Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn học việt nam sau năm 1945 qua một số tác giả tiêu biểu

TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ
KHOA SƯ PHẠM

BỘ MÔN NGỮ VĂN

PHẠM THỊ MINH NGUYỆT

NHỮNG THAY ĐỔI VỀ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT
TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM SAU 1945 –
QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU

Luận văn tốt nghiệp đại học
Ngành Sư phạm ngữ văn

Cán bộ hướng dẫn:

TRẦN VĂN MINH

Cần Thơ, 5-2011


ĐỀ CƯƠNG TỔNG QUÁT
A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề
3. Mục đích yêu cầu
4. Phạm vi nghiên cứu
5. Phương pháp nghiên cứu
B. PHẦN NỘI DUNG
Chương 1. Quan niệm nghệ thuật trong văn học Việt Nam
giai đoạn 1930-1945

1.1. Về khái niệm “Quan niệm nghệ thuật”
1.1.1. Những cách hiểu khác nhau
1.1.2. Những đặc trưng cơ bản của quan niệm nghệ thuật
1.1.2.1. Mối quan hệ giữa quan niệm nghệ thuật với thế giới quan
1.1.2.2. Một số phương diện của quan niệm nghệ thuật trong tác
phẩm văn học
1.2. Quan niệm nghệ thuật trong văn học Việt Nam
giai đoạn 1930-1945
1.2.1. Hoàn cảnh xã hội-lịch sử
1.2.2. Đặc điểm chung của văn học Việt Nam
giai đoạn 1930-1945
1.2.3. Cuộc tranh luận giữa quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và
“nghệ thuật vị nhân sinh”
Chương 2. Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn học Việt
Nam từ sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu
2.1. Thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực
2.1.1. Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực ở
Chế Lan Viên
2.1.2. Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực ở
Nguyễn Tuân


2.1.3. Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực ở
Nam Cao
2.2. Thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người
2.2.1. Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người ở
Chế Lan Viên
2.2.2. Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người ở
Nguyễn Tuân
2.2.3. Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người ở

Nam Cao
Chương 3. Những thay đổi về hình thức nghệ thuật trong văn học Việt
Nam sau 1945
3.1. Về ngôn ngữ
3.2. Về giọng điệu
3.3. Về thể loại
C. PHẦN KẾT LUẬN


PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
Sự thành công của Cách mạng tháng Tám đã giải phóng cả một nền văn học và
thống nhất mọi lực lượng văn học nghệ thuật yêu nước thành một mặt trận đặc biệt và
có cống hiến to lớn vào thắng lợi vĩ đại của hai cuộc kháng chiến của dân tộc ta.
Nếu như trước năm 1945, văn học Việt Nam mang nhiều khuynh hướng sáng
tác khác nhau, thì sau năm 1945 những khuynh hướng đó hội tụ vào trong một tổ chức
thống nhất và ngày càng phát triển.
Khi chúng ta tiếp cận với văn chương là tiếp cận với thời đại đó, giai đoạn đó.
Quan niệm nghệ thuật là một sự thống nhất hữu cơ giữa quan niệm nghệ thuật về thế
giới và con người. Thế giới ấy luôn vận động và phát triển trong sự tương quan giữa
thế giới và con người. Trong sự tương quan ấy các nhà thơ, nhà văn phản ánh bằng
ngòi bút sắc bén của mình, bằng quan niệm nghệ thuật về con người, về hiện thực cuộc
sống. Qua đó, các nhà thơ, nhà văn gửi gắm tâm tư, tình cảm, tư tưởng của người cầm
bút về vận mệnh của đất nước.
Xuất phát từ nhu cầu tìm tòi, khám phá, hiểu sâu về quan niệm nghệ thuật trong
văn học Việt Nam sau 1945, để có kiến thức và vận dụng trong việc giảng dạy, nghiên
cứu sau này, tôi quyết định chọn đề tài: “Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật
trong văn học Việt Nam sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu” để làm luận văn tốt
nghiệp.

2. Lịch sử vấn đề:
Cuộc Cách mạng tháng Tám thành công đã ảnh hưởng đến mọi mặt trong đời
sống xã hội con người. Nước Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa ra đời và từ đây niềm vui,
niềm hạnh phúc đã xuất hiện một cách rõ ràng sau bao năm đen tối. Theo đó, tạo nên
những chuyển biến to lớn trong xã hội. Đặc biệt, đối với lớp văn nghệ sĩ phải trải qua
quá trình tự thay đổi chính mình để hòa nhập vào thời đại mới. Quá trình tự thay đổi
ấy được giới nghiên cứu gọi là quá trình nhận đường trong văn học.
Bùi Việt Thắng với bài nghiên cứu Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 19451975, có bàn sơ lược về quá trình thay đổi trong sáng tác của các nhà văn sau 1945:
“Cách mạng tháng Tám là “một cuộc tái sinh màu nhiệm”. Các nhà văn từng
sáng tác và nổi tiếng trước cách mạng, thuộc nhiều khuynh hướng khác nhau, đều hội
tụ dưới lá cờ đỏ sao vàng, nhiệt tình đi theo cách mạng và kháng chiến, tắm mình giữa


dòng thác lịch sử với tinh thần nhập cuộc. Đã diễn ra một cuộc “đầu quân” thú vị khi
đại đa số các nhà văn lớp cũ tự nguyện đến với cuộc sống mới- cuộc sống chiến đấu và
sản xuất nhằm xây dựng một nước Việt Nam độc lập và tự do. Thời đại mới với nhịp
độ sống khẩn trương “một ngày bằng hai mươi năm”, thời đại mới của nhân dân được
giải phóng và tự do đang vươn lên làm chủ số phận của mình với những biến động lịch
sử lớn lao, dồn dập; thời đại với bao kỳ tích mới. Thời đại mới đã khơi nguồn cảm
hứng cho sáng tác văn học đã là mảnh đất màu mỡ cho văn xuôi phát triển… Dường
như có một sự gần gũi đến lạ lùng giữa nguyên hình xã hội và tác phẩm văn học. Hay
nói cách khác, đời sống tươi nguyên, nóng hổi, ùa vào sáng tác của các nhà văn” [6;
tr.308].
Tác giả đã phân tích những nét mới, sự thay đổi, những băn khoăn của lớp văn
sĩ trên hành trình “tìm và nhận đường”: “Vẫn là vốn sống đầy ắp về xã hội và thân
phận con người, nay được ánh sáng mới chỉ lối…Các nhà văn lớp trước vừa viết vừa
nhận đường, tìm đường. Sự tiếp nhận chân lý thời đại và chân lý nghệ thuật diễn ra hết
sức cam go. Một tâm thế phổ biến lúc bấy giờ làm nhà văn cảm thấy ngòi bút của mình
bất lực, thậm chí muốn “bẻ bút làm việc khác”.
Trong quyển Văn học Việt Nam 1945-1954, Mã Giang Lân cho chúng ta thấy

quá trình nhận đường của văn nghệ sĩ trước tác động của hiện thực cách mạng xã hội
chủ nghĩa: “Đa số các nhà văn chân thành đi theo cách mạng. Những tiến bộ bước đầu
về mặt lập trường tư tưởng đã ảnh hưởng đến những sáng tác của họ. Một số nhà văn,
nhà thơ của phong trào văn học lãng mạn 1930-1945 đã chuyển sang lãng mạn tích
cực. Các cấy bút hiện thực trước cách mạng đã chuyển dần sang phạm trù chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hình ảnh con người mới xuất hiện trong văn học”. Ngoài
ra, tác giả còn diễn tả sự băn khoăn, do dự của lớp văn nghệ sĩ trên hành trình nhận
đường: “Sự nhận biết cách mạng ban đầu còn khá mơ hồ ngay cả với những nhà thơ đã
từng tham gia văn hóa cứu quốc từ ngày bí mật. Trần Huyền Trân say sưa không nghĩ
đến mình, hiến dâng tất cả cho cách mạng nhưng đi theo cách mạng, khi nhìn vào thực
tế, nhà thơ không khỏi ngạc nhiên: Thái bình sao lửa đạn? Cách mạng thành công rồi
sao lại còn chiến tranh? [16; tr.23,24,27].
Cùng với việc nêu lên những băn khoăn trăn trở ấy, Mã Giang Lân đã lý giải và
khẳng định vì “Thời kì bão táp cách mạng là ngọn lửa kì diệu có khả năng cảm hóa, tái


