứu đó đã gợi mở cho chúng tơi nhiều ý tưởng để thực hiện đề tài
này. Tuy nhiên, những nghiên cứu mới dừng lại ở quy mô những bài báo, tham luận và chưa
được soi chiếu bởi một hệ tiêu chí đồng đẳng, thống nhất. Do vậy, nhiều khía cạnh tiêu biểu, thú
vị trong nội dung và nghệ thuật tuồng Đào Tấn chưa được đề cập đến hoặc chưa được luận giải
một cách thuyết phục. Thực hiện đề tài này, chúng tơi hy vọng có một cơng trình chuyên sâu
nghiên cứu những giá trị văn học của kịch bản tuồng Đào Tấn và đặt chúng vào quá trình phát
triển thể loại tuồng trong dòng chảy văn học Việt Nam.
1.3. Cơ sở lý thuyết
1.3.1. Lý thuyết thể loại
Như đã nói ở trên, các nhà văn học sử đã phần nào đề cập đến tuồng như một thể loại của văn học cổ
điển Việt Nam nhưng chưa đi sâu vào nghiên cứu bản chất thể loại của tuồng. Các tác giả Phan Kế Bính
(Việt Hán văn khảo, 1970), Dương Quảng Hàm (Việt Nam văn học sử yếu, 1943), Bùi Kỷ (Quốc văn cụ
thể, 1956) đã mô tả khái quát thể loại tuồng nhưng chưa thật rõ nét. Sau này Trần Đình Hượu có gián tiếp
đề cập đến đặc trưng của tuồng qua so sánh với truyện Nơm (Trần Đình Hượu tuyển tập, 2007, tr.127). Dựa
trên những kết quả nghiên cứu đó, chúng tơi xác lập thể loại của tuồng trên các phương diện:
- Về thể tài: Tuồng thuộc thể tài bi hùng kịch phương Đông.


9

- Đề tài, nội dung tư tưởng: Lấy Nho giáo làm nền tảng tư tưởng, “quân quốc” là đề tài lớn

nhất của tuồng.
- Về kết cấu,cốt truyện: Tuồng thường gồm 3 hồi và kết cấu theo trật tự thời gian tuyến
tính. Cốt truyện tuồng gồm 2 loại chính: cải biên và độc sáng.
- Nhân vật: nhân vật cung đình, được chia thành hai tuyến đối lập (chính diện và phản
diện). Nhân vật tuồng thuộc loại hình “nhân vật mặt nạ”, nhân vật ít có sự chuyển biến trong tác
phẩm, yếu tố tác động của hoàn cảnh đến tâm trạng, nội tâm ít được đề cập đến.
- Văn thể: Tuồng là loại kịch thơ hợp thể gồm văn xuôi trong lời hường, biền văn trong nói lối và
thơ trong các điệu hát. Xét về nguồn gốc, tuồng được hợp thành bởi Hán văn thể và Việt văn thể.
- Tính tuồng: Tính ước lệ - cách điệu, tính cơ đọng – hàm súc, tính tiết điệu – nhạc điệu.
1.3.2. Nghiên cứu kịch bản tuồng từ góc nhìn văn hóa
Xu hướng nghiên cứu văn học dưới góc nhìn văn hóa được nhiều học giả thế giới và trong
nước sử dụng từ nhiều năm qua, có thể kể đến như H. Taine, Charles Augustin Sainte Beuve,
Đào Duy Anh, Trương Tửu, Cao Huy Đỉnh, Trần Đình Hượu, Trần Lê Bảo, Trần Nho Thìn...
Cách tiếp cận nghiên cứu này theo hướng nghiên cứu đa ngành. Nó đòi hỏi sự hỗ trợ của các
ngành khoa học liên quan như Sử học, Dân tộc học, Xã hội học... Đối với tuồng, nghiên cứu
kịch bản không thể tách rời các yếu tố của nghệ thuật biểu diễn như hóa trang, âm nhạc, vũ đạo,
sân khấu...Vì vậy, tiếp cận nhiên cứu kịch bản tuồng dưới góc nhìn văn hóa sẽ cho chúng ta thấy
đầy đủ hơn diện mạo của văn học tuồng.
Tiểu kết Chương 1: Mặc dù xuất hiện từ sớm và có vai trị quan trọng trong đời sống văn
hóa, văn học Việt Nam thời Nguyễn nhưng kịch bản tuồng chưa được nhìn nhận như một thể
loại của giai đoạn văn học này. Qua việc khảo sát lịch sử nghiên cứu về cuộc đời, sự nghiệp, đặc
biệt nghiên cứu tuồng Đào Tấn dưới góc nhìn thể loại và văn hóa học, Luận án sẽ chỉ ra một số
vấn đề nội dung và nghệ thuật trong tuồng bản của ông ở những chương sau.
Chương 2:
TIỀN ĐỀ CƠ BẢN CỦA KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN
Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn trước hết phải đặt nó trong mơi trường phát triển và
dòng chảy văn học dân tộc. Ở chương này, chúng tôi đặt ra nhiệm vụ tái hiện lại bối cảnh lịch sử,
xã hội, văn hóa chi phối sự phát triển của thể loại tuồng trong đó có tuồng Đào Tấn. Đó là cơ sở
để lý giải những vấn đề về nội dung, nghệ thuật và ý nghĩa kịch bản tuồng của tác giả này đối với
nền văn hóa, văn học Việt Nam.

2.1. Những tiền đề lịch sử, xã hội
2.1.1. Đào Tấn và thời đại “khổ nhục nhưng vĩ đại”
Đào Tấn, tự Chỉ Thúc, hiệu Tô Giang và Mộng Mai. Khi đi tu tại chùa Núi Ơng, ơng cịn có hiệu là
Tiểu Linh Phong hoặc Mai Tăng. Ông sinh ngày 17 tháng 2 năm 1845 và mất ngày rằm tháng 7 năm 1907.
Thời đại Đào Tấn sống là một trong những thời kỳ “khổ nhục nhưng vĩ đại” của lịch sử dân tộc. Sự
kiện trung tâm của giai đoạn này là sự xâm lược của thực dân Pháp và cuộc chiến đấu chống xâm lược của
nhân dân ta. Triều đình Nguyễn rối loạn và khơng cịn khả năng bảo vệ đất nước. Khởi nghĩa của nông dân
và phong trào yêu nước diễn ra khắp mọi nơi nhưng cuối cùng bị nhấn chìm trong bể máu. Thực dân Pháp
hồn tất q trình xâm lược, ổn định nền cai trị ở nước ta và tiến hành khai thác thuộc địa.
2.1.2. Sự tan rã ý thức hệ Nho giáo và sự phân hóa tư tưởng trong tầng lớp Nho sĩ


10

Sau gần mười thế kỉ thịnh trị, đến thế kỉ XVIII, nhà Nguyễn tiếp tục chọn Nho giáo là hệ tư tưởng
chính thống để trị quốc. Nhiều chính sách chấn hưng Nho giáo theo hướng Tống Nho được thi hành
đưa Nho giáo lên vị trí thống trị mọi mặt trong đời sống xã hội. Tuy nhiên, đến cuối đời Tự Đức, tình
hình chính trị của đất nước có những biến đổi mạnh mẽ và sâu sắc, gây ảnh hưởng trực tiếp đến Nho
giáo. Đặc biệt là sự xâm lược của thực dân Pháp và sự du nhập của văn hóa phương Tây tác động mạnh
mẽ lên mọi mặt đời sống xã hội. Những hạn chế cố hữu trong ý thức hệ Nho giáo trở thành rào cản
khiến Nho giáo không thể tự đổi mới và nhanh chóng sụp đổ. Đứng trước tình hình đó, Nho sĩ bị phân
hóa theo nhiều luồng tư tưởng khác nhau, trong đó nổi bật nhất là hai phái thủ cựu và canh tân.
2.2. Tiền đề văn hóa, văn học
2.2.1. Chính sách phát triển tuồng của nhà Nguyễn và diện mạo tuồng qua các thời kỳ
2.2.1.1. Giai đoạn các chúa Nguyễn (1558 – 1777)
Tuồng ra đời từ rất sớm nhưng khơng được triều đình phong kiến ủng hộ, thậm chí là bài xích.
Đến thế kỉ XVI, với vai trị của Đào Duy Từ và chính sách phát triển nghệ thuật của các chúa ở
Đàng Trong, tuồng bắt đầu được định hình như một thể loại văn học cung đình. Giai đoạn này xuất
hiện khá nhiều kịch bản tuồng cổ nổi tiếng như Sơn Hậu, Đào Phi Phụng, Tam nữ đồ vương, Triệu
Đình Long, Lý Thiên Long... song hầu hết đều là những kịch bản khuyết danh. Các vở tuồng này đều

