Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì pptx

Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết
Việt Nam thời kì đổi mới
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm
hiểu điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc
phải xác định, lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn
trần thuật được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu
tả, đánh giá đối tượng
(1)
. Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình
diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên
ngoài, giới tính, lứa tuổi ), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân
vật) Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng
mang tính sáng tạo cao độ. Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp, giá trị
của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái
nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người
đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong
cách của nhà văn. Quan sát tiểu thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi
thấy bên cạnh những tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những
hình thức tổ chức điểm nhìn mới, trong đó đáng chú ý là ba hiện tượng
nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật; sự luân chuyển điểm nhìn
người trần thuật và nhân vật; gấp bội điểm nhìn. Sự dịch chuyển điểm
nhìn nghệ thuật


Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được
triển khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái
nhìn “biết trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống
chủ yếu từ ngôi thứ ba. Với cái nhìn như thế, anh ta nắm trong tay mình
sự phát triển của mạch chuyện cũng như số phận của nhân vật. Như vậy,
về cơ bản, văn học truyền thống chủ yếu xuất phát từ điểm nhìn bên
ngoài. Thực ra, cũng từng có những hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn

Nguyễn Du miêu tả nội tâm của Thúy Kiều: “Giật mình, mình lại thương
mình xót xa”. Tuy nhiên, phải đến văn học hiện đại, ý thức tạo dựng
nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật một cách liên tục
mới trở thành một thủ pháp nghệ thuật có tính phổ biến. Điều đó khiến
cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở nên uyển chuyển và khiến
cho thể loại này chưa bao giờ “bị đông cứng lại” như cách nói của M.
Bakhtin
(2)
.

Tuy nhiên, trước khi phân tích sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ
thuật trong tiểu thuyết thời đổi mới, thiết tưởng cũng cần có những phân
biệt về mặt lý luận giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài.
Điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để
quan sát câu chuyện. Còn điểm nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ
cảm nhận nội tâm của mình.

Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một
tâm trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu
sắc. Việc phối hợp và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ
giúp cho nhà văn có điều kiện trổ nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ
nhiều góc độ khác nhau. Theo đó, nhà văn có đủ điều kiện để đào sâu
vào cả tầng vô thức cũng như miêu tả một cách sinh động những đường
quành tâm trạng đầy tinh vi của nhân vật.

Từ phương diện nào đó, có thể nói, sự đan xen và dịch chuyển liên
tục điểm nhìn cũng là một cách thức để tạo nên tính phức điệu của tiểu
thuyết. Theo đó, văn bản nghệ thuật trở thành một cấu trúc đa tầng, có
khả năng phá vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác
nhau.

Trước hết, chúng tôi muốn nói đến sự dịch chuyển điểm nhìn trong tiểu
thuyết lịch sử vì: thứ nhất, đây thể loại đòi hỏi phải bảo đảm sự chính
xác của sử liệu, và chính yêu cầu về sự chính xác ấy thường hạn chế sức
sáng tạo của nhà văn nếu nhà văn đó không làm chủ được cách tổ chức
trần thuật của mình; thứ hai, trong lịch sử tiểu thuyết lịch sử, hiện tượng
trần thuật từ ngôi thứ ba vô nhân xưng là chủ yếu. Với cái nhìn như thế,
quan điểm về lịch sử của tác giả thường trùng khít với quan điểm chung
của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”,
trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo ra sự đột phá bằng cách
xây dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.

Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường
hợp rất ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới,
Nguyễn Huy Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là
người nghe kể lại trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong
Kiếm sắc, Vàng lửa). Đến Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể
chuyện xưng “tôi” mà nhân vật cũng xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên
Trừng; chương VI: Cô gái vườn mai; phần 1,2 chương XII: Đường lên
Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội thề Đông Sơn). Vậy là tại đây,
Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường nhìn: trường nhìn người kể
chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật. Mặt khác, mỗi chương gần
như là câu chuyện của một người (chương II về Hồ Nguyên Trừng;
chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần Khát Chân,
chương IX về Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật mỗi
chương một khác nhưng về cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ Quý
Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức
tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và
từ các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như phần tối của nhân vật này đều
được miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, dù
bảo thủ hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái sư. Hơn nữa, là

những người nhạy cảm, họ đều hiểu rằng đất nước cần phải thay đổi,
nhưng thay đổi thế nào thì mọi người lại có chính kiến của mình. Xuất
phát từ quan điểm trần thuật mới, các nhân vật trong Hồ Quý Ly đều
mang tính lưỡng diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm ác, dùng mưu
mô để thoán ngôi đoạt vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông minh
hơn người; Trần Khát Chân là một dũng tướng văn võ song toàn nhưng
lại là người nuối tiếc quá khứ, đi ngược lại bánh xe lịch sử

Chọn một thời điểm lịch sử hết sức nhạy cảm, một nhân vật lịch sử
hết sức phức tạp, nếu không biết thiết tạo hàng loạt điểm nhìn khác
nhau, cùng lắm Nguyễn Xuân Khánh chỉ làm sinh động lịch sử bằng
cách thêm thắt, hư cấu một số chi tiết mà thôi. Nhưng trên thực tế,
Nguyễn Xuân Khánh đã xây dựng thành công tác phẩm với cấu trúc mở,
giàu tính đối thoại, nói về quá khứ nhưng chất chứa những suy ngẫm sâu
sắc về hiện tại.

Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh lại chọn điểm nhìn bên trong -
hài nhi trong bụng mẹ. Thoạt đầu, hài nhi “khao khát chờ đến cái ngày
vĩ đại ấy” - ngày cậu được chào đời. Chỉ còn bảy mươi hai giờ nữa thôi.
Nhưng chính trong thời khắc chuẩn bị chào đời, cậu lại suy tư:

“Thực ra tôi đang ngẫm nghĩ về những điều lạ lùng nói ra từ miệng
người đàn bà có giọng khàn khàn. Có quá nhiều điều không thể nào hiểu
nổi ( ) Có biết bao tai vạ khó lường mình còn chưa cắt nghĩa được bằng
từ ngữ. Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết
định”. Cứ thế, toàn bộ câu chuyện được kể từ điểm nhìn của hài nhi và
người đọc có dịp chứng kiến sự tha hoá đáng sợ của con người qua
những điều cậu nghe được. Tính hiệu quả của việc lựa chọn điểm nhìn
bên trong mà Tạ Duy Anh thực hiện trong Thiên thần sám hối là ở chỗ,
nhà văn không cần biện giải, bình luận thêm thắt gì mà tự cái cuộc sống

đầy tội lỗi kia cứ hiện lên rõ ràng như những thước phim tư liệu hết sức
khách quan.

Trong Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo trong
việc kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm
nhìn bên trong là cõi vô thức của Tính. Điểm nhìn bên ngoài là câu
chuyện về cuộc đời Tính và những người dân xóm Soi. Dấu hiệu điểm
nhìn bên trong rõ nhất là những đoạn in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt,
câu văn “Mắt chó vàng như trăng” được nhắc lại nhiều lần trong tác
phẩm. Hiện tượng này vốn xuất phát từ cái nhìn của Tính, nhưng cũng
có trường hợp được người kể chuyện nhắc lại. Trong trường hợp ấy, nó
trở thành một thành tố của điểm nhìn bên ngoài.

Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự dịch chuyển
điểm nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ
thế, “tấm thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều
và ý nghĩa của tác phẩm trở nên phong phú hơn.

Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối
thượng thì điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh
của nhân vật và sự phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện
kiểm soát và nắm giữ. Tiểu thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính
đối thoại, đã thực hiện sự thay đổi tương quan hết sức quan trọng: vai trò
của nhân vật ngang hàng, bình đẳng với vai trò của người kể chuyện.
Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho nhân vật quyền phát ngôn và
những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật.
Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn của người kể
chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi song
song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào chủ ý của người sáng tạo.

