Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mớii pps

Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn
trong tiểu thuyết Việt Nam thời
kì đổi mới






Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu
điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác định,
lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị
trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng
(1)
. Người
ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn
bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi ), qua trường nhìn (của
tác giả hay của nhân vật) Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật
bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ. Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp,
giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái
nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có
dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà
văn. Quan sát tiểu thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi thấy bên cạnh những
tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình thức tổ chức điểm nhìn
mới, trong đó đáng chú ý là ba hiện tượng nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn
nghệ thuật; sự luân chuyển điểm nhìn người trần thuật và nhân vật; gấp bội
điểm nhìn. Sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật

Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển
khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái nhìn “biết
trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống chủ yếu từ ngôi thứ

ba. Với cái nhìn như thế, anh ta nắm trong tay mình sự phát triển của mạch
chuyện cũng như số phận của nhân vật. Như vậy, về cơ bản, văn học truyền
thống chủ yếu xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài. Thực ra, cũng từng có những
hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn Nguyễn Du miêu tả nội tâm của Thúy Kiều:
“Giật mình, mình lại thương mình xót xa”. Tuy nhiên, phải đến văn học hiện đại,
ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật một cách
liên tục mới trở thành một thủ pháp nghệ thuật có tính phổ biến. Điều đó khiến
cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở nên uyển chuyển và khiến cho thể
loại này chưa bao giờ “bị đông cứng lại” như cách nói của M. Bakhtin
(2)
.

Tuy nhiên, trước khi phân tích sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật trong
tiểu thuyết thời đổi mới, thiết tưởng cũng cần có những phân biệt về mặt lý luận
giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên ngoài là
trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để quan sát câu chuyện. Còn điểm
nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ cảm nhận nội tâm của mình.

Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một tâm trạng
cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc. Việc phối hợp
và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ giúp cho nhà văn có điều
kiện trổ nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau. Theo
đó, nhà văn có đủ điều kiện để đào sâu vào cả tầng vô thức cũng như miêu tả
một cách sinh động những đường quành tâm trạng đầy tinh vi của nhân vật.

Từ phương diện nào đó, có thể nói, sự đan xen và dịch chuyển liên tục
điểm nhìn cũng là một cách thức để tạo nên tính phức điệu của tiểu thuyết.
Theo đó, văn bản nghệ thuật trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả năng phá
vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau.
Trước hết, chúng tôi muốn nói đến sự dịch chuyển điểm nhìn trong tiểu

thuyết lịch sử vì: thứ nhất, đây thể loại đòi hỏi phải bảo đảm sự chính xác của
sử liệu, và chính yêu cầu về sự chính xác ấy thường hạn chế sức sáng tạo của
nhà văn nếu nhà văn đó không làm chủ được cách tổ chức trần thuật của
mình; thứ hai, trong lịch sử tiểu thuyết lịch sử, hiện tượng trần thuật từ ngôi thứ
ba vô nhân xưng là chủ yếu. Với cái nhìn như thế, quan điểm về lịch sử của tác
giả thường trùng khít với quan điểm chung của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết
lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”, trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo
ra sự đột phá bằng cách xây dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.
Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường hợp rất
ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới, Nguyễn Huy
Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là người nghe kể lại
trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa). Đến
Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể chuyện xưng “tôi” mà nhân vật cũng
xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên Trừng; chương VI: Cô gái vườn mai; phần
1,2 chương XII: Đường lên Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội thề Đông
Sơn). Vậy là tại đây, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường nhìn: trường
nhìn người kể chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật. Mặt khác, mỗi
chương gần như là câu chuyện của một người (chương II về Hồ Nguyên Trừng;
chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần Khát Chân, chương IX về
Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật mỗi chương một khác nhưng về
cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ Quý Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác
phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân
Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và từ các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như
phần tối của nhân vật này đều được miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu
thuyết Hồ Quý Ly, dù bảo thủ hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái
sư. Hơn nữa, là những người nhạy cảm, họ đều hiểu rằng đất nước cần phải
thay đổi, nhưng thay đổi thế nào thì mọi người lại có chính kiến của mình. Xuất
phát từ quan điểm trần thuật mới, các nhân vật trong Hồ Quý Ly đều mang tính
lưỡng diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm ác, dùng mưu mô để thoán ngôi
đoạt vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông minh hơn người; Trần Khát

