Bước đầu tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn phê bình sinh thái

Bước đầu tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn phê bình sinh
thái
(Đặng Thái Hà)
Cheryll Glotfelty, trong tiểu luận “Literary Studies in an Age of Environmental Crisis”
(Nghiên cứu văn học trong một Thời đại khủng hoảng môi trường) – một dẫn nhập đóng vai trò
khai sinh ra lí thuyết phê bình sinh thái những năm cuối thập kỉ 80 thế kỉ XX; đã không ngớt ta
thán về một sự chậm chạp không đáng có của giới nghiên cứu thời bấy giờ trong khả năng “phản
ứng” lại đối với “những áp lực đương đại”.
Trong cái nhìn của Glotfelty, có vẻ như giới học thuật chính thống thời điểm ấy vẫn đang quá
say sưa trong việc kiến giải các tác phẩm văn chương thông qua những xung đột xã hội trước
mắt mà vô tình phớt lờ một vấn đề đương đại có tính nền tảng và cấp bách nhất hơn tất thảy; đó
là cuộc khủng hoảng môi trường toàn cầu: “Nếu như nhận thức của bạn về thế giới bên ngoài chỉ
hạn chế trong chừng mực những gì được đúc rút từ những ấn phẩm nghiên cứu văn học chuyên
ngành, bạn sẽ nhanh chóng nhận ra rằng: chủng tộc, giai cấp và giới tính đang là những đề tài
nóng bỏng trong những năm cuối thế kỉ XX. Nhưng nếu chỉ dừng ở đó, bạn sẽ không bao giờ đặt
ra được một nghi vấn nào về việc sự sống của trái đất – điều có ý nghĩa sinh tồn và nâng đỡ cho
tất cả những hệ thống đó – đang bị đặt dưới một áp lực khủng khiếp. Thật vậy, có thể bạn sẽ
không bao giờ biết được rằng, trước khi có tất cả, đã luôn có một Trái đất” [1]. Thế mà, thực tế
đang phơi bày trước mắt chúng ta những gì?: “chỉ cần lướt qua tiêu đề của các bài báo trong một
khoảng thời gian ngắn, bạn sẽ biết thêm rất nhiều về những sự cố tràn dầu, những vụ nhiễm độc
khoáng chất, sự ô nhiễm chất thải độc hại, sự tuyệt chủng của các giống loài đã lên tới một tỉ lệ
chưa từng có, những tranh chấp trong sử dụng đất công, những cuộc biểu tình, những bãi rác chất
thải hạt nhân, một lỗ thủng đang ngày một lớn dần lên trong tầng ozone của chúng ta, dự báo về
tình trạng nóng lên toàn cầu, mưa acid, sự mất mát tầng đất mặt, sự tàn phá những khu rừng
nhiệt đới, những vụ cháy rừng , những ống tiêm y tế trôi nổi dạt vào bờ biển , sự khai thác quá
đáng nguồn nước ngầm , những thảm họa phản ứng hạt nhân , những vấn đề cấp bách về khí
thải tự động, đói kém, hạn hán, bão lũ ” [1]. Trái đất đang bị đe dọa, và không thể nói rằng văn
học hoàn toàn “ngây thơ” trong sự phá hủy ấy, không có bất kì một phản ứng nào trước mọi biến
động, hay chỉ biết im tiếng trong việc đề xuất một giải pháp cho toàn nhân loại. Ngược lại, văn
học không vô can trong ý nghĩa là một diễn ngôn ý thức hệ. Văn học gia nhập thiết chế văn hóa,
chịu sự chi phối của tự nhiên, nhưng cũng góp phần kiến tạo một “lăng kính để thông qua đó,

chúng ta nhìn thế giới tự nhiên” (Kate Rigby). Không chỉ thế, văn chương còn là một thực thể
nhạy cảm, và nhà văn, trước hết, là một sinh thể sống. Những thực trạng mà Glotfelty dẫn giải,
cho đến bây giờ, vẫn còn nguyên giá trị phản tỉnh bức thiết. Nó cũng không phải là vấn đề cá biệt
chỉ của riêng một cộng đồng đơn lẻ nào. Đó là những hiểm họa mà toàn thể nhân loại phải đối
mặt, là mối đe dọa trực tiếp đối với sự sinh tồn nhân loại. Nó đòi hỏi một cái nhìn rộng hơn sự
phân vùng lãnh thổ, vượt ra bên ngoài những biên giới quốc gia. Bởi thế, những phong trào như
“Tưởng nhớ Trái đất” (Remembering the Earth), “Xanh hóa lí thuyết” (Going green) đã có một
sức lan tỏa rộng rãi; và phải nói là sự ra đời của “Phê bình sinh thái” (Ecocriticism)/hay “Phê
bình môi trường” (Environmentalism) trong khoảng thập kỉ 70-80 thế kỉ XX, so với các ngành
khoa học xã hội nhân văn khác, ghi nhận một phản ứng khá muộn màng của nghiên cứu văn học.
Nghĩa là, không phải ngay từ đầu, các nhà phê bình đã đánh giá đúng mức mối quan hệ tất yếu
giữa văn học với môi trường vật chất. Điều kiện cần để đưa lại thức nhận này là sự thay đổi trong
quan niệm về thế giới (the world). Lí thuyết văn học nói chung hướng đến xem xét những mối
quan hệ giữa nhà văn – văn bản – và thế giới; trong đó, “thế giới” thường được đồng nhất hóa
với “xã hội” hay “môi trường xã hội”. Tư duy phê bình sinh thái chỉ thực sự nảy sinh khi khái
niệm “thế giới” được mở rộng, trở thành ý niệm về toàn bộ sinh quyển. Chỉ đến lúc ấy, người ta
mới chính thức thừa nhận rằng: “văn học không phải cái gì trôi nổi bên trên thế giới vật chất
chúng ta đang sống như là một ý niệm mĩ học thuần túy; ngược lại, văn học giữ một vai trò và vị
trí của riêng nó trong hệ thống toàn cầu phức tạp mà trong đó, năng lượng, vật chất và tư tưởng
không ngừng có sự tương tác lẫn nhau”[1]. Bước ngoặt ấy đã mở đường cho những khám phá
của Joseph W.Meeker về “vai trò mà văn học đảm nhận trong khí quyển sinh thái”, cho “việc
ứng dụng các vấn đề sinh thái và quan niệm về sinh thái vào nghiên cứu văn học” của William
Rueckert, hay việc Richard Kerridge “tìm cách đánh giá các văn bản thông qua sự gắn kết và
tính hữu dụng của chúng trong ý nghĩa là những cách phản ứng trước cuộc khủng hoảng môi
trường” [4,7] Những bước đi cụ thể hơn được Glotfely tóm lược trong khái quát của bà về
những câu hỏi mà hướng phê bình này đặt ra: “Thiên nhiên được biểu hiện thế nào trong các bài
thơ sonne? Bối cảnh vật chất đóng vai trò gì đối với cốt truyện của một cuốn tiểu thuyết? Những
giá trị đạo đức được biểu hiện trong một vở kịch có gắn kết với một nhận thức sinh thái nào hay
không? Những ẩn dụ chúng ta thường sử dụng khi nói về một vùng đất có ảnh hưởng như thế
nào đến cách chúng ta cư xử với nó? Có thể xem các văn bản theo lối viết tự nhiên mang đặc

trưng của một thể loại văn học hay không? Có sự khác nhau giữa tự nhiên trong cách viết của
một nhà văn nam với cách viết của một nhà văn nữ hay không? Bản thân văn học đã gây được
những tác động như thế nào đến mối quan hệ giữa con người với thế giới tự nhiên? Ý niệm về
hoang dã có sự thay đổi như thế nào qua thời gian? Làm sao để có thể mang khoa học sinh thái
vào nghiên cứu văn học? Sự lai ghép nào là khả thủ trong việc kết hợp nghiên cứu những diễn
ngôn văn học về môi trường với các ngành liên quan như lịch sử, triết học, phân tâm học, đạo
đức ”[1].
Dù lựa chọn những hướng đi khác nhau, các nhà phê bình sinh thái cùng chia sẻ một nỗi
hoang mang lớn của lịch sử nhân loại. Nói cách khác, phê bình sinh thái ra đời trong cơn giật
mình của loài người trước một ngày tận thế không xa mà chúng ta đã (và đang) cố tình đẩy chính
mình vào. Không ai có thể phủ nhận một thực tế đáng lo ngại là “chúng ta đang bước vào kỉ
nguyên của những giới hạn về môi trường, một thời đại mà hậu quả từ những hành động của con
người đã làm tổn hại nghiêm trọng sự sống căn bản của hành tinh”. Con người không còn lựa
chọn nào khác, hoặc là nó “phải thay đổi cách sống của mình”, hoặc là nó buộc phải “đối mặt với
thảm họa toàn cầu rồi sẽ phá hủy tất cả những gì đẹp đẽ và tiêu diệt vô số giống loài” mà sự diệt
vong của loài người là một điều tất yếu [1].
Ra đời trong nỗi lo âu, sự tự vấn và mặc cảm tội lỗi của con người trước hành động của chính
mình, Phê bình sinh thái bao giờ cũng nhấn mạnh vào khía cạnh đạo đức. Đã đến lúc nhân loại
phải nhìn nhận lại mọi chi phí thực tế nó đã từng cố tình lấp liếm, che giấu; không chỉ trong các
hệ thống phân cấp bất bình đẳng giữa người với người, mà còn trong mối quan hệ của nó với thế
giới phi nhân. Với sự ra đời của phê bình sinh thái, lần đầu tiên, những ý niệm được chủ nghĩa
nhân văn đề cao tuyệt đối như: văn hóa (trong ý nghĩa một sản phẩm “nhân tạo”), hay: con người
(human), bị đưa ra chất vấn. Các nhà lí thuyết không ngừng nhắc nhở chúng ta về “món nợ sinh
thái” mà văn hóa phải gánh chịu trước tự nhiên. Trước hết, món nợ ấy nằm ở quá trình sản xuất
theo nghĩa đen những sản phẩm văn hóa đa dạng (chẳng hạn, ngay chỉ trong việc xuất bản một
cuốn sách, văn hóa đã “vay” từ thế giới vật chất một nguồn vốn quá lời lãi). Sâu xa hơn, văn hóa
“mắc nợ” với tự nhiên từ việc tạo dựng một hệ thống diễn ngôn để biện hộ và làm cơ sở cho
chính sự “vay mượn” vô độ ấy. Hệ thống diễn ngôn ấy càng lúc càng tách con người ra khỏi cái
tự nhiên mà từ đó nó sinh ra và vốn thuộc về. Có thể nhận ra sự “bội phản” ấy qua những gì mà
Greg Garrard gọi là “các phiên bản tưởng tượng về tự nhiên” được văn hóa “định dạng”