tạo rất lớn, có khả năng tập hợp lực lượng đưa các nhà thơ chúng ta vào thực tế của
năm tháng sôi động, đồng thời cũng là năm hào hứng sáng tạo”.
Cuối cùng, tác giả đúc kết một vấn đề chung nhất: “Nhận đường (1947-1948).
Cuộc “nhận đường” này không chỉ diễn ra với các nhà văn có sáng tạo từ trước cách
mạng mà cả với các nhà văn ra đời và trưởng thành trong cách mạng và kháng chiến
cùng quyết tâm tất cả cho kháng chiến, tất cả cho dân tộc”.
Bên cạnh đó, trong bài Những giai đoạn phát triển thơ, Mã Giang Lân đã cho
thấy sự chuyển biến mạnh mẽ của thơ ca sau 1945: “Thơ ca phát triển mạnh mẽ với
một chất lượng mới về nội dung và hình thức biểu hiện”. Ông đã đánh giá “Cuộc
kháng chiến chống thực dân Pháp quyết định đến sự biến đổi ở nhà thơ, khơi dậy ở họ
những tình cảm tốt đẹp, những nhận thức đúng đắn về cách cảm nghĩ, về đối tượng
mới của văn học. Cách mạng đổi mới cả một lớp nhà thơ cũ, đồng thời tạo ra một lớp
nhà thơ mới” [6; tr462,463].
Bên cạnh những thay đổi về tư tưởng, tác giả còn nói đến quá trình chuyển biến

đề tài với không ít những khó khăn: “Trước một thực tế lớn lao, phức tạp, việc nhận ra
hướng đi không phải dễ dàng nhất là đối với những nhà thơ có duyên nợ với cuộc sống
cũ thì là cả một quá trình khó khăn và gian khổ”.
Song song với đề tài là sự chuyển biến về quan niệm thẩm mỹ: “Dần dần thơ
hướng đến người nông dân, từ giả ruộng đồng nhập vào vệ quốc quân; những người vợ
đảm đan; những em bé gan dạ…”. Từ đó, tác giả đi đến khẳng định: “Cách mạng đã
làm thay đổi nhân sinh quan, thay đổi cách cảm, cách nghĩ của nhà thơ” và làm cho
thơ “Thơ giàu chất hiện thực, thơ gắn với cuộc sống hơn”. Thơ đã khác về chất so với
thơ công khai trước Cách mạng tháng Tám.
Tóm lại, có nhiều nhà nghiên cứu, phê bình đánh giá về quá trình thay đổi quan
niệm nghệ thuật của lớp văn nghệ sĩ sau 1945, nhưng hầu hết là những nhận xét, đánh
giá chung hoặc một khía cạnh nào đó.

3. Mục đích yêu cầu:
Thông qua sự thay đổi về quan niệm nghệ thuật, vấn đề mà chúng tôi cần làm
sáng tỏ chính là: “Những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người và hiện
thực từ sau 1945”.
Qua việc nghiên cứu đề tài “Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn
học Việt Nam từ sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu”, chúng tôi muốn làm rõ bước


chuyển biến quan trọng trong quan niệm nghệ thuật từ giai đoạn 1930-1945 và giai
đoạn sau 1945, cụ thể là sự thay đổi “quan niệm về con người và hiện thực”.
Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu về những thay đổi quan niệm nghệ thuật
sau 1945 và trong quá trình phát triển của nền văn học hiện đại, chúng ta cần nghiên
cứu, ghi nhận lại những quan niệm nghệ thuật trước 1945 đã ảnh hưởng đến những lực
lượng sáng tác như thế nào và có sự chuyển biến đáng kể, rõ nét cho văn học sau 1945.

4. Phạm vi nghiên cứu:
Với đề tài: “Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn học Việt Nam

từ sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu ”, vấn đề mà chúng tôi cần nghiên cứu đó là
những thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người và hiện thực qua hai thời kì trước
và sau 1945.
Tuy nhiên, lực lượng sáng tác ở hai thời kì này khá đông. Vì vậy, chúng tôi
chọn một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu để nghiên cứu, cụ thể:
+ Thơ ca: Chế Lan Viên.
+ Văn xuôi: Nguyễn Tuân, Nam Cao.
Đây là những tác giả có những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn học
Việt Nam rõ rệt nhất. Ở họ có một quá trình “lột xác” hoàn chỉnh trong sáng tác của
mình.
Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi sẽ có sự so sánh nội dung những sáng tác
trước và sau năm 1945 để làm rõ hơn sự thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn
học Việt Nam sau năm 1945.

5. Phương pháp nghiên cứu:
Tiến hành nghiên cứu đề tài “Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong
văn học Việt Nam từ sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu”, chúng tôi có sử dụng
những phương pháp sau:
+ Phương pháp so sánh để khẳng định sự chuyển biến trong quan niệm
nghệ thuật về con người và hiện thực của các thế hệ nhà văn, nhà thơ qua
hai thời kì trước và sau 1945.
+ Phương pháp lịch sử để tìm hiểu những vấn đề quan niệm nghệ thuật
trong lịch sử và các công trình nghiên cứu về quan niệm nghệ thuật qua từng
giai đoạn trước và sau 1945.
+ Từ kết quả thu nhặt được, chúng tôi tiến hành thống kê những nét
quan niệm nghệ thuật nào được thay đổi. Đó là căn cứ góp phần để chúng


tôi rút ra các đặc điểm của quá trình “lột xác” của văn nghệ sĩ trong thời kì
nhận đường.

+ Đồng thời, kết hợp sử dụng các thao tác phân tích, liệt kê, tổng hợp,
quy nạp, diễn giảng để làm sáng tỏ vấn đề cần nghiên cứu.


PHẦN NỘI DUNG
Chương 1
QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT TRONG VĂN HỌC
VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930-1945
1.1. VỀ KHÁI NIỆM “QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT”
1.1.1. Những cách hiểu khác nhau
Trong quyển Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu, ở chương một
“Những đổi mới của Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945 trên bình diện quan niệm nghệ
thuật về thế giới và con người”, Lê Tiến Dũng có viết: “Cho đến nay, khái niệm “quan
niệm nghệ thuật” vẫn chưa được thống nhất, có nhiều cách lí giải khác nhau” [2;
tr.184].
Còn các tác giả của Thuật ngữ nghiên cứu văn học cho rằng quan niệm nghệ
thuật “là nguyên tắc cắt nghĩa về thế giới và con người” vốn có của nghệ thuật, bảo
đảm cho nó có khả năng thể hiện đời sống với một chiều sâu nào đó [13; tr.184]. Theo
ý kiến này thì quan niệm nghệ thuật có thể “cung cấp một mô hình nghệ thuật về thế
giới có tính chất công cụ để thể hiện cuộc sống”; “cung cấp một xuất phát điểm để tìm
hiểu nội dung của các tác phẩm cụ thể”; “cung cấp một cơ sở để nghiên cứu sự phát
triển, tiến hóa của văn học” [13; tr.185].
Hay các tác giả của Lý luận văn học, vấn đề và suy nghĩ lại cho rằng: “quan
niệm nghệ thuật về thế giới và con người thể hiện tầm nhìn của nhà văn và chiều sâu
triết lí của tác phẩm” bởi lẽ trong văn học “thế giới và con người bao giờ cũng là thế
giới và con người được quan niệm” [14; tr.210;212]. Mỗi nhà văn do vậy sẽ có một
quan niệm riêng, hay nói cách khác, quan niệm nghệ thuật “bao giờ cũng là quan niệm
của một cá tính sáng tạo” [14; tr.212].
Quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người của nhà văn, theo chúng tôi thực
chất là “cái nhìn của nhà văn về thế giới và con người. Mỗi nhà văn sẽ có một cái nhìn

khác nhau và do đó sẽ có một thế giới nghệ thuật khác nhau”. Do vậy, nghiên cứu
quan niệm nghệ thuật sẽ chỉ ra được chiều sâu của thế giới và con người mà nhà văn
thể hiện trong tác phẩm.
Trong quyển Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán Nguyễn Du, Lê Thu Yến có
viết: “Quan niệm nghệ thuật gắn liền với thế giới quan, với quan điểm triết học chính