Chân là một dũng tướng văn võ song toàn nhưng lại là người nuối tiếc quá khứ,
đi ngược lại bánh xe lịch sử

Chọn một thời điểm lịch sử hết sức nhạy cảm, một nhân vật lịch sử hết
sức phức tạp, nếu không biết thiết tạo hàng loạt điểm nhìn khác nhau, cùng lắm
Nguyễn Xuân Khánh chỉ làm sinh động lịch sử bằng cách thêm thắt, hư cấu một
số chi tiết mà thôi. Nhưng trên thực tế, Nguyễn Xuân Khánh đã xây dựng thành
công tác phẩm với cấu trúc mở, giàu tính đối thoại, nói về quá khứ nhưng chất
chứa những suy ngẫm sâu sắc về hiện tại.

Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh lại chọn điểm nhìn bên trong - hài nhi
trong bụng mẹ. Thoạt đầu, hài nhi “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại ấy” - ngày
cậu được chào đời. Chỉ còn bảy mươi hai giờ nữa thôi. Nhưng chính trong thời
khắc chuẩn bị chào đời, cậu lại suy tư:

“Thực ra tôi đang ngẫm nghĩ về những điều lạ lùng nói ra từ miệng người
đàn bà có giọng khàn khàn. Có quá nhiều điều không thể nào hiểu nổi ( ) Có
biết bao tai vạ khó lường mình còn chưa cắt nghĩa được bằng từ ngữ. Vậy thì
dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”. Cứ thế, toàn bộ
câu chuyện được kể từ điểm nhìn của hài nhi và người đọc có dịp chứng kiến
sự tha hoá đáng sợ của con người qua những điều cậu nghe được. Tính hiệu
quả của việc lựa chọn điểm nhìn bên trong mà Tạ Duy Anh thực hiện
trong Thiên thần sám hối là ở chỗ, nhà văn không cần biện giải, bình luận thêm
thắt gì mà tự cái cuộc sống đầy tội lỗi kia cứ hiện lên rõ ràng như những thước
phim tư liệu hết sức khách quan.

Trong Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo trong việc
kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong
là cõi vô thức của Tính. Điểm nhìn bên ngoài là câu chuyện về cuộc đời Tính và
những người dân xóm Soi. Dấu hiệu điểm nhìn bên trong rõ nhất là những đoạn

in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt, câu văn “Mắt chó vàng như trăng” được
nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. Hiện tượng này vốn xuất phát từ cái nhìn của
Tính, nhưng cũng có trường hợp được người kể chuyện nhắc lại. Trong trường
hợp ấy, nó trở thành một thành tố của điểm nhìn bên ngoài.

Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự dịch chuyển điểm
nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ thế, “tấm
thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều và ý nghĩa của
tác phẩm trở nên phong phú hơn.

Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối thượng thì
điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh của nhân vật và sự
phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện kiểm soát và nắm giữ. Tiểu
thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện sự thay đổi
tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang hàng, bình đẳng với
vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho nhân vật
quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ
thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn của
người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi song
song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào chủ ý của người sáng tạo.

Quan sát tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên, người đọc nhận thấy
có sự hoà nhập của nhiều chủ thể tham gia trần thuật. Gần như suốt chiều dài
tác phẩm, Châu Diên đã để người trần thuật nhập vào các nhân vật của mình
và xoá nhoà khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật, khiến cho hai điểm
nhìn trùng khít nhau. Bước vào thế giới sông Mê, người kể chuyện cũng trở
thành nhớ nhớ quên quên, mê mê tỉnh tỉnh như nhân vật. Đây là hiện tượng
nhoè nhập giữa điểm nhìn của người kể và điểm nhìn nhân vật thường xuất
hiện trong tiểu thuyết hiện đại.

Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng di
động hết sức linh hoạt, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Việc tổ chức điểm
nhìn từ nhiều phía giúp cho cái nhìn về chiến tranh trở nên chân thực và chính
xác hơn. Trong Nỗi buồn chiến tranh ta bắt gặp hai mạch kể: mạch kể người
trần thuật (xưng “tôi”) và mạch kể của nhân vật (Kiên cùng một số nhân vật
khác được tái hiện lại qua cái nhìn của Kiên).

