LẠI BÀN VỀ PHƯƠNG CÁCH BẢO TỒN VÀ PHÁT HUY NHỮNG GIÁ TRỊ ĐẶC SẮC CỦA DÂN CA HÒ, VÍ, GIẶM

LẠI BÀN VỀ PHƢƠNG CÁCH BẢO TỒN VÀ PHÁT HUY NHỮNG GIÁ TRỊ
ĐẶC SẮC CỦA DÂN CA HÒ, VÍ, GIẶM
Nhạc sĩ Thanh Lƣu()

PHẦN 1
MẤY NÉT KHÁI QUÁT VỀ DÂN CA HÒ, VÍ, GIẶM
Từ xa xưa, Nghệ Tĩnh là phên dậu, là biên giới phía Nam của Quốc gia Đại Việt.
Trong tiến trình lịch sử, nơi đây đã hình thành hai vùng văn hoá dân gian (cả vật thể và
phi vật thể) mang sắc thái riêng cùng song song tồn tại. Đó là văn hoá dân gian các dân
tộc thiểu số, sống rải rác khắp miền Tây rộng lớn và văn hoá dân gian của người Việt
(dân tộc kinh), sống ở miền trung du, đồng bằng và ven biển. Trong kho tàng văn hóa dân
gian ấy, thì dân ca Hò Ví Giặm là loại hình tiêu biểu, mang sắc thái bản địa rõ nét nhất,
được xem như một thứ đặc sản văn hóa quý báu của quê hương xứ Nghệ.
Quê hương, chẳng những là một không gian địa lí với những núi sông biển trời, gốc
đa giếng nước, hay một bề dày lịch sử với những dấu tích bi thương và oai hùng qua
những thử thách gian nan chống chọi với thuỷ - hỏa - đạo - tặc, mà còn là những khúc
dân ca mộc mạc ân tình, mênh mang mà sâu lắng, đằm thắm mà dung dị, nó gắn bó với ta
suốt cuộc đời, qua bao thăng trầm lịch sử. Dầu cho vật đổi sao dời, dầu phải đi xa nơi
chân trời góc bể, nhưng mỗi khi nghe những âm điệu gần gũi thân quen ấy nơi quê nhà
vang vọng, hẳn trong sâu thẳm cõi lòng ta lại trào lên bao nỗi niềm thương nhớ, với
những kí ức xa xăm ngọt bùi cay đắng. Phải chăng dân ca là tinh hoa của đất mẹ, là hồn
nước là tình quê.
Để xây dựng một nền văn nghệ mới Việt Nam đậm đà tính dân tộc, nhất thiết phải
coi trọng việc sưu tầm, nghiên cứu và phát huy nguồn văn hóa văn nghệ dân gian nói
chung, dân ca nói riêng. Việc này phải được tiến hành khẩn trương, bởi vì dân ca chỉ tồn
tại đồng thời với sự tồn tại của các nghệ nhân dân gian, mà phần lớn những nghệ nhân đó
đều đã ở vào tuổi "xưa nay hiếm" đang gần đất xa trời, nếu không kịp thời khai thác thì e
rằng vốn cổ quý báu ấy sẽ đi theo các cụ về thế giới bên kia, vậy là ta vô tình mắc lỗi với
cha ông, mắc lỗi với cả con cháu sau này.
Ý thức được điều đó, nhiều thập kỉ qua, các nhà nghiên cứu VHDG nói chung, dân ca
xứ Nghệ nói riêng như: Nguyễn Đổng Chi, Ninh Viết Giao, Thái Kim Đỉnh, Trần Hữu

Thung, Lê Hàm, Đào Việt Hưng, Lê Quang Nghệ, An Thuyên, Hoàng Thọ... đã có nhiều đợt
điền dã khắp các miền quê Nghệ Tĩnh để sưu tầm khai thác. Riêng Đoàn Dân ca tỉnh, ngay
từ khi mới thành lập, hầu hết các diễn viên và nhạc công đều đã thực hiện chế độ "3 cùng"
với các nghệ nhân dân gian, cùng ăn + cùng ở + cùng học hát, học múa, học đàn trong nhiều
đợt điền giã, có những đợt "nằm vùng" suốt hơn 3 tháng liền. Nhiều tư liệu quý sưu tầm khai
thác được, qua nghiên cứu phân tích hệ thống hoá, ta có thể khái quát lại dân ca xứ Nghệ có
mấy thể loại hát sau đây:
I. Thể hát ví


Nguyên trưởng đoàn kịch hát Nghệ Tĩnh


Ví có những làn điệu tiêu biểu như: ví đò đưa, ví phường vải, ví phường cấy, ví
phường võng, ví phường chè, ví trèo non, ví mục đồng... Ví thuộc thể ngâm vị nh, theo
phương pháp phổ thơ dân tộc (lục bát, song thất lục bát, lục bát biến thể...). Ví thường là hát
tự do, không có tiết tấu từng khuôn nhịp, người hát có thể co dãn một cách ngẫu hứng. Âm
điệu cao thấp ngắn dài có khi còn tuỳ thuộc vào lời thơ (ca từ) bằng hay trắc, ít từ hay nhiều
từ. Tình điệu (tính biểu cảm) thì tùy vào môi trường hoàn cảnh, không gian thời gian và tâm
tính của người hát. Âm vực của Ví thường không quá một quãng 8. Đặc tính chung của ví là
trữ tình, nghe trang trải mênh mang sâu lắng, xao xuyến bâng khuâng, ân tình tha thiết. Tuy
vậy, vẫn có loại Ví ghẹo và Ví mục đồng nghe dí dỏm hài hước, nghịch ngợm hồn nhiên tươi
trẻ.
II. Thể hát giặm
Giặm là thể hát nói, bằng thơ ngụ ngôn (thơ / vè 5 chữ), nói cách khác thì Giặm là thơ
ngụ ngôn / vè nhật trình được tuyền luật hoá. Giặm có những làn điệu như: giặm kể, giặm
cửa quyền, giặm ru, giặm vè, giặm nối,... Khác với Ví, Giặm là thể hát có tiết tấu rõ ràng,
có phách mạnh phách nhẹ, có nhịp nội nhịp ngoại. Thông thường một bài giặm có nhiều khổ
hát, mỗi khổ có 5 câu (câu 5 điệp lại câu 4), mỗi câu có 5 từ (không kể phụ âm đệm). Tuy
vậy, cũng có những bài giặm / vè không phân khổ rõ ràng, mà cứ hát một lèo, có khi đến