trị, quan niệm triết học sang quan niệm nghệ thuật. Và quan niệm nghệ thuật này được
thể hiện trong sự lặp đi lặp lại nhiều lần, thể hiện một cách nhìn, một cách tiếp cận,
cách lý giải đối với con người” [27; tr.56].
Trong bài Vấn đề “quan niệm nghệ thuật về con người” trong nghiên cứu văn
học hiện đại, Trần Đình Sử có đưa ra khái niệm như sau:
− Quan niệm nghệ thuật là khái niệm về sự cắt nghĩa đối với đối tượng
và hiện thực. Gắn liền với “sự cắt nghĩa” là ý nghĩa của đối tượng, của hiện
thực đối với chủ đề. Do vậy, xét về bản chất nó là khái niệm về chủ thể, khái
niệm về hệ quy chiếu, thể hiện tầm lí giải, tầm hiểu biết, tầm trí tuệ, tầm
đánh giá, tầm nhìn, tầm cảm, nói tổng quát là tầm hoạt động của chủ thể.
− Quan niệm nghệ thuật là giới hạn thực tế của tư duy nghệ thuật, nó
thể hiện một hiện tượng khách quan là thể thống nhất giữa con người và thế
giới trên cơ sở phạm vi năng lực của con người, là thể thống nhất giữa hiện
thực được phản ánh với năng lực cắt nghĩa, lí giải của con người. Quan niệm
nghệ thuật là phạm trù về các chỉnh thể nghệ thuật, là công cụ để tư duy về
các hiện tượng nghệ thuật như những chỉnh thể.
− Quan niệm nghệ thuật là cơ sơ chắc chắn nhất để nghiên cứu tính độc
đáo của các sáng tác nghệ thuật cũng như sự tiến bộ nghệ thuật. Quan niệm
nghệ thuật về thế giới và con người, và là “quan niệm”, lại vừa là quan niệm
về thế giới và con người, tức là những mẫu số chung của những tìm tòi nghệ
thuật, đã cung cấp một cơ sở đáng tin cậy để nghiên cứu loại hình và so sánh
các hiện tượng nghệ thuật trong lịch sử. Mặt khác, việc đề lên hàng đầu khái
niệm quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người, đặt nó vào vị trí cơ sở,

trung tâm, đánh giá sự nhân đạo hóa của ý thức lý luận, đưa văn học vào
đúng quỹ đạo “nhân học” như M.Gorki đã đề xuất.
Qua nghiên cứu văn học của Liên Xô, Trần Đình Sử thấy rằng: “Quan nệm
nghệ thuật là một phạm trù triết học, nó gắn bó với quan niệm thế giới quan triết học,
xã hội học về con người và thế giới nói chung, nhưng tự bản thân nó đã là một “ý thức
hệ” đặc biệt gắn liền với nhiệm vụ miêu tả nghệ thuật. Đó là ý thức hệ nhân bản mà
mục đích là khám phá ngày càng sâu sắc con người như tự nó cảm thấy trong tự nhiên,
xã hội và lịch sử với tất cả sự phong phú, tinh tế [26; tr.103,104].


Tóm lại, khái niệm về quan niệm nghệ thuật đã có nhiều ý kiến, nhiều cách hiểu
khác nhau. Qua đó, có thể thấy được những cách tân của hiện tượng văn học trong tiến
trình lịch sử văn học. Quan niệm nghệ thuật cần được hiểu như thực thể cuộc sống,
một hợp chất trong đó hòa tan lập trường tư tưởng, chính kiến, lí tưởng thẩm mĩ, quan
điểm đạo đức, tôn giáo, quan niệm triết học, sự hiểu biết, đánh giá về con người, về thế
giới trong đó có cả yếu tố vô thức và tiềm thức. Quan niệm nghệ thuật là cái nhìn, cách
nhìn, cách cảm nhận cuộc sống, con người cũng như mối quan hệ giữa người với
người, giữa con người với tự nhiên.

1.1.2. Những đặc trưng cơ bản của quan niệm nghệ thuật
1.1.2.1. Mối quan hệ giữa quan niệm nghệ thuật với thế giới quan
Nói về mối quan hệ giữa thế giới quan và quan niệm nghệ thuật, Trần Đình Sử
viết: “Xem quan niệm con người và thế giới là yếu tố của thế giới quan nhà văn, nhấn
mạnh vai trò tạo thế giới quan của nhà văn là rất đúng. Nhưng tất cả đều quy về quan
niệm thế giới quan, quy về quan niệm xã hội là xem nhẹ đặc trưng sáng tác nghệ thuật
của tác giả” [26; tr.102]. Như vậy, thế giới quan của nhà văn là rộng lớn còn quan
niệm nghệ thuật về thế giới và con người của nhà văn chỉ là một yếu tố hay một vấn đề
mà tác giả lựa chọn phản ánh. Vấn đề đó phải có tầm khái quát cao, phải được nhà văn
lí giải một cách thấu đáo. Chính vì thế, quan niệm nghệ thuật quy định giá trị của tác
phẩm cũng như vị trí của nhà văn.

Quyển Quan niệm nghệ thuật trong tác phẩm của các nhà thơ thuộc phong trào
thơ mới 1932-1945, ở phần mối quan hệ giữa quan niệm nghệ thuật và thế giới quan,
tác giả Nguyễn Thị Hồng Nam đã phân biệt về khái niệm thế giới quan với khái niệm
quan niệm nghệ thuật. Theo tác giả, “nếu như thế giới là quan niệm về thế giới nói
chung thì quan niệm nghệ thuật là cái nhìn nghệ thuật về thế giới, là cách cảm nhận
riêng của mỗi nghệ sĩ về cuộc đời, con người gắn liền với sự miêu tả nghệ thuật,
phương tiện nghệ thuật”. Đồng thời tác giả đã khẳng định: “quan niệm nghệ thuật
cũng như quan niệm sáng tác đều có sự chi phối của thế giới quan nhưng nó có sự
chuyển hóa từ quan niệm triết học, chính trị, xã hội… sang sự nhận thức có tính nghệ
thuật, sự cảm nhận nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm” [20; tr.102].
Về vấn đề này, Lê Thu Yến cũng cho rằng: “Quan niệm nghệ thuật gắn liền
với thế giới quan, với quan điểm triết học, chính trị, nhưng nó có sự chuyển hóa từ
quan niệm chính trị, quan niệm triết học sang quan niệm nghệ thuật. Và quan niệm


nghệ thuật này được thể hiện trong sự lặp lại nhiều lần, thể hiện một cách nhìn, một
cách tiếp cận, cách lý giải đối với con người” [27; tr.56].
Vì vậy, trong sáng tạo nghệ thuật, thế giới quan của nghệ sĩ đóng một vai trò
quan trọng. Nó thể hiện sự nhận thức của nhà văn về vũ trụ, tự nhiên, xã hội, tôn
giáo... Trong nhận thức này, có vị trí của điểm triết học, quan điểm chính trị của nghệ
sĩ. Người nghệ sĩ phải nhận thức thế giới một cách tinh tế, sâu sắc. Họ phải nhìn thấy
những cái mà người khác không nhìn thấy được. Đồng thời, họ còn có khả năng lí giải
những vấn đề mà họ nhìn thấy và thể hiện trên trang viết của mình. Trong sáng tác
nghệ thuật, nghệ sĩ không chỉ nhận thức đơn thuần về thề giới, con người mà trong đó
còn có xúc cảm, tình cảm và sự cảm nhận của họ. Cho nên, khái niệm về thế giới quan
không đồng nhất với khái niệm quan niệm nghệ thuật. Thế giới quan là quan niệm về
thế giới một cách chung chung, còn quan niệm nghệ thuật là cái nhìn về thế giới, là
cách cảm nhận riêng của mỗi tác giả về cuộc đời, về con người gắn liền với sự miêu tả
nghệ thuật, phương tiện nghệ thuật. Tuy nhiên, quan niệm nghệ thuật chịu sự chi phối
của thế giới quan nhưng nó có sự chuyển hóa từ quan niệm triết học, chính trị, xã

hội,… Song, sự nhận thức có tính nghệ thuật, sự cảm nhận nghệ thuật thể hiện trong
tác phẩm.