Trước hết, chúng ta xem xét điểm nhìn nhân vật. Nét độc đáo của Nỗi
buồn chiến tranh là phần lớn tác phẩm được nhìn bằng cái nhìn của Kiên. Nói
chính xác hơn, tác phẩm được dệt nên bằng tâm trạng của Kiên trên đường tìm
về quá khứ. Vì thế, đọc phần đầuNỗi buồn chiến tranh, ta ngỡ như tác phẩm
được trần thuật từ ngôi thứ ba. Đây là hình thức giấu kín người trần thuật nhằm
tạo bất ngờ cho người đọc. Bước ra khỏi cuộc chiến, Kiên không thể hoà nhập
được với hiện tại. Chấn thương tinh thần đã vĩnh viễn lưu cữu trong hồn anh và
kéo anh về với quá khứ. Với Kiên, chỉ có quá khứ là có ý nghĩa. Chính vì thế,
với anh, Phương mãi mãi tinh khiết, trong trẻo bất chấp cuộc chiến đã tàn hại
nàng.

Tuy nhiên, không chỉ có điểm nhìn của Kiên, tác giả còn trao điểm nhìn
cho các nhân vật khác như Can, Phán, cha Kiên Trong tác phẩm, cha Kiên
như một nghệ sĩ “ lạc loài ”. Cũng như Phương: “Cháu rất đẹp cái đẹp của
cháu không bình thường Vẻ đẹp lạc thời và lạc loài sẽ khổ đấy. Khổ lắm”.
Người nghệ sĩ nhận xét vẻ đẹp của Phương nhưng lại như tự ngẫm từ đời
mình. Cái nhìn của ông, vì thế, là cái nhìn của kẻ sinh bất phùng thời. Cái nhìn
ấy khác với cái nhìn lý trí và khô khan của mẹ Kiên, đồng thời cũng khác với cái
nhìn mang tính “bảo toàn” của ông bố dượng. Điều đáng nói là mặc dù khi bố
còn sống, Kiên không thật hiểu ông, nhưng sau này, Kiên lại có những nét
giống ông. Sự thay đổi ấy gắn liền với những trải nghiệm, những đau đắng mà
Kiên đã gặp. Tuy nhiên, trong cuốn tiểu thuyết này, bên cạnh cái nhìn của Kiên,
đáng chú ý hơn cả là cái nhìn của Phương. Yêu Kiên nhưng Phương không

phải là cái bóng của kiên. Phương có quan điểm riêng của mình. Ngay từ khi
sắp ra trận, Phương đã có cách hình dung về chiến tranh khác với Kiên. Kiên
thấy cần tham gia cuộc chiến (về điều này Kiên gần với mẹ), còn Phương nhìn
thấy trước sự bi thảm của chiến tranh (về điều này Phương gần gũi với cha
Kiên). Vì thế, giữa Phương và hoạ sĩ có mối giao cảm đặc biệt. Đây là sự gặp
gỡ của những linh cảm mang tính tiên tri.

Cũng cần phải nói thêm rằng, sự không hoà nhập với cuộc sống hậu
chiến của Kiên được nhìn từ phía bàn dân trong phố. Với họ, Kiên là “kẻ dị biệt,
khó cắt nghĩa”. Cũng phải, bởi hồn vía của nhân vật đã gửi lại hết trong quá
khứ, chỉ có tiếng gọi của quá khứ và tiếng gọi của tình yêu là lực hấp dẫn duy
nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Muốn hiểu được cái bản lai diện mục của
Kiên, cách duy nhất là tìm đến những trang bản thảo của anh. Mà cái đó chỉ có
“tôi” mới hiểu, không ai nhận ra một Kiên khác trong hình hài của nhà văn
phường kỳ dị, thất thường.

Có thể nói, việc trần thuật từ điểm nhìn của nhiều nhân vật đã tạo ra nhiều
góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu tả trở nên đa chiều. Và có bao
nhiều người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh hiện ra trong cõi nhớ và trong
cảm nhận của họ. Đây là tư duy nghệ thuật mới mẻ của Bảo Ninh, nó khước từ
cách nhìn đối tượng một phía vì theo cách nhìn này, chiến tranh chỉ có một
khuôn mặt duy nhất mà thôi.