lấy đề tài “quân quốc” là trung tâm với tư tưởng chủ đạo là “phò Lê diệt Trịnh”. Tuồng được kết cấu
thành ba hồi, hồi một giao đãi tình hình và giới thiệu nhân vật khá dài và rườm rà. Văn chương kịch
bản tuồng thời kỳ này còn đơn giản, nhiều khẩu ngữ và chủ yếu là các câu văn Nôm.
2.2.1.2. Giai đoạn các vua Nguyễn (1802 – 1945)
Dưới thời các vị vua triều Nguyễn, đặc biệt là Minh Mạng và Tự Đức, tuồng được ưu tiên và
phát triển rực rỡ với sự ra đời của các cơ quan chuyên trách và cơ sở biểu diễn tuồng như Ban Hiệu
thư, Viện Việt Tường, Thự Thanh Bình, Học Bộ Đình, Như Thị Quan… Đến cuối thế kỷ XIX, đội
ngũ sáng tác và biểu diễn trong cung đình đã khá đông mà tiêu biểu nhất là Đào Tấn.
Kịch bản tuồng thời Minh Mệnh đã có những tiến bộ đáng kể so với giai đoạn trước. Nhưng
phải đến thời Tự Đức, tuồng mới đạt đến đỉnh cao của thể loại. Hàng trăm vở tuồng hay nối tiếp
nhau xuất hiện, trong đó có tới vài ba chục vở là của Đào Tấn, mà đến hơm nay nó trở thành
những viên ngọc quý của nghệ thuật tuồng như Diễn võ đình, Trầm Hương các, Hộ sinh đàn,
Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan... và cao hơn nữa là những vở tuồng dài tới 100 hồi như Vạn
Bửu trình tường, Quần trân hiến thụy với kết cấu kịch liên hoàn hấp dẫn, văn chương tuyệt mỹ,
nhân vật sống động. Bên cạnh đó, dịng tuồng ngồi cung đình cũng phát triển mạnh mẽ và trở
thành món ăn tinh thần cho nhân dân các tỉnh miền trong.
Có thể nói, với những chính sách phát triển tuồng của nhà Nguyễn, tuồng thế kỷ XIX đã có diện
mạo mới. Đó là mơi trường thuận lợi cho các nhà soạn kịch phát huy tài năng, trong đó có Đào Tấn.
2.2.2. Văn học tuồng trong bối cảnh văn học nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX
Tuồng xuất hiện từ thời Trần nhưng đến nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX mới được
định hình và phát triển mạnh mẽ. Vì vậy, tuồng cơ bản được kế thừa những thành tựu văn học của gần
tám thế kỷ với truyền thống về văn học dân gian, văn học bác học, về văn chương chữ Hán cũng như
văn chương chữ Nôm. Đặc biệt ở thời kỳ này, văn học có sự phát triển vượt bậc về cả số lượng và chất
lượng, trên tất cả các phương diện thể loại, tác gia, tác phẩm, ở cả bộ phận văn học chữ Hán và văn học
chữ Nơm. Đó là nền tảng vững chắc cho tuồng có những thành tựu rực rỡ trong giai đoạn này.
2.2.3. Sự ảnh hưởng văn hóa các vùng miền
Cuộc đời Đào Tấn là cuộc đời “tha hương” như chính những nhân vật trong tuồng của ơng. Sinh
ra và lớn lên ở q hương Bình Định nhưng suốt 30 năm làm quan, ông sống ở nhiều địa phương khác

11

nhau trong cả nước, trong đó có hai địa phương ông gắn bó lâu nhất là Huế (18 năm) và An Tĩnh (10
năm). Chính vì vậy bản sắc văn hóa các địa phương này in dấu ấn đậm nét trong các vở tuồng của ông.
2.3. Cuộc đời và con người Đào Tấn
2.3.1. Đào Tấn – Cuộc đời làm quan
Đào Tấn sinh ra và lớn lên tại Bình Định và là con thứ ba trong một gia đình nơng dân. Từ nhỏ
ông đã thông minh dĩnh ngộ và đặc biệt yêu thích tuồng. Ơng theo học cụ Nguyễn Diêu, một nhà Nho
thông thạo cả Hán văn, Pháp văn và là một nhà soạn tuồng tài ba. Đào Tấn viết vở tuồng đầu tiên khi
cịn rất trẻ (vở Tân Dã đồn). Ơng đỗ cử nhân năm 22 tuổi nhưng không ra làm quan luôn mà tiếp tục
theo đuổi văn chương và hát bội. Đến năm 26 tuổi, ông làm quan trong Hiệu thơ nội các và thăng tiến
rất nhanh với các chức vụ: Tri phủ Quảng Trạch, Hồng Lô tự khanh, Phủ dỗn Phủ Thừa Thiên… Khi
thực dân Pháp xâm lược, ơng cáo quan về quê tu ở chùa Núi Ông hai năm. Sau đó, ơng trở lại làm Phủ
dỗn phủ Thừa Thiên, Thượng thư bộ Hộ, bộ Hình, bộ Cơng, Tổng đốc An Tĩnh, Tổng đốc Nam
Ngãi… Sau khi Thành Thái bị đi đày, ông xin về quê nghỉ hưu và mất hai năm sau đó.
Nhìn chung, Đào Tấn là một ông quan được “trọng dụng” trong triều Nguyễn. Nhưng ông
lại là người thường chê trách, miệt thị chốn quan trường trong các sáng tác của ơng. Ơng cũng có
nhiều tâm sự riêng và nhiều lần giúp đỡ các trí sĩ như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh
Thúc Kháng… Có thể khẳng định, mặc dù không trực tiếp tham gia các phong trào yêu nước
nhưng Đào Tấn vẫn có vai trị, vị trí nhất định trong lịch sử Việt Nam cận đại. Niên biểu cuộc đời
và sự nghiệp của Đào Tấn được chúng tôi tổng hợp trong Phụ lục 3 của Luận án.
2.3.2. Đào Tấn – Sự nghiệp viết tuồng
Trong lịch sử phát triển của thể loại tuồng, nếu Đào Duy Từ là người có cơng định hình thì Đào
Tấn chính là người hồn thiện và phát triển tuồng. Ơng là một trong những người đầu tiên đào tạo sân
khấu một cách có tổ chức và chun nghiệp. Ơng đưa ra các quan điểm lý luận và phê bình sân khấu
làm cơ sở cho chỉ đạo sáng tác và biểu diễn tuồng. Tinh hoa cuộc đời ông cống hiến hết cho tuồng.
Ông tham gia nhuận sắc nhiều vở tuồng cổ và sáng tác nhiều vở tuồng xứng hàng kiệt tác như Hộ
sinh đàn, Diễn võ đình, Trầm Hương các… Với những cống hiến to lớn đó, ơng được Nguyễn Hiển
Dĩnh suy tôn là “Trạng nguyên văn tuồng”, người đời sau trân trọng gọi ông là “Hậu tổ tuồng”.
Tiểu kết Chương 2: Như vậy, những tiền đề về lịch sử xã hội, văn hóa văn học kết hợp với con

người, tài năng và niềm đam mê tâm huyết với nghệ thuật tuồng của Đào Tấn trở thành điều kiện
cần và đủ để kết tinh nên giá trị đặc biệt cho kịch bản tuồng của ông.
Chương 3:
MỘT SỐ VẤN ĐỀ NỘI DUNG KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN
Nội dung tác phẩm văn học là tổng hịa các yếu tố và q trình nội tại làm nên tác phẩm. Nó
chịu sự chi phối của ý thức hệ, cách nhìn nhận về con người, cách nhận diện - phản ánh hiện
thực... và được biểu hiện qua đề tài, chủ đề, hình tượng, cảm hứng, hệ thống các giá trị, ý nghĩa...
Vì vậy, chúng tơi xem xét những vấn đề nội dung kịch bản tuồng Đào Tấn trên ba phương diện
chính: tư tưởng - đạo đức - xã hội; quan niệm về con người; giá trị hiện thực và nhân đạo.
3.1. Những vấn đề tư tưởng, đạo đức, xã hội
3.1.1. Dấu hiệu suy thoái ý thức hệ Nho giáo
Tuồng là một thể loại văn học do các nhà Nho sáng tác nên chịu ảnh hưởng sâu sắc của ý
thức hệ Nho giáo. Qua khảo sát có thể thấy, những sáng tác tuồng của Đào Tấn về cơ bản vẫn
lấy Nho giáo làm nền tảng tư tưởng và hướng tới xây dựng hình tượng những người anh hùng
trung nghĩa, tiết liệt, đề cao các phẩm chất Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín. Tuy nhiên, trong một số