hàng chục hàng trăm câu, và mỗi câu cũng không nhất nhất 5 chữ mà có thể là 4 chữ hoặc 6,
7 chữ (do lời thơ biến thể). Đặc tính chung của giặm là tự sự, tự tình, kể lể khuyên răn phân
trần bày giải, cũng có khi dí dỏm khôi hài châm biếm trào lộng, hoặc trữ tình giao duyên.
III. Thể Hò
Hò có những làn điệu như: hò dô, hò khoan, hò dật, hò đầm đất, hò xeo gỗ, hò trên
sông, hò tình tang... Điệu thức Hò thường mang màu sắc trưởng với quãng 4 đúng đặc trưng
nghe rất sáng và khỏe. Khúc thức Hò thường kết cấu hai đoạn, đoạn I cho người "xướng" tự do
theo thể thơ dân tộc, đoạn II cho tập thể "xô" bằng các âm hò dô khoan, theo tiết tấu đều, tạo
nên xung lực mạnh mẽ trong lao động, đấy là hình thức “nhất hô bách ứng" rất có hiệu quả.
Đặc tính chung của hò là mô phỏng các nhịp điệu lao động. Tuy vậy, vẫn có khi là hò hài
hước và cả hò trữ tình giao duyên.
IV. Các thể hát khác
Ngoài 3 thể hát nêu trên, dân ca xứ Nghệ còn có những điệu hát khác như: Hát ru,
hát đồng giao, hát sắc bùa, hát cầu đồng, tế lễ, hát báo ân, làn dọc, làn tiên, ngâm thơ, lẩy
Kiều, hát xẩm, hát ca trù, hát Tuồng - Chèo... Các thể hát này chỉ một số ít làn điệu có
nguồn gốc Nghệ, còn phần nhiều là xuất xứ từ các vùng miền khác du nhập vào đây, qua sự
giao thoa trong thời gian dài dần dần được Nghệ hóa ít nhiều, do vậy mà gọi là "hệ lai".
Nhìn chung hệ lai rất phong phú về chủng loại, đa dạng về kết cấu điệu thức, âm sắc có
nhiều nét mới lạ.
V. Môi trƣờng và tính chất diễn xƣớng
Qua tìm hiểu và nghiên cứu về không gian môi trường và tính chất diễn xướng ta có thể
khẳng định rằng: Dân ca xứ Nghệ là một hình thái Văn hóa dân gian, chứ không hẳn là một
hình thái nghệ thuật dân gian. Nó có những tính năng đặc sắc sau đây:
1. Hát gắn với không gian và môi trường lao động khi cấy cày gặt hái, đắp đập
đào mương, chăn trâu cắt cỏ (môi trường đồng quê); tung chài kéo lưới, chèo chống


thuyền bè, đánh bắt hải sản (môi trường sông nước); đốn củi đốt than, bứt tranh, kéo gỗ,
bóc măng , làm rẫy , (khai thác lâm sản, môi trường rừng núi); quay tơ dệt vải, đan lát,
làm thủ công mỹ nghệ (môi trường xóm thôn).

2. Hát mang tính du hý vào những dịp hội hè tết nhất đình đám, hoặc những đêm
trăng thanh gió mát bạn bè giao du thưởng ngoạn, thi thố tài năng ứng tác văn chương
chữ nghĩa.
3. Tính giao duyên giữa những lứa đôi trai gái để thổ lộ tâm tình, để gửi gắm
niềm thương nỗi nhớ, để kén chọn trai tài gái đảm, tìm bạn trăm năm.
4. Tính tự tình, nghĩa là mượn câu hát để bộc lộ nội tâm, những nỗi niềm sâu kín,
những uẩn khúc cuộc đời, những mảnh tình dang dở, những số liếp long đong …
5. Tính tự sự, tức là dùng hình thức kể vè để thuật lại những sự việc xẩy ra trong
làng ngoài xã, hoặc kể về một sự tích, một giai thoại nào đó, hoặc muốn biểu dương
người tốt việc tốt, hay là phê phán những thói hư tật xấu, hoặc là để biểu thị sự bất bình
xã hội, lên án lũ cường quyền áp chế…
6. Tính chất tâm linh, tức là hát trong thờ cúng, tế lễ, cầu vong, cầu đồng, phù
thuỷ bắt quyết, làm chay làm đàn...
7. Tính giáo huấn, thông qua câu hát để dạy bày khuyên nhủ người đời về những điều
hay lẽ phải, về thuần phong mỹ tục, về đạo lý nhân nghĩa, về tôn sư trọng đạo, về tứ đức tam
tòng, về lệ làng phép nước, về ái quốc trung quân, về anh hùng nghĩa khí…
8. Tính hành nghề (mưu sinh) đối với các phường trò chuyên nghiệp hoá, hoặc ở
các gánh hát ca trù, các ông xẩm hát rong và các ông thầy cúng.
9. Tính đa dùng, nghĩa là nó giàu tính biểu cảm, cùng một cốt nhạc (một làn điệu)
có thể chuyển tải được rất nhiều nội dung văn học, nhiều đối tượng miêu tả, nhiều sắc
thái tình cảm. Đây có lẽ là một đặc tính nổi trội của dân ca Hò, Ví, Giặm.
10. Tính phổ cập, hầu như khắp mọi miền quê, ai ai cũng có thể hát được.
VI. Bảo tồn và phát triển dân ca xứ Nghệ
- Về bảo tồn. Hàng chục năm qua chúng ta đã sưu tập hầu hết các làn điệu dân ca,
sau đó đã in ấn nhiều tập bản phổ để lưu lại cho các đời sau; đã phổ biến truyền dạy dân ca
trên đài PTTH; mở các lớp học dân ca trong toàn ngành giáo dục, tổ chức các cuộc thi hát
dân ca giữa các nhà trường; đã tổ chức các Hội diễn đàn và hát dân ca trong toàn tỉnh; thành
lập nhiều câu lạc bộ dân ca ở cơ sở; mở các khóa đào tạo diễn viên dân ca chuyên nghiệp tại
trường VHNT và tại Nhà hát dân ca; thu in và phát hành rộng rãi nhiều băng đĩa CD - VCD
các chương trình dân ca... Tuy nhiên những tập bản phổ đã in cũng như những đĩa CD VCD đã phát hành thường bao gồm nhiều thể loại dân ca, trong đó có cả hát ru, hát sắc bùa,

hát đồng giao, hát xẩm, hát ca trù, hát tuồng chèo và cả hát cải biên, các đĩa CD, VCD ấy đều
có nhạc đệm cho thêm phần hấp dẫn. Nay nếu lập hồ sơ đệ trình UNESCO thì nên in một tập
bản phổ trong phạm vi Hò, Ví, Giặm thôi. Song song với bản in đó, cũng nên thâu một đĩa
CD gồm những làn điệu Hò, Ví, Giặm tiêu biểu nguyên gốc y như xưa, không nhạc đệm.
Để bảo tồn không gian văn hóa này, một mặt cần duy trì và phát tri ển các câu lạc
bộ dân ca cơ sở trong toàn tỉnh, mặt khác cần phục dựng lại nguyên dạng các hình thức
diễn xướng dân gian trên sông nước, trên ruộng đồng, trên núi non , trong thôn xóm và
trong nhà. Chẳng hạn như: tổ khúc hò lao động (hò đắp đê, hò bơi thuyền trên sông, hò


xeo gỗ, hò đi đường…), cảnh hát ví giao duyên, cảnh hát giặm xẩm, hát giặm ru (Mẹ
giòng than thở cùng con), hát giặm kể (Phụ tử tình thâm), đặc biệt là hát phường vải, một
hình thức diễn xướng rất đặc sắc. Ngày xưa hát phường vải không hẳn là để khoe giọng
các “ca sĩ”, cũng không phải để khoe nhạc điệu hay, cái chính là để thử tài đối đáp, thi
thố tài năng ứng tác văn chương chữ nghĩa kiến thức điển tích giữa đôi bên trong cuộc
hát. Vả lại trai thanh gái lịch đi hát phường vải phần là do nhu cầu tìm hiểu “đối tác” để
trao đổi tâm tình kết bạn giao duyên. Bởi vậy mà nó có sức lôi cuốn đến kỳ lạ, chỉ có vài
làn hát đơn điệu thôi, thế mà họ đối đáp với nhau thâu đêm suốt sáng vẫn không nhàm
chán. Nói về phường vải, năm kia Nhà hát dân ca Nghệ An cũng đã d ựng diễn hoạt cảnh
“Đêm trăng phường vải” xem rất hấp dẫn, được Đài PTTH Nghệ An đem d ự thi PTTH
toàn quốc và đã được tặng giải vàng. Tuy nhiên đó chưa phải là một cuộc hát phường vải
nguyên bản, bởi hoạt cảnh ấy đã được nghệ thuật hóa, dùng đến các thủ pháp ước lệ, cách
điệu, tượng trưng theo kiểu sân khấu, đưa cả làn hát cải biên vào, đưa cả tốp múa tập thể
vào, đưa phông cảnh vẽ cây đa bến nước bờ đê vào, đưa cả trang phục biểu diễn sân khấu
bắt mắt vào, nội dung đối đáp chưa thật sắc sảo, tuần tự các chặng hát cũng chưa thật
sống động logic. Tóm lại “Đêm trăng phường vải” chỉ là một tiết mục nghệ thuật trình
diễn đã được cải biên. Nếu muốn đệ trình UNESCO thì ta nên phục dựng lại cảnh hát
phường vải nguyên xi y như xưa ở một không gian thực, hát thô không nhạc đệm, không
tô vẽ màu mè gì cả. Để làm được điều đó trước hết cần một kịch bản gốc thật chuẩn, sau
đấy sẽ tiến hành dàn dựng một cách tỉ mỉ công phu , do những người thật am hiểu lối hát