Về điểm nhìn của người kể chuyện, phải đến gần cuối tác phẩm, người kể
chuyện xưng tôi mới xuất hiện. “Tôi” tình cờ có được đám bản thảo lộn xộn mà
người con gái câm chưa kịp đốt, kể lại việc sắp xếp của mình. Người kể chuyện
trần tình: “Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay
xoay vặn vặn như một người chơi Rubíc vậy thôi. Nhưng sau khi chép xong,
đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng của mình, những cảm giác của
mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của mình nữa. Dường như do sự tình cờ

của câu chữ và của bố cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà đồng tư
tưởng, trở nên rất gần nhau. Thậm chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến
tranh” .

Trong đoạn văn này có hai điểm cần chú ý. Thứ nhất, khi người kể chuyện
đưa ra lời bảo đảm “không hề có chữ nào là của tôi” tức là muốn nhấn mạnh
tính khách quan của câu chuyện. Rõ ràng, “tôi” (người trần thuật) chỉ ghi lại
những gì đã có của “tôi” trong bản thảo (Kiên). Thứ hai, khi người trần thuật
thấy mình và nhân vật ngẫu nhiên hoà đồng, gần gũi tức là thừa nhận sự giống
nhau về quan điểm. Sự gần gũi ấy xuất phát từ chỗ người trần thuật cũng đã
từng trải qua những đau đớn, dằn vặt như nhân vật của mình. Đây là hình thức
trải nghiệm trong trải nghiệm mà Bảo Ninh muốn thể hiện. Tuy nhiên, khi người
kể chuyện nói đến tình trạng “mỗi người trong chúng tôi bị chiến tranh chà nát
theo một kiểu riêng, mỗi người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc
chiến tranh của riêng mình” thì nó đã hé gợi một khả năng: rất có thể, sẽ có
những cuộc chiến tranh nữa sẽ được kể lại vì mỗi người đều có một cuộc chiến
tranh riêng. Nếu hiểu như thế thì đây mới chỉ là một “nỗi buồn” của riêng Kiên,
rồi ra sẽ còn những “nỗi buồn” khác. Như thế, sự kết hợp điểm nhìn người kể
chuyện và điểm nhìn nhân vật về thực chất là sự phân tán, gấp bội điểm nhìn.
Điểm nhìn của người kể chuyện không phải lúc nào cũng thống nhất với nhân
vật và giữa các nhân vật, điểm nhìn lại khác nhau. Hiệu quả nghệ thuật của
hình thức này là nhằm khám phá đời sống từ nhiều chiều kích khác nhau.

Paris 11 tháng 8 của Thuận có lối trần thuật hiện đại. Tác giả không để
người trần thuật xuất hiện trực tiếp mà để người đọc tiếp xúc với hai nhân vật:
Liên và Mai Lan. Hai nhân vật này chung nhau một điểm: tha hương, nhưng lại
ngược nhau: Mai Lan xinh đẹp còn Liên xấu xí. Mở đầu tác phẩm, sau phần tin
báo chí, Thuận vào đề ngay: “Paris 11 tháng 8 năm 2003. 39 độ trong bóng
râm, 42 độ tầng áp mái. 39 độ làm hai nghìn chín trăm cụ già đột tử. 42 độ
khiến Liên có thêm sáu cái mụn, bốn cái đối xứng trên cằm, hai cái hai cánh

mũi. Liên vốn sợ mụn. Liên không nhớ đã có mụn từ năm bao nhiêu tuổi. Chỉ
nhớ là trong những năm dài, Liên vừa chăm sóc mụn vừa đợi ngày hết dậy thì.
Đến bây giờ, tuổi dậy thì đã qua từ lâu, chỉ có mụn là kiên nhẫn”. Như vậy sự
vắng mặt của người trần thuật có hai tác dụng: trước hết, người đọc không bị
loanh quanh bởi những trang mở đầu dài dòng; sau nữa, chân dung của nhân
vật hiện lên trước mắt người đọc một cách cận cảnh. Đây là thủ pháp trần thuật
mà các đạo diễn điện ảnh vẫn thường dùng để đặc tả nhân vật của mình. Tuy
nhiên, nếu để ý sẽ thấy, tác phẩm chủ yếu được trần thuật theo điểm nhìn của
Liên. Phía sau cái nhìn của Liên là cái nhìn của người trần thuật. Hai điểm nhìn
này cùng hướng và thường hoà lẫn vào nhau. Cũng có lúc, điểm nhìn được
chuyển sang Mai Lan nhưng nhìn chung điểm nhìn của nhân vật này hạn chế
hơn so với điểm nhìn của Liên.