12

tác phẩm ở giai đoạn sau, bắt đầu có dấu hiệu phai mờ ý thức hệ Nho giáo. Đó là sự lỏng lẻo
của ba mối quan hệ giường cột và sự lu mờ các giá trị đạo đức mà Nho giáo đề cao. Những dấu
hiệu này được biểu hiện qua sự thay đổi đề tài, cảm hứng chủ đạo trong các tác phẩm được viết
khi ông ở An Tĩnh như Hộ sinh đàn, Diễn võ đình, Hồng Phi Hổ q Giới Bài quan…
Khơng chọn mẫu hình “minh chúa” như các tác giả tuồng cung đình khác, những vị vua
được Đào Tấn chọn để xây dựng hình tượng thường là những vị “hôn quân”, “bạo chúa”, hay
những kẻ “gian hùng” trong lịch sử. Đó là Trụ vương (Trầm Hương các, Hồng Phi Hổ quá
Giới Bài quan), Võ Tắc Thiên (Hộ sinh đàn), Tào Tháo (Tân Dã đồn, Cổ Thành)… Với việc
chọn đối tượng phản ánh có phần phi truyền thống, ơng đã phần nào thay đổi quan niệm về mẫu
hình nhân vật lí tưởng “chúa sáng” và khuynh hướng tư tưởng và nội dung thẩm mĩ trong tuồng
cổ. Ông đã đưa vua, một biểu tượng của “chính nghĩa - chính thống” trở thành nhân vật phản

diện trong tuồng. Với chuỗi tác phẩm viết ở giai đoạn sau, Đào Tấn đã góp phần phản ánh
khuynh hướng tư tưởng của thời đại và báo hiệu sự thoái trào của đạo “Trung quân” cũng như
tư tưởng Nho giáo trong xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX.
Khơng chỉ có “qn - thần” mà các mối quan hệ xã hội khác cũng có dấu hiệu rạn nứt trong tuồng
Đào Tấn như “phụ - tử”, “phu - thê”, “bằng hữu”. Với những biểu hiện cụ thể trong các tuồng bản mà
chúng tơi khảo sát, có thể thấy rõ sự rạn nứt và suy thoái của Tam cương – Ngũ thường trong xã hội.
3.1.2. Dấu ấn Đạo giáo, Phật giáo và tín ngưỡng dân gian
Ngồi sự chi phối của ý thức hệ Nho giáo, tuồng Đào Tấn còn mang dấu ấn ảnh hưởng tư
tưởng của Đạo giáo, Phật giáo và tín ngưỡng dân gian.
Dấu ấn Phật giáo trong tuồng Đào Tấn thể hiện ở quan niệm từ bi, nhân ái và triết lý nhân
duyên, quy luật nhân quả. Nó biểu hiện trong lẽ ứng xử, hành động của mỗi nhân vật và cách
giải quyết xung đột trong tuồng của ông.
Dấu ấn Đạo giáo trong tuồng Đào Tấn thể hiện ở quan niệm Vô vi và triết lý Nhàn. Ông đề cao
các quy luật của tự nhiên và coi “thuận theo tự nhiên” là một lẽ ứng xử cần có của con người trong
thời loạn lạc. Triết lý Nhàn được ông đưa ra như một giải pháp để được sống cuộc đời bình n.
Dấu ấn của tín ngưỡng dân gian như thờ đa thần, thờ cúng tổ tiên, hiện hồn… xuất hiện
trong tuồng Đào Tấn khá nhiều. Nó thể hiện đời sống văn hóa tinh thần phong phú và tính nhân
văn sâu sắc trong nội dung, tư tưởng tuồng Đào Tấn.
3.1.3. Tư tưởng yêu nước, đề cao chính nghĩa
Tư tưởng yêu nước và tinh thần chính nghĩa là hai nội dung xuyên suốt văn học trung đại Việt
Nam. Trong tuồng bản Đào Tấn, hai nội dung này được biểu hiện với những sắc thái riêng biệt.
Tuồng cổ lấy đề tài “quân quốc” làm trung tâm, vua đồng nhất với nước. Chính vì vậy lịng
u nước biểu hiện trực tiếp trong tuồng cổ qua việc con người hy sinh tất cả để bảo vệ đất
nước, bảo vệ vua và dịng dõi hồng tộc. Tuồng Đào Tấn lấy hiện thực cuộc sống làm đối tượng
phản ánh, hướng về cuộc sống thế sự đời thường nhưng ẩn sâu trong đó vẫn là nỗi lòng trăn trở
lo cho nước, cho dân. Lịng u nước thầm kín của Chỉ Thúc được biểu hiện qua tâm trạng của
Lý Huyền Minh (Khuê các anh hùng), Quan công (Cổ Thành) và đặc biệt là qua hình tượng
người anh hùng phản loạn, người anh hùng với số phận bi kịch với câu hỏi đầy ám ảnh “Hương
quan hà xứ thị?” trong hầu hết các tác phẩm của ông.

13

Tinh thần chính nghĩa trong tuồng Đào Tấn được hiểu là lẽ phải, là luân thường - đạo lý, là
sự cơng bằng. Có thể thấy, nếu thượng tơn trong tuồng cổ là đạo trung qn thì thượng tơn trong
tuồng Đào Tấn là tinh thần chính nghĩa. Các nhân vật chính diện trong tuồng Đào Tấn đều đại
diện cho chính nghĩa, nhân danh chính nghĩa để tiêu diệt điều ác, điều xấu.
3.2. Quan niệm về con người
3.2.1. Từ quan niệm con người đạo lý đến hình tượng người anh hùng trọng nghĩa
Chịu ảnh hưởng sâu sắc của ý thức hệ Nho giáo, tồn bộ xã hội trung đại được nhìn nhận trong
một hệ thống đạo đức mang ít nhiều màu sắc tôn giáo. Cho nên, con người luôn được đánh giá ở
phương diện đạo đức luân lý. Con người trong tuồng của Đào Tấn cũng chịu sự chi phối của những
chuẩn mực đạo đức Nho giáo đó. Mặt khác, sinh ra và lớn lên ở mơi trường văn hóa đề cao sự tự
do, phóng khống, trọng nghĩa, khinh tài của người miền Nam nên quan niệm con người của ông
thiên về đề cao Nhân, Nghĩa hơn là những phẩm chất khác như tuồng cổ.
Lấy Nhân - Nghĩa là nền tảng, ông xây dựng hình tượng người anh hùng với các phương
diện: người anh hùng bình dân, người anh hùng phản loạn, người phụ nữ anh hùng và kết thúc,
số phận người anh hùng của Đào Tấn thường bi kịch và bế tắc. Có thể thấy, hình tượng người
anh hùng trong tuồng Đào Tấn có bóng dáng của người anh hùng “trọng nghĩa – khinh tài” điển
hình của văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX. Họ là những con người có sức phản kháng
mạnh mẽ và khơng bao giờ chịu khuất phục trước bất cứ thế lực nào.
Với sự chuyển biến lớn trong nhận thức, tư tưởng, Đào Tấn đã xây dựng hình tượng người
anh hùng trong tuồng với những đặc trưng riêng biệt. Đó là những người anh hùng kết tinh đạo
lý của dân tộc, có sức phản kháng mạnh mẽ nhưng số phận thường bi thương, bế tắc. Hình
tượng người anh hùng của ơng khơng phải là những “tượng đài” để ca ngợi đạo quân thần như
trong tuồng cổ mà là những con người bằng xương bằng thịt được tơn vinh trong cuộc đời và
sống mãi trong lịng người dân. Thành công lớn nhất của kịch bản tuồng Đào Tấn có lẽ là “đắc
nhân tâm” khi xây dựng hình tượng người anh hùng đi vào lịng người, cũng là biểu hiện rõ nét
nhất cho quan niệm con người của ơng.
3.2.2. Quan niệm về con người bình đẳng và dấu hiệu của ý thức “dân chủ”

Nếu tuồng cung đình đã xa rời cái gốc dân gian vốn có từ thuở xa xưa của nó thì Đào Tấn
đã đưa tuồng trở về với dân gian, trở về với cội nguồn. Không bị ràng buộc bởi khuôn khổ khắt
khe của chế độ phong kiến với bao nhiêu nghi lễ, khuôn phép, Đào Tấn hướng tác phẩm của
mình đến dân chúng, lấy người dân làm đối tượng để phản ánh. Sân khấu tuồng khơng cịn là
độc quyền của các ơng hồng, bà chúa, trung thần, liệt nữ mà trở thành môi trường xuất hiện
của những người anh hùng áo vải, chân đất hay cơ nơng dân, người nơ tì, anh lính, ơng bà chài
và cả những người dân tộc thiểu số... Như vậy, trong tuồng của Đào Tấn, tất cả các nhân vật đều
bình đẳng, ít có sự phân biệt tầng lớp, địa vị như trong tuồng cổ.
Mặt khác, ở các tác phẩm của ơng, người dân được nhìn nhận ở một vai trị mới, có vị trí tương
đối bình đẳng với các nhân vật khác trong tuồng, góp phần thể hiện quan điểm, tư tưởng của tác giả.
Đó là hình ảnh ông bà chài (Tân Dã đồn) với cuộc sống trên sông Tương, bỏ mặc thị phi thế sự, lợi
danh không màng. Các tướng Huỳnh Minh, Châu Kỷ, Ngô Nhượng, Long Hồn (Hồng Phi Hổ q
Giới Bài quan) có tiếng nói riêng thể hiện nguyện vọng của nhân dân trong xã hội loạn lạc.