(shaping), “chế tạo” (elaboration) hay “bẻ cong/bóp méo” (inflection). Lỗi lầm được xác định
ngay chính trong sự tụng ca thái quá mà các diễn ngôn văn hóa dùng để tôn vinh sức mạnh của
con người trong tư cách một giống loài. Văn hóa nhân loại dần dần tự tách mình khỏi tư duy
nguyên thủy. Sự thành công trong lao động, kĩ thuật và công nghệ càng lúc càng ban cho con
người một niềm tin thái quá đến mù quáng vào địa vị “chủ thể làm chủ” (the master subject).
Diễn ngôn quyền lực mang tính phân cấp ấy, theo xác định của Val Plumwood, đi đôi với chế độ
gia trưởng, và có sự gắn kết chặt chẽ với cái nhìn về thế giới theo hướng “nhị nguyên luận”. Bà
đã thống kê một chuỗi những phân biệt tàn nhẫn mà tư duy nhị nguyên (cho đến bây giờ vẫn)
dẫn dụ tư duy con người. Ở bảng phân chia này, cái đứng trước bao giờ cũng được cho là đối lập
và vượt trội hơn so với cái đứng sau: “văn hóa//tự nhiên, lí trí//tự nhiên, nam giới//nữ giới, tâm
hồn//thể xác, lí tính//thú tính, tinh thần//vật chất, tôi//kẻ khác” [163,10]. Chỉ bằng sự liệt kê trên
của Plumwood, đã cho phép chúng ta suy ra được mối liên hệ mật thiết giữa bất công sinh thái và
bất công xã hội. Nó lí giải việc các nhà nghiên cứu cố gắng thiết lập một sợi dây tương thông
giữa phê bình sinh thái với phê bình nữ quyền, phê bình không gian, phê bình hậu thuộc địa,
Tóm lại, chủ trương của các nhà phê bình sinh thái là buộc chúng ta phải từ bỏ vị trí tối
thượng của chính mình (trong tư cách một giống loài), tiến hành “phế truất chủ thể người”
(L.Buell) khỏi cái ngai vàng mà chính nó đã tự đặt mình vào, chuyển từ “nhân loại trung tâm
luận” sang “trái đất trung tâm luận”. Theo Kate Rigby, việc nhấn mạnh vào thái độ đề cao tự
nhiên, đặt nó ở vị trí tối thượng trong tương quan với văn hóa báo hiệu một sự chuyển dịch từ
nền tảng, “vượt lên trên cả những gì được gọi là bước ngoặt ngữ học (linguistic turn)trước đó”
[9]. Chuyển biến mang tính bước ngoặt này, tất yếu, được ghi dấu bằng một thái độ thách thức
với hệ giá trị cũ; “xét lại” cách biểu đạt của các diễn ngôn văn hóa về con người, tự nhiên và mối
quan hệ giữa hai thực thể này; cuối cùng, hướng đến định giá lại mọi trình hiện văn hóa ấy từ cơ
sở của một đạo đức mới – đạo đức học sinh thái. Riêng trong địa hạt văn chương, các nhà lí
thuyết tập trung kiến giải việc văn học đã/đang tham gia vào những quan hệ phức tạp ấy như thế
nào? Nó củng cố những định kiến sẵn có hay phản ứng lại với bộ chuẩn tắc nhị nguyên luận? Có
thể thấy được gì từ việc khảo sát lịch sử các mối quan hệ và sự thay đổi thái độ của văn chương
trước thế giới tự nhiên? Và văn học đương đại đã có được những phản ứng đáng kể nào không
trước cuộc khủng hoảng môi trường cũng như sự khủng hoảng về nhận thức luận này?
Bước đầu soi chiếu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn lí thuyết trên, bài viết

hướng đến phát hiện và trình bày những phản ứng cụ thể của diễn ngôn văn học đương đại
(thông qua tác phẩm của một nhà văn tiêu biểu) trước thực trạng môi trường, và trước cả những
tạo dựng đã có về môi trường. Mọi xem xét trong bài viết này sẽ bắt đầu từ sự đối sánh những
cách “phản ứng”, “kiến tạo”, “trình hiện” trong văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp với chính hệ thống
phân cấp nhị nguyên luận đã trở thành cố hữu. Quan hệ đối chất này hi vọng sẽ đưa đến một cái
nhìn chung nhất về sự dịch chuyển của hệ giá trị trong tiến trình đổi mới văn học, được mang lại
từ sự thức nhận các vấn đề sinh thái.
1.Chất vấn cặp đối lập nhị nguyên: Nhân loại (human) – Tự nhiên phi nhân (non-human
Nature)
Điều đáng ghi nhận đầu tiên trong các diễn ngôn của Nguyễn Huy Thiệp, có lẽ, chính là sự
giải cấu trúc chủ thể người, giải kiến tạo “căn tính người,” đặt các vấn đề nhân tính/thú tính,
nhân loại/phi nhân dưới một chiều kích khác, khiến những đường ranh giới tuyệt đối ấy bị hoài
nghi, bị làm cho mờ nhòe và trở nên linh động.
Theo phân tích của Erwin Panofsky, trên phương diện lịch sử, ngay trong từ “nhân tính”
(humanitas) đã mang hai ý nghĩa về sự tách biệt: “nghĩa thứ nhất nảy sinh từ sự đối lập giữa con
người (man) với những-gì-thấp-kém-hơn-con-người (less than man); nghĩa thứ hai là sự đối lập
giữa con người với những-gì-cao-hơn nó (more than man). Trong trường hợp đầu tiên, “nhân
tính” có ý nghĩa như một giá trị; trong trường hợp thứ hai, nó mang ý nghĩa về sự hạn chế” [4].
Như vậy, bộ khung “nhân tính” có thiên hướng cố định hóa con người vào những chuẩn tắc, giới
hạn nó trong những “ngưỡng” không thể vượt qua. Bắt đầu từ những hành động bạo lực đầu tiên
khi con người tấn công mặt đất bằng lao động sản xuất, lịch sử văn hóa nhân loại đã ghi dấu một
quá trình xa lạ hóa của loài nguời trước thế giới tự nhiên qua việc nó dần dần đẩy cái tự nhiên
phi nhân xuống một cấp bậc thấp kém hơn mình, nhìn tự nhiên bằng một thái độ miệt thị mà đến
bây giờ vẫn còn ghi dấu đậm nét trong những cách diễn đạt của ngôn ngữ thông thường. Đỉnh
điểm của sự tha hoá ấy được thể hiện trong những lời tuyên ngôn của chủ nghĩa nhân văn, và sau
đó, là của tư tưởng Khai sáng. Chủ nghĩa nhân văn khẳng định có một sự khác biệt bản thể luận
giữa “homo sapiens” (loài người) với phần còn lại của sinh quyển. Tri thức, văn hóa, khoa học kĩ
thuật đã tạo ra một ảo tưởng, hay nói đúng hơn, một mẫu hình đầy dối trá để ve vuốt tính tự mãn
của con người. Con người, khi ấy, trở thành: “vẻ đẹp của thế gian, kiểu mẫu của muôn loài”
(Shakespeare). John Muir nâng nó lên địa vị “Chúa tể” của thế giới. Và “giá trị người”, theo đó,