1.1.2.2. Một số phương diện của quan niệm nghệ thuật trong tác phẩm văn
học
Trong tác phẩm văn học, nói đến quan niệm nghệ thuật là nói đến tư tưởng của
nhà văn, nói đến ý hướng của nhà văn, đến hiện thực và con người ngay từ khi phôi
thai hình thành nên tác phẩm. Thông qua những ý hướng đó, nhà văn bộc lộ thái độ,
trình độ nhận thức và cách lí giải của mình đối với thế giới và con người. Quan niệm
nghệ thuật về hiện thực và con người trong tác phẩm thể hiện tầm nhìn của nhà văn và
chiều sâu triết lí của tác giả. Như nhà văn Nam Cao đã từng khẳng định: “văn chương
không phải người thợ khéo tay làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho, văn chương đòi hỏi
những ai biết đào sâu biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những
gì chưa có”.
Cho nên cũng có một số tác giả đưa ra quan niệm nghệ thuật hết sức tiến bộ
nhưng điều đó không được thể hiện trong sáng tác của họ. Xuân Thu Nhã Tập là một
minh chứng, đây là một nhóm hoạt động nghệ thuật có đường lối, có những tuyên
ngôn nghệ thuật mới mẻ. Họ cho rằng: thơ bằng trong, bằng đẹp, bằng thật và thơ phải


có sự kết hợp Đông, Tây nhưng rất tiếc là tác phẩm của họ chưa thể hiện được điều
này.
Quan niệm nghệ thuật còn thể hiện điểm nhìn, cái nhìn của nhà văn. Nghệ sĩ
nhìn cuộc sống và các quá trình đang diễn ra ở góc độ nào, nhiều hay chỉ một góc độ
khoảng cách giữa người trần thuật và sự vật được trần thuật - điểm nhìn của nghệ sĩ.
Hiện thực cuộc sống thì đa dạng phong phú mà năng lực nhận thức của con người là
có giới hạn. Mỗi nhà văn chỉ có thể phản ánh một vài mặt nào đó của hiện thực, có thể
đó chỉ là mặt bản chất hoặc không bản chất. Quan niệm nghệ thuật của nhà văn thể
hiện cái giới hạn tư duy của nghệ thuật, “là sự miêu tả hữu hạn của thế giới vô hạn là
cuộc đời, hình tượng văn học phải được mở đầu và kết thúc ở đâu đó, con người và

cảnh phải được nhìn ở góc độ nào đó” [13; tr.229]. Xuất phát từ điểm nhìn, cái nhìn
của một nhà văn, Xuân Diệu có cái nhìn nghiêng về thế giới đổi thay. Đối với ông
“không có cái gì là vĩnh cửu mà tất cả đều có thể biến dời, từ thiên nhiên cho đến lòng
người” [2; tr.25]. Trước sự thay đổi của một sắc hoa, Xuân Diệu ngẩn ngơ nhận ra
“Mùa cúc năm nay sắc đã già/Ai tìm ta hộ dòng thu qua” (Ngẩn Ngơ). Vì vậy điểm
nhìn là một trong những yếu tố tạo nên sự phong phú, nhiều chiều của tác phẩm, tạo
nên sự thành công của tác giả. Nó làm cho người đọc nhìn thấy sự đổi thay trong quan
niệm của một nhà văn cũng như quá trình tiến hóa của văn học.
Bên cạnh đó, không gian và thời gian nghệ thuật cũng là một khía cạnh của
quan niệm nghệ thuật. Nó là cái thế giới nhà văn tồn tại. Nhà văn miêu tả lại không
gian, thời gian kèm theo những lí giải theo cách cảm nhận riêng của tác giả về con
người, về cuộc đời.
Tuy nhiên thời gian trong văn học là sự miêu tả quá trình vận động của cuộc
sống, là thể hiện quan niệm của con người về sự tồn tại, là hình thức bộc lộ tâm lí của
con người trước các biến cố, sự kiện và mọi hiện tượng của đời sống. Tác giả
G.N.Pôxpêlôp cho rằng: “văn học nghệ thuật chủ yếu tái hiện các quá trình đời sống
diễn ra trong thời gian, tức là hoạt động sống của con người gắn liền với chuỗi cảm
thụ, suy nghĩ, ý định, hành vi, sự kiện” [23; tr.80].
Hà Minh Đức đã cho rằng: “sự vận động của thời gian trong tác phẩm văn học
phản ánh nhịp độ của cuộc sống. Có lúc trong một thời gian ngắn chất chứa biết bao
sự kiện làm biến đổi nhanh chóng cuộc sống và đời người… Thực chất việc tái hiện
thời gian trong văn học là miêu tả sự vận động của cuộc sống là tái hiện quan niệm


của con người về sự tồn tại, là sự biểu hiện về tâm lý của con người trước các biến cố,
sự kiện. Lúc nhớ nhung, khắc khoải, một phút đợi chờ có thể dài bằng mấy năm, còn
lúc sống hạnh phúc thì thời gian thật ngắn ngủi” [11; tr.87].
Viết về thời gian, thơ Tố Hữu rất liền mạch, từ quá khứ cho đến hiện tại và cả
tương lai. Nhà thơ luôn nói về những khoảng thời gian trong quá khứ của đời mình:
Ngày xưa trong tay mẹ

Nằm ngủ giấc mơ êm
Ngày xưa còn thơ bé
Ríu rít như đàn chim.
(Tình thương với chiến tranh)
Ngoài ra, quan niệm nghệ thuật còn thể hiện ở những yếu tố khác: mối quan hệ
giữa người với người, giữa người với tự nhiên; ở nội dung và hình thức nghệ thuật, nó
chi phối cách xây dựng hình tượng nhân vật, cách sắp xếp chi tiết, sự kiện, chi phối
giọng điệu, ngôn từ,… trong tác phẩm văn học.
Tóm lại, quan niệm nghệ thuật trong tác phẩm văn học thể hiện ở rất nhiều yếu
tố. Tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhà văn sẽ giúp chúng ta khám phá những
phương diện giá trị của tác phẩm, nắm được bước phát triển mới của nhà văn. Muốn
đổi mới văn học, nghệ sĩ phải đổi mới quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người
của mình. Vì vậy, văn học Việt Nam sau 1945 chứng kiến nhiều sự thay đổi, tìm tòi
trong quan niệm nghệ thuật của văn nghệ sĩ.

1.2. QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM GIAI
ĐOẠN 1930-1945
1.2.1. Hoàn cảnh xã hội lịch sử - xã hội
Trước hết chúng ta cần chú ý tới yếu tố lịch sử quan trọng nhất đó là sự trưởng
thành của giai cấp công nhân và các lực lượng tiến bộ, là cuộc khủng hoảng của xã hội
thực dân phong kiến. Bên cạnh đó, sự trưởng thành của giai cấp tư sản dân tộc, tiểu tư
sản, trí thức, học sinh, sinh viên, các tầng lớp thị dân, cũng như sự trưởng thành của xã
hội tư sản thành thị có ảnh hưởng không nhỏ tới văn học. Đặc biệt nhất là sự ra đời của
Đảng Cộng sản Việt Nam (3-2-1930). Từ 1930, dưới sự lãnh đạo của Đảng, các phong
trào đấu tranh thống nhất hành động, sức mạnh của toàn dân tộc phát huy rất cao.
Những mâu thuẫn và bế tắc của phong trào giải phóng trước 1930 đã được khắc phục.
Chúng ta thấy mâu thuẫn cơ bản của lịch sử thời kì này đã thay đổi, biểu hiện dưới


hình thức mới: Đó là mâu thuẫn, xung đột giữa phong trào đấu tranh giải phóng dân

tộc của toàn dân dưới sự lãnh đạo thống nhất của Đảng với bọn xâm lược Pháp và bè
lũ tay sai bán nước.
Mở đầu cho thời kỳ lịch sử mới là sự ra đời của Đảng Cộng sản. Dưới sự lãnh
đạo của Đảng, phong trào đấu tranh dân tộc của các lực lượng quần chúng phát triển
mạnh, mà đỉnh cao là phong trào Xô Viết - Nghệ Tĩnh. Tuy bị dìm trong bể máu, song
đây thực sự là cuộc “tập dượt” vĩ đại, đánh dấu sự chuyển mình của toàn dân tộc. Từ
đây, cách mạng Việt Nam đã tiến những bước dài qua các chặng đường vẻ vang.
Phong trào Mặt trận Dân chủ Đông Dương 1936-1939, sự ra đời của các lực lượng vũ
trang cách mạng, mặt trận Việt Minh được thành lập, và kết thúc là cuộc Cách mạng
tháng Tám lịch sử 1945, đập tan chế độ nô lệ hơn 80 năm gót giày xâm lược Pháp,
khai sinh nhà nước vô sản đầu tiên ở Đông Nam Á.
Thời đại cách mạng mới đã sản sinh những con người mới, hình thành nên tâm
lý và tâm trạng thời đại mới. Thời đại mới đã đem đến cho văn học những nội dung
mới và những hình thức diễn đạt mới.