14

Người dân thấp cổ bé họng cũng được Đào Tấn đặt tên và trao cho một sinh mệnh sống độc lập
như các tầng lớp khác. Trong Khuê các anh hùng, thị tì Bích Hà được đặt bình đẳng với Xn Hương,
Phương Cơ, thậm chí cịn là ân nhân cứu mạng của Chánh Hậu. Các cơ tì nữ như Bích Đào (Diễn võ
đình), Hồ Nơ (Hộ sinh đàn) trở thành bạn tâm phúc và bình đẳng trong mối quan hệ với chủ.
Trong xã hội phong kiến, người phụ nữ bị coi là “đại họa”, “khó dạy”, “nữ nhi thường tình” thì
trong tuồng Đào Tấn, người phụ nữ được đặt ngang hàng, bình đẳng với nam giới và trở thành một
trong những hình tượng đẹp nhất, sáng tạo nhất, chứa đựng những tư tưởng nhân văn nhất. Đó là
người vợ thủy chung son sắt Giả thị (Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan), Lan Anh (Hộ sinh đàn),...
Có thể nói, trong tác phẩm của ông chứa đầy hiện thực cuộc sống của người dân và lấp
lánh những ước mơ của họ về một cuộc sống yên ổn, hạnh phúc, sự công bằng và đạo lý. Ở đó
dường như khơng có đẳng cấp, giai cấp, khơng có sự phân biệt giới tính, lứa tuổi, giàu nghèo,
địa vị mà chỉ có sự bình đẳng và trân trọng yêu thương con người. Tuồng Đào Tấn vì thế dễ
hiểu và dễ đi vào lịng người.

3.2.3. Quan điểm phát triển và cái nhìn hiện thực về con người
Tuồng cổ thường nhìn nhận con người một cách siêu hình bất biến. Nhân vật được mơ thức
triệt để và đơn nhất một trạng thái từ đầu đến cuối. Đã trung là trung đến lúc chết, đã nịnh là nịnh
đến cùng, khơng có dạng nhân vật từ trung chuyển sang nịnh hay từ nịnh chuyển sang trung, càng
khơng có nhân vật vừa trung vừa nịnh.Trong cảm quan của Đào Tấn, con người là một thực thể
sống động, luôn chịu sự tác động của mơi trường, hồn cảnh. Chúng ta có thể thấy ông rất chú ý
đến bối cảnh trước khi xuất hiện xung đột hoặc khi nhân vật có sự chuyển biến lớn trong nội tâm và
hành động. Chính vì vậy nhân vật có sự thay đổi chứ khơng nhất quán từ đầu đến cuối kịch. Có thể
nói, nhân vật trong tuồng của ông không chỉ sống trên sân khấu mà như sống giữa cuộc đời.
Mặc dù được sáng tác dựa trên cốt truyện Trung Hoa nhưng “Hậu tổ tuồng” đã thêm vào
các chi tiết hoặc lý giải hành động nhân vật theo cách riêng của mình. Sự phát triển nội tâm
nhân vật theo sự kiện và hoàn cảnh là một trong những điểm nhấn của tuồng Đào Tấn. Nói cách
khác, ơng xây dựng nhân vật của mình theo quan điểm sự phát triển.
Như vậy có thể thấy, quan niệm về con người của Đào Tấn nằm trong quan niệm nghệ thuật
văn học trung đại đồng thời thể hiện cái nhìn tiến bộ của ơng trước những thay đổi của dân tộc
và thời đại. Hệ thống quan điểm này phù hợp với quy luật vận động của văn học đồng thời phản
ánh bước chuyển không ngừng của tư tưởng, xã hội, thời đại giai đoạn cuối thế kỉ XIX. Đặt
tuồng bản của Đào Tấn vào bối cảnh thời đại và giai đoạn văn học Việt Nam trung cận đại sẽ
thấy rõ thêm bức tranh toàn cảnh về xã hội Việt Nam cuối thời Nguyễn. Giá trị tuồng của ông
không hẳn nằm ở bản thân tác phẩm mà hơn nữa, đó là sợi dây kết nối của lịch sử, văn hóa, văn
học, nghệ thuật và tinh thần dân tộc, thời đại.
3.3. Giá trị hiện thực và nhân đạo
3.3.1. Giá trị hiện thực
Mặc dù hầu hết các tác phẩm của Đào Tấn đều mượn cốt truyện từ Trung Quốc nhưng với
sự chuyển biến mạnh mẽ trong nhận thức tư tưởng, với lăng kính tiến bộ, cái nhìn sắc sảo và
nhậy cảm chính trị, ông chọn những đề tài mang hơi thở thời đại, thể hiện tâm tư, nguyện vọng
của nhân dân trước những vấn đề lịch sử, xã hội cuối thế kỉ XIX. Đó là vấn đề giặc ngoại xâm,


15

vấn đề khởi nghĩa đánh giặc, sự hèn nhát phản động của triều đình Huế, sự thay đổi các giá trị
đạo đức trong xã hội và sự bế tắc hoang mang của tầng lớp chí sĩ đương thời... Có thể khái quát
giá trị hiện thực trong tuồng bản Đào Tấn trên hai phương diện: phơi bày hiện thực xã hội loạn
lạc và sự phân hóa tư tưởng sâu sắc trong mọi tầng lớp.
Thế giới được miêu tả trong tuồng Đào Tấn là một thế giới bất ổn, loạn lạc với những cuộc
truy đuổi - trốn chạy, những cuộc chia ly, hành trình tha hương lưu lạc, những trận chiến, những
cuộc nổi dậy, những vụ bắt bớ, những người phản loạn... Vai trị của triều đình phong kiến hiện
lên khá mờ nhạt và khơng được lịng dân. Với phương châm sáng tác “sân khấu là cuộc đời”,
các tuồng bản của ông đều mang tính “ám thị” cao. Hay nói cách khác, Đào Tấn đã mượn sân
khấu tuồng để diễn lại cả một thời đại “rối ren và bất hạnh của đất nước”.
Trên bối cảnh của thời đại loạn lạc đó, ơng đã thể hiện khá rõ sự phân hóa tư tưởng sâu sắc
của các tầng lớp trong xã hội. Đó là thái độ của vua, của quan lại và của nhân dân. Đối với vua,
là đại diện cho triều đình phong kiến được miêu tả qua hình tượng vua Trụ (Trầm Hương các),
Võ Hậu (Hộ sinh đàn), vua Tống (Diễn võ đình). So sánh với các ơng vua được miêu tả trong
tuồng cổ, có thể thấy Đào Tấn thể hiện sự thất vọng về thái độ và vai trò của vua trong thời cuộc
loạn lạc. Đối với tầng lớp quan lại đương thời, cảm quan chung của ông là sự bất lực trước hiện
thực. Đối với thái độ của nhân dân, Đào Tấn cảm nhận được sự trỗi dậy những tư tưởng mới
manh nha trong xã hội thực dân nửa phong kiến.
Như vậy, với 9 kịch bản tuồng, ông đã vẽ lại một bức tranh hoàn chỉnh về xã hội Việt Nam
cuối thế kỷ XIX, từ các diễn biến lịch sử đến đời sống cung đình và sự phân hóa tư tưởng của
các tầng lớp trong xã hội. Qua việc nghiên cứu các tác phẩm tuồng của Đào Tấn, chúng ta có
thêm cái nhìn sâu sắc về lịch sử văn hóa xã hội Việt Nam thời cận đại.
3.3.2. Giá trị nhân đạo
Mặc dù sống và sáng tác trong giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX, nhưng các tuồng bản của
Đào Tấn lại chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi các trào lưu, tư tưởng của giai đoạn trước. Đặc biệt
là dấu ấn của trào lưu nhân đạo chủ nghĩa. Nội dung trào lưu nhân đạo chủ nghĩa trong tuồng
của ông được thể hiện trên hai phương diện cơ bản:
Thứ nhất, Đào Tấn lên án tố cáo chế độ phong kiến, giai cấp thống trị và chiến tranh phong
kiến trên lập trường nhân bản vì quyền sống của con người, thể hiện tình yêu thương đối với những