Việc tác giả thường xuyên trần thuật từ các điểm nhìn khác nhau, nhập
điểm nhìn của người trần thuật vào điểm nhìn nhân vật trong nhiều trường đoạn
khiến cho người đọc nhận thấy toàn bộ sự bi đát của những kẻ tha hương. Mặt
khác, sự xuất hiện của những mẩu tin báo chí đầu tác phẩm đã tăng thêm sự
ngột ngạt của Paris. Sự trộn lẫn thực ảo cũng là một thủ pháp khiến cho sự dịch
chuyển điểm nhìn trần thuật vừa linh động vừa có khả năng tạo ra những góc
nhìn khác nhau về đời sống của Paris và Hà Nội, của những kẻ tha hương dù là
Czech hay Cu Ba, Việt Nam, Liban trong tâm trí người tiếp cận văn bản.

Trong Những đứa trẻ chết già (Nguyễn Bình Phương), điểm nhìn của
người kể bao xuyến tác phẩm, trừ phần Vô thanh. Ở các phầnVô thanh, điểm
nhìn của người trần thuật chuyển vào nhân vật “ông”. Điều này phù hợp với cấu
trúc truyện bởi “ông” thuộc về thế bên kia. Sự xen kẽ giữa hai điểm nhìn này
diễn ra trong suốt tác phẩm.

Có thể nói, việc trần thuật từ nhiều điểm nhìn khác nhau, nhất là trần thuật
theo trường nhìn nhân vật đã cho phép nhà văn khai thác tối đa sức mạnh của

tinh thần dân chủ trong tư duy tiểu thuyết.
Gấp bội điểm nhìn
Hiện tượng gấp bội điểm nhìn trên thực chất là hiện tượng cùng lúc tồn tại
nhiều điểm nhìn, các điểm nhìn nhiều lúc chồng lên nhau, đan chéo nhau để
mở ra cho người đọc những khám phá mới về đối tượng. Lối trần thuật này có
thể nhìn thấy rất rõ trong Chinatown(Thuận) và Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt
Hà). Ở Chinatown, câu chuyện bắt đầu bằng một thông số thời gian (Đồng hồ
đeo tay chỉ số mười) và khép lại cũng bằng thông số chỉ thời gian (Đồng hồ đeo
tay chỉ số mười hai). Hai câu văn có cùng cấu trúc cú pháp, bảo đảm cho sự
chính xác về mặt thời gian hình thức và cái nhìn của “tôi” có mặt khắp tác
phẩm. Nhưng vấn đề là ở chỗ, bên trong cái khung thời gian có vẻ chính xác ấy
là sự trôi chảy của những dòng hồi ức hư nhiều, thực ít. Đó là những hồi ức
luôn bị đứt gãy, lộn xộn. Người đọc có thể nhìn thấy rất nhiều điểm nhìn khác
nhau trong tác phẩm, nhưng có hai điểm nhìn song trùng: điểm nhìn của “tôi”
trong Chinatown và điểm nhìn của “tôi” trong I’m yelow.

Trước hết là cái nhìn của “tôi” trong Chinatown. Nữ nhân vật xưng “tôi” kể
đủ thứ chuyện đã nghe, thấy, trải nghiệm trong suốt quãng đời ba mươi chín
tuổi của mình. Câu hỏi “Như thế có phải là quá muộn” được nhắc lại nhiều lần
như những sực tỉnh (nghi ngờ) nằm giữa những dòng hồi ức miên man. Sự lặp
lại các hình ảnh, các ấn tượng qua các câu văn ngắn được sử dụng nhiều lần
đã nói lên cái tẻ nhạt, đều đều của đời sống. Tác giả không ngần ngại lấy cả
những chi tiết gần với tiểu sử của mình ngoài đời để lắp vào dòng hồi tưởng
của “tôi”: “Mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội” (gần với
quãng thời gian sống trong nước của tác giả). “Năm năm cải bắp thịt cừu căng
tin đại học tổng hợp Leningrad” (thời kỳ du học ở Nga). “Mười năm sáng mì ăn
liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận” (thời
kỳ học ở Paris VII và đại học Sorbonne). Nhưng sau đó, lại xoá mờ nó bằng
cách biến những thông tin tiểu sử như thật ấy thành “chất liệu” bình đẳng với
các chất liệu hư ảo khác khi để cho Phượng từMadein Vietnam đột nhập vào