1.2.2. Đặc điểm chung của văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945
Một giai đoạn lịch sử tuy chỉ 15 năm, nhưng trải qua bao biến cố, bao sự kiện
quan trọng, tác động mạnh mẽ đến đời sống văn chương và tinh thần con người. Điều
đó cũng ảnh hưởng đến quá trình phát triển văn học. Văn học Việt Nam giai đoạn này
phân hóa thành hai bộ phận: bộ phận văn chương công khai, hợp pháp và bộ phận văn
chương bí mật, bất hợp pháp. Hai bộ phận văn chương trên thuộc hai hệ tư tưởng khác
nhau. Bộ phận văn chương hợp pháp thuộc hệ tư tưởng tư sản. Bộ phận văn chương
bất hợp pháp thuộc hệ vô sản. Bộ phận văn chương hợp pháp được lưu hành công
khai. Còn bộ phận văn chương bất hợp pháp phải lưu hành bí mật. Hoàn cảnh sáng tác
và công chúng người đọc của hai bộ phận văn chương này cũng hoàn toàn khác nhau.
Ở bộ phận văn chương hợp pháp, hoàn cảnh sáng tác tương đối tự do (tự do trong vòng
cương tỏa của chế độ thuộc nửa phong kiến). Còn hoàn cảnh sáng tác của bộ phận văn
chương bất hợp pháp thì hoàn toàn mất tự do, hầu hết tác giả là những chiến sĩ cách
mạng bị bọn thực dân pháp và tay sai giam cầm trong nhà tù. Công chúng người đọc
của bộ phận văn chương hợp pháp là tầng lớp thanh niên trí thức tư sản và tiểu tư sản.

Còn công chúng người đọc của bộ phận văn chương bất hợp pháp là quần chúng lao
động thuộc hai giai cấp: công nhân và nông dân biết chữ và trí thức cách mạng.


Hai bộ phận văn chương ấy được phân hóa thành ba lưu phái:
-

Lưu phái văn chương sáng tác theo phương pháp của chủ nghĩa lãng

mạn.
-

Lưu phái văn chương sáng tác theo phương pháp của chủ nghĩa hiện

thực phê phán.
-

Lưu phái văn chương mang tính chất manh nha của chủ nghĩa hiện

thực xã hội chủ nghĩa.
Trong quá trình ra đời và phát triển, cả ba lưu phái văn chương đều trải qua
những bước thăng trầm. Căn cứ vào sự thăng trầm, sự biến thiên của từng lưu phái văn
chương trong từng thời điểm lịch sử cụ thể, ta có thể chia giai đoạn văn chương 19301945 thành ba giai đoạn nhỏ:

1.2.2.1. Giai đoạn 1930-1935
Đặc điểm tình hình của giai đoạn này là: chấm dứt sự khủng hoảng về vai trò
lãnh đạo của giai cấp trong xã hội bằng việc lịch sử dân tộc lựa chọn và trao ngọn cờ
lãnh đạo cách mạng Việt Nam cho giai cấp công nhân thông qua đội tiên phong của nó
là Đảng Cộng Sản (1930), với cao trào cách mạng 1930-1931 mà đỉnh cao nhất là
phong trào Xô Viết - Nghệ Tĩnh. Khủng hoảng kinh tế 1929- 1933 của thế giới tư bản

dội tới Việt Nam. Trong lĩnh vực văn chương có sự xung đột giữa “cũ” và “mới” trên
bước đường hiện đại hóa.
Trong bối cảnh xã hội ấy, lưu phái văn chương lãng mạn phát triển và chiếm ưu
thế trên văn đàn hợp pháp với hai sự kiện nổi bật:
-

Sự xuất hiện nhiều cuốn tiểu thuyết mới có tính hiện đại cao của các

nhà văn trong nhóm Tự lực văn đoàn với nội dung tấn công vào lễ giáo
phong kiến, bày tỏ khát vọng giải phóng cá nhân (tiểu thuyết của Nhất Linh,
Khái Hưng và các nhà văn khác).
-

Sự ra đời khá sôi động của phong trào thơ mới với niềm khát khao

mãnh liệt muốn thoát khỏi “bào thai” thơ cũ để bày tỏ, bộc lộ, tự khẳng định
cái “tôi” bản thể của con người cá nhân, được khởi đầu bởi các nhà thơ:
Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông.
Ở thời điểm này lưu phái văn chương hiện thực phê phán mới được hình thành,
nhưng chưa có điều kiện phát triển. Những nhà văn có tác phẩm mang ý nghĩa khởi
đầu cho lưu phái là Nguyễn Công Hoan với tập truyện ngắn trào phúng Kép Tư Bền


(1935), Vũ Trọng Phụng với vở kịch Không một tiếng vang (1931) và hai tập phóng
sự: Cạm bẫy người xuất bản ở Hà Nội (từ số 1 ra ngày 1-11-1933) và Kỹ nghệ lấy Tây
(1934), Tam Lang với tập truyện ngắn Một đêm trước (1931) và tập phóng sự Tôi kéo
xe (1932), Trọng Lang với Trong làng chạy (1935), Đời bí mật của sư vãi (1935), Gà
chọi (1935).
Lưu phái văn chương mang tính chất manh nha của chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa bắt đầu được hình thành với thành tựu thơ văn của phong trào cách mạng

Xô Viết Nghệ Tĩnh (1930- 1931) và thơ trong tù của các chiến sĩ cách mạng.

1.2.2.2. Giai đoạn 1936-1939
Đặc điểm tình hình xã hội của giai đoạn này là: cao trào Mặt trận Dân chủ Đông
Dương diễn ra khá sôi nổi và rộng khắp từ thành thị đến nông thôn cả nước, dưới khẩu
hiệu đòi tự do, cơm áo, hòa bình. Đảng Cộng Sản hoạt động hợp pháp, sách báo của
Đảng được phát hành công khai. Thực dân Pháp đưa ra những chủ trương có tính chất
cải lương lừa bịp, đẩy mạnh trụy lạc hóa thanh niên. Do tác động trực tiếp của các
chính sách mà thực dân Pháp thi hành, xã hội Việt Nam giai đoạn này có nhiều vấn đề
mới nảy sinh. Thực chất đây là chế độ xã hội thực dân nửa phong kiến. Cả hai hình
thái kinh tế xã hội ấy đều đã bộc lộ những mặt thối nát, lỗi thời của nó. Đời sống của
hầu hết người lao động rất khổ cực. Ở các thành thị, tầng lớp thanh niên lao vào ăn
chơi, hưởng lạc, chủ nghĩa cá nhân cực đoan có nguy cơ làm rối loạn cả xã hội. Trong
giai đoạn này, lưu phái văn chương lãng mạn không còn ưu thế, song vẫn phát triển
mạnh, thể hiện ở hai nét:
-

Nhóm Tự lực văn đoàn tiếp tục lên án lễ giáo phong kiến và dấn sâu

vào chủ nghĩa cá nhân bắt đầu thoái hóa; mặt khác nêu ra chủ đề cải cách xã
hội có tính chất cải lương tư sản như trong tiểu thuyết Con đường sáng của
Hoàng Đạo, tiểu thuyết Gia đình của Khái Hưng.
-