số phận khổ đau và bất hạnh. Sống trong thời đại “khổ nhục nhưng vĩ đại”, ông đã kín đáo tố cáo
những mặt xấu của triều đình nhà Nguyễn và tầng lớp quan lại lúc bấy giờ. Ơng kịch liệt lên án
những kẻ vơ ơn bội nghĩa, tráo trở phản bội như Tiết Nghĩa (Hộ sinh đàn), hoang dâm như vua Trụ
(Trầm Hương các), giảo hoạt như Tào Tháo (Tân Dã đồn), độc ác như Hồ Ly (Hoàng Phi Hổ quá
Giới Bài quan), ngỗ ngược, bất hiếu như Tạ Kim Hùng (Khuê các anh hùng)... Ông đã vẽ lên một
xã hội “vặn loạn cương thường” với nhan nhản những loại người bất trung, bất hiếu, bất nhân, bất
nghĩa, bất tín... Nịnh thần hồnh hành tác u tác quái, trung thần thì xa lánh, cam chịu giữ n
thân. Những con người dám đứng thẳng, nói thẳng thì trở thành kẻ cướp, kẻ làm phản, kẻ bị truy
nã... Đào Tấn đã đứng trên lập trường nhân bản vì quyền lợi con người để phê phán xã hội. Có thể
thấy, trên mỗi trang tuồng là những dằn vặt, trăn trở, suy tư của ông về thời đại và con người. Ở


16

mỗi tác phẩm, ơng khơng ngừng tìm hướng đi và sự giải thoát cho mỗi số phận. Nhưng kết thúc vẫn
là bế tắc. Chính vì vậy, tuồng Đào Tấn mang âm hưởng bi kịch rõ nét.
Với lòng yêu thương con người sâu sắc, ơng hướng ngịi bút của mình đến mọi số phận và bi
kịch của con người. Nếu tuồng cổ chỉ cho ta thấy số phận và bi kịch của những người anh hùng thì
trong tuồng Đào Tấn ta thấy số phận và bi kịch của cả kiếp nhân sinh. Mỗi nhân vật của ơng có một
số phận và phải chịu những bi kịch khác nhau. Chính vì vậy bi kịch trong tuồng bản của Đào Tấn là
duy nhất khơng có sự trùng lặp. Tiết Cương - Lan Anh với bi kịch khơng thể sống một cuộc đời
bình thường mà phải làm thảo khấu. Họ cũng mong muốn có một gia đình bình thường, sống cuộc
sống yên ấm, hạnh phúc nhưng những thế lực đen tối luôn tước đoạt và vùi dập ước mơ của họ,
muốn tồn tại, họ buộc phải làm “kẻ phản nghịch”, làm “thảo khấu. Khánh Sanh - Kiều Quang với bi
kịch tình yêu chia ly. Hoàng Phi Hổ - Giả thị với nỗi đau sinh ly tử biệt, gia đình tan vỡ....
Thứ hai, Đào Tấn khẳng định và đề cao tài năng, nhân phẩm và những khát vọng chân
chính của con người. Kế thừa truyền thống của văn học dân tộc, chịu ảnh hưởng của khuynh
hướng văn học nữ quyền nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX, trong các sáng tác của
mình, ông dành những tình cảm ưu ái đặc biệt khi xây dựng hình tượng người phụ nữ. Hầu hết
các nhân vật nữ trong kịch bản tuồng Đào Tấn đều có ý thức sâu sắc về tài năng và nhân phẩm

của mình. Đó là những người phụ nữ tự tin, tự chủ và chính họ đứng lên đấu tranh làm chủ
cuộc đời và đi tìm hạnh phúc cho mình. Đó là một Phương Cơ gan dạ, mưu trí, một Xn
Hương khơn ngoan, khéo léo, một Bích Hà dũng cảm, kiên cường (Khuê các anh hùng). Đó là
một Lan Anh mạnh mẽ, quyết đốn, một Tú Hà trọng nghĩa tình, một Hồ Nơ chân thật, trung
thành (Hộ sinh đàn). Đó cịn là những người phụ nữ thủy chung son sắc như Kiều Quang
(Diễn võ đình), Giả thị (Hồng Phi Hổ q Giới Bài quan)...
Không chỉ khẳng định và đề cao nhân phẩm của con người, Đào Tấn cịn thể hiện khát
vọng tình yêu tự do, khát vọng hạnh phúc gia đình, khát vọng ái ân... Ông đã thể hiện khéo
léo những khát vọng này qua hành động phản kháng quyết liệt của các nhân vật trong
tuồng. Không giống với số phận bi thương bị vùi dập của người phụ nữ trong văn học thế
kỷ XVII – XVIII, người phụ nữ trong tuồng của Đào Tấn là những số phận “không chấp
nhận bị vùi dập”. Đó là nữ tướng cướp Lan Anh, tiểu thư khuê các Kiều Quang, phu nhân
Giả thị... Mỗi người một hồn cảnh, một số phận, một tính cách nhưng có một điểm chung
là khơng chịu khuất phục số phận. Cái xã hội đảo điên nhơ nhớp ấy có buộc Lan Anh phải
làm thảo khấu thì nàng vẫn kiên quyết khơng chịu khuất phục, nàng tìm được hạnh phúc ở
chốn đào nguyên cùng Tiết Cương. Nàng cùng những người anh em của mình chiến đấu
chống lại triều đình bảo vệ chính nghĩa, giúp đỡ mọi người...
Có thể thấy, giá trị nhân đạo là dòng chảy bất tận xuyên xuốt văn học Việt Nam từ văn học
dân gian đến văn học trung đại và hiện đại. Ở mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi tác giả giá trị nhân đạo
có những biểu hiện khác nhau. Với sự trân trọng, yêu thương cùng niềm tin tuyệt đối vào con
người, Đào Tấn chọn cách trao cuộc đời và số phận cho nhân vật của mình tự định đoạt. Chính
vì vậy, các nhân vật trong tuồng của ông rất hiện thực và gần gũi với cuộc đời.
Tiểu kết Chương 3: Có thể thấy, nội dung kịch bản tuồng Đào Tấn phản ánh phần nào sự
chuyển biến tư tưởng của thời đại, dân tộc qua những rạn nứt của ý thức hệ Nho giáo, sự thay đổi


17

đề tài, chủ đề, nhân vật trung tâm trong tuồng. Trên nền tảng tư tưởng Nho – Phật – Đạo và
truyền thống yêu nước của dân tộc, “Hậu tổ tuồng” đã kế thừa và kiến tạo nên một thế giới tuồng

mang bản sắc riêng biệt. Đó là hình ảnh những người anh hùng trọng nghĩa mang vẻ đẹp “quật
khởi”của thời đại “khổ nhục nhưng vĩ đại” của dân tộc. Đó là những người phụ nữ, nơng dân,
binh lính, nơ tì... bắt đầu có vị thế và tiếng nói riêng của mình. Con người được nhìn trong sự vận
động, biến đổi theo mơi trường, hồn cảnh. Kịch bản tuồng của Đào Tấn cũng mang giá trị hiện
thực và nhân đạo sâu sắc. Mỗi tác phẩm là một bức tranh thu nhỏ về hiện thực xã hội đương thời.
Mỗi mảnh đời, số phận và bi kịch nhân sinh được hiện hình trong tác phẩm là khái quát tiêu biểu
nhất cho cuộc sống của con người trong thời kỳ đen tối và sóng gió của đất nước. “Hậu tổ tuồng”
đã thực sự tạo nên cả một thế giới tuồng phong phú, đa dạng và đầy sức sống.
Chương 4:
MỘT SỐ PHƯƠNG DIỆN NGHỆ THUẬT KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN
Tuồng là một thể loại kịch tự sự - trữ tình phương Đơng, do vậy phương thức biểu hiện của tuồng
vừa mang tính tự sự lại giàu chất trữ tình. Cũng như các thể loại tự sự khác của văn học trung đại, nhân
vật trong tuồng được phân thành hai kiểu loại có tính chất đối lập nhau. Dựa trên những đặc trưng cơ
bản của thể loại tuồng, khi nghiên cứu những vấn đề nghệ thuật tuồng Đào Tấn, chúng tôi tiếp cận trên
các phương diện: kết cấu, nghệ thuật xây dựng nhân vật, văn thể và ngơn ngữ nghệ thuật.
4.1. Kết cấu
Kết cấu là tồn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động, phức tạp của tác phẩm văn học. Bên cạnh
việc tổ chức, sắp xếp các yếu tố của tác phẩm, kết cấu còn bao hàm sự liên kết bên trong những
mối liên hệ qua lại giữa các yếu tố thuộc về nội dung và hình thức của tác phẩm. Ở đây, chúng
tơi tìm hiểu kết cấu kịch bản tuồng Đào Tấn trên các phương diện chính là: cốt truyện, phương
thức tổ chức xung đột kịch bằng mơ típ, kết cấu khơng gian, thời gian nghệ thuật.
4.1.1. Cốt truyện
Đa phần các tuồng bản do Đào Tấn sáng tác thuộc loại tuồng cải biên, được soạn dựa
theo các tích truyện lịch sử của Trung Quốc, nhiều nhất là từ tiểu thuyết chương hồi. Về cơ
bản ông xây dựng dựa theo cốt truyện nguyên tác. Trong quá trình triển khai tình tiết kịch, ơng
lược mờ đi một số chi tiết ít liên quan và tơ đậm, sáng tạo thêm các chi tiết mới để nhấn mạnh
chủ đề của tác phẩm. Khi chọn các chi tiết để phóng tác, Đào công thường gắn với tên của vở
tuồng, hay nói cách khác, các chi tiết được sáng tạo thêm đều phục vụ cho chủ đề của tác
phẩm. Ông cũng thường sáng tạo thêm các chi tiết kỳ ảo vào kịch bản tuồng để giải quyết
xung đột kịch hoặc thỏa mãn nhu cầu “ở hiền gặp lành” theo thị hiếu khán giả.