Quan sát tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên, người đọc
nhận thấy có sự hoà nhập của nhiều chủ thể tham gia trần thuật. Gần như
suốt chiều dài tác phẩm, Châu Diên đã để người trần thuật nhập vào các
nhân vật của mình và xoá nhoà khoảng cách giữa người trần thuật và
nhân vật, khiến cho hai điểm nhìn trùng khít nhau. Bước vào thế giới
sông Mê, người kể chuyện cũng trở thành nhớ nhớ quên quên, mê mê
tỉnh tỉnh như nhân vật. Đây là hiện tượng nhoè nhập giữa điểm nhìn của
người kể và điểm nhìn nhân vật thường xuất hiện trong tiểu thuyết hiện
đại.

Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh
cũng di động hết sức linh hoạt, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Việc
tổ chức điểm nhìn từ nhiều phía giúp cho cái nhìn về chiến tranh trở nên
chân thực và chính xác hơn. Trong Nỗi buồn chiến tranh ta bắt gặp hai
mạch kể: mạch kể người trần thuật (xưng “tôi”) và mạch kể của nhân vật
(Kiên cùng một số nhân vật khác được tái hiện lại qua cái nhìn của
Kiên).

Trước hết, chúng ta xem xét điểm nhìn nhân vật. Nét độc đáo của
Nỗi buồn chiến tranh là phần lớn tác phẩm được nhìn bằng cái nhìn của
Kiên. Nói chính xác hơn, tác phẩm được dệt nên bằng tâm trạng của
Kiên trên đường tìm về quá khứ. Vì thế, đọc phần đầu Nỗi buồn chiến
tranh, ta ngỡ như tác phẩm được trần thuật từ ngôi thứ ba. Đây là hình
thức giấu kín người trần thuật nhằm tạo bất ngờ cho người đọc. Bước ra
khỏi cuộc chiến, Kiên không thể hoà nhập được với hiện tại. Chấn
thương tinh thần đã vĩnh viễn lưu cữu trong hồn anh và kéo anh về với
quá khứ. Với Kiên, chỉ có quá khứ là có ý nghĩa. Chính vì thế, với anh,
Phương mãi mãi tinh khiết, trong trẻo bất chấp cuộc chiến đã tàn hại
nàng.

Tuy nhiên, không chỉ có điểm nhìn của Kiên, tác giả còn trao điểm
nhìn cho các nhân vật khác như Can, Phán, cha Kiên Trong tác phẩm,
cha Kiên như một nghệ sĩ “ lạc loài ”. Cũng như Phương: “Cháu rất
đẹp cái đẹp của cháu không bình thường Vẻ đẹp lạc thời và lạc loài
sẽ khổ đấy. Khổ lắm”. Người nghệ sĩ nhận xét vẻ đẹp của Phương nhưng
lại như tự ngẫm từ đời mình. Cái nhìn của ông, vì thế, là cái nhìn của kẻ
sinh bất phùng thời. Cái nhìn ấy khác với cái nhìn lý trí và khô khan của
mẹ Kiên, đồng thời cũng khác với cái nhìn mang tính “bảo toàn” của
ông bố dượng. Điều đáng nói là mặc dù khi bố còn sống, Kiên không
thật hiểu ông, nhưng sau này, Kiên lại có những nét giống ông. Sự thay
đổi ấy gắn liền với những trải nghiệm, những đau đắng mà Kiên đã gặp.
Tuy nhiên, trong cuốn tiểu thuyết này, bên cạnh cái nhìn của Kiên, đáng
chú ý hơn cả là cái nhìn của Phương. Yêu Kiên nhưng Phương không
phải là cái bóng của kiên. Phương có quan điểm riêng của mình. Ngay từ
khi sắp ra trận, Phương đã có cách hình dung về chiến tranh khác với
Kiên. Kiên thấy cần tham gia cuộc chiến (về điều này Kiên gần với mẹ),
còn Phương nhìn thấy trước sự bi thảm của chiến tranh (về điều này
Phương gần gũi với cha Kiên). Vì thế, giữa Phương và hoạ sĩ có mối
giao cảm đặc biệt. Đây là sự gặp gỡ của những linh cảm mang tính tiên
tri.