là cái gì vượt lên trên bản năng, động vật, và thú tính.
Bàn về vấn đề này, các nhà lịch sử tự nhiên như Desmond Morris đã đề xuất một cách diễn
giải Kinh Thánh từ điểm nhìn khoa học sinh thái. Theo đó, việc con người (Adam và Eva) bị
Thiên Chúa “tống cổ” ra khỏi vườn địa đàng có thể được giải thích như là một ẩn dụ cho giai
đoạn đầu tiên của quá trình tiến hoá từ vượn thành người tinh khôn: “vào thời điểm khoảng mười
lăm triệu năm trước, các thành trì rừng rú của chúng ta đã bắt đầu suy giảm diện tích nghiêm
trọng, Những con vượn tổ tiên buộc phải thực hiện một trong hai điều: hoặc là cố bám lấy những
gì còn sót lại từ khu rừng cũ hoặc là ra đi, rời bỏ rừng”. Kết quả là: “các tổ tiên của tinh tinh,
gôrila, vượn tay dài, và đười ươi đã ở lại với rừng”. Còn những kẻ ra đi, những kẻ bị “trục xuất”,
giờ đây, phải đối mặt với một môi trường mới, một không gian ảm đạm mà Thánh Kinh gọi là
“mặt đất”. Nó đòi hỏi con người phải “đổ mồ hôi trán” nhiều hơn khi “lao vào cuộc cạnh tranh
với các động vật vốn đã thích nghi có hiệu quả với sự cư ngụ trên mặt đất trần trụi”: “Họ buộc
phải trở thành hoặc là những sát thủ tốt hơn so với những động vật ăn thịt thời trước, hoặc là ăn
cỏ tốt hơn so với các động vật ăn cỏ thời trước” [37,3]. Không thể phủ nhận, loài người đã có
được những thành tựu cực kì đáng kể trong quá trình thích nghi này, vừa trong tư cách một “kẻ
săn mồi” kiệt xuất, vừa trong hoạt động canh tác nông nghiệp.
Trước đó, Jean Jacques Rousseau, nhà khai sáng đầu tiên đặt nghi vấn về tư tưởng Khai sáng,
cũng đã đồng nhất sự giã từ vườn địa đàng với khởi điểm thực sự của việc “trở thành người”.
Ông xem sự ra đi ấy là điều kiện tiên quyết để con người hình thành và phát huy nhân tính:
“Vườn địa đàng là chỗ cư trú của thú vật chứ không phải của con người “con người hoang dã”
chỉ mới là con người trong tiềm năng, con người trong trạng thái “tự mình”, chưa có ý thức và
sẽ không thành người nếu cứ ở mãi nơi chốn ấy”. Đó là “thành tựu văn hoá đầu tiên của con
người” nhưng cũng khiến nó “trở nên xa lạ với những gì thật ra là của chính mình và nay đứng
đối lập với chính mình” [332,12]. Trái với lòng tin đương thời về sự tiến bộ, Rousseau đưa đến
một cái nhìn đầy hoài nghi về tri thức khoa học và tiện nghi kĩ thuật. Ông cho rằng, cùng với
việc mang lại sự hưởng thụ, xa hoa, phung phí; nó tất yếu dẫn đến sự suy đồi, băng hoại về đạo
đức. Ông xem việc con người rời khỏi trạng thái tự nhiên là đã: “đánh mất sự tự do và bình đằng
nguyên thuỷ”, và “cái giá phải trả là xa rời và xa lạ với bản tính tự nhiên nguyên thuỷ vốn hồn
nhiên tốt lành” [337,12]. Quá trình “tha hoá” này không chỉ là nguyên nhân dẫn đến tình trạng
bất bình đẳng trong xã hội loài người mà còn đánh dấu bước thay đổi quyết định trong thái độ

của con người trước giới tự nhiên phi nhân.
Ở Muối của rừng, Nguyễn Huy Thiệp đã xây dựng một hành trình ngược: ông Diểu đi vào
rừng. Đây có thể xem là một hành trình mang ý nghĩa tượng trưng: con người quay trở lại nơi nó
đã từ đó ra đi. Khu rừng mùa xuân được miêu tả đẹp và đầy sức sống như một “vườn địa đàng”:
“Cây cối đều nhú lộc non. Rừng xanh ngắt và ẩm ướt. Thiên nhiên vừa trang trọng vừa tình
cảm ” [113,13]. Nhưng lần này, sự trở về của con người đã mang một tâm thế khác: ông Diểu đi
săn. Trên tay ông là khẩu súng hai nòng thằng con gửi từ nước ngoài về. Chi tiết khẩu súng biểu
tượng cho văn minh. Nó cho thấy một sự tự tin của con người vào vị thế tối cao của chính mình
trong trật tự tự nhiên mà sự phát triển khoa học kĩ thuật mang lại. Đó là sản phẩm của trí tuệ vượt
trội và tư duy duy lí - những phẩm tính được cho là điều kiện cơ bản làm nên “giá trị người”.
Bacon cho rằng đó là phần đền bù mà tạo hoá ban tặng cho nhân loại để tái kiến tạo một “vườn
địa đàng” thứ hai trên mặt đất. Thế nhưng, điều cần bàn đến nhất ở đây là cái được gọi là “thú
săn bắn”. Khoa học kĩ thuật không còn chỉ là phương tiện sinh tồn. Nó là phương tiện để con
người hưởng thụ. Đi săn, dần dần đã được biến thành một “bộ môn thể thao say máu” (blood
sport) trong xã hội loài người. Khoái cảm mà thú vui này mang lại, không gì khác, là cảm giác
toàn quyền chinh phục tự nhiên, hay, tự tôn vinh chính mình với tư cách một giống loài. Erica
Fudge, trong “Perceiving Animals” (Nhận thức vè động vật), đã bàn về khoái cảm săn bắn hay
sự vui thích thường thấy ở con người khi chứng kiến cảnh những con vật bị phanh thây làm
nhiều mảnh. Lời giải thích bà đưa ra là: “con người vĩnh viễn cảm thấy cần phải tái khẳng định
quyền lực thống trị của mình lên tất cả, và tách biệt khỏi thế giới loài vật thông qua việc đánh
bẫy ngựa, gấu, khỉ, bò ” [142,7]. Ông Diểu cũng đã mang súng vào rừng trong một tâm thế như
vậy. Đi săn, không gì khác, là cách để ông tự chiêm ngắm mình (trong hình dung về tư thế một
con người), chiêm ngắm thành tựu độc nhất mà chỉ riêng trí tuệ người mang lại: “Chim xanh đầy
trên rặng gắm hai bên lối mòn nhưng ông không bắn. Với khẩu súng này mà bắn chim xanh thì
thật phí đạn Nã được chú khỉ hoặc chú sơn dương thì thật đã đời Việc bắn được một chú khỉ
với ông không khó Con át chủ bài cũng là con khỉ thôi. Nhưng đấy là con khỉ của ông, là con ấy
chứ không phải con khác” [114-5,13]. Nghĩa là, thành quả đi săn càng lớn, kẻ đi săn càng thoả
mãn những ám ảnh về quyền lực. Lão già sát thủ trong truyện Con thú lớn nhất cũng mang một
khát vọng tương tự. Một cuộc đi săn thành công lớn sẽ là minh chứng đảm bảo cho vị thế bất khả
xâm phạm của chúng ta như một giống loài đỉnh cao. Từ đó, nó thoả mãn đòi hỏi không ngừng

củng cố một “đường biên không thể vượt qua” (insuperable line) không hề có trong tự nhiên, để
con người có thể tiếp tục duy trì những niềm tin và những thực hành thống trị đối với cái tự
nhiên phi nhân.
Sự thống trị ấy được thể hiện trước hết ở sự áp đặt một mô hình xã hội lên thế giới tự nhiên.
Qua cái nhìn của ông Diểu, thế giới tự nhiên hoàn toàn được diễn dịch dựa trên một hệ giá trị
nhân loại trung tâm luận. Cái tự nhiên phi nhân, tất yếu, bị đẩy vào tình trạng câm tiếng. Hệ quy
chiếu mang tính nhân hoá này ốp vào các sinh thể tự nhiên những phẩm tính tăm tối nhất của con
người, những gì bị lí trí coi là “bản năng”, bị xã hội miệt thị, rẻ rúng và đè nén. Việc đặt ra một
hệ thống diễn dịch phân cấp có thể coi như một sự bội phản của văn hoá với tự nhiên, ném “thú
tính” xuống hàng thấp nhất, khẳng định rằng cần phải chế ngự nó bằng sức mạnh của tri thức và
lí trí. Có thể thấy, ông Diểu trong Muối của rừng, đã phóng chiếu một cái nhìn đầy nam quyền
và lí tính để diễn dịch thế giới tự nhiên: “Ông Diểu thấy ba con khỉ cứ quấn lấy nhau: con khỉ
đực, con khỉ cái và đứa con nó. Ý nghĩ con khỉ đực sẽ là con mồi bám lấy ông Diểu tức thì. Cái
thằng bố ô trọc ấy! Đồ phong tình phóng đãng! Vị gia truởng cộc cằn! Nhà lập pháp bẩn thỉu!
Tên bạo chúa khốn nạn!” [116,13]. Sự kết luận gần như ngay lập tức diễn ra sau khi ông Diểu
nhìn thấy con khỉ đực. Nó cho thấy văn hoá đã đạt đến một sức mạnh như thế nào trong việc quy
phạm lối nghĩ của chúng ta, ở đây cụ thể là định dạng việc đọc của chúng ta về động vật. Bộ
phông văn hoá ấy đã tạo nên một nền tảng hữu lí cho hành động của ông. Bộ phông ấy hoàn toàn
không dựa trên những suy tư về thiện ác, và xa lạ với đạo đức sinh thái. Ông đã bắn con khỉ đực
vì sự diễn dịch hết sức rạch ròi ấy. Ông tự nhủ với mình: “thiên nhiên đã dành cho ông chứ
không ai khác chính con khỉ ấy”, nhưng thực chất, đó là vị thế văn hoá đã tạo dựng cho ông. Ấy
là vị thế của một con người, đứng trên cao hơn hẳn và toàn quyền phán xét giới tự nhiên; tự cho
mình là một bậc quan toà có khả năng lập lại công lí, trừng trị cái bản năng bằng sức mạnh của lí
tính: “Trước khi ném, bao giờ nó cũng chọn quả ngon chén trước. Hành động ấy thật là đê tiện.
Ông Diểu bóp cò” [117,13]. Không chỉ thế, qua cái nhìn của ông Diểu, còn có thể nhận ra một
thứ đạo đức nhân loại trung tâm luận đầy nghi kị thù hằn đang khống chế sự diễn giải về mọi
quan hệ trong thế giới phi nhân. Việc con khỉ cái hi sinh thân mình bảo vệ con khi đực, với ông
Diểu, chỉ là một “tấn kịch”: “Đồ gian dối! Mày chứng minh tấm lòng cao thượng hệt như một bà
trưởng giả!”. Lịch sử nhân loại gần như bao giờ cũng khuôn ép và đồng nhất tự nhiên với những
phần tăm tối nhất của nó. Steve Baker, qua việc khảo sát cách sử dụng hình ảnh con vật trong các