Đáng chú ý trong các sáng tác của “Trạng ngun tuồng” có tác phẩm Diễn võ đình có thể
được coi là thuộc loại tuồng độc sáng. Ngoài một số nhân vật được mượn tên trong lịch sử đời
Tống Nhân Tông như Bao Công (999-1062), thái sư Bàng Hồng, trong lịch sử khơng có nhân
vật này mà chỉ có thái sư Bàng Tịch (998-1063) thì các nhân vật khác như Triệu Khánh Sanh,
Vương Q, Vương Kiều Quang đều khơng tìm thấy thơng tin trong lịch sử, có chăng ta chỉ biết
Triệu Khánh Sanh thuộc dịng dõi hồng tộc nhà Tống nhờ vào họ của chàng. Cốt truyện Khánh
Sanh giả gái trốn trong Vương phủ và nảy sinh mối tình với Kiều Quang có thể coi là hư cấu


18

của tác giả dựa nên nền sử liệu của triều Tống. Đây là một vở tuồng chứa đựng nhiều tâm sự
thầm kín của Đào cơng về đất nước, dân tộc ẩn dưới mối tình một đơi trai gái. Trật tự các sự
kiện trong một số tuồng bản của Đào công về cơ bản cũng không theo nguyên tác mà được tổ
chức lại theo hồi tưởng hoặc lời đối thoại của các nhân vật.
4.1.2. Mơ típ – phương thức tổ chức xung đột kịch
Mơ típ thể hiện mối quan hệ giữa đề tài và cốt truyện. Mơtip có thể là hạt nhân của cốt
truyện. Trải qua một quá trình gia tăng, nối dài, phát triển, nó sẽ trở thành cốt truyện. Cốt truyện
được tổ chức trong kịch bản qua các tình tiết và xung đột. Khảo sát 9 kịch bản tuồng của Đào
Tấn, chúng tơi thấy có sự lặp lại nhiều lần của các mơ típ: “truy đuổi – trốn chạy” (9 kịch bản),
“chia ly” (9 kịch bản), “tha hương lưu lạc” (9 kịch bản), “giả trang – bắt cóc con tin” (8 kịch
bản), yếu tố kỳ ảo (3 kịch bản). Chính sự liên kết giữa 5 nhóm mơ típ này tạo nên các xung đột
kịch và là nền tảng hình thành nên cốt truyện trong tuồng Đào Tấn.
Mơ típ “truy đuổi – trốn chạy” thường xuất hiện ngay từ đầu mỗi tác phẩm và được dùng
như một tình huống khai màn cho vở kịch. Cuộc truy đuổi - trốn chạy kéo dài trong suốt tác
phẩm làm phát sinh những tình huống kịch, những xung đột kịch và những nhân vật cũng được
chia thành hai phe: truy đuổi và trốn chạy. Trên hành trình truy đuổi - trốn chạy, các nhân vật
gặp nhiều thử thách khó khăn gian khổ, qua đó bộc lộ phẩm chất tính cách của mình. Sau khi
vượt qua các thử thách trên đường truy đuổi - trốn chạy, có tác phẩm là sự kết thúc viên mãn với
thắng lợi thuộc về phe chính nghĩa nhưng cũng có những cuộc truy đuổi - trốn chạy không bao

giờ dừng lại, kết thúc chỉ là chặng nghỉ tạm thời cho một hành trình mới khơng có giới hạn.
Những cuộc truy đuổi - trốn chạy xuất hiện dày đặc trong các kịch bản tuồng của Đào Tấn như
một sự ám ảnh sâu sắc về một cuộc sống khơng bình n ở thời kỳ này.
Chia ly là mơ típ quen thuộc trong văn học cổ trung đại đặc biệt là trong văn học thế kỷ XVII XVIII. Tuy nhiên xuất hiện trong văn học cổ chia ly thường gắn liền với tình yêu nam nữ và hạnh
phúc lứa đôi. Cảnh chia ly trong tuồng Đào Tấn không chỉ dừng lại ở những cuộc chia tay của lứa
đôi mà diễn ra trong tất cả các mối quan hệ xã hội: cha con, bạn bè, anh em, vợ chồng…
Lưu lạc - tha hương chỉ sự di chuyển liên tục nay đây mai đó hoặc chỉ nơi xa lạ khơng phải q
hương của mình. Mơ típ “lưu lạc - tha hương” xuất hiện ở cả 9 kịch bản tuồng của Đào Tấn và được
gắn với hành trình của các nhân vật chính diện. Mơ típ “tha hương - lưu lạc” là một trong những mơ
típ điển hình chứa đựng những giá trị tiêu biểu về tư tưởng và nghệ thuật trong tuồng của ông.
Trong kịch bản tuồng của Đào Tấn, mơ típ “giả trang” và mơ típ “bắt con tin” thường
xuất hiện trong trường hợp xung đột kịch nảy sinh và phát triển đến cao trào. Nói cách khác,
mơ típ “giả trang” và “bắt con tin" gắn với sự phát triển của xung đột kịch và là tình tiết để
giải quyết xung đột trong tác phẩm.
Mơ típ kỳ ảo ở đây được hiểu là việc sử dụng lặp đi lặp lại các tình tiết và nhân vật kỳ ảo để hỗ trợ
nhân vật chính diện vượt qua thử thách như Thần, Phật, Thần hộ thai, Thủy thần, Hộ pháp... ; các nhân
vật gây họa, cản trở, đặt ra các thử thách cho con người như Hồ Ly, yêu quái, yêu tinh… điềm, mộng,
hồn để dự báo, giúp đỡ hoặc giải quyết xung đột kịch ở những lúc tưởng chừng như bế tắc.
Về phương thức liên kết các mơ típ trong cốt truyện, Đào Tấn sử dụng ba phương thức
chính: liên kết mơ típ theo tuyến nhân vật, xâu chuỗi mơ típ và đan cài mơ típ.


19

Về vị trí, vai trị của các mơ típ trong cốt truyện. Là yếu tố cấu thành nên cốt truyện, mỗi mơ
típ có vị trí và vai trị khác nhau. Có thể thấy, mơ típ “truy đuổi - trốn chạy” là mơ típ nền tảng cho
cốt truyện, làm tiền đề cho sự xuất hiện của các mơ típ khác và là cơ sở để phát triển các xung đột
kịch. Mô típ này cũng chi phối chủ đề tư tưởng và giá trị hiện thực của tác phẩm. Mơ típ “chia ly”
và “tha hương” là hai mơ típ chính để phát triển những tình tiết lớn của cốt truyện. Hầu hết các
kịch bản tuồng của Đào Tấn đều được kết cấu mới mở đầu rất ngắn gọn, khái quát rồi đi trực tiếp