tác phẩm, trộn lẫn nó với nhiều hồi ức khác nhau. Trong tác phẩm, ngoài mối
quan hệ với Thuỵ, Vĩnh, bố mẹ, bạn bè có một quan hệ được nói đến thường
xuyên là “hắn”. Hắn có quan hệ gì với nam nhân vật trong I’myelow? Tác giả
không nói ra nhưng rõ ràng có điều gì đó trong mối quan hệ này. Mà nam nhân
vật này cũng ba mươi chín tuổi (giống “tôi”). Trước khi lý giải mối quan hệ này,
chúng ta hãy nói về điểm nhìn của “tôi” trong I’m yellow. “Tôi” là nam hoạ sĩ.
Người hoạ sĩ cũng nhìn lại quãng đời mình và thấy những việc mình đã làm là
một chuỗi dài ngu ngốc: “Cách đây năm năm tôi kết thúc cuộc sống độc thân
bằng cách lấy vợ. Đó là một việc làm ngu ngốc. Ngay trong đêm tân hôn, nằm
cạnh Loan, tôi đã biết đang làm một việc ngu ngốc”, “Cách đây hai mươi năm,
sau khi tốt nghiệp phổ thông, tôi thi vào trường Đại học Mỹ Thuật. Đó là một
việc làm ngu ngốc. Ngay hôm nhận được giấy báo điểm, tôi đã biết tôi đang làm
một việc ngu ngốc” Lại nữa, trong phần hai của I’m yelow, tôi lại quen chị ta -
người có những điểm giống với “tôi” (nữ nhân vật chính trong Chinatown) về lý
lịch ẩm thực, đi đâu cũng được nhưng không được đến Chợ Lớn, làm gì cũng
được nhưng không được biến thành Thuỵ Rõ ràng, Thuận đã mơ hồ hoá các
quan hệ, tạo nên sự giăng mắc giữa hai văn bản sau cái vẻ ngoài vô can của
hai văn bản ấy. Chỉ thi thoảng, mới hé ra I’m yelow là tiểu thuyết của “tôi”. Ngoài
hai điểm nhìn tồn tại gần như song song trong tác phẩm, Chinatown thường
xuyên có sự chuyển dịch và luân phiên giữa các điểm nhìn. Trong điểm nhìn
của bố mẹ tôi, chuyện công danh sự nghiệp là quan trọng nhất, cả hai muốn tôi
“trước là có cái bằng đỏ của Liên Xô, sau là luận án cao học Pháp”. Cả hai đều
“thù ghét người Hoa”. Nhưng từ điểm nhìn của tôi, những năm đi học ở hai
cường quốc là những năm tháng khổ sở vây riết như một điệp khúc. Khác với
quan điểm của bố mẹ, tôi lại yêu Thuỵ, một người Hoa và trở thành madam Âu.
Còn thằng Vĩnh, nó cũng có ý tưởng riêng. Nghĩa là cậu bé đã muốn tuột khỏi
cái nhìn của mẹ để trở thành một con người độc lập ngay khi cậu mới mười hai
tuổi.