diễn ngôn thông thường về quy định đạo đức xã hội, đã chỉ ra rằng: những hành vi bạo lực hay
vô đạo đức thường xuyên bị lên án là “cầm thú” (bestial) hay “thú vật” (animal). Thực chất, sự
quy chiếu bóp méo và lệch lạc ấy cũng chỉ là một trong những cách để con người biện minh cho
những hành động bạo lực của mình với cái phi-nhân.
Thế nhưng, thiên nhiên đã ném khẩu súng - vật phẩm văn minh đầy huỷ diệt phù trợ cho
niềm kiêu hãnh của con người xuống đáy vực. Sứ giả của nó là con khỉ nhỏ - một sinh thể “ít
kinh nghiệm” về con người, về vũ khí cũng như về không gian sống. Khẩu súng mất, và con khỉ
con chết. Bàn tay thiên nhiên dường như hoàn toàn ngây thơ, nhưng cũng vô tình, bất ngờ, đầy
ngẫu nhiên. Việc bị tước đoạt vũ khí khiến con người trở lại trạng thái hoang mang nguyên thuỷ
khi đối mặt với tự nhiên. Vực sâu ngay lập tức khoác một mầu sắc huyền hoặc. Con khỉ trắng đột
nhiên được hình dung như một hiện thân đầy ma mị. Thiên nhiên như đang nhắc nhở ông về sự
đáng sợ và bí ẩn đến khó lường của nó: “ông sực nhớ ra đây là khu vực đáng sợ nhất trong thung
lũng, khu vực mà cánh thợ săn đặt tên cho là Hõm Chết. Ở hõm sâu này, gần như đều đặn, năm
nào cũng có người bị sương mù giăng bẫy làm cho toi mạng”. Con người, từ vóc dáng của một
người hùng khi bước vào rừng, đã trở thành kẻ “biết sợ”. Lí tính trở nên vô nghĩa. Chỉ còn bản
năng sinh tồn. Và chính bản năng ấy đã nhắc nhở cho con người vị trí thực sự của nó trong trật tự
tự nhiên.
Lí trí vốn được xem như cơ sở để khẳng định một đường ranh giới tất định phân cấp thứ bậc
người-thú. Các nhà sinh thái học đặt lại nghi vấn về mệnh đề này. Đạo đức sinh thái mới cho
rằng chính khả năng cảm nhận nỗi đau, chứ không phải là sức mạnh của lí trí, mới là cơ sở để
đưa ra những đánh giá đạo đức. Jeremy Bentham cho rằng: “đường biên phân cách con người
với động vật thật đầy võ đoán, và hơn nữa, hết sức vô lí; bởi chúng ta cùng chia sẻ với những
con vật một khả năng cảm nhận đau đớn mà chỉ “bàn tay của những kẻ bạo chúa” mới có thể thờ
ơ” [137,7]. Để hiểu được một con vật, không còn cách nào khác, con người phải tự vứt bỏ đi thứ
ngôn ngữ xã hội mà bao lâu nó đã dày công kiến tạo để vạch đường ranh giới tách bạch mình
khỏi thế giới tự nhiên. Rousseau gọi đó là việc tìm lại những mối giao cảm thông qua trực giác.
Không thể phủ nhận được rằng, bên cạnh sự tự tin, bao giờ cũng có một nỗi sợ kĩ thuật không
ngừng ám ảnh con người. Ngay từ trong thần thoại Hi Lạp, thần thợ rèn Hephaistos - vị thần biểu
tượng cho kĩ thuật cơ khí, đã đựoc kiến tạo bằng một hình ảnh không mấy thiện cảm. Đến thời
hiện đại, một cảm thức nước đôi (vừa kì diệu vừa đáng sợ) trước sức mạnh công nghệ lại đưa

con người vào một tình thế nước đôi hơn bao giờ hết. Nhân loại thoả mãn trước các thành tựu vật
chất; nhưng một khi đứng trước hệ thống máy móc, người máy vô tri vô cảm cũng là lúc con
người khao khát tìm về với các loài động vật nhất: “Để tự tách mình khỏi người máy, con ngưòi
phải kết nối mình với những con vật một con vật nuôi sống, đó chính là thứ (con người) cần để
phân biệt mình với những cỗ máy” (Shapiro). Nói cách khác, “trong thế giới này, cái thế giới
đang chới với bên bờ vực của sự sụp đổ cuối cùng, đường biên không thể vượt qua giữa con
người và động vật bị phá vỡ đi để củng cố cho đường ranh giới tách biệt giữa con người với máy
móc” [144,7].
Sự gần gũi này không thể được tìm thấy qua lí trí, mà chỉ có thể được sẻ chia qua cảm giác
biết đau. Trạng thái đồng cảm tương liên người-thú, bởi thế, được bộc lộ rõ nét hơn cả trong
những tình huống chấn thương. Nguyễn Huy Thiệp cũng đã tạo dựng tình thế này trong Muối
của rừng. Ở đây, con khỉ đực là nạn nhân bị thương và chịu đau đớn. Ông Diểu, từ chỗ liên tục
sử dụng ngôn ngữ xã hội khi quan sát núi rừng, đã có một cuộc đối thoại không lời với một sinh
thể sống phi-nhân: con khỉ “run bắn”, “đưa đôi mắt đờ dại”, “quằn quại”, “co rúm người”,
“nghiêng đôi mắt ươn ướt” Im lặng để quan sát, trong ông Diểu giấy lên lòng trắc ẩn. Và có lẽ,
đây là lần đầu tiên ông lắng nghe được tiếng nói phi-nhân của tự nhiên: “miệng nó phát ra âm
thanh lắp bắp nghe như tiếng của trẻ con”. Chính khi ấy, ông Diểu “khó chịu”. Cảm giác ấy phải
chăng đến từ việc cuối cùng, ông buộc phải nhận ra rằng mình (và những định kiến văn hoá của
mình) đã sai lầm và mất giá trị đến thế nào trong việc cố tình khước từ sự lắng nghe và phủ nhận
năng lực giao tiếp của tự nhiên. Hans Peter Duerr từng nói: “con nguời sẽ không bao giờ bóc lột
cái tự nhiên đang trò chuyện cùng với nó”. Và cũng thật mỉa mai thay khi Christopher Manes cay
đắng nhận ra: “đáng tiếc làm sao, nền văn hoá nhân loại đã đi một chặng đường quá dài để chứng
minh rằng điều ngược lại của lời tuyên bố này cũng là sự thật” [2].
Để cho ông Diểu dần dần bị (và tự) tước bỏ/cởi bỏ tất cả: từ khẩu súng đến áo quần giữa
thiên nhiên, Nguyễn Huy Thiệp đã đưa nhân vật của mình vào sự trải nghiệm cái mà Rousseau
gọi là “một giả thuyết về lịch sử nguyên thuỷ”, nghĩa là: “thử tước bỏ hết mọi đặc điểm của con
người văn minh hiện đại do văn hoá và xã hội tạo ra, ta sẽ có được hình ảnh (giả tưởng) về một
sinh thể phi xã hội, chưa có sở hữu, sự phân công lao động, các kĩ năng phức tạp, các hình thức
tổ chức cuộc sống cố định, thậm chí, chưa có ngôn ngữ” [337,12]. Đó cũng chính là lúc con
người nhận ra bản thể tự nhiên cúa chính mình, điều mà bấy lâu nay bị xã hội đè nén và làm vấy