này chỉ đạo.
Thiết nghĩ dân ca Nghệ Tĩnh có những cái hay cái độc đáo về nhiều phương diện,
song cũng có những mặt hạn chế, chẳng hạn như: các làn điệu hơi trùng lặp na ná nhau,
khúc thức quá đơn giản, nhạc điệu thiếu trẻ trung sôi nổi bão liệt, trong diễn xướng thì
thiếu sự kết hợp giữa dân ca với dân nhạc và dân vũ. Tuy nhiên, sức sống dân ca không
chỉ nhìn vào số lượng làn điệu nhiều hay ít, khúc thức và điệu thức phức tạp hay giản
đơn, điều cốt yếu là ở tính năng biểu cảm của nó. Chính nhờ lối cấu trúc mở rất đặc sắc
nên dân ca Hò, Ví, Giặm hàm chứa một tiềm năng to lớn cho sự khai thác ứng dụng rộng
rãi. So sánh với dân ca các vùng miền khác như Quan họ hay Lý Nam bộ chẳng hạn, mỗi
điệu hát chỉ có một lời ca duy nhất. Còn Hò, Ví, Giặm thì có vô số ca từ trên một làn
điệu. Điều đó nói lên tính năng biểu cảm đa sắc thái của nó. Cũng do tính năng đặc sắc ấy
mà mấy chục năm qua hò ví giặm đã được khai thác phát triển rất phong phú và đa d ạng
(sẽ đề cầp ở mục dưới).
- Về phát triển, ta có thể điểm qua 3 cách thức kế thừa và phát triển sau đây:
a. Ngoài cách dùng nguyên xi các làn điệu cổ, chúng ta còn khai thác ứng dụng các hình
thức "bình cũ rượu mới". Nghĩa là từ làn điệu gốc rồi soạn lời mới có nội dung hiện thực,
phản ánh cuộc sống sôi động phong phú và hào hùng của nhân dân ta, bằng các tiết mục đơn
ca, đối ca, tốp ca, hoạt ca, hoạt cảnh. Chẳng hạn như Ngô khoai tranh đấu, Chiếc xe đầu,
Trước lúc lên đường, Giặt áo bên phà Bến Thủy, Thần sấm ngã, Áo xanh càng thắm áo nâu
càng bền, Dâng Người câu ví làng Sen, Đẹp lắm quê mình, Hành hương về quê Bác, Xứ Nghệ
quê tôi, Vững một niềm tin, ...


b. Phát triển thành ca khúc mới, tức là lấy chất liệu Hò, Ví, Giặm rồi phát triển thành
những ca khúc mang hơi thở và nhịp sống hiện đại. Ta có thể kể ra hàng loạt những ca
khúc nổi tiếng được đông đảo công chúng ưa thích như: Xa khơi, Đào công sự, Chào em
cô gái Lam Hồng, Cô dân quân làng Đỏ, Câu hò trên đất Nghệ An, Tiếng hát sông Lam ,
Trông cây lại nhớ đến Người, Từ làng Sen, Đêm nghe hát đò đưa nhớ Bác, Năm anh em
trên một chiếc xe tăng, Giữa Mạc Tư Khoa nghe câu hò xứ Nghệ, Lời Bác dặn trước lúc
đi xa, Khúc tâm tình người Hà Tĩnh, Người đi xây hồ Kẻ Gỗ, Hương cau vườn Bác, Về

hội làng Sen, Ân tình xứ Nghệ, Mời bạn về thăm xứ Nghệ quê tôi...
c. Phát triển bằng hình thức sân khấu hóa (dân ca kịch). Qua hàng chục năm nghiên
cứu và thể nghiệm, với hàng chục vở lớn nhỏ, đủ các thể loại bi - hài - hùng như : Không
phải tôi, Khi ban đội đi vắng, Cô gái sông Lam, Đầu bến sông, Hoa đất, Trắng hoa mai,
Vụ án kỳ lạ, Đốm lửa núi Hồng... Đến vở Mai thúc Loan (1985), kịch hát dân ca Nghệ
Tĩnh đã nghiễm nhiên trở thành một thành viên mới trong đại gia đình kịch hát dân tộc
Việt nam. Từ đó đến nay đoàn dân ca Nghệ An (và Hà Tĩnh) lại tiếp tục dàn dựng nhiều
vở nổi tiếng khác. Chính từ cái nôi dân ca này đã nẩy nở nhiều nghệ sĩ tài năng, trong đó
có những NSƯT như: Song Thao, Xuân Năm, Đức Duy, Hồng Năm, Danh Cách, Đình
Bảo, Tiến Dũng, Lệ Thanh, Hồng Lựu, Minh Tuệ, An Phúc,…
Như vậy, rõ ràng dân ca Hò, Ví, Giặm đã có bước phát triển về chất, đó là sự chuyển
hoá từ hình thức ca hát dân gian, đến ca nhạc chuyên nghiệp, rồi ca kịch sân khấu.
Chúng ta đều biết rằng dân ca thuần tuý thường chỉ tồn tại trong môi trường diễn xướng
dân gian, nhưng khi đưa dân ca vào kịch tức là đi vào mâu thuẫn xung đột, buộc dân ca
phải chuyển tải một nội dung lớn hơn, sâu sắc hơn, đa dạng tính cách hơn, nhiều tâm
trạng phức tạp hơn, tầm tư tưởng lớn hơn. Để biểu đạt được những điều đó thì trước hết
phải sân khấu hoá dân ca, bởi khi đó Hát là hành động, là nội tâm, là tính cách của nhân
vật. Do yêu cầu nội tại của kịch, nếu ta chỉ giới hạn trong mấy làn điệu cổ thì không thể
nào đáp ứng được tính đa dạng của sân khấu, do vậy ngoài việc ứng dụng các làn điệu
gốc, còn phải sáng tạo thêm nhiều "làn điệu" mới (đa dùng hoặc chuyên dùng) mang âm
hưởng Hò, Ví, Giặm, cấu trúc theo khúc thức "mở" dân gian, lời hát theo các thể thơ dân
tộc. Trong quá trình thể nghiệm, một loạt làn điệu cải biên ra đời rất có hiệu quả như:
Giận mà thương, Hát khuyên, Đại thạch, Tứ hoa, Xẩm thương, Xẩm chợ, Một nắng hai
sương, Tình sâu nghĩa nặng, Em giữ lời nguyền, Khóc cha, Cuộc đời nổi trôi, Ai cứu
chàng... (biểu đạt tâm trạng); các điệu: Con cóc, Xoay xở, Lập lờ, Lập loè, Đi rao, Đèo
bòng, Khen Thầy tài, To gan, Uất ức, Bướm say hoa, Chồng chềnh, Lòng vả lòng sung...
(khắc họa tính cách); hoặc như: Vào hội đông xuân, Đứng thẳng người lên, Gốc lúa
quầng trăng, Cha ơi ngồi dậy mà xem, Hỡi công nông binh, Hò vượt sông... (gây không
khí sôi nổi hào hùng). Có thể nói các làn điệu mới sáng tạo bổ sung đã phần nào thỏa
mãn được những đòi hỏi cấp thiết của công cuộc sân khấu hoá dân ca xứ Nghệ, qua sàng