Phong trào Thơ mới phát triển đến đỉnh cao và bế tắc. Nhà thơ tiêu

biểu nhất cho phong trào Thơ mới giai đoạn này là Xuân Diệu. Xuất hiện
thơ “điên” mang đậm chất tượng trưng, siêu thực của Hàn Mặc Tử, Chế Lan
Viên.
Lưu phái văn chương hiện thực phê phán phát triển mạnh mẽ và đạt được nhiều

thành tựu xuất sắc. Vấn đề nông dân, nông thôn, vấn đề phong kiến thực dân được nêu
lên một cách gay gắt trong các tác phẩm. Tác phẩm hiện thực phê phán không dừng lại


ở truyện ngắn, phóng sự, kịch mà phát triển mạnh mẽ thể tài tiểu thuyết. Chúng ta có
thể hiểu phần nào cái đau đớn của người nông dân trước nạn thuế thân qua nỗi khổ của
chị Dậu (Tắt đèn - 1936 của Ngô Tất Tố), cái tê tái của cô gái quê bị lừa gạt phải ra
thành phố kiếm sống qua những tủi cực mà Tám Bính (Bỉ vỏ - 1936 của Nguyên
Hồng) đã phải trải qua và thiên truyện Những ngày thơ ấu (1938), cái uất ức của người
dân quê hiền lành bị chèn ép bởi mưu mô của bọn địa chủ cường hào qua những giọt
nước mắt của anh Pha (Bước đường cùng - 1938 của Nguyễn Công Hoan), Vũ Trọng
Phụng với tiểu thuyết Giông tố (1936), Số đỏ (1938), Vỡ đê và phóng sự Cơm thầy
cơm cô (1936) và Lục xì (1937),... Đây chính là thành công lớn của văn học hiện thực
phê phán thời kỳ này.
Bên cạnh đó lưu phái văn chương mang tính chất manh nha của phương pháp
hiện thực xã hội chủ nghĩa phát triển mạnh trong điều kiện hợp pháp. Thơ, văn, tự sự
và văn chính luận đều đổi mới theo hướng hiện đại hóa, tiểu biểu thơ Tố Hữu; văn lý
luận phê bình của Hải Triều. Cuộc đấu tranh chống quan điểm “nghệ thuật vị nghệ
thuật” của các nhà lý luận.

1.2.2.3. Giai đoạn 1939-1945
Đặc điểm tình hình xã hội giai đoạn này là: chiến tranh thế giới lần thứ hai (
1939-1945), Nhật vào Đông Dương (22-9-1940) khiến dân ta phải sống trong cảnh
“một cổ hai tròng” vô cùng cơ cực. Phát xít Nhật và thực dân Pháp đã trực tiếp gây
nên thảm cảnh: trên hai triệu người Việt nam chết đói vào đầu năm 1945. Các cuộc
khởi nghĩa của nhân dân ta liên tiếp nổ ra ở Bắc Sơn, Đô Lương, Nam Kỳ (1940). Mặt
trận Việt Minh ra đời (5-1941) và phong trào lan rộng khắp nơi. Nhật đảo chính Pháp
(9-3-1945). Tổng khởi nghĩa tháng Tám 1945 - Cách mạng thành công.
Lưu phái văn chương lãng mạn rơi vào suy thoái, khủng hoảng, bế tắc. Nhóm
Tự lực văn đoàn phá sản, phong trào Thơ mới lâm vào tình trạng hỗn loạn: có khuynh

hướng đi vào trụy lạc như nhóm Dạ đài của Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, có
khuynh hướng đi vào siêu thoát thần bí (Chế Lan Viên), có khuynh hướng đi vào rối
rắm, tắc tị như nhóm Xuân thu nhã tập. Nhà văn tiêu biểu trong giai đoạn cuối cùng
của lưu phái lãng mạn là Nguyễn Tuân.
Lưu phái văn chương hiện thực phê phán trong giai đoạn ngắn 1940-1945 có
phần chững lại, không còn sôi nổi như giai đoạn 1936-1939. Tính chiến đấu có phần


giảm sút. Một sự kiện quan trọng thu hút nhiều nhà văn thuộc lưu phái này là bản “Đề
cương văn hóa Việt Nam” và Hội văn hóa cứu quốc ra đời (1943) do Đảng lãnh đạo.
Các tác giả tiêu biểu: Nam Cao với Chí Phèo (1941) và tiểu thuyết Sống mòn
(1944), Tô Hoài với Dế mèn phiêu lưu kí (1942), Quê người (1943), Mạnh Phú Tư với
Nhạt tình (1942) và Sống nhờ, Nguyễn Đình Lạp với Ngoại ô (1941) và Ngõ hẻm
(1943), Bùi Hiển với tập truyện ngắn Nằm vạ (1941)…
Lưu phái văn chương mang tính chất manh nha của phương pháp hiện thực xã
hội chủ nghĩa, lúc này rút vào bí mật, nhưng vẫn phát triển mạnh. Thơ ca trong tù hòa
với thơ ca phong trào Việt Minh thống nhất trên tinh thần cứu nước và niềm lạc quan
chiến thắng. Thành tựu chủ yếu là thơ ca, đặc biệt là tập Nhật ký trong tù (1942 1943) của lãnh tụ Hồ Chí Minh. Lúc này còn có thơ của các tác giả Tố Hữu, Sóng
Hồng, Hồng Quang, Nguyễn Văn Năng, Trần Minh Tước, Hồng Chương, Nguyễn Văn
Từ, Lê Tất Đắc, Bàn Tài Đoàn, Nông Quốc Chấn… Ngoài ra còn có văn chính luận
của Trường Chinh [25; tr.9,19].
Như vậy, văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 có sự đổi mới rõ rệt theo
khuynh hướng hiện đại hóa. Cho nên, nó đã chi phối việc chọn lựa đề tài, chủ đề, việc
xây dựng hình tượng, cốt truyện, thi pháp, việc sử dụng các hình thức tu từ, mỹ từ và
ngôn ngữ văn học nói chung, văn học được lái dần đúng hướng trên tinh thần dân tộc,
khoa học, đại chúng…Văn xuôi và tiểu thuyết được nâng lên địa vị quan trọng nhất
trong đời sống văn học và thật sự phát triển mạnh làm thay đổi diện mạo văn học.
Công chúng có nhu cầu thẩm mỹ mới là một điều kiện thúc đẩy văn học phát triển. Sự
phát triển phong phú về thể loại: tiểu thuyết, truyện ngắn, bút kí, phóng sự, kịch…
Nhiều xu hướng, trào lưu văn học phát triển mạnh.

Văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 hình thành và phát triển với hai bộ
phận phân biệt rõ rệt về ý thức hệ văn học tư sản, tiểu tư sản và văn học vô sản. Văn
học cách mạng vô sản tinh thần vững chắc và đoàn kết tinh thần vô sản của tinh thần
Đảng Cộng Sản. Đặc điểm bao quát của văn học lãng mạn là tính chất phức tạp của nó.
Văn học hiện thực phê phán và tiếng nói của tầng lớp tiểu tư sản nghèo, các nhà văn
hiện thực có điều kiện gần gũi với đời sống nhân dân.
Tóm lại, lịch sử phát triển 15 năm của xã hội cũng là sự phát triển của văn học
1930-1945 và văn học sau này. Với hai bộ phận và ba dòng văn học, nền văn học Việt
Nam phát triển với sự chuyển biến mau chóng. Tuy nhiên trong quá trình phát triển


cũng có lúc nhanh lúc chậm, nhưng trong hoàn cảnh nào văn học giai đoạn 1930-1945
cũng là tiền đề phát triển cho nền văn học Việt Nam sau này.