bẩn hay bị văn hoá khoác lên những “lớp áo quần” hư nguỵ. Trước đó, trong tư thế của kẻ đi săn,
ông Diểu đã lựa chọn một vị thế của người quan sát chứ không phải của một kẻ “bị quan sát”.
Nhưng đến lúc này, ông buộc phải đối mặt với ánh mắt của con vật. Không còn vũ khí như một
điểm tựa vào văn minh (bị con khỉ con tước mất khẩu súng), cũng không còn áo quần như một
lớp bọc của văn hoá; ở đây, con người không chỉ đã trở thành kẻ “bị nhìn”, mà đáng nói hơn, còn
là kẻ “bị nhìn” trong trạng thái trần truồng. Và chỉ trong tình thế này, con người mới thực sự thấy
mình bị đối chất trước tự nhiên. Nghĩa là, nó buộc phải từ bỏ vị thế của một vị quan toà nhìn
xuống phán xét vạn vật từ điểm nhìn tối thượng. Hình ảnh trần trụi có khả năng đưa đến cho con
người cảm giác tuơng đồng mà nó thường xuyên tìm cách né tránh khi đứng trước các loài động
vật. Đúng như Derrida nhận xét, ý niệm “khoả thân/trần truồng” (necked) là một tạo dựng mang
tính xã hội: “Con vật không hề trần truồng vì chúng vốn trần truồng. Nó không hề cảm thấy sự
trần truồng của nó. Không có cái gì gọi là sự khoả thân trong tự nhiên Con vật không cảm thấy
rằng nó trần truồng, và vì thế nó không trần truồng Đối với con người thì hoàn toàn ngược lại.
Con người phải suy nghĩ về trang phục và sự xấu hổ. Và cái ác, lịch sử, lao động, cùng rất nhiều
thứ khác đi kèm với nó. Con người là kẻ duy nhất phát minh ra lớp vỏ bọc ngoài che đậy bản
năng tính dục của mình” [374,8]. Loài người, như thế, tự phủ nhận và che đậy trạng thái sống tự
nhiên cơ bản nhất của mình để né tránh cái nhìn vào bản thể. Derrida coi sự tạo dựng những lớp
vỏ bọc ấy là cách con người đảm bảo cho mình vị thế không-bị-nhìn. Nói cách khác, chúng ta sẽ
tự tin hơn trong vai trò của kẻ thống trị trước những con vật khi tự khoác lên mình các vật phẩm
của văn hoá. Chính vì thế, Derrida miêu tả tình trạng trần truồng trước cái nhìn của một con thú
như một trải nghiệm khủng khiếp và hoang mang về chủ thể: “Tôi tự hỏi chính mình, chỉ để hiểu
được rằng, tôi là ai – và tôi đang trở thành cái gì trong khoảnh khắc này - thời điểm tôi bị bắt gặp
khi đang hoàn toàn khoả thân, trong im lặng, bởi cái nhìn của một con vật, chẳng hạn như đôi
mắt của một con mèo; dưới cái nhìn của nó, tôi đã vô cùng bối rối, và đó thực sự là một khoảng
thời gian tồi tệ tôi không thể ngay lập tức vượt qua” [372,8]. Đó là lúc bản thể người bị mất đi
niềm tin vào tính cố định vĩnh cửu của nó.
Ông Diểu, như thế, là một kẻ thất bại trong chuyến đi săn. Muối của rừngkết thúc bằng sự
thoả thuận đầy khoan nhượng trước tự nhiên. Rốt cuộc, ông từ bỏ cảm giác chiến thắng, không
khẳng định được vị thế tối thượng của con người trước tự nhiên. Nhưng đổi lại, ông tri nhận
được sự bất toàn của “tính người”, sự nhỏ nhoi vô nghĩa của kiếp người. Tượng đài “người

khổng lồ” trước thiên nhiên sụp đổ, chỉ còn lại hình ảnh một con người nhỏ bé cô đơn trong màn
mưa: “ra khỏi thung lũng, ông Diểu đi xuống cánh đồng. Mưa xuân dịu dàng nhưng rất mau hạt.
Ông cứ trần truồng như thế, cô đơn như thế mà đi. Chỉ một lát sau, bóng ông nhoà vào màn
mưa” [125,13]. Nỗi cô đơn của ông Diểu có lẽ chính là sự tự tách mình khỏi cảm thức “ngạo
mạn” và hiếu chiến bầy đàn để nhận ra bản thể nguyên thuỷ giữa thiên nhiên. Sự thức nhận này
chỉ có thể đạt đến bằng kinh nghiệm sinh tồn cá nhân, hay nói cách khác, nó đòi hỏi con người
phải thực sự dấn thân.
Cùng với thú vui săn bắn, thêm một cách để con người tự chiêm ngắm chính mình trong ngai
vàng của vị chúa tể là việc tách những sinh thể hoang dã (không thể kiểm soát) ra khỏi không
gian sinh tồn đích thực của nó, đưa nó vào những không gian giam cầm và xã hội hóa cao độ.
Xuất phát từ vấn đề này, Phê bình sinh thái hoài nghi những tạo tác “nhân tạo” về sở thú hay sự
thuần hoá động vật hoang dã. Randy Malamud cho rằng, vườn thú là nơi chốn: “ban cho người
xem cảm giác tự hào về sự tham gia gián tiếp của họ vào sức mạnh bá quyền của nền văn hoá”
[150,7]. Thật vậy, việc nhìn những con vật hoang dã bị giam cầm mang lại cho con người một
cảm giác thống trị tuyệt đối của kẻ bạo chúa. Không thể phủ nhận rằng có những tiền giả định
đậm đặc quyền lực thống trị đằng sau hình ảnh một sở thú, hay đơn giản hơn, một sợi dây xích.
Truyện ngắn Sói trả thù đưa ra một tình thế như vậy. Nổi tiếng là một thợ săn kiệt xuất, mục tiêu
chủ yếu của ông Nhân là “những con thú dữ”. Mong muốn của ông là truyền cho đứa con trai
một cảm giác thống trị (thiên về nam quyền) trước tự nhiên bằng cách đưa thằng bé đi theo trong
những cuộc săn chó sói - một loài thú “khôn ngoan và không kém kiêu hãnh ở rừng”. Việc giết
sói mẹ, và đặc biệt, đưa sói con về giam cầm vào không gian “trong nhà” (domestic), không gì
khác, là một cách chiêm ngắm chính mình trong khả năng thuần hoá, kiểm soát và chế ngự cái
hoang dã. Nhưng suốt quá trình truởng thành, ngoài sợi xích sắt, không gì có thể đảm bảo cho
gia đình ông Nhân một cảm giác yên tâm về sự phục tùng ngoan ngoãn của con thú. Như một
câu trả lời cuối cùng, con sói cắn chết thằng San cũng đẫm máu và điên cuồng như ông Nhân đã
từng hạ thủ mẹ nó. Hành động ông Nhân không giết con sói mà chặt dây xích sắt thể hiện một sự
thức nhận. Cũng như ông Diểu “phóng sinh” cho con vượn, ông Nhân quyết định thả con sói vào
rừng. Con người đã được con vật nhắc nhở về địa vị thực tế của mình trong tự nhiên. Và có lẽ,
nếu như vẫn cố tình đào sâu thêm mối thù hằn, tự nhiên rồi sẽ đáp trả lại nó bằng những thảm
hoạ không thể lường trước.

Hence Burke đã dịch “human being” (loài người) sang thành “worlding” (kẻ trần tục) để
nhắc nhở chúng ta về địa vị khiêm nhường của chính mình. Chống lại tư duy hẹp hòi của một thứ
“chủ nghĩa nhân văn ngạo mạn”, đưa đến một hình ảnh phản-truyền thống về con người, thực
chất, không có nghĩa là làm cho con người trở nên cao cả thêm hay thấp hèn đi. Ngược lại, nó
mang đến một nhìn đầy đủ nhất về con người khi “đưa vào cả những gì mà con người tưởng rằng
chắc chắn đã bị tách rời khỏi nó, tưởng rằng nó hoàn toàn đứng cao hơn trong hệ thứ bậc mà
quan niệm cổ điển đã thiết lập: động vật, vật chất, thế giới bao quanh nó” [5]. Khả năng này, đến
lượt nó, lại có ý nghĩa gợi mở cho một nền tảng đạo đức mới. Trong Đời thế mà vui, qua cái nhìn
của một đứa trẻ. Nguyễn Huy Thiệp cũng đặt ra nghi vấn về sự diễn giải truyền thống cặp đối lập
người-thú. Việc “đọc” tự nhiên một cách méo mó trong những kiến tạo văn hoá, và cùng với nó,
cách diễn dịch xã hội từ thái độ miệt thị tự nhiên được biểu hiện ngay trong những lời nói hằng
ngày người lớn cố nhồi nhét vào đầu đứa bé: “Mẹ nó thở dài: - Bố mày là sói! Bố mày đi kiếm
ăn! Bố mày đi theo gái! [ ] Chú Hảo cũng có vẻ bẩn thỉu của sói” [388,13]. Thằng bé không nói,
nhưng nó là người duy nhất trong truyện băn khoăn về điều ấy. Bởi em đã có một ấn tượng khác
hoàn toàn khi từng chứng kiến con sói, trong hình ảnh của một sinh thể sống, chứ không phải
gián tiếp qua những diễn ngôn thù nghịch với tự nhiên: “Thằng bé có lần đã nhìn thấy sói. Con
sói chạy ở ven rừng, bồn chồn, sốt ruột, đuôi cúp lại, lưỡi thè ra. Nó sợ hãi. Nó côi cút. Thằng bé
không thấy sợ nó” [388,13]. Thực chất, chỉ bằng cái nhìn ngây thơ, chưa bị khuôn mẫu theo thói
quen cộng đồng của một đứa trẻ, chúng ta mới có thể nhận thức được một cách chân thực nhất về
tự nhiên cũng như về xã hội người. Một mình trong căn nhà vắng, cảm giác hãi hùng làm nó
nghẹt thở mà nó không hiểu thể chính xác vì đâu. Nó giao tiếp với thế giới xung quanh bằng sự
lắng nghe toàn bộ cơ thể. Tất cả những sự đồng cảm, nỗi sợ hãi của thằng bé đều bắt đầu từ một
cảm nhận hoàn toàn bản năng, không vướng vào sự suy xét của lí trí: “Có tiếng đổ vỡ chai lọ,
tiếng kéo lê sền sệt, tiếng nhai xương rau ráu. Tiếng nhai khẽ, ngấu nghiến, nhẩn nha. Tiếng hút
tuỷ. Tiếng xương vỡ vụn. Tiếng chép miệng nữa” [394,13]. Những linh cảm đáng sợ của đứa trẻ
thường chỉ khiến ta liên tưởng đến sự đe doạ của thú hoang và rừng rậm. Thế nhưng, “một con gì
ráo riết, lì lợm, lạnh lùng" trong cảm nhận của đứa trẻ lại chính là sự nhạy cảm của nó trong cảm
nhận về cái xã hội người xung quanh (Cái ông khách hôm nọ trú mưa ở đây nghoẻo rồi. Lão ấy
bị bọn ở bãi vàng thịt). Truyện ngắn, một lần nữa, lật lại mọi hình dung quen thuộc về sự đối lập
nhân tính-thú tính, xoá bỏ đường ranh giới cứng nhắc ấy, mang đến cách nhìn linh động, mềm