lọc của thời gian, nhiều làn điệu đã trở thành "bài tủ" không thể thiếu trong các vở diễn.
Tuy vậy, nhìn chung dung lượng các làn hát cải biên đều ở dạng tiểu điệu thiếu độ dài
cần thiết, một số bài chưa đậm đà sắc thái dân gian.
Có điều tôi vẫn băn khoăn hình như lâu nay các ê kíp làm vở chưa thật sự quan
tâm đến thể nghiệm học thuật, mà chỉ bằng lòng với những gì có sẵn, trong khi những


thành tố tạo nên kịch chủng này như: Cấu trúc vở, phương pháp diễn xuất, rồi vũ đạo, mỹ
thuật, ngữ âm, nhạc đệm… đều đang mày mò tìm kiếm chưa định hình. Ngay như việc
làm sao sáng tạo cho được một cách nói lối thay cho nói thường cũng chưa có. Tôi rất
thông cảm cho Nhà hát về những bất cập ấy, chẳng qua cũng là vì lực bất tòng tâm. Do
thiếu tác giả và đạo diễn “ruột” nên thường phải lấy các vở kịch nói có sẵn của tác giả
TW rồi lồng điêụ dân ca vào, xong mời đạo diễn TW dàn dựng chớp nhoáng theo kiểu
kịch nói pha ca, tuy họ rất tài giỏi nhưng không phải đạo diễn nào cũng hiểu hết tính đặc
thù của kịch hát Nghệ Tĩnh, do đó họ không thể chú tâm đến việc thể nghiệm học thuật.
Thiết nghĩ Sở và Nhà hát c ần đầu tư công sức trí tuệ tài năng nhiều hơn nữa cho công
cuộc sân khấu hóa dân ca xứ Nghệ, nhằm tạo ra những giá trị mới đích thực, đáp ứng nhu
cầu thưởng thức ngày càng cao của công chúng.
PHẦN 2
SỰ CHUYỂN HOÁ TỪ DÂN CA ĐẾN KỊCH HÁT NGHỆ TĨNH
I. BA GIAI ĐOẠN HÌNH THÀNH KỊCH HÁT NGHỆ TĨNH

Nghiên cứu về nguồn gốc hình thành kịch hát Nghệ Tĩnh ta có thể phân ra ba giai
đoạn chyển hoá: Từ manh nha (tiền đề) - đến yếu tố sân khấu (tiền kịch) - đến thực thể
sân khấu (thành hình kịch chủng mới nhưng chưa hoàn thiện).
1- Cái gọi là manh nha (tiền đề sân khấu) có từ trong cấu trúc làn điệu, trong nhạc tính
dân ca và trong diễn xướng dân gian.
- Về cấu trúc, Dân ca Nghệ Tĩnh thuộc loại cấu trúc mở, khúc thức không định hình
chốt chặt, giản đơn về cao độ và tiết tấu, nhiều làn hát tự do tương tự như là vỉa, sử, nói
lệch (ở trong chèo), hoặc như nói lối, bạch, xướng, nam (ở trong tuồng). Do đặc điểm cấu

trúc này mà người hát có thể co giãn một cách linh hoạt khi kết hợp với ngữ khí ngữ điệu,
các động tác hình thể (vũ đạo) để biểu đạt các sắc thái tình cảm và tính cách nhân vật.
- Về nhạc tính, Dân ca Nghệ Tĩnh vừa đượm đà chất trữ tình (bâng khuâng sâu lắng,
tha thiết ân tình) ở trong các điệu ví, vừa giàu chất tự sự (Tự thuật, kể chuyện, phân trần
bày giải) ở trong các điệu giặm vè, vừa có tính chất khoẻ khoắn, vui nhộn hài hước ở
trong các điệu hò.
- Về diễn xướng dân gian, Dân ca Nghệ Tĩnh có thể kể ra mấy loại diễn xướng sau:
+ Hát có lề lối, như hát phường vải chẳng hạn, từ hát chào hát hỏi, đến hát đối đáp,
sau đó là hát mời, hát xe kết, và cuối cùng là hát tiễn.
+ Hát tự sự, tức là thông qua hình thức giặm vè để kể lại một sự việc, một sự kiện
xẩy ra trong làng ngoài xã, hoặc kể về một giai thoại, một sự tích nào đó, người kể (hát
nói) thường biểu thị thái độ khen chê rõ ràng.
+ Hát tự tình (hát nội tâm), nghĩa là mượn câu hát để bộc lộ nỗi lòng sâu kín, những
uẩn khúc cuộc đời, những bất công oan trái...
+ Hát nhà nghề (chuyên nghiệp hoá). Đó là các gánh hát ca trù, các ông thầy cúng,
các ông Xẩm hát rong...
+ Hát gắn với môi trường lao động, khi thuyền ngược thuyền xuôi, khi quăng chài
kéo lưới, khi đắp đập đào mương, cấy cày, gặt hái, khi kéo gỗ, bứt tranh, bóc măng, đốn
củi...


Như vậy ta thấy dân ca Nghệ Tĩnh tự thân đã chứa đựng những yếu tố sân khấu rồi.
Nói cách khác thì tính sân khấu ở dân ca Nghệ Tĩnh đã vốn có tự thân trong cấu trúc,
trong nhạc tính và trong diễn xướng dân gian. Đó chính là tiền đề cho việc sân khấu hoá.
2. Yếu tố sân khấu tiền kịch, đó là sự chuyển hoá phức hợp từ diễn xướng dân gian
đến trình diễn nghệ thuật, như các hình thức kể vè, đối ca, hoạt ca, hoạt cảnh bên lửa trại
sân đình hội quán trong những năm kháng chiến chống Pháp, rồi phát triển mạnh vào
thập kỷ 60 (TKXX) với những: "Chiếc xe đầu", "Ngô khoai tranh đấu", "Hỏi ai quan
trọng", "Thần sấm ngã", "Áo xanh áo nâu ", "Giặt áo bên phà Bến thuỷ", "Trước lúc lên
đường"...