vào xung đột kịch. Trên cái nền của “mô típ truy đuổi - trốn chạy”, trong suốt tác phẩm, ông
thường mở đầu các vở tuồng bằng sự chia ly. Mơ típ “giả trang”, “bắt con” tin được dùng như
những chi tiết chêm xen để tạo hình huống xung đột kịch và đẩy xung đột đến cao trào. Thơng qua
đó mà nhân vật bộc lộ được phẩm chất, tính cách, thể hiện bản lĩnh, ý chí của mình. Khi xung đột
lên đến đỉnh điểm, con người bị rơi vào bế tắc. Ơng lại sử dụng mơ típ kỳ ảo như một liều “thuốc
giảm đau”, xoa dịu mâu thuẫn và tạo lối thốt cho nhân vật tiếp tục cuộc hành trình. Với cách kếu
cấu như vậy, tuồng Đào Tấn khơng có kết thúc cuối cùng mà thường là kết thúc mở. Sau khi hạ
màn, người xem không thấy sự hả hê với thắng lợi tuyệt đối của lực lượng chính nghĩa như tuồng
cổ, mà phải suy tư nhiều hơn cho số phận các nhân vật của ông.
4.1.3. Không gian, thời gian nghệ thuật
Nếu không gian trong tuồng cổ mang đậm chất cung đình, thì khơng gian trong tuồng Đào
Tấn là khơng gian thế sự như khơng gian kh phịng, khơng gian trên đường lưu lạc, khơng gian
hành trình... và đặc biệt là sự xuất hiện của không gian tâm tưởng, tâm linh. Trong các tác phẩm
của mình,“Hậu tổ tuồng” sử dụng khơng gian kh phịng như bối cảnh để tâm sự, tự tình và giao
dun. Khơng gian hành trình là khơng gian có sự chuyển biến liên tục, thể hiện sự di chuyển của
nhân vật từ nơi này sang nơi khác. Gắn với mơ típ “truy đuổi - trốn chạy” và mơ típ “tha hương –
lưu lạc”, tuồng bản của ơng xuất hiện khá nhiều khơng gian hành trình. Khơng gian hành trình
thường được miêu tả qua khơng gian rừng núi, quan ải và không gian trên đường cô chinh. Những
không gian này thường là thử thách để nhân vật thể hiện sự bản lĩnh, dũng cảm, anh hùng. Đó là
những khơng gian chính để nhân vật bộc lộ mình và thể hiện tư tưởng chủ đề của tác phẩm.
Ngoài dạng khơng gian vật lý, tuồng Đào Tấn cịn xuất hiện không gian tâm tưởng và
không gian tâm linh với sự chi phối của những quy luật tâm lý, tình cảm và trí tưởng tượng
phong phú của con người. Việc tác giả đào sâu vào tâm hồn nhân vật đến từng ngõ ngách
thông qua những biện pháp nghệ thuật đã tạo ra loại không gian tâm tưởng. Nắm bắt được
những chuyển động và sắc thái tâm trạng nhân vật, ông tái hiện nó bằng ngịi bút điêu luyện
với cái nhìn tinh tế. Dịng suy tư của nhân vật tn chảy suốt chiều dài tác phẩm diễn ra
trong tiềm thức tạo nên một mạch ngầm tâm trạng, một không gian tâm tưởng trải dài, rộng
mở với hàng loạt những suy tưởng đan cài, chồng chéo phức tạp. Khác với không gian tâm
tưởng bị chi phối bởi những quy luật tình cảm, cảm xúc; khơng gian tâm linh được hình
thành từ những vơ thức văn hóa, tín ngưỡng, là sản phẩm của trí tưởng tượng và bị chi phối

bởi những quy luật hoàn toàn mới lạ mà tri giác của con người cũng không thể biết được.
Tôn giáo nào cũng chú trọng vào thế giới tâm linh với niềm tin và thêm thắt các phỏng đốn,
các tưởng tượng vơ cùng hấp dẫn về thế giới đó.


20

Trong tuồng, yếu tố tự sự được thể hiện qua lời kể của nhân vật và trật tự tuyến tính thời
gian trong tác phẩm. Thời gian trong tuồng cổ là thời gian tuần tự một chiều, sự kiện gì xảy ra
trước kể trước, sự kiện gì xảy ra sau kể sau và diễn tiến cho đến hết tác phẩm. Đối với các tuồng
bản do Đào Tấn sáng tác, trật tự của thời gian dường như khơng cịn tn theo quy luật chung
của tuồng truyền thống cũng như những nguyên tắc của sân khấu tự sự. Chúng ta thấy có dấu
hiệu đảo lộn trật tự thời gian trong lời kể của nhân vật và sự đồng hiện thời gian - không gian
trong cùng một cảnh. Mặt khác, thời gian tâm tưởng và thời gian tâm linh cũng được ông sử
dụng như một yếu tố nghệ thuật hình thành nên kết cấu tác phẩm.
4.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật
4.2.1. Diễn biến tâm trạng và hành động của nhân vật
Tuồng là một loại kịch hát dân tộc, trong đó con người được biểu hiện chủ yếu qua ngôn ngữ
và hành động. Tuồng Đào Tấn đặc trưng là tuồng võ, vì vậy hành động là một trong những phương
tiện quan trọng để khắc họa tính cách nhân vật. Tuồng của ơng có rất nhiều nhân vật nữ, mỗi nhân
vật đó có một cá tính nổi bật khiến ta khơng thể nhầm lẫn họ với nhau. Đặc trưng tính cách của mỗi
người đều được Đào Tấn khắc họa qua việc xâu chuỗi các hành động của người đó. Ví dụ như Lan
Anh với tính cách mạnh mẽ, quyết đốn; Kiều Quang với tính cách thâm trầm, tinh tế; Phương Cơ
với sự hoạt bát, thông minh; Hồ Nô với vẻ đẹp hồn nhiên, chân chất, đơn thuần... Cịn để bộc lộ bản
tính dâm dục, mê gái của Trụ vương, “Hậu tổ tuồng” đã thể hiện sự thống nhất cao độ trong suy
nghĩ, lời nói và hành động của nhân vật này ở tất cả các phân đoạn ứng xử với mĩ nhân.
Diễn biến tâm trạng và hành động của nhân vật chính diện và phản diện được Đào Tấn
miêu tả với những quy luật khác nhau. Đối với nhân vật chính diện, ơng nhấn mạnh yếu tố
hoàn cảnh tác động đến nội tâm rồi mới dẫn đến hành động. Chính vì vậy, nhân vật có những
hành động trái với bản chất của mình nhưng người đọc vẫn thấy “có lý”. Ngược lại với nhân

vật phản diện, ông thường nhấn mạnh vào hành động để làm nổi bật bản chất. Như vậy, qua
diễn biến tâm trạng và hành động của nhân vật, Đào Tấn đã phân rõ hai tuyến nhân vật, đồng
thời lột tả một cách sinh động bản chất của các nhân vật trong tuồng.
4.2.2. Ngơn ngữ của nhân vật
Với tính chất là kịch bản sân khấu, ngôn ngữ nhân vật được giao cho nhiều chức năng mà ở
những thể loại văn học khác ít gặp. Thơng qua ngơn ngữ, nhân vật ngồi việc phải giới thiệu danh
tính, lai lịch (xưng danh) như các loại hình sân khấu khác (hay cịn gọi là giáo đầu) còn phải đảm
nhận trách nhiệm dẫn dắt chuyện, kể lại bối cảnh, tình huống đã hoặc đang xảy ra, dự báo khả năng
sắp tới; sau nữa mới đến chức năng thể hiện ngơn ngữ nhân vật. Ở góc độ này có thể chia thành hai
loại chính là ngơn ngữ đối thoại và ngôn ngữ nội tâm. Ngôn ngữ đối thoại được dùng trong những
cảnh huống nhân vật phải đối mặt với nhân vật khác. Ngôn ngữ nội tâm được dùng trong những
trường đoạn tự bạch, thường là bộc lộ bản chất con người, đặc điểm tính cách nhân vật hoặc tâm
trạng, cảm xúc trong những hoàn cảnh nhất định.Trong các tuồng bản của Đào Tấn, qua ngơn ngữ
nhân vật, ngịi bút điêu luyện của tác giả đã khắc họa hình ảnh từng nhân vật rất sinh động và rõ nét.
Đối với nhân vật phản diện, ông sử dụng ngôn ngữ để trực tiếp lột trần bản chất của nhân
vật. Thông qua ngơn ngữ chúng ta có thể thấy rõ sự tráo trở, bất nhân, bất nghĩa của Tiết Nghĩa


21

(Hộ sinh đàn), sự thâm độc, nham hiểm của Hồ Ly (Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan), sự dâm
dục, bạo tàn của Trụ Vương (Trầm Hương các).
Đối với nhân vật chính diện, tùy vào xuất thân, hồn cảnh, tính cách và đối tượng giao tiếp mà các
nhân vật có đặc điểm ngôn ngữ khác nhau. Trong tuồng Đào Tấn, các nhân vật chính diện được xây
dựng thiên về ngơn ngữ nội tâm hơn là ngôn ngữ đối thoại. Trong hầu hết các tác phẩm do ông sáng tác,
ta thấy nhiều trường đoạn nhân vật bộc lộ những cảm xúc riêng tư của mình. Tâm trạng nổi bật và xuyên
suốt các vở tuồng của ông là nỗi ám ảnh về sự cô độc, bế tắc, tuyệt vọng và phẫn uất. Để khắc họa nội
tâm nhân vật, ơng cịn sử dụng nhiều trường đoạn độc thoại nội tâm. Trong những trường đoạn này, Đào
Tấn kết hợp thủ pháp biểu hiện dòng ý thức để đối sánh, “đồng hiện” các dạng thức không gian, thời
gian nhằm tạo chiều sâu cho tâm trạng và tính chân thật cho cảm xúc của con người.