dẻo hơn về “bản tính người”, với đầy đủ phần sáng và phần tối của nó.
Con người không chỉ cần biết mình là ai, nó phải nhận thức được vị trí đúng đắn của nó trong
toàn bộ môi sinh. Việc rời bỏ khỏi địa vị “đỉnh cao muôn loài” ấy có vẻ như vẫn còn quá khó đối
với chúng ta. Ám ảnh về một “quyền lực” chúa tể khi đứng trước thế giới tự nhiên tự nó đã có
một sức hút khiến nhân loại không dễ dàng rũ bỏ. Nhưng đúng như Christopher Manes từng nói,
mọi rao giảng của chủ nghĩa nhân văn và tư tưởng khai sáng ra sức bảo vệ lại có thể dễ dàng bị
lật đổ chỉ bằng một ví dụ rất nhỏ về thực tiễn sinh thái: ngôn ngữ của chủ nghĩa nhân văn dễ
dàng tạo một ấn tượng rằng người tinh khôn (homo sapiens) là chủng loài duy nhất trên hành
tinh xứng đáng với địa vị thống trị, vậy mà, “sinh thái học lại vẽ ra một bức tranh rất khác, hết
sức khiêm nhường về con người. Nếu như nấm mốc, một trong những hình thức “hèn mọn nhất”
trên thang bậc giá trị theo sự sắp xếp của loài người, mà dần dần trở nên tuyệt chủng vào một
ngày nào đó, thì sự ảnh hưởng của nó đến phần còn lại của sinh quyển sẽ tương đương với một
thảm hoạ, bởi sự sống những khu rừng phụ thuộc vào nấm mốc, và sự biến mất của rừng rậm lại
sẽ làm đảo lộn thuỷ văn, khí hậu, nhiệt độ toàn cầu Ngược lại, nếu như “loài người tinh khôn”
biến mất, sự kiện ấy hầu như chẳng có gì đáng chú ý đối với một phần rộng lớn và vô tận những
dạng thức sống còn lại trên trái đất” [2]. Những tri thức sinh thái ấy khiến con người phải xem
xét lại vai trò thực sự của mình trong môi trường sống. Từ điểm nhìn này, loài người, dù bao giờ
cũng cố tự khẳng định giá trị tuyệt đối trên bậc thang tiến hoá, cũng chỉ là một bộ phận nhỏ nhoi
trong tổng thể thế giới vật chất. Ở Chiếc tù và bị bỏ quên hay Nạn dịch trong Những ngọn gió
Hua Tát – một tập hợp truyện viết về đề tài miền núi, Nguyễn Huy Thiệp đã xây dựng những
tình thế dồn đẩy con người vào bế tắc, buộc nó phải nghi ngờ khả năng kiểm soát sự sinh tồn của
chính mình, chưa nói gì đến quyền lực thống trị muôn loài mà nó luôn tưởng rằng mình nghiễm
nhiên thụ hưởng. Trong Chiếc tù và bị bỏ quên, quyền năng quyết định số phận của toàn bộ mọi
thực thể cả một vùng rừng chỉ là “một loài sâu đen kì lạ”. Mặc dù về kích thước, chúng chỉ “bé
như những cái tăm”, nhưng khả năng huỷ diệt gần như vô tận. Một chuỗi thảm hoạ theo quy luật
nhân quả sinh thái diễn ra bắt đầu từ chúng: Trước hết là sự tàn diệt các loài thực vật: “không có
thứ lá cây nào mà loài sâu ấy lại không ăn được. Từ lá lúa, lá tre, cả lá của những cây song, cây
mây đầy gai cũng bị chúng nhai ngấu nghiến”. Và sau đó, tất yếu, là các loài động vật, rồi đến
con người, sẽ diệt vong trên mảnh đất của mình. Cũng ở đây, con người bị đặt trong một tình thế
“thách thức ngược”. Nó dường như đang phải trải nghiệm một trạng thái sống mà chính nó đang

đẩy mọi loài sinh vật sống trên trái đất vào: tình thế bị một giống loài khác dồn đến diệt vong. Sự
hoà giải chỉ có thể đạt đến khi người ta biết tìm về với tổ tiên, học hỏi sức mạnh tổ tiên trong
tiếng vọng biểu trưng của cái tù và. Có lẽ đó cũng chính là những gì Nguyễn Huy Thiệp gọi là
một “kinh nghiệm nguyên thuỷ” sẽ cứu vớt sự sống con người.
Một tình thế đảo ngược như vậy về “giá trị người” cũng được phơi bày trong một truyện
ngắn viết về đô thị của Nguyễn Huy Thiệp: Tướng về hưu. Ở đây, con người gần như đã tách biệt
hoàn toàn khỏi môi trường hoang dã. Thế nhưng, trong không gian vốn vẫn nghiễm nhiên được
coi là văn hoá văn minh ấy, một khả thể ngược lại nghiễm nhiên hiện hữu: chính con người trở
thành thức ăn nuôi sống động vật, trong cái nhìn vô cảm và để phục vụ cho lợi nhuận kinh tế của
đồng loại: “Vợ tôi làm việc ở bệnh viện sản, công việc là nạo phá thai Cha tôi dắt tôi xuống
bếp, chỉ vào nồi cám, trong đó có các mẩu thai nhi bé xíu. Tôi lặng đi. Cha tôi khóc” [38,13]. Có
thể nói, Nguyễn Huy Thiệp thường khai thác những trạng thái sinh tồn “vừa tàn nhẫn, vừa phi lí”
như thế. Có lẽ cũng xuất phát từ chính cảm nhận này về đời sống mà Gary Snyder - một nhà thơ
từng đoạt giải thưởng sinh thái học bề sâu, đã cố gắng phá vỡ sự mê lầm của con nguời khi nhắc
nhở nó về cái “phi nhân” vẫn không ngừng hiện hữu bên trong và xung quanh chúng ta. Ông
khẳng định một chất liệu hoang dã vẫn đang không ngừng cấu thành thân thể ta, và con người
đừng mong thoát khỏi cái phi nhân khi “tính hoang dã” vẫn đang không ngừng tạo lập, nảy nở,
và duy trì nó trong một nền văn minh mà chúng ta vẫn tưởng rằng mình đang nắm toàn quyền
kiểm soát. Thực chất, có một căn tính thiên nhiên tuỳ ý, hỗn độn vẫn đang chi phối tất cả, “vượt
ra ngoài những năng lực trí tuệ và lí trí của chúng ta” [83,7].

2. Những không gian sinh thái
Có thể thấy, việc định nghĩa về bản thể, ngay từ đầu đã gắn với cảm thức về không gian.
Khung cảnh môi trường không còn chỉ được coi là khung nền để trên đó, nhân vật trung tâm là
con người xuất hiện. Thực chất, con người liên tục sống và tư duy về mình trong không gian, làm
biến đổi và đồng thời, phụ thuộc vào môi trường sống. Sự diễn giải về không gian sinh thái quy
định cách ứng xử của con người với thế giới tự nhiên. Tìm hiểu cách kiến tạo không gian trong
diễn ngôn cũng có nghĩa là hướng đến tìm hiểu những quy ước văn học, và cùng với nó, những
giả định văn hóa về sự tồn tại của con người giữa giới tự nhiên phi nhân.
2.1. Không gian thôn dã

Không gian thôn dã là hình dung về môi trường sống hiện hữu trong những diễn ngôn văn
hóa về làng cảnh đồng quê, được gọi chung dưới cái tên là “Pastoral”. Theo từ nguyên học, thuật
ngữ Pastoral bắt nguồn từ tiếng Latin: “pastor” (mục đồng), “shepherd” (người chăn chiên) –
với hàm ý ban đầu nhấn mạnh đến niềm vui giản dị của cuộc sống chan hòa giữa thiên nhiên
thanh bình. Những cách kiến tạo văn học về dạng thức không gian này được Phê bình sinh thái
đặc biệt chú ý. Bởi, trước hết, nó cho thấy một lối tưởng tượng lí tưởng về nơi chốn sinh tồn mà
con người khao khát hướng tới. Tuy nhiên, sự vênh lệch trong các mô hình không gian lí tưởng
(được tạo dựng trong văn học) với thực tế môi sinh đòi hỏi một nhận thức mới trước những diễn
ngôn về vùng thôn dã. Khái quát của Terry Gifford về những hướng vận động của “Pastoral”
(trong ý nghĩa một thể loại văn học) cũng có thể được xem như sự ghi nhận các bước thay đổi
trong nhận thức về nơi chốn, hướng dần đến một ý thức tự phản tỉnh về thực trạng môi trường
sinh thái. Đã có một sự chuyển dịch từ một cái nhìn “mĩ lệ hóa”, lãng mạn hóa về mối quan hệ
giữa con người với tự nhiên trong không gian này sang một thực tế chân thực hơn, mang tinh
thần trách nhiệm sinh thái hơn. Mô hình thứ nhất: “văn học đồng quê cổ điển” (classical
pastoral), thường tập trung khắc họa hành trình con người rút lui khỏi đô thị phù hoa, quay trở về
với thôn quê. Mô-tip này có thể bắt gặp rất nhiều trong văn học trung đại, nơi thôn quê trở thành
nơi “náu đời”, “trốn đời”, nơi để con người rũ bỏ công danh sự nghiệp hay thỏa thuận với cuộc
sống thanh bình hài hòa để xoa dịu tâm trạng bất đắc chí. Nhiều bài thơ của Nguyễn Trãi,
Nguyễn Bỉnh Khiêm hay Nguyễn Khuyến có thể được xem như dẫn chứng cụ thể cho mô hình
văn học cổ điển về cái thôn dã. Mô hình thứ hai cũng thường gắn với hành trình “trở về”, nhưng
khác với mô hình thứ nhất chủ yếu ở chỗ nó đẩy sự đối lập giữa thành thị/thôn quê lên thành gay
gắt, xung đột cực điểm. Mô hình này chủ yếu được tạo thành từ cảm thức lãng mạn và gắn với
văn học lãng mạn (romantic pastoral). Và, dạng thức thứ ba trong phân định của Gifford gắn với
một cái nhìn chất vấn lại hai mô hình trước đó khi cho rằng truyền thống văn học đồng quê chủ
yếu chỉ là những kiến tạo lí tưởng hóa, làm sai lệch đời sống nông thôn thông qua việc che đậy
cuộc sống lao động thực tế và đời sống khó khăn của chốn thôn quê. Trường hợp cuối cùng này,
các nhà phê bình cho rằng, nên được gọi chính xác hơn bằng thuật ngữ “hậu-đồng quê” (post-
pastoral), hay thậm chí: “phản-đồng quê” (anti-pastoral). Henry David Thoreau được xem là một
trong những người đầu tiên đặt lại nghi vấn về những tưởng tượng thôn dã truyền thống trong
văn học từ điểm nhìn phê bình sinh thái. Với ông, “văn học đồng quê thực chất chỉ là sự khắc