3. Thực thể sân khấu, đó là sự chuyển hoá phức hợp mang tính tổng thể từ hình thức
trình diễn tiền kịch đến hình thức sân khấu ca kịch (nhưng chưa hoàn chỉnh). Quá trình
này bắt đầu từ vở "Chiếc cày ông Tư" (1961), sau đó phát triển mạnh trong phong trào
văn nghệ quần chúng với các vở như: "Con mương thuỷ lợi" của Thế Phiệt, "Cà phê phẫn
nộ" của Văn Huệ, "Quyết không trở về", "Đi hay ở", "Bảo vệ nông", "Không phải tôi"
của Nguyễn trung Giáp, "Khi ban đội đi vắng" của Nguyễn Trung Phong v.v... Về sau
này đã có hàng chục vở trên sân khấu chuyên nghiệp.
Như vậy, quá trình ba giai đoạn chuyển hoá từ ca hát dân gian thuần tuý đến sân khấu
kịch hát Nghệ Tĩnh cũng chính là quá trình chuyển hoá phức hợp từ hình thái văn hoá
dân gian đến hình thái nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên từ thực thể sân khấu này cho
đến khi định hình kịch chủng còn phải trải qua quá trình thực nghiệm công phu lâu dài,
song rõ ràng đây là một sự vật mới (góc độ triết học), một hiện tượng mới (góc độ văn
hóa - xã hội học), một loại hình sân khấu mới (góc độ nghệ thuật học) đã ra đời mang
đặc trưng riêng của nó.
II. TÍNH QUY LUẬT CỦA SỰ HÌNH THÀNH KỊCH HÁT NGHỆ TĨNH

Như trên đã trình bày, sự chuyển hoá từ dân ca đến kịch hát là sự chuyển hoá từ hình
thái này đến hình thái khác, mang tính đột phá nhảy vọt, là sự biến đổi về chất. Đấy là
sản phẩm của lịch sử xã hội, chứ không phải là sản phẩm của một khối óc cá nhân nào.
Nó là của nhân dân, do nhân dân vì nhân dân. Nó vận hành và phát triển theo quy luật
mang tính khách quan. Vậy quy luật ấy là gì?
Nghiên cứu về sự hình thành và phát triển các loại hình kịch hát dân tộc nói chung,
kịch hát Nghệ Tĩnh nói riêng, ta thấy rằng quá trình diễn tiến của nó thường chịu sự tác
động của mấy quy luật cơ bản sau đây:
1. Chúng ta biết rằng cuộc sống bao giờ cũng chứa đầy mâu thuẫn (tức là chứa đầy
tính kịch). Quá trình vận động của cuộc sống cũng chính là quá trình giải quyết mâu
thuẫn để tồn tại và phát triển không ngừng. Mà đối tượng phản ánh của nghệ thuật lại là
cuộc sống muôn hình vạn trạng. Thế nhưng nghệ thuật ca hát thuần tuý lại không trình
bày, không phân tích, không lý giải được nguồn gốc của mâu thuẫn, quá trình mâu thuẫn
và cách thức giải quyết mâu thuẫn đó. Chỉ có nghệ thuật sân khấu với phương thức biểu

hiện đặc thù, mới có khả năng miêu tả (phản ánh) được cuộc sống như vậy. Rõ ràng tính
quy luật ở đây là cái được phản ánh (cuộc sống) quy định (đề ra) cái phản ánh (nghệ thuật
sân khấu). Suy ra thì đấy là một dạng thức của phạm trù nội dung (cuộc sống) quyết định
hình thức (loại hình nghệ thuật).


2. Cuộc sống con người có hai nhu cầu cơ bản, đó là nhu cầu về vật chất và nhu cầu
về tinh thần. Nhu cầu ở mỗi người, mỗi lúc, mỗi nơi là hữu hạn, nhưng nhu cầu chung
của con người là vô hạn. Cuộc sống của con người tự đề ra nhu cầu và rồi con người lại
phải tìm cách tạo ra cái để đáp ứng, để thoả mãn nhu cầu đó. Ví như: Con người cần có
ăn, có ở, có mặc, do vậy con người phải lao động để tạo ra cái ăn, cái ở, cái mặc. Nhu cầu
vật chất ấy không chỉ dừng lại ở một mức độ nhất định, mà nó đòi hỏi càng ngày càng
cao hơn. Về đời sống tinh thần cũng vậy, nhu cầu thẩm mỹ của con người không chỉ
dừng lại ở ca dao, thơ Đường luật, chuyện ngụ ngôn, mà cần có cả thơ hiện đại tự do
phóng khoáng hơn, rồi truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết... Không chỉ dừng lại ở dân
ca, dân nhạc, dân vũ, mà cần cả ca kịch, nhạc kịch, vũ kịch... Như vậy tính quy luật ở đây
là từ nhu cầu thẩm mỹ nghệ thuật mà đẻ ra các loại hình loại thể nghệ thuật. Đó là một
dạng thức của quy luật cung - cầu.
3. Tìm hiểu về các loại hình kịch hát dân tộc ta thấy rằng không một kịch chủng nào
được hình thành một cách ngẫu nhiên và tức thời hoàn thiện cả. Nó đều trải qua một quá
trình vận động tự thân, đấy là quá trình kế thừa và sáng tạo, kế thừa cái đã có, sáng tạo
cái cần có. Đó cũng là quá trình vừa khẳng định vừa phủ định, khẳng định cái đích thực
nó, phủ định cái không phải là nó. Sân khấu là nghệ thuật tổng hợp và mang tính nguyên
hợp, do đó quá trình hình thành cũng chính là quá trình chuyển hoá phức hợp từ thấp đến
cao, từ nông đến sâu, từ thô đến tinh, từ đơn diện đến đa diện. Lấy sân khấu chèo chẳng
hạn, từ dân ca đồng bằng và trung du Bắc bộ, đến dân ca - chèo, rồi đến sân khấu chèo là
một quá trình chuyển hóa như vậy. Tìm hiểu về sân khấu Tuồng, sân khấu Cải lương, sân
khấu ca kịch Bài chòi, ca kịch Huế cũng đều diễn tiến như vậy. Rõ ràng tính quy luật ở
đây là sự chuyển hóa từ dân ca đến ca kịch là sự chuyển hoá phức hợp - tự thân - tất yếu mang tính quá trình.
4. Nghiên cứu về đặc trưng của sân khấu dân tộc, ta thấy đều có những điểm chung

nhất như là: phương pháp tư duy nghệ thuật (triết học và mỹ học), phương thức biểu hiện
(kết cấu tự sự, thủ pháp cách điệu, ước lệ, tượng trưng, mô hình hoá...). Những điểm
chung đó chính là do sự tác động qua lại, tiếp thu lẫn nhau, bổ trợ cho nhau trong quá
trình hình thành và phát triển. Quá trình này diễn ra nhanh hay chậm, tự giác hay không
tự phát còn tuỳ thuộc vào hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Nếu ở một xã hội mang tính chất công
xã nông thôn khép kín, với lại trước đó chưa có một loại chủng sân khấu nào định hình
(hoàn thiện) thì quá trình chuyển hoá tự nhiên rất chậm chạp, như sân khấu Tuồng, Chèo
chẳng hạn (gần một ngàn năm). Nhưng nếu trong điều kiện và hoàn cảnh lịch sử thuận
lợi, mà trước đó đã có những loại chủng sân khấu hoàn thiện rồi thì nó sẽ tác động rất
mạnh đến sự hình thành và phát triển các loại hình sân khấu sau, như ca kịch cải lương,
ca kịch Huế, kịch hát Bài chòi chẳng hạn (chỉ độ dăm bảy chục năm thôi), ở đây ta cũng
cần lưu ý thêm là loại hình sân khấu nào ra đời sau thì thường có tính hiện đại hơn, năng
động hơn và dễ thích ứng môi trường cuộc sống mới hơn, nó không hay câu nệ bởi quy
cách lề lối bài bản khuôn mẫu một cách máy móc. Như vậy tính quy luật ở đây là một
mặt nó chịu sự tác động qua lại giữa các loại hình sân khấu dân tộc, mặt khác chịu sự
tác động của hiện thực lịch sử xã hội cụ thể, bởi nhân sinh quan và thế giới quan của chủ
thể sáng tạo (như là tư duy, tâm lý, đạo đức, thẩm mỹ, bản sắc...)