Một điểm đáng chú ý nữa trong ngôn ngữ nhân vật chính là lời xưng danh khi xuất hiện. Thơng
thường, chỉ qua lời xưng danh này, có thể biết được lai lịch, tính cách và một phần dự đốn cho những
hành động tiếp theo của nhân vật. Do đặc điểm của loại hình văn bản là kịch bản tuồng khơng có nhiều
đất cho lối văn tường thuật, miêu tả, tự sự, việc xây dựng hình tượng nhân vật chủ yếu dựa vào chính
những phát ngơn của nhân vật đó. Đây cũng là điểm nổi bật trong nghệ thuật xây dựng nhân vật tuồng
của Đào Tấn. Cùng là nhân vật chính diện nhưng mỗi nhân vật có một cá tính riêng, cùng là nhân vật
phản diện nhưng mỗi nhân vật có một bản sắc riêng, không nhân vật nào giống nhân vật nào.
4.3. Văn thể và biểu hiện của “tính tuồng” trong ngôn ngữ thể hiện
4.3.1. Văn thể
Nếu xét về nguồn gốc, kịch bản tuồng được hợp thành từ hai bộ phận Hán văn thể và Việt
văn thể. Hán văn thể, gồm có vận văn, biền văn và văn xi chữ Hán. Việt văn thể, gồm có lục
bát, song thất lục bát, thơ bốn chữ và văn xuôi Nôm. Nếu xét theo hình thức, kết cấu hình thức
văn thể, kịch bản tuồng bao gồm biền văn (các câu song quan, thể phú, từ), thơ (lục bát, song
thất lục bát, thơ bốn chữ), vận văn (thất ngôn đường luật, thất ngôn tứ tuyệt, ngũ ngôn tứ tuyệt)
và văn xuôi (chữ Hán và chữ Nôm). Ở đây, chúng tôi nghiên cứu văn thể trong các tuồng bản
của Đào Tấn trên phương diện hình thức và kết cấu.
Như ta đã biết, tuồng không chỉ sử dụng các thể văn vần, thơ mà còn sử dụng cả văn xuôi
xen lẫn trong kịch bản văn học dưới dạng lời tán (lời văn xi hồn tồn), lời hường (lời văn
xuôi ở đầu và cuối câu văn vần), lời kẻ (văn xuôi chen vào giữa câu văn biền hoặc thơ). Ngồi
ra, Đào Tấn cịn dùng văn xi để hóa giải mâu thuẫn giữa tính súc tích của thơ tuồng và tính tự
nhiên của sân khấu và là phương tiện lột tả tính cách nhân vật phản diện.
Biền văn được sử dụng để nói lối trong tuồng. Nói lối là nói theo những lề lối nhất định,
có nghĩa là nói theo những hình thức cách điệu nhất định như nói để đối thoại với nhân vật
khác, nói để tả cảnh vật, để bộc lộ sự buồn, vui, giận hay những suy nghĩ, tính tốn của bản
thân. Biền văn được dùng nhiều nhất trong tuồng Đào Tấn (chiếm gần 60%). Do khơng bị gị bó
về số chữ, niêm luật lại giàu nhạc tính, có sự biến đổi uyển chuyển, sinh động nên văn biền
ngẫu thích hợp với mọi phương diện biểu hiện của tuồng: kể, tả, đối thoại, độc thoại. Mặt khác,
do lợi thế về nhịp điệu và đăng đối, biền văn rất phù hợp với lối văn chương hùng tráng của
tuồng. Đào Tấn thường sử dụng biền văn với nhiều loại câu dài, ngắn xen kẽ nhau và có thể viết
nhiều hay ít câu tùy thuộc vào nội dung phản ánh... Biền văn trong tuồng của ơng có sự đối ứng

22

chặt chẽ, vần điệu hài hòa. Các câu biền văn trong tuồng được viết theo hơi hướng của phú Sở
từ (câu phú thường có năm hoặc sáu chữ và có đệm hề) và phú lưu thủy (không hạn chế số chữ,
viết gần như văn xi nhưng có sự đăng đối). Các từ ngữ dùng để viết biền văn khá bóng bẩy,
khoa trương và giàu điển tích, điển cố.
Trong các tác giả tuồng, Đào Tấn là người sính dùng thơ nhất. Thơ trong tuồng của ông
được viết bằng cả chữ Hán và chữ Nôm. Chữ Nôm thường được dùng để viết các thể thơ dân
tộc như lục bát, song thất lục bát, thơ bốn chữ. Cá biệt có một số đoạn tuồng Đào Tấn sử dụng
chữ Nôm để viết thơ Đường luật. Còn lại đại đa số thơ Đường luật trong tuồng đều được viết
bằng chữ Hán. Đây cũng là điều dễ hiểu bởi vốn là một nhà nho truyền thống, một nhà thơ, nhà
văn hóa, lại sống trong mơi trường chuộng Nho, sùng cổ như thời Tự Đức nên văn chương
tuồng Đào Tấn vừa chịu ảnh hưởng bởi mơ hình sáng tác thơ ca cổ điển vừa tiếp thu những yếu
tố dân tộc và ý thức dân chủ để tạo nên phong cách ngơn ngữ riêng của mình.
Xét về hình thức, có thể chia thơ trong tuồng Đào Tấn vào hai nhóm thể loại: Các thể thơ
Hán và các thể thơ dân tộc. Đối với các thể thơ Hán bao gồm thơ Đường luật (thất ngôn, lục
ngôn, ngũ ngôn) và thơ cổ phong, trong đó chiếm phần lớn là thơ thất ngôn và cổ phong. Đối
với các thể thơ dân tộc bao gồm thể thơ lục bát, song thất lục bát và thơ bốn từ.
Thứ nhất, về thể thơ Hán. Có thể thấy sự “sùng bái” các thể thơ Hán trong tuồng của Đào
Tấn khi các thể thơ này luôn chiếm vị trí áp đảo về số lượng cũng như về âm luật, thi tứ, bút
pháp và phạm vi biểu đạt: Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan (76,4%), Trầm Hương các
(70,7%), Diễn võ đình (60%), … Hầu hết các câu thơ thất ngôn, lục ngôn, ngũ ngôn, cổ phong
đều được viết bằng chữ Hán. Do tính cơ đọng, hàm xúc, âm luật phong phú, bút pháp tinh tế,
các thể thơ chữ Hán có thể phù hợp với nhiều điệu hát và biểu đạt được nhiều tâm trạng, trạng
thái cảm xúc trong những hoàn cảnh khác nhau.
Thứ hai, các thể thơ dân tộc gồm thơ lục bát, song thất lục bát, thơ bốn chữ (viết theo
kiểu đồng dao, vè). Mặc dù chiếm số lượng ít hơn các thể thơ Hán nhưng các thể thơ dân tộc
phân bố đều trong suốt chiều dài của tất cả các tác phẩm.Thể thơ dân tộc thường gắn với các

điệu Nam, điệu Lý và xuất hiện trong bối cảnh chia ly hoặc tâm trạng trên đường đi. Tùy vào
hồn cảnh và tính cách của nhân vật mà điệu Nam được hát với những sắc điệu khác nhau.
Nếu là tâm trạng trên đường đi, nhân vật hát giọng nam xn ít buồn và thi vị; cịn trong cơn
ly biệt sầu tình, nhân vật ca giọng nam ai đầy đau khổ não nề. Khi kẻ đi, người ở khơng dứt,
sầu héo gan ruột mà phân ly thì nhân vật hát nam biệt, nam dứt… Để có thể biểu hiện những
trạng thái cảm xúc uyển chuyển và linh hoạt như vậy, chỉ có thể sử dụng những câu thơ lục bát
giàu thanh điệu, nhạc điệu và giàu cảm xúc của người Việt.
Khảo sát cấu trúc phân bố thể thơ Hán và thơ dân tộc trong một đoạn tuồng, chúng tơi
thấy các câu thơ Hán xuất hiện trong tồn đoạn và diễn tả nội dung chính của đoạn và được
sử dụng trong mọi hoàn cảnh. Các câu thơ dân tộc chỉ xuất hiện ở cuối đoạn trong các điệu
Nam, điệu Lý và thường được sử dụng trên đường đi, lúc chia tay, tiễn biệt hoặc trong
những cao trào cảm xúc của nhân vật. Sự chuyển tiếp các câu thơ Hán sang câu thơ dân tộc
trong một đoạn tuồng của Đào Tấn mượt mà, khơng có sự gián đoạn. Sự kết hợp lời thơ