Xin được trở lại với mối quan hệ giữa hai nhân vật xưng “tôi” trong hai văn

bản. Như đã nói ở trên, Thuận đã nhiều lần mập mờ nói đến sự giống nhau
giữa hai nhân vật này. Thứ nhất, tôi trong Chinatown là người viết I’m yelow.
Thứ hai, cả hai cùng độ tuổi (sắp ba mươi chín). Thứ ba, họ quen biết nhau.
Thứ tư, cả hai đều có nỗi bất hạnh riêng. Một bên, “tôi” trong Chinatown yêu
Thuỵ, một nhân vật bí ẩn, chưa bao giờ xuất hiện trực tiếp mà chỉ xuất hiện qua
lời kể của “tôi”. Ngay từ đầu, “tôi” đã biết sẽ mất Thuỵ, nhưng lúc nào tôi cũng
dõi theo hình bóng của Thuỵ. Bên kia, tôi trong I’m yelow bất hạnh trong cuộc
sống với Loan. Sau một thời gian sống với Loan, tôi tự giải phóng mình bằng
việc li dị. Rõ ràng, việc hai nhân vật xưng “tôi” vừa giống vừa vênh nhau cho ta
có một ý niệm về cách làm mới tiểu thuyết của Thuận: bà muốn sáng tạo ra hai
điểm nhìn độc lập trong tiểu thuyết của mình trong khi về thực chất, tôi trong I’m
yelow là một phần của tôi trong Chinatown. Đây là hình thức nhìn sâu vào cái
tôi của mình bằng cái nhìn của “kẻ khác”, và hệ quả, người đọc cùng lúc được
đi qua hai cuộc trải nghiệm về một con người. “Tôi” (I’m yelow) thực chất là sự
phân thân, một nửa bí mật của “tôi” (Chinatown). Trong khi “tôi”
trong Chinatown tự giam mình trong niềm gắn bó với Thuỵ (dù biết là không
thành), thì “tôi” trong I’m yelow đã thực hiện hành động tự giải phóng bằng việc
li dị. Hoá ra, đây là mâu thuẫn có tính bản thể của con người hiện đại: sự xung
đột giữa hiện thực (bị/ tự ràng buộc) và mong ước giải phóng khỏi sự ràng
buộc ấy.
Có thể nói, trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Thuận là một trong
những người đầu tiên thực hiện thành công kỹ thuật phân thân trong hình thức
lồng tiểu thuyết qua cách tạo dựng những điểm nhìn nghệ thuật song trùng,
tước bỏ các dấu hiệu đối thoại, trộn lẫn các chiều thời gian trong khung thời
gian có tính xác định được dựng lên trong mở đầu và kết thúc tác phẩm.

Hiện tượng gấp bội điểm nhìn cũng được Nguyễn Việt Hà sử dụng khá
thành công trong Cơ hội của Chúa và Khải huyền muộn. Ở đây, chúng tôi xin đề
cập đến hai vấn đề mang tính cách tân trong tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà.

Trước hết, Nguyễn Việt Hà xây dựng cùng lúc nhiều trường nhìn. Ngoài
trường nhìn của người kể chuyện, tác giả để cho các nhân vật xưng “tôi”, mỗi
“tôi” là một dòng đời, vừa riêng rẽ, vừa đan chéo nhau. Tại đấy, ta bắt gặp
những điểm nhìn rất khác nhau của các nhân vật “lập thân”, “lập nghiệp” này.
Ngoài ra, trong Cơ hội của Chúa, rất nhiều trang nói đến chủ đề tôn giáo, triết
học Theo chúng tôi, đây là những yếu tố siêu điểm nhìn, được tổ chức lại
trong điểm nhìn của các nhân vật khác. Có lẽ, trong số các nhân vật có mặt
trong Cơ hội của Chúa, Hoàng là nhân vật phức tạp nhất. Để làm nổi bật tính
phức tạp ấy, Nguyễn Việt Hà dựng lên hai góc nhìn. Góc nhìn thứ nhất: Hoàng
trong mắt của người khác. Trong con mắt của Tâm, anh là người thông thái,
đáng kính trọng nhưng không hợp thời. Với Thuỷ, Hoàng là người quen sống
“tạm bợ”, lúc đầu thấy “hay hay”, nhưng sống với anh một thời gian thì thấy đó
là người “dựa dẫm”, “nghiện ngập”, ích kỷ. Bình, người đã đoạt Thuỷ từ tay
Hoàng lại cho rằng anh là gã lưu manh “quen hàng chục đàn bà”, “lừa gạt em
gái một người bạn thân”. Với Nhã, Hoàng luôn được tin cậy, nhưng anh thuộc
“lớp người cũ đa cảm và mê tín, có mặt ở cuộc đời này để không thuộc về một
cái gì”. Ngoài ra, người đọc còn nhận thấy Hoàng giỏi tiếng Anh, kiến thức sâu
rộng, uyên bác. Tuy nhiên, sự uyên bác của Hoàng cuối cùng cũng chỉ để
uyên bác! Là một tín đồ nhưng chắc gì Hoàng đã hoàn toàn ngoan đạo vì tôn
giáo không chủ trương uống rượu và quan hệ trai gái mà hai điều này thì Hoàng
lại thường xuyên “vi phạm”. Khó có thể xếp Hoàng vào loại nhân vật tích cực
hoặc tiêu cực như có người đã lý giải. Chúng tôi cho rằng, Hoàng tồn tại như
một nhân vậttrạng thái.