III. ĐẶC ĐIỂM, KHÓ KHĂN, THUẬN LỢI TRONG QUÁ TRÌNH SÂN KHẤU
HÓA DÂN CA

Như chúng ta đã biết, sự hình thành và phát triển các chủng loại sân khấu truyền
thống như Tuồng Chèo đã phải trải qua quá trình tiệm tiến rất lâu dài. Đó là quá trình vừa
cộng lại vừa trừ, nghĩa là vừa sáng tạo vừa thanh lọc, vừa khẳng định vừa phủ định, quá
trình này diễn ra tuy rất chậm chạp nhưng lại rất chân xác về bài bản, lề lối và phong
cách, với những nguyên tắc có tính bền vững. Dĩ nhiên sân khấu trruyền thống có những
ưu điểm căn bản, có nhiều cái hay cái đẹp vĩnh cửu, là niềm tự hào của dân tộc ta. Tuy
vậy nó cũng có những mặt hạn chế, đó là tính trì trệ, thiếu năng động. Trong khi cuộc
sống xã hội đã có những đổi thay căn bản, sự đổi thay có tính bùng nổ "một ngày bằng 20

năm" thì sân khấu truyền thống lại tỏ ra bất lực lúng túng, không theo kịp cuộc sống,
không phát huy được thế mạnh sở trường. Điều đó cắt nghĩa vì sao ngày nay lớp trẻ
thường ít say mê với sân khấu truyền thống. Đối với kịch hát Nghệ Tĩnh, chỉ mới được
hình thành và phát triển trong mấy thập niên gần đây, quá trình chuyển hoá đang rất vội
vã, nó diễn tiến hết sức mau lẹ đến mức hình như không thấy tính quá trình. Do sự phát
triển mang tính nhảy vọt ấy cho nên sự kế thừa thì chưa được bao nhiêu mà sự sáng tạo
thì đang quá vội vàng, chưa được thử thách nhiều trong thực tiễn, chưa đủ thời gian để
củng cố thanh lọc bổ sung, do đó cũng chưa tạo nên được phong cách đặc thù và ngôn
ngữ riêng một cách hoàn chỉnh. Tóm lại đặc điểm lớn nhất của quá trình sân khấu hoá
dân ca Nghệ Tĩnh là sự chuyển hoá mang tính nhảy vọt, quá trình tiệm tiến không lâu dài,
do đó gặp phải nhiều khó khăn phức tạp. Nếu như cái khó của Tuồng Chèo hiện nay là ở
chỗ phải điều chỉnh phải thanh lọc phải bổ sung cái vốn có như thế nào cho dễ dàng thích
nghi với môi trường xã hội mới, để có đủ khả năng phản ánh hiện thực cuộc sống đương
đại, nghĩa là phải trừ nhiều hơn cộng. Còn ở kịch hát Nghệ Tĩnh thì phải sáng tạo cho
được những cái cần có mà chưa có, nghĩa là phải cộng nhiều hơn trừ, mà ở đời tìm cái
thiếu bao giờ cũng khó hơn bớt cái thừa. Tuy vậy, vì nó là sản phẩm của xã hội mới, do
đó nó có những lợi thế mà xưa kia Tuồng Chèo không có được. Những ưu thế đó là:
- Nó là sản phẩm được sinh ra trong thời đại mới nên nó có khả năng phản ánh hiện thực
mới, phù hợp với nhu cầu phát triển của xã hội và phù hợp với nhu cầu thưởng thức của công
chúng đương đại. Do đó nó dễ dàng thích nghi với môi trường xã hội, và được xã hội quan
tâm tạo điều kiện chăm sóc cho nó chóng trưởng thành.
- Là loại hình sân khấu sinh sau đẻ muộn nên kịch hát Nghệ Tĩnh được tiếp thu kế
thừa những tinh hoa của nền sân khấu dân tộc.
- Quá trình phát triển kịch hát Nghệ Tĩnh diễn ra đồng thời với sự phát triển của khoa
học công nghệ hiện đại trên thế giới và sự giao lưu quốc tế rộng rãi, nên nó có điều kiện
tiếp nhận những thành tựu văn minh vật chất cũng như văn minh tinh thần và văn minh
nghệ thuật của thế giới để bổ trợ cho mình những thứ cần thiết mà xưa kia không thể có
được.
IV. XỬ LÝ HỌC THUẬT TRONG QUÁ TRÌNH THỰC NGHIỆM

Quá trình tạo dựng kịch hát Nghệ Tĩnh cũng chính là quá trình giải quyết những
vấn đề học thuật vô cùng phức tạp khó khăn và mới mẻ. Vấn đề đặt ra là:


Kịch hát Nghệ Tĩnh thuộc loại hình sân khấu nào? Kịch tự sự hay kịch Drame?
Theo dòng ca kịch truyền thống hay ca kịch hiện đại? Xử lý về làn điệu, vũ đạo, mỹ thuật
sân khấu ra làm sao? Chuẩn mực hóa và cách điệu hóa phương ngữ như thế nào? v.v…
Nói đến học thuật thì có lẽ còn nhiều vấn đề nữa, nhưng ở đây chỉ nêu ra chừng đó thôi
cũng đã thấy bề bộn và rối rắm lắm rồi. Lý giải cho được những vấn đề đó quả không
đơn giản chút nào.
- Trƣớc hết cần xác định nó thuộc dòng sân khấu nào?
Theo chúng tôi thì về phương pháp tư duy nghệ thuật và phương thức biểu hiện cũng
như thủ pháp mô tả thì kịch hát Nghệ Tĩnh thuộc dòng sân khấu kịch hát dân tộc. Tuy
nhiên vì nó được hình thành trong xã hội mới cho nên nó chứa đựng những yếu tố hiện
đại, nó có quyền tiếp nhận những thành tố của sân khấu hiện đại tự do phóng khoáng
hơn, không câu nệ gò bó, máy móc khi những yếu tố hiện đại đó hài hóa được với dòng
nghệ thuật của nó. Như vậy một mặt, phải truyền thống hoá hiện đại, mặt khác phải hiện
đại hóa truyền thống, có như vậy thì mới phát huy được tính năng động trong phản ánh
hiện thực mới một cách chân thực, sâu sắc và đa dạng.
- Về cấu trúc, như chúng ta đã biết, mỗi loại hình sân khấu đều có cách thức cấu trúc
riêng, thông qua đó mà xử lý các thành tố phức hợp của nghệ thuật sân khấu. Bởi lẽ cuộc
sống vô cùng phong phú và phức tạp, với chằng chịt các mối dây liên hệ, nhưng một khi
đã phản ánh vào tác phẩm nghệ thuật, thì ngoài phương pháp tư duy logic, tư duy hình
tượng, khái quát hóa và điển hình hóa... còn phải biết đứng ở góc độ đặc trưng và sở
trường cũng như ngôn ngữ biểu hiện riêng của kịch chủng đó mà khai thác chất liệu sống,
nhằm phát huy được tối đa thế mạnh sở trường, hạn chế được sở đoản của loại hình sân
khấu ấy, làm cho tác phẩm không những có giá trị về tư tưởng mà còn có giá trị về thẩm
mỹ nghệ thuật. Chẳng hạn như cấu trúc kịch nói rất khác với kịch hát truyền thống, ngay
như Tuồng và Chèo cũng đều là sân khấu tự sự, nhưng cấu trúc của Tuồng và Chèo vẫn
có những đặc thù riêng. Còn đối với Kịch hát Nghệ Tĩnh thì hiện nay chủ yếu vẫn là cấu