1.2.3. Cuộc tranh luận giữa quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ
thuật vị nhân sinh”
Bên cạnh những công trình nghệ thuật đáng ghi nhớ, đời sống phê bình văn học
giai đoạn 1930-1945 còn đóng một dấu ấn bởi các cuộc tranh luận về những vấn đề
của văn học trên các tạp chí Tao đàn, Tri Tân mà nổi bật ở đây là cuộc tranh luận
“nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935-1939) thu hút nhiều
người tham gia giữa một bên là Hải Triều, Hải Khách, Hải Vân, Hồ Xanh, Bùi Công
Trừng, Lâm Mộng Quang… đại diện cho phái “vị nhân sinh” và bên kia là Hoài
Thanh, Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Thiều Quang… đại diện cho phái
“vị nghệ thuật”.
Sau đây là những cuộc tranh luận được trích dẫn từ quyển Hải Triều nghệ thuật
vị nhân sinh của Vu Gia:
Cuộc tranh luận được mở đầu trên Tiểu thuyết thứ bảy, số ra ngày 16.2.1935,
Thiếu Sơn có viết bài “Hai cái quan niệm về văn chương”. Bài viết của Thiếu Sơn
được hình thành từ ý kiến của Phạm Quỳnh và ý kiến của Nguyễn Bá Học. Phạm
Quỳnh cho rằng, “Kể sách quốc ngữ gần đây xuất bản cũng đã nhiều, nhưng ngoài

sách giáo khoa để dùng trong các trường sơ học, phần nhiều là thơ văn tiểu thuyết, tuy
cũng có quyển giá trị bổ ích cho quốc văn, song vẫn là sách “văn chương chơi”, không
giúp gì cho sự truyền bá sự học. Mà việc này chính là cần ngày nay”. Cụ Nguyễn Bá
Học trước đó cũng cho rằng, “Ngày nay học trò phải có tư tưởng cho cao, tập nghị
luận cho rộng, phải đọc sách có kinh luân trong xã hội, phải bàn chuyện có liên quan
đến nước nhà, để ngày sau có thể đem học vấn có thể suy ra việc làm, còn những lối
ngâm phong vịnh nguyệt, dù hay cho quỷ khóc thần kinh, cũng không đáng một đồng
kẽm”. Nhưng ở đây, Thiếu Sơn không đồng ý. Ông cho rằng, sở dĩ Phạm Quỳnh và
Nguyễn Bá Học nói thế, chỉ vì xưa nay “cụ Nguyễn viết văn chỉ đặt nói chuyện luân lý
đạo đức và ông Phạm chỉ chuyên khảo cứu những học thuyết Đông Tây”. Theo Thiếu
sơn, thì “hầu hết văn chương nước nào cũng lấy nghệ thuật làm gốc. Không nói đâu
xa, nói ngay ở nước Pháp, ta cũng thấy rằng danh tiếng của một nhà trứ thuật là nhờ ở
văn hơn là ở học, nhờ ở trí sáng tạo hơn là ở việc khảo cứu”. Và Thiếu Sơn đã than:
“Ở nước ta thì lại khác. Triết học thì chỉ thấy nói đến triết học của người ta mà không


thấy xuất hiện được một nhà triết học nào của mình cả. Đến văn học thì lại chia ra
“văn chơi” với văn có ích. Văn có ích là những văn khảo cứu, văn nghị luận, văn cổ
động, văn phê bình nghĩa là những thể văn ít tính cách văn chương hơn hết. Còn thơ ca
tiểu thuyết là những thể văn quan trọng và khó khăn thì phải liệt vào hạng văn chương
chơi, không đáng giá một đồng tiền kẽm”. Thiếu Sơn hạ bút khẳng định: “Song rồi
đây, theo luật tiến hóa, ở văn học sử Việt Nam cũng sẽ như văn học các nước, những
công trình sáng tạo thì còn mà những công trình khảo cứu sẽ chết”.
Hơn một tháng sau, ngày 24.3.1935 và ngày 7.4.1935, trên báo Đời mới, Hải
Triều bút chiến với Thiếu Sơn qua bài “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị
nhân sinh”. Hải Triều đã không ngần ngại hạ bút: “Đặt nghệ thuật ra ngoài xã hội và
nhân sinh, cho nghệ thuật có tính chất thiêng liêng thần bí, cao thượng là ngụy biện, là
phi lý, là, xin lỗi ông Thiếu Sơn, là gian trá”. Hải Triều không đồng tình. Ông đã giải
thích cái quan hệ của nghệ thuật với nhân sinh và chỉ rõ thuyết “nghệ thuật vị nhân
sinh” không ảnh hưởng nho giáo ở phương Đông như ý kiến của Thiếu sơn [12;

tr.81,82,83].
Ngày 28.6.1935, trên báo Tràng An, số 35, Hoài Thanh có bài “Nhân xem
quyển “Kép Tư Bền”: Nguyễn Công Hoan nhà văn có nhiều hi vọng”, phê bình tập
truyện ngắn đầu tay của Nguyễn Công Hoan. Ở bài viết này, Hoài Thanh đã nhấn
mạnh đến tài quan sát và tài kể chuyện của Nguyễn Công Hoan: “Kép Tư Bền” là góp
nhặt những tìm kiếm của Nguyễn Công Hoan. Nguyễn Công Hoan thực đã dày công
quan sát người, những việc ở xung quanh mình. Một tí gì có thể thêm ý vị cho câu văn,
hình như nhà làm văn cố ghi lấy không bỏ sót. Tôi tưởng tượng Nguyễn Công Hoan là
một người có đôi mắt tinh anh lắm, tò mò lắm. (…) Cốt truyện không quan hệ lắm,
quan hệ là ở cách kể chuyện. Nguyễn Công Hoan đã khéo lấy những điều quan sát có
ý vị lấp vào những cốt truyện không có gì. Đó là cái đặc sắc của ông (…) Nguyễn
Công Hoan càng lâu càng được công chúng hoan nghênh, mà hoan nghênh là phải,
nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan càng luyện hơn, càng tinh tế hơn”. Báo Sống, số
21, ra ngày 3.7.1935, Thiếu Sơn có bài “Phê bình Kép Tư Bền”. Sau đó, bài này được
đăng lại trên Tiểu thuyết thứ bảy, số 61, ngày 27.7.1935. Theo Thiếu Sơn, “tác giả Kép
Tư Bền ưa nói đến bề trái của xã hội, ưa vẽ đến những cảnh thương tâm, ưa tả đến
những người khốn nạn, ưa phanh phui bày tỏ những cái hèn kém, xấu xa, gian tà, độc
ác của người đời”.


Thiếu Sơn cũng giống như Hoài Thanh, cho rằng, “Cái đặc sắc của Nguyễn
Công Hoan là ở chỗ ông biết quan sát những cái ở xung quanh mình, biết kiếm ra
những chuyện tức cười, biết vẽ người bằng những cách ngộ nghĩnh thần tình, biết vấn
đáp bằng những giọng hoạt kê lý thú và biết kết cấu thành nên những tấn bi kịch hài
kịch”.
Liền sau đó, cũng trên Tiểu thuyết thứ bảy, số 62, ngày 3.8.1935, Hải Triều viết
bài “Kép Tư Bền” cùng mấy dòng cho tòa soạn: “Bài này không phải nhắm mắt tán
liều, mà chủ ý cố phê bình cái trào lưu văn nghệ gần đây do đó mới biểu dương được
cái chân địa vị của quyển Kép Tư Bền trong nền văn học mới”. Hải Triều không đồng
ý quan điểm của Hoài Thanh không coi trọng ý nghĩa xã hội cùng nội dung tư tưởng

tập truyện của Kép Tư Bền, mà chỉ khen tác giả của nó giỏi quan sát và có tài kể
chuyện [12; tr.92,93,94].
Một tuần sau, trên báo Tràng An, ngày 11.8.1935, Hoài Thanh viết bài “Văn
chương là văn chương”, bẻ lại quan điểm của Hải Triều. Hoài Thanh trích dẫn một vài
đoạn trong bài diễn văn của nhà văn nổi tiếng thế giới lúc bấy giờ: André Gide, đọc tại
Hội nghị quốc tế các nhà văn ở Paris, ngày 26.6.1935. Như tựa bài viết, Hoài Thanh đề
cao vai trò nghệ thuật trong sáng tác: “Khi thưởng thức một tác phẩm về nghệ thuật lẽ
cố nhiên phải để nghệ thuật lên trên, lẽ cố nhiên phải chú ý đến cái đẹp trước khi chú ý
đến những tính cách phụ, những hình thức tạm thời của nó”.
Báo Tin Văn, số 6, ngày 1.9.1935, Hải Triều đáp lại bài “Văn chương là văn
chương”, bằng bài “Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội”. Tin văn đưa lời dẫn: Giữa lúc
đàn Văn, hai cái văn lệ: “Nghệ thuật vị nghệ thuật” và “Nghệ thuật vị nhân sinh”
tranh nhau phần thắng. Tin văn nhận được bài sau này của ông Hải Triều, vậy đăng
nguyên văn lên báo cho rộng đường dư luận. Ở bài viết này, Hải Triều không đồng ý
và thẳng thừng bác bỏ: “Nói đến cái đẹp trong nghệ thuật - nói gồm lại là trong văn
nghệ - mà ông chỉ chú ý có một phương diện về hình thức câu văn cho ngộ nghĩnh,
cho du dương, thì đã có gì là đẹp đâu, đã có gì là nghệ thuật đâu? Không, ông ạ khi nói
đến nghệ thuật, ông phải chú ý đến cả hai phần: hình thức (forme) và nội dung (fond).
Hai cái phân tích ấy nó đắp đổi, nó bồi bổ cho nhau, không cái nào là thực thụ, cái nào
là tạm thời, cái nào là chính thức, cái nào là phụ thuộc” [12; tr.97,98].
Ngày 1.10.1935, trên báo Tràng An, Hoài Thanh chưa mấy đồng ý quan điểm
của Hải Triều. Theo Hoài Thanh, “Nói cho cùng, nghệ thuật nào mà chẳng vị nhân