họa về thôn quê của những kẻ ngồi trong cửa sổ phòng khách để nhìn ra”. Nghĩa là, cái nơi chốn
đẹp tuyệt mĩ trong thơ đồng quê thực chất chỉ là một hình ảnh ảo tưởng, cố tình né tránh sự biểu
đạt chính xác về không gian thôn dã. Cụ thể hơn, Jonathan Bate cho rằng: “chức năng mang tính
ý hệ của trí tưởng tượng lãng mạn và văn học đồng quê thực chất chỉ là để che giấu một tự nhiên
bị bóc lột đến kiệt quệ trong xã hội đương thời” [9]. Và Raymond Williams, trong “The Country
and the City” (Đồng quê và thành thị), đã tập trung chứng minh việc văn học truyền thống đã
góp phần “huyền thoại hóa” những mối quan hệ thực tế của việc lao động sản xuất nơi thôn quê
như thế nào.
Đối chiếu với những mẫu hình trên, có thể thấy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thể hiện một
cái nhìn “phi truyền thống”, “phản lãng mạn” về vùng nông thôn và cuộc sống thôn quê. Đảm
bảo sự tạo dựng về một cảnh quan thanh bình, tư duy lãng mạn tất yếu bỏ qua cuộc sống thực sự
của những người nông dân. Rất dễ nhận ra, trong văn học lãng mạn, hình ảnh người nông dân bị
bỏ qua, cố tình quên lãng; và cuộc sống lao động, nếu có, cũng chỉ bàng bạc một màu thanh
cảnh, hiền hòa, dễ chịu. Không khó để có thể đưa ra những minh chứng cụ thể trong thơ lãng
mạn Việt Nam (30-45), chẳng hạn, những “bức tranh quê” của Anh Thơ hay hình ảnh làng quê
trong văn xuôi Tự lực văn đoàn. Ngược lại, Buell đề xuất một kiểu loại “văn học đồng quê của
những người nghèo khổ” (idigene pastoral). Đây cũng chính là cách hình dung chủ đạo về thôn
quê của Nguyễn Huy Thiệp. Đa phần những tác phẩm của ông thường đưa đến cái nhìn về người
nông dân như những con người đã bị trục xuất vĩnh viễn khỏi vườn địa đàng, bị ném trả lại một
thứ mặt đất khô cằn đến đáng sợ. Thay thế cho một ảo tưởng sống dễ dàng và chan hòa với thế
giới, hầu như các tác phẩm chỉ tập trung khắc họa một hình ảnh con người “hậu-sa ngã” (post-
lapsarian), buộc phải lao động đến kiệt sức vì nhu cầu sinh tồn. Chẳng hạn, đây là cái nhìn của
Chương trong truyện Con gái thủy thần: “Quê tôi nào đâu có núi non gì, chỉ bằng phẳng những
cánh đồng cằn, những con mương chạy ngang dọc khắp chốn cùng nơi mà đất vẫn khô nẻ”
[132,13]. Quê hương trù phú yên lành như đã trở thành một quá khứ quá vãng chỉ có trong văn
chương sách vở. Những trang văn của Nguyễn Huy Thiệp về thôn quê, bởi thế, có thể nói, đa
phần là những trang viết cộc cằn – “cộc cằn” trong quan hệ giữa con người với tự nhiên, và trong
quan hệ giữa người với người. Gần như không thể tìm thấy hình bóng một “nơi chốn thanh bình
tuyệt vời” của vùng thôn dã. Sự xung đột giữa con người với đất đai được đẩy lên cùng cực.
Người lao động dần dần không thể làm chủ, không thể sở hữu, không thể canh tác trên mảnh đất

quê hương. Một thực trạng suy thoái trầm trọng của tự nhiên được phơi bày qua những trang
viết. Con người, phải chăng, bằng chính sự bội phản của mình, đã tự làm mất đi của nó những ân
sủng sinh thái nguyên sơ.
Trong hình dung của tư duy lãng mạn, mọi đối lập đều được đẩy lên thành tuyệt đối. Điều ấy
được biểu hiện cụ thể trong sự phân biệt về không gian giữa thành thị (cuồng loạn, đồi bại, vô
cảm) với thôn quê (phì nhiêu, thanh bình); và về thời gian giữa quá khứ (thơ mộng) và hiện tại
(sa ngã). Có lẽ, chính vì thế, các tác phẩm văn học đồng quê truyền thống thường gắn với cảm
thức “hoài nhớ”, hồi cố (nostalgia). Hình tượng người tha hương lữ thứ, theo đó, thường mang
tâm thế của một kẻ bị “trục xuất” khỏi một “Thiên đường đã mất” và không nguôi hoài nhớ về
nó. Trong văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp cũng có hình ảnh người tha hương lữ thứ. Thế nhưng,
suy nghĩ về quê hướng, về quá khứ của những nhân vật ấy lại đậm màu sắc “chống-hoài nhớ”.
Nó có phần khô khan. Nhưng đó chĩnh là khi người ta không bị cuốn vào sức hút của những
huyền thoại không có thực để thẳng thắn nhìn vào thực tại, chống lại lối mòn của cảm thức thông
thường. Không có một “thiên đường” nào để tiếc nuối. Quê hương, quá khứ chỉ hiện lên trần trụi
như một biểu tượng của đói nghèo, khốn khổ và tuyệt vọng: “Con sông quê hương lặng lẽ, rặng
tre đầu xóm, bức tường đá ong rêu phủ, dáng mẹ liêu xiêu in trong nắng chiều. Mẹ khỉ! Tôi nôn
mửa vào kỉ niệm. Nó không sinh ra tiền bạc, nó chẳng mảy may mang lại cho tôi một nụ cười
nào. Ở đấy không có hi vọng” [159,13]. Có lẽ cũng chính vì thế mà rất nhiều phận nguời trong
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp chấp nhận kiếp sống “không quê hương”, hay đúng hơn, chối bỏ
quê hương: “Tôi còn đi nữa Đời thế mà vui. Về quê làm gì? Lòng người đen bạc, đất đai khô
cằn” [390,13].
Hay, nếu có những hành trình trở về trong truyện ngắn của ông, thì thực chất, đó cũng là
những hành trình “không thể tìm lại”, “không thể quay về”. Không thể phủ nhận, ngay chính
những điểm nhìn về thực trạng thôn quê Việt Nam ngày nay nhiều khi cũng không thoát khỏi áp
lực chi phối sâu sắc của ý hệ lãng mạn. Chẳng hạn, trong một văn bản phi-văn học về định
hướng phát triển bền vững, Gs. Tương Lai đã vẽ ra viễn cảnh một vùng thôn quê được quy phạm
hóa bởi bộ khung lãng mạn truyền thống: “Con người Việt Nam của thời đại công nghiệp hóa,
hiện đại hóa và nền kinh tế tri thức có thể tìm cho mình một khung cảnh sống thư giãn để lấy lại
sức khỏe và cảm hứng sáng tạo sau những thời kì lao động căng thẳng và mệt nhọc. Đó chính
là nơi làng quê thanh bình, đã làm sống lại “những con sông quê hương” trìu mến với nước