trúc theo sân khấu tự sự truyền thống, song thấp thoáng vẫn thấy bóng dáng kịch Drame
lẻn vào ở lớp này lớp kia, màn này màn nọ...
- Về phƣơng pháp diễn xuất (phương pháp mô tả). Mục đích của chúng ta là tạo dựng
một loại hình sân khấu kịch hát Nghệ Tĩnh theo hướng kịch hát dân tộc, vậy trước hết
phải tiếp thu tính tổng thể ở sân khấu kịch hát tự sự truyền thống, đó là sự kết hợp đồng
thời một cách hài hòa nhất quán giữa các thành tố của sân khấu như: ngôn ngữ (phát âm /
nói), thanh nhạc (hát), vũ đạo (động tác hình thể) và diễn xuất để thể hiện cái tâm lý bên
trong của nhân vật, hay để bàn luận một sự kiện, hoặc là để chỉ về không gian thời gian...
Nói đến nghệ thuật sân khấu thì tính ước lệ, cách điệu và tượng trưng là thế mạnh sở
trường, nó không những không làm giảm tính hiện thực mà còn tăng thêm tính thẩm mỹ,
tránh được tự nhiên chủ nghĩa. Đó là nghệ thuật hiện thực ước lệ tinh tế và thi vị. Tuy
nhiên đôi khi nội dung kịch đòi hỏi sự thể hiện phải chân xác hơn thì có thể ứng dụng thủ
pháp diễn xuất hiện thực tâm lý. Tóm lại là phải xuất phát từ nội dung mà có sự cân nhắc
chọn lựa những thủ pháp biểu hiện thích hợp, nhằm tạo được hiệu quả sân khấu tối đa.
Hiệu quả đó là tính tư tưởng, tính thẩm mỹ, là sự hài hòa giữa hình thức và nội dung, là
sự nhất quán về phong cách.


- Về âm nhạc (chủ yếu là xử lý làn hát), sân khấu kịch hát, nhất là kịch hát truyền
thống đều là nghệ thuật tổng thể mang tính nguyên hợp. Các thành tố sân khấu như: âm
nhạc - múa - ngôn từ - mỹ thuật... đều có mối quan hệ hữu cơ biện chứng. Tuy vậy, mỗi
thành tố ấy lại có vai trò chức năng riêng của nó. Trước hết ta nói đến vai trò của âm
nhạc (điệu hát) trong sân khấu kịch hát như thế nào? Chúng ta đều biết rằng: Ca hát là
nguồn gốc sâu xa và là cơ sở cho sự hình thành nên kịch hát dân tộc. Có lẽ hát Chèo Tuồng có trước sân khấu chèo tuồng; ca cải lương, ca Huế, hô bài chòi có trước sân khấu
cải lương, ca kịch Huế và ca kịch Liên khu V. Tương tự như thế, hát ví giặm đã có từ xa
xưa, còn kịch hát Nghệ Tĩnh thì chỉ mới hình thành gần đây thôi. Vậy là rõ ràng mối
quan hệ giữa âm nhạc (ca hát) với sân khấu (kịch chủng) là mối quan hệ có tính nhân quả. Ở đây thì âm nhạc là nhân. Mặt khác ta cũng thấy rằng: Có Thị Mầu lên chùa mới có
điệu hát cẩm giá, bình thảo; có Tuần Ty - Đào Huế mới có điệu dậm chân chạy Huế; có
Súy Vân giả dại mới có điệu gà rừng, quá giang; có lớp kịch vợ ngăn chồng đi buôn lậu
mới có điệu hát Giận mà thương; có cu Phi tháo trộm nước mới có điệu con cóc, trời

khuya trăng xế; có hoe Tốn rủ rê anh Thành đi buôn lậu mới có điệu lập lờ, lập lòe; có
Lý trưởng - mẹ mõ mới có điệu đi rao, khen thầy tài; có Giang - Quỳnh mới có điệu
chồng chềnh, lòng vả lòng sung... Đến đây thì sân khấu (kịch hát) lại có tác động làm cho
âm nhạc (làn hát) phát triển. Như vậy thì kịch lại là nhân mà âm nhạc lại là quả. Mối
quan hệ giữa ca và vũ cũng vậy. Ta thường nghe nói ca ra bộ, nghĩa là từ ca mới ra điệu
bộ - ra múa, bởi vì ca là linh hồn của múa. Ca nào thì múa ấy, không thể lấy múa Tuồng
ráp vào cho hát Chèo và ngược lại. Cũng không thể lấy múa của Đào Huế ghép cho hát
của Thị Mầu, lấy múa của Vân dại ghép vào hát của Thị Kính... Rõ ràng hát sân khấu là
cơ sở cho sự hình thành vũ đạo sân khấu và cũng là cơ sở cho sự hình thành phong cách
đặc thù của từng kịch chủng.
Đối với dân ca Nghệ Tĩnh, khi chuyển hóa thành kịch hát, tuy nó giàu chất biểu cảm,
song khi đưa vào sân khấu, nhất là sân khấu dân tộc hiện đại thì nó bộc lộ nhiều hạn chế
và nhược điểm trong việc thể hiện các trạng thái tâm lý và tính cách phức tạp. Nếu chỉ
dừng lại chừng ấy vốn liếng bài bản của ông cha để lại thì làm sao có thể mang tải nổi
những tâm trạng bạo liệt, những giây phút căng thẳng, những xung đột dữ dội, những tính
cách đa dạng, những tiết tấu khẩn trương dồn dập. Bởi vậy, một mặt chúng ta phải kế
thừa vốn cổ, nhưng mặt khác cũng phải mạnh dạn phát triển thêm những làn điệu mới
trên cơ sở chất liệu và phong cách của nó. Đó là việc làm tất yếu, là nhiệm vụ lịch sử.
Nhìn về xa xưa có lẽ tổ tiên ta cũng không phải chỉ trong một thời điểm nào đó mà có thể
sáng tạo đầy đủ các làn hát hoàn chỉnh rồi mới đưa vào sân khấu Tuồng Chèo, và cứ thế
bất biến cho đến ngày nay. Vấn đề là cải biên và phát triển ra làm sao? "Đừng có gieo
vừng ra ngô" như Bác Hồ đã dạy. Từ quan điểm đó mà suốt quá trình thực nghiệm chúng
tôi đã mạnh dạn cải biên phát triển được hàng chục làn điệu - bài bản mới, đáp ứng cho
yêu cầu nội tại của sân khấu ví giặm.
- Về vũ đạo sân khấu, mỗi chủng loại kịch hát truyền thống đều đã hình thành một
hệ thống hình thức vũ đạo mang đặc trưng của từng loại hình. Hình thức ấy đã đạt tới độ
rất tinh xảo rất chuẩn mực, có tính thẩm mỹ cao và mang dáng vẻ độc đáo. Vũ đạo sân
khấu có các chức năng: minh họa nội dung, chỉ không gian thời gian, khắc họa tính cách