Góc nhìn thứ hai để đánh giá Hoàng là góc nhìn tự tri. Hoàng nhận thấy
mình “là kẻ bạc nhược không neo đứng vào bất cứ chỗ nào”. Chính góc nhìn
này bổ khuyết cho góc nhìn thứ nhất. Người đọc nhận thấy mặc dù không thuộc
mẫu hoàn hảo về tính cách nhưng về cơ bản, Hoàn lương thiện và đáng trọng.
Theo chúng tôi, khả năng tự ý thức (qua góc nhìn tự tri) cũng là một nét đẹp
trong nhân cách. Nó giống như nhân vật Hộ của Nam Cao tự nhìn thấy sự

“khốn nạn” của mình sau những lần bị bào mòn tình thương.

Với Khải huyền muộn, Nguyễn Việt Hà đã đem đến cho văn học “cảm
hứng và những dấu hiệu của hình thức đương đại trong tiểu thuyết”
(3)
.
Trong Khải huyền muộn, kỹ thuật lồng tiểu thuyết cũng được sử dụng khá
nhuần nhuyễn. Người đọc nhìn thấy rất nhiều điểm nhìn: điểm nhìn của người
trần thuật, của Bạch và các nhân vật của anh: Vũ và Cẩm My. Tuy nhiên, điểm
quan trọng nhất trong nghệ thuật tổ chức kết cấu của tác phẩm là sự trùng khít
giữa chủ thể mô tả và đối tượng mô tả, khiến cho Vũ và Bạch luôn nhoè nhập,
soi bóng vào nhau. Dĩ nhiên, vì đó là hai nhân vật trong cái nhìn của người trần
thuật nên giữa họ vẫn có những điểm khác biệt. Bên cạnh đó, chủ đề sáng tạo
(viết văn) cũng được bàn luận nhiều và được soi rọi từ nhiều quan điểm khác
nhau. Các quan điểm ấy đương nhiên không trùng nhau. Nguyễn Việt Hà rất
chú ý đến khả năng tra vấn của ngôn ngữ khi ông luôn đặt các kênh ngôn ngữ
cạnh nhau. Điều đó khiến cho Khải huyền muộn trở thành một cấu trúc lập thể.
Cảm quan hậu hiện đại trong sáng tác Nguyễn Việt Hà qua hai quyển tiểu
thuyết là tính phi trung tâm, sự hoà trộn các kênh ngôn ngữ, sự hoài nghi các
điển phạm. Luôn luôn hoài nghi. “Tất nhiên, khi đã trưởng thành biết chua chát
tôi ngờ ngợ hoài nghi nhiều hơn”, “Văn chương là cái bị dùng theo thời thế, nhẹ
thì bóp méo, nặng thì xuyên tạc. Chữ nghĩa về bản chất vốn đã sẵn sàng đạo
đức giả thì đừng thêm cho nó sự đạo đức giả nữa”. Bạch, hay chính Nguyễn
Việt Hà đã không xây dựng một kết thúc có hậu vì nó vừa “sến” vừa phá vỡ tính
dân chủ của tiểu thuyết khi ép buộc nhân vật phải hứng chịu sự độc tài của nhà
văn.

Sáng tác của Nguyễn Việt Hà thể hiện rất rõ cái nhìn của con người hậu
công nghiệp. Bạt ngàn trong trang sách của anh là những mác rượu Tây, rồi
quán bar, sân bay các nhân vật nói với nhau thường chua thêm cả tiếng Anh,

tiếng Pháp. Hoàng Ngọc Hiến có lý: “Về phương diện này Nguyễn Huy Thiệp,
Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh “nhà quê” hơn Nguyễn Việt Hà nhiều”
(4)
. Điều này
khiến cho các nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà nhìn đời và phát
ngôn quan điểm của mình rất khác so với nhân vật trong tiểu thuyết của các
nhà văn khác.

Có thể nói, cùng với tinh thần đối thoại và gia tăng ý thức dân chủ trong
sáng tạo nghệ thuật, các nhà văn Việt Nam thời kỳ đổi mới đã đem đến cho kỹ
thuật tự sự nhiều cách tân nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có nghệ thuật tổ
chức điểm nhìn trần thuật. Đây là một phương diện hết sức quan trọng để nhà
văn, theo cách diễn đạt của M. Kundera, được tự do trở thành “người thám
hiểm cuộc sống”
(5)./.