gương trong soi tóc những hàng tre, tâm hồn tôi là một buổi trưa hè, tỏa nắng xuống lòng sông
lấp loáng ” [127,11]. Ngược lại, “dòng sông” trong truyện Nguyễn Huy Thiệp không còn là
biểu tượng của sự xoa dịu, vỗ về. Ngược lại, dòng sông trong những tác phẩm như Chảy đi sông
ơi là nơi khai ngộ cho con người những nhận thức phũ phàng về hiện thực, nhắc nhở mỗi chúng
ta về những cái đẹp đã vĩnh viễn mất đi: “Chảy đi sông ơi,/ Băn khoăn làm gì?/ Rồi sông đãi hết/
Anh hùng còn chi? ”
Như vậy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đã vượt ra khỏi những ước lệ cố hữu về cách tạo
dựng không gian thôn dã. Sự bất ổn trong quan hệ với tự nhiên, và cùng với nó, những thực tế
phũ phàng và cảnh sống khổ cực của người lao động được phơi bày. Người viết cũng không né
tránh một thực trạng nhức nhối của nông thôn Việt, đó là cảnh nông dân chán ruộng đồng và
chối bỏ chốn thôn quê.
2.2. Không gian hoang dã (Wilderness)
Ý niệm về không gian hoang dã là lí tưởng về một tự nhiên thuần khiết và nguyên sơ nhất,
chưa bị làm cho ô uế bởi nền văn minh vật chất hay những tác động đáng sợ từ xã hội loài người.
Khác với khung cảnh đồng quê, cảnh quan hoang dã không thống nhất mà đối lập hoàn toàn với
văn hóa nhân văn.
Cũng giống như các diễn ngôn văn học về vùng thôn dã, văn học về cái hoang dã tiếp tục đưa
đến một cấu trúc tự sự cơ bản mà trong đó nhân vật chính rời bỏ nền văn minh để có một cuộc
gặp gỡ với cái tự nhiên phi nhân, cuối cùng, trở về sau khi đã có những trải nghiệm linh thiêng
và hoàn toàn thay đổi. Hành trình của ông Diểu trong Muối của rừng như đã phân tích trên kia là
một biểu tượng chuẩn mực cho cách kiến tạo mối quan hệ này giữa con người với vùng hoang
dã. Khác với thôn dã, không gian hoang dã không phải là thứ không gian đã gánh chịu một quá
trình biến đổi và thuần hóa bởi bàn tay con người. Nó thường mang lại cho con người nỗi hoang
mang hơn là trao cho chúng ta cảm giác thư thái, vững chắc, yên bình. Con người càng tin rằng
mình hiểu về không gian thôn dã bao nhiêu, thì lại càng rợn ngợp trước cảnh quan hoang sơ bấy
nhiêu. Chính vì thế, ở những tác phẩm như Muối của rừng, sự đốn ngộ về sự nhỏ bé vô nghĩa
của mình bao giờ cũng đi kèm với một cái nhìn “cao cả hóa” (sublime) cái hoang dã, và cùng với
nó là chiêm nghiệm về sự lầm lạc của văn hóa. Không gian hoang dã trong nhiều diễn ngôn văn
học, như thế, đúng như Cronon nói, “là một phản đề của tự nhiên, đối lập lại với nền văn minh
phi tự nhiên đã đánh mất linh hồn. Đó là nơi chốn của tự do mà trong đó chúng ta có thể phục

hồi cái phần bản thể thực sự của mình – những gì chúng ta đã đánh mất và bị làm cho hư hỏng
bởi chính đời sống nhân tạo của chúng ta” [69,7].
Thế nhưng, sự sai lầm của con người nằm ở chỗ vì những món lợi trước mắt, vì quá tự tin
vào sự tiến bộ khoa học kĩ thuật và quyền năng kiến tạo thế giới, nó nghiễm nhiên xâm phạm và
phá hủy không gian hoang dã. Có thể nói, nếu như không gian thôn quê là một khung cảnh phần
nào đã có sự tách biệt khỏi tự nhiên, xa lạ với tự nhiên, chủ yếu là những cảnh quan đã được
chinh phục và đã có một lịch sử định cư lâu dài, thì “vùng hoang dã” lại thường gắn với trải
nghiệm của những người di cư hay những kẻ thực dân.
Mầm mống ảnh hưởng của tư duy phương Tây về sự khai thác, bóc lột thiên nhiên được gợi
ra trong những trang viết lấy đề tài lịch sử. Nguyễn Huy Thiệp đã mô tả sự thâm nhập của kiểu
tư duy phương Tây đầy lí tính, nam quyền, đặt điểm tựa vào khoa học kĩ thuật vào văn hoá Việt
qua những truyện ngắn nhưVàng lửa. Trong truyện ngắn này, nhà văn mượn một điểm nhìn lịch
sử từ bên ngoài qua việc xây dựng hình tượng nhân vật Phrăngxoa Pơriê – một người giúp việc
châu Âu trong triều đình vua Gia Long. Trong tư thế của một người phương Tây khai sáng đi
đến các nước thuộc địa, y áp đặt một cái nhìn duy lí tính, nam quyền và phương Tây trung tâm
luận khi nhìn đất nước và lịch sử Việt Nam. Vua Gia Long, trong diễn giải của y, thực sự là
người hùng duy nhất trong xã hội Việt thời bấy giờ. Nguyên do nằm ở tư tưởng cải cách, thân
Âu, nhận ra cái bóng Trung Hoa bao trùm quá lớn. Gia Long, cũng như Phrăngxoa, bộc lộ một
thái độ bất tín đối với truyền thống nông nghiệp chủ đạo từ bao đời: “Trước hết là vật chất.
Những hoạt động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải
đứng lên vươn mình thành một cường quốc” [337,13]. Cái nhìn của Phrăngxoa là cái nhìn của kẻ
thực dân về một đất nước thuộc địa đầy mê muội với những món lợi kinh tế từ khai thác những
nguồn lợi tự nhiên. Chính là bắt đầu từ gợi ý của Phăng, và được sự đồng tình của vua Gia Long,
một cuộc khai thác vàng (chủ yếu là của những kẻ thực dân trên đất bản địa) đã được tiến hành
mà không chịu vướng mắc bất kì một mối ràng buộc nào về đạo đức.
Sự tấn công của con người vào cảnh quan hoang dã như một thực trạng hiện tại cũng được
Nguyễn Huy Thiệp mô tả trong Những người thợ xẻ. Mối liên hệ giữa đói nghèo-môi trường
được phơi bày trực tiếp. Chỉ những kẻ bần cùng hóa mới chọn không gian hoang dã như một nơi
chốn tìm kiếm món lợi sinh tồn. Không chỉ thế, nếu như ở những không gian thôn dã, nông dân
là những kẻ bị bên lề hóa, thì ở đây, những con người sống tăm tối, khổ cực và cô độc giữa thiên

nhiên rừng rú hoang sơ là những đứa con rơi thứ hai của một xã hội văn minh. Có thể diễn
giải Tội ác và trừng phạt của Nguyễn Huy Thiệp từ điểm nhìn này. Truyện ngắn tập trung vào
những thân phận bị đời sống hắt hủi - những kẻ tội đồ, những người nghèo và con cái họ. Đó là
những kẻ bị “thú vật hóa” trong mắt đồng loại mình (“animalised human”, Graham Huggan &
Hellen Tiffin). Chính những định kiến xã hội đã đẩy họ vào một môi trường sống phi-nhân, vứt
bỏ họ, coi họ như những con thú hoang, khiến cho họ trở nên “tăm tối về tinh thần”.
Tóm lại, tham luận hướng đến việc đề xuất những hướng tiếp cận ban đầu về một hiện tượng
văn học đương đại từ điểm nhìn phê bình sinh thái. Arundhati Roy đã gọi nhà văn là những
người mang sứ mệnh “giải chuyên nghiệp hóa” (deprofessionalize) những tranh luận học thuật
có ý nghĩa sống còn đến sự sinh tồn của toàn nhân loại. Điều ấy có nghĩa là, nhà văn không phải
là người phát biểu và tuyên truyền những học thuyết và tri thức sinh thái. Đó là những người đưa
những vấn đề ấy đến với công chúng một cách gần gũi nhất theo cách của văn học. Điểm đáng
chú ý trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là ông đã trình hiện được những trạng thái sống và
trải nghiệm cụ thể, từ đó, khơi gợi những suy tư về con người và môi trường sống.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Cheryll Glotfelty, Literary Studies in an Age of Environmental Crisis, Introduction
of Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary Ecology, Edited by Cheryll Glotfelty and Harold
Fromm, the University of Georgia Press, 1996
2. Christopher Manes, Nature and Silence, from Ecocriticism Reader. Landmarks in Literary
Ecology, Edited by Cheryll Glotfelty and Harold Fromm, the University of Georgia Press, 1996
3. Desmond Morris, Vượn trần trụi, Vương Ngân Hà (dịch), NXB. Hội nhà văn, 2010
4. Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline (1940), inMeaning in the
Visual Arts, Garden City, N.Y 1995, p. 1-25
5. Evelyne Grossman, Tính phi nhân hiện đại (Nỗi sợ tư duy của thời đương đại: viết và tính phi
nhân), Nguyễn Thị Từ Huy (chuyển ngữ) [phebinhvanhoc.com.vn]
6. Graham Huggan and Hellen Tiffin, Postcolonial Ecocriticism. Literature, Animals,
Environmental, Routledge – Taylor & Francis Group, London and New York, 2010.
7. Greg Garrard, Ecocriticism (the New Critical Idom), Routledge, 2004
8. Jacques Derrida, The animal that therefore I am (more to follow), David Wills (trans.), Vol.
28, No.2., Winter 2002

9. Kate Rigby, Chapter 7: Ecocriticism, from Introducing Criticism at the Twenty-First Century,
Julian Wolfreys (ed.), Edinburgh UP, p.151-78
10. Laurence Coupe, Green Theory, in The Routledge Companion to Critical and Cultural
Theory, Edited by Simon Malpas and Paul Wake, Routledge, 2013
11. Nhiều tác giả, Nông dân, Nông thôn và Nông nghiệp. Những vấn đề đang đặt ra, Nhà xuất
bản Tri thức, 2008
12. Bùi Văn Nam Sơn, Trò chuyện triết học, NXB. Tri thức, 2012
13. Nguyễn Huy Thiệp, Như những ngọn gió, Anh Trúc (tuyển chọn), NXB. Văn học, 1999.