nhân vật và cách điệu các động tác hình thể. Ngoài ra vũ đạo sân khấu còn là để giải
phóng cơ thể, rèn luyện kỹ xảo và định hình phong cách kịch chủng. Vì vậy múa sân
khấu có vai trò hết sức quan trọng. Tuy nhiên để sáng tạo ra một hệ thống vũ đạo riêng
cho một kịch chủng thật vô cùng khó khăn, có khi phải mất hàng trăm năm. Ngay như ca
kịch Huế, ca kịch Bài chòi đã hình thành cách đây gần trăm năm rồi mà vẫn chưa tạo
được những nét vũ đạo riêng cho mình. Đối với kịch hát Nghệ Tĩnh hiện nay cũng chỉ
mới cách điệu những động tác giản đơn. Làm thế nào để hình thành được một hệ thống
vũ đạo cơ bản quả là rất nan giải. Hướng giải quyết trước mắt là: Một mặt vay mượn ở
sân khấu truyền thống những nét vũ đạo thích hợp rồi tìm cách ứng biến Nghệ hoá nó,
mặt khác khai thác kho tàng múa dân gian địa phương rồi tìm cách sân khấu hóa những
động tác cơ bản mà ứng dụng vào vở diễn. Tuy nhiên, nếu là vở hiện đại thì cũng không
quá câu nệ bởi các thứ vũ đạo rườm rà lê thê, mà phải linh hoạt hơn, tự do phóng khoáng
hơn. Có như vậy thì mới miêu tả được chân thực cuộc sống mới, con người mới khỏi
khiên cưỡng.
- Về ngôn từ âm sắc: Ngôn ngữ, ngoài chức năng giao tiếp và tư duy, còn có chức
năng thẩm mỹ. Ngôn ngữ có những đặc tính như: tính hình tượng, tính biểu cảm, tính
hàm súc... Trong mỗi Quốc gia thường có quốc ngữ, phương ngữ và tộc ngữ. Ngày xưa,
từng miền, từng vùng, từng địa phương, từng dân tộc đều ít nhiều có tính biệt lập, ít giao
lưu thông thoáng, do đó ngôn từ cũng ít phát triển. Ngày nay cuộc sống cởi mở hơn thông
thoáng hơn, sự giao tiếp rộng rãi hơn, ngành nghề cũng đa dạng hơn, khoa học công nghệ
và văn hóa nghệ thuật thì liên tục phát triển, do đó lượng và chất của ngôn ngữ cũng ngày
càng thêm phong phú và đa dạng, những tín hiệu quy ước của ngôn ngữ cũng được mở
rộng và phát triển không ngừng. Dĩ nhiên trong sự phát triển của tiếng Việt có sự phát
triển của tiếng địa phương và tiếng dân tộc. Cái riêng nhiều màu sắc thì cái chung càng
phong phú, nó có tác dụng bổ trợ cho nhau theo khuynh hướng giảm dần thổ âm địa
phương và tăng dần tiếng phổ thông. Đấy là nói về ngôn ngữ chung, còn ngôn từ - tiếng
nói trên sân khấu là loại ngôn từ đặc biệt, được cách điệu cao so với tiếng nói thông
thường, bởi ngôn từ sân khấu là để biểu diễn chứ không phải để đọc như trong văn bản,
hoặc là để tư duy như trong nhận thức khoa học, hay để giao tiếp như trong cuộc sống
bình thường. Ngôn ngữ sân khấu phải đảm bảo cho được ngữ điệu, ngữ khí, ngữ phong...

Nghĩa là nó không những phải được nghệ thuật hoá mà còn phải sân khấu hóa, nhất là
trên phương diện phát âm, tuy không giống như phát âm ngoài đời nhưng hiệu quả sân
khấu lại rất "đời". Mỗi loại hình sân khấu lại có một kiểu cách phát âm riêng (Phát âm
của Tuồng, Chèo, Kịch đều khác nhau).
Còn Kịch hát Nghệ Tĩnh phát âm như thế nào đây, đang là vấn đề cần tiếp tục nghiên
cứu ứng dụng thực nghiệm. Bởi rằng tiếng Nghệ (cả ngôn từ và giọng điệu) khi biểu
diễn, tính biểu cảm bị hạn chế rất nhiều vì mấy lý do sau đây:
+ Thanh âm không đủ 6 dấu (chỉ có 4 dấu), thiếu dấu sắc và dấu ngã, do đó dễ gây
ra sự nhầm lẫn giữa ngữ âm và ngữ nghĩa.
+ Giọng nói hơi thô nặng, khó cách điệu sân khấu hoá, dễ sa vào tự nhiên chủ
nghĩa, làm giảm sức truyền cảm.


+ Thổ âm - tức phương ngữ không có tính phổ biến, nhiều từ không có tính thẩm
mỹ. Để giải quyết vấn đề này, trong quá trình thực nghiệm, chúng tôi đã và đang dần dần
khắc phục những nhược điểm trên bằng mấy phương pháp sau đây:
+ Từng bước chuẩn hoá tiếng Nghệ, bao gồm cả ngữ âm, từ vựng, cú pháp và ngữ
nghĩa. Phổ thông hóa một số từ Nghệ và Nghệ hóa một số từ phổ thông, tránh lạm dụng
thổ âm, nhất là những từ thiếu trong sáng, quá dung tục.
+ Từng bước chuẩn hoá cách phát âm tiếng Nghệ cho gần đúng dấu giọng nhưng
mà vẫn phải giữ cho được âm sắc địa phương.
+ Tiếp thu lối phát âm trong sân khấu truyền thống, để xử lý về ngữ phong, ngữ khí,
ngữ điệu. Nghĩa là phải cách điệu hoá giọng nói thông thường để cho nó có tính sân
khấu.
Trên đây là những vấn đề cốt lõi trong quá trình thực nghiệm sân khấu hóa dân ca
Nghệ Tĩnh kể từ thập kỷ sáu mươi (Thế kỷ XX). Ý thức được vai trò nòng cốt trong sự
nghiệp gian nan này, đoàn Kịch hát Nghệ Tĩnh thường gắn chặt công tác sưu tầm nghiên
cứu với công việc thực nghiệm, đã dàn dựng hàng chục vở lớn nhỏ, với nhiều chủ đề và
đề tài phong phú đa dạng, góp phần đáng kể vào sự hình thành và phát triển kịch chủng
này. Chỉ tính đến năm 1991 đoàn đã thể nghiệm một số vở diễn: Trước lúc lên đường,

Không phải tôi, Khi Ban đội đi vắng, Xem mặt, Chuyện nhà, Hai cặp pin, Một lá đơn,
Đầu bến sông, Cô gái sông Lam, Đốm lửa núi Hồng, Hoa đất, Vụ án kỳ lạ (Nghêu sò ốc
hến), Trắng hoa mai, Bão táp cửa Kỳ Hoa, Ông vua hóa hổ, Hai ngàn ngày oan trái,
Linh hồn của đá (Hòn vọng phu), Lời thề thứ 9, Chăm Xa May, Quyền được hạnh phúc,...
Về sau này khi tái chia tách 2 tỉnh Nghệ An - Hà Tĩnh, hai đoàn lại tiếp tục dàn dựng
nhiều vở mới có chất lượng nghệ thuật cao được đông đảo công chúng trong và ngoài
tỉnh mến mộ. Tuy nhiên việc khen chê trong nghệ thuật còn tuỳ thuộc vào trình độ và
năng lực cảm thụ, vào sở trường và thị hiếu thẩm mỹ, vào sự am hiểu bộ môn nghệ thuật
đó hay không của từng đối tượng công chúng. Vấn đề là chúng ta phải biết chắt lọc sự
khen chê cho xác đáng với thái độ bình tĩnh khách quan và cầu thị.
Sự nghiệp tạo dựng một loại hình sân khấu mới cho quê hương xứ sở quả là vô cùng
gian nan. Để đi tới định hình kịch chủng còn phải trải qua nhiều thể nghiệm công phu
nghiêm túc có tính học thuật cao. Bởi thế Nhà hát Dân ca Nghệ An nay là Trung tâm
BT&PHDS Dân ca xứ Nghệ nên xác đ ịnh rõ chức năng thể nghiệm để hành xử một cách
khoa học hơn, bài bản hơn. Mong rằng Trung tâm sẽ kiên trì tiếp tục sự nghiệp cao cả
này với tinh thần cầu thị để có những vở diễn xứng tầm cả về nghệ thuật và cả về phương
diện khoa học thực nghiệm.