Cũng cần phải nói thêm rằng, sự không hoà nhập với cuộc sống
hậu chiến của Kiên được nhìn từ phía bàn dân trong phố. Với họ, Kiên là
“kẻ dị biệt, khó cắt nghĩa”. Cũng phải, bởi hồn vía của nhân vật đã gửi
lại hết trong quá khứ, chỉ có tiếng gọi của quá khứ và tiếng gọi của tình
yêu là lực hấp dẫn duy nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Muốn hiểu
được cái bản lai diện mục của Kiên, cách duy nhất là tìm đến những
trang bản thảo của anh. Mà cái đó chỉ có “tôi” mới hiểu, không ai nhận
ra một Kiên khác trong hình hài của nhà văn phường kỳ dị, thất thường.

Có thể nói, việc trần thuật từ điểm nhìn của nhiều nhân vật đã tạo
ra nhiều góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu tả trở nên đa chiều.
Và có bao nhiều người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh hiện ra trong
cõi nhớ và trong cảm nhận của họ. Đây là tư duy nghệ thuật mới mẻ của
Bảo Ninh, nó khước từ cách nhìn đối tượng một phía vì theo cách nhìn
này, chiến tranh chỉ có một khuôn mặt duy nhất mà thôi.

Về điểm nhìn của người kể chuyện, phải đến gần cuối tác phẩm,
người kể chuyện xưng tôi mới xuất hiện. “Tôi” tình cờ có được đám bản
thảo lộn xộn mà người con gái câm chưa kịp đốt, kể lại việc sắp xếp của
mình. Người kể chuyện trần tình: “Không hề có một chữ nào là của tôi
trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như một người chơi Rubíc
vậy thôi. Nhưng sau khi chép xong, đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy
những ý tưởng của mình, những cảm giác của mình, thậm chí cả những
cảnh ngộ của mình nữa. Dường như do sự tình cờ của câu chữ và của bố
cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà đồng tư tưởng, trở nên rất
gần nhau. Thậm chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến tranh” .

Trong đoạn văn này có hai điểm cần chú ý. Thứ nhất, khi người kể
chuyện đưa ra lời bảo đảm “không hề có chữ nào là của tôi” tức là muốn
nhấn mạnh tính khách quan của câu chuyện. Rõ ràng, “tôi” (người trần
thuật) chỉ ghi lại những gì đã có của “tôi” trong bản thảo (Kiên). Thứ
hai, khi người trần thuật thấy mình và nhân vật ngẫu nhiên hoà đồng,
gần gũi tức là thừa nhận sự giống nhau về quan điểm. Sự gần gũi ấy xuất
phát từ chỗ người trần thuật cũng đã từng trải qua những đau đớn, dằn
vặt như nhân vật của mình. Đây là hình thức trải nghiệm trong trải
nghiệm mà Bảo Ninh muốn thể hiện. Tuy nhiên, khi người kể chuyện
nói đến tình trạng “mỗi người trong chúng tôi bị chiến tranh chà nát theo
một kiểu riêng, mỗi người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc
chiến tranh của riêng mình” thì nó đã hé gợi một khả năng: rất có thể, sẽ

có những cuộc chiến tranh nữa sẽ được kể lại vì mỗi người đều có một
cuộc chiến tranh riêng. Nếu hiểu như thế thì đây mới chỉ là một “nỗi
buồn” của riêng Kiên, rồi ra sẽ còn những “nỗi buồn” khác. Như thế, sự
kết hợp điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật về thực chất
là sự phân tán, gấp bội điểm nhìn. Điểm nhìn của người kể chuyện
không phải lúc nào cũng thống nhất với nhân vật và giữa các nhân vật,
điểm nhìn lại khác nhau. Hiệu quả nghệ thuật của hình thức này là nhằm
khám phá đời sống từ nhiều chiều kích khác nhau.( CÒN TIẾP)