sinh, không vì cái sinh hoạt vật chất thì cũng vì sinh hoạt tinh thần của người ta”. Văn
chương như một rừng hoa, càng đa dạng sắc màu, thì càng đẹp, càng quý, và mỗi loại
hoa đều có hương sắc riêng, con người không thể phủ nhận. Với ý nghĩ ấy, Hoài
Thanh viết: “Một quyển sách không tả nỗi khổ của kẻ lao động, không có tính cách xã
hội như người ta thường nói, nếu nó hay cũng phải nhận cái hay của nó và cái tài của
người viết ra nó. Cái đẹp của trăm hoa quí ở chỗ hương sắc khác nhau. Nhà văn cũng

vậy. Nếu vô luận nhà văn nào cũng phải viết lối văn có tính cách xã hội, cả những
người không có biệt tài về lối văn ấy cũng vậy, thì đã không có ích gì cho ai mà lại còn
có hại… Tôi không khuyên Nguyễn Công Hoan viết lối văn đầy mộng ảo thì sao các
ông buộc Lưu Trọng Lư phải viết lối văn của Nguyễn Công Hoan?”.
Ngày 19.10.1935, trên Tiểu thuyết thứ bảy, Thiếu Sơn dẫn chứng từ những ý
tưởng của những nhà văn nổi tiếng như Tcheskhov, J.J. Rousseau, Balzac… và kết
luận: “Tiểu thuyết là một thể văn phổ thông hơn hết, vì những nhà viết tiểu thuyết
chính là những người đứng giữa đời nói chuyện đời cho người đời nghe”. Cái đúng
của Thiếu Sơn ở bài này là chỉ ra được cái “chỗ đứng” của bài “Hai quan niệm về văn
học”, nhưng những điều Hải Sơn đặt ra thì ông không đá động tới [12; tr.99,…,102].
Trên báo Trung Kỳ, số 1, ngày 9.10.1935, và số 4, ngày 6.11.1935, Hải Triều
viết: “Chúng ta vẫn biết rằng trong khi chúng ta nâng cao lá cờ “nghệ thuật vị nhân
sinh” để hiệu triệu tất cả những nhà nghệ sĩ đồng một khuynh hướng với chúng ta, để
quyết tâm khai chiến với cả một thế giới nghệ thuật cũ kỹ mục nát đã làm trở ngại cho
sự tiến hóa của nghệ thuật không phải là ít. Con đường của chúng ta vạch ra, chúng ta
cứ quả quyết mà tiến tới. Sau lưng chúng ta đã sẵn có cả một nhân loại mới mẻ mạnh
bạo với những ý tưởng, những tình cảm lớn lao hơn sẽ làm hậu thuẫn cho chúng ta
đó”.
Ngày 20.10.1935, trên báo Tràng An, Hoài Thanh viết bài “Chấm dấu hết cho
một cuộc biện luận”, sau khi đã quá nản vì “không ngày nào tôi không nhận được một
hai tờ công kích tôi”. Hoài Thanh viết: “Mục đích của tôi trong cuộc biện luận này
không có gì khác hơn là yêu cầu cho nhà văn được hưởng một tí tự do giữa một xã hội,
một thế giới đầy những sự kiềm tỏa như xã hội này, thế giới này”.
Ngày 29.10.1935, trên báo Tràng An, Hoài Thanh dường như không còn tự chủ
được, ông viết: “Xã hội dầu mặc áo xanh hay áo đỏ, cũng chừng ấy đều ngu muội ấy
thôi”.


Ngày 3.12.1935, cũng trên báo Tràng An, Hoài Thanh viết tiếp bài “Một lời vu
cáo đê hèn”. Hoài Thanh viết: “Họ lại còn tự cho họ cái huy hiệu bênh vực giai cấp lao

động. A bênh vực lao động là thế! Nếu vậy một người viết báo ăn lương của Chính
phủ cũng làm được. Vì ở nước ta bây giờ vô luận tờ báo xu hướng thế nào đều có thể
chủ trương nghệ thuật vị nhân sinh mà không sợ rắc rối gì hết”. Từ đây, Hoài Thanh
tạm lui, “không viết bài đăng báo để tranh luận nữa”. Theo Hoài Thanh “lặp đi lặp lại
những điều trờ trờ ra trước mắt thì viết làm gì cho mất công…” [12; tr.103,104,105].
Đến đây Hoài Thanh không viết bài đăng báo để tranh luận nữa, nhưng những
người chung chiến tuyến với ông chưa chịu yên. Cuộc tranh luận này kéo dài đến năm
1939, và chúng ta cũng có thể thấy được sự dũng cảm và thành thực của cả hai phái
trong tranh luận về con người, văn chương và nghề nghiệp. Tất cả chỉ đều muốn nền
văn học chữ quốc ngữ non trẻ của chúng ta ngày một rực rỡ hơn.
Cuộc tranh luận không chỉ phản ánh không khí văn học một thời với những
quan điểm học thuật khác nhau mà còn đề cập đến vấn đề lý luận quan trọng như: chức
năng phản ánh của văn học, để từ đó có thể đi đến những vấn đề khác như: tính giai
cấp và tính dân tộc trong văn học, mối quan hệ giữa phản ánh và tiếp nhận; trách
nhiệm công dân của người nghệ sĩ và tự do trong sáng tác văn học… Có những vấn đề
tranh luận nêu ra đã đi đến hồi ngã ngũ, có những vấn đề mới chỉ dừng lại ở mức gợi
mở và cho đến nay vẫn đòi hỏi đời sống lý luận phải giải quyết tiếp (tất nhiên trong
một hoàn cảnh mới với một cách nhìn mới). Quan niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” của
phái Hải Triều về cơ bản là đúng đắn và có cơ sở chắc chắn, song nó cũng phải được
hiểu một cách mềm dẻo chứ không phải chỉ là sự phản ánh một cách thô thiển, máy
móc. Bên cạnh đó, quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật” của phái Hoài Thanh từng bị
phê phán là rơi vào chủ nghĩa duy mỹ cũng không phải là không có những khía cạnh
đúng và hợp lý. Đây là cuộc tranh luận hết sức có ý nghĩa trong đời sống văn học
1930-1945 nói riêng và đời sống văn học thế kỷ XX nói chung bởi trong những vấn đề
lý luận mà cuộc tranh luận nêu ra có những vấn đề đã trở thành những hạt nhân cơ bản
được ghi nhận như “những viên gạch đầu tiên” góp phần xây dựng nền lý luận văn
nghệ cách mạng.
Tóm lại, cuộc đấu tranh giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật
vị nhân sinh” là một động lực thúc đẩy sự phát triển của văn học. Nhà văn có quyền
lựa chọn cho mình hình thức nghệ thuật phù hợp với quan điểm thẩm mĩ và tư tưởng

của mình. Từ đó, chúng ta cũng nhận thấy sự phân hóa hiện ra ở mọi mặt của đời sống
văn học, từ sự lựa chọn ngôn ngữ văn học thích hợp, thể loại văn học thích hợp đến đề
tài thích hợp.