Kĩ thuật dòng ý thức trong tiểu thuyết biết đâu địa ngục thiên đường

KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC TRONG TIỂU THUYẾT “BIẾT ĐÂU
ĐỊA NGỤC THIÊN ĐƯỜNG” CỦA NGUYỄN KHẮC PHÊ
MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
3. Mục đích nghiên cứu
4. Cấu trúc khóa luận
5. Phương pháp nghiên cứu
PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1: GIỚI THUYẾT CHUNG VỀ KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC TRONG
VĂN HỌC

1.1. Khái niệm “dòng ý thức”
1.2. Đặc điểm của tiểu thuyết viết theo dòng ý thức
1.3. Vài nét về sự biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức trong lịch sử văn học thế giới
1.4. Sự xuất hiện khá phổ biến của kỹ thuật dòng ý thức trong văn học Việt Nam
đương đại
CHƯƠNG 2: KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC ĐƯỢC BIỂU HIỆN Ở VIỆC KIẾN
TẠO THẾ GIỚI HÌNH TƯỢNG TRONG “BIẾT ĐÂU ĐỊA NGỤC THIÊN
ĐƯỜNG”
2.1. Nhân vật với những dòng hồi ức, suy tư bất tận


2.1.1. Hồi ức về gia đình
2.1.2. Hôì ức về những thăng trầm, lầm lạc trong việc lựa chọn con đường công
danh
2.1.3. Hồi ức về tình yêu
2.2. Sự xáo trộn không gian, thời gian
2.2.1. Sự nhòe mờ của quá khứ và hiện tại
2.2.2. Sự xáo trộn của các lớp không gian

2.3. Sự phá vỡ trật tự tuyến tính của sự kiện, cốt truyện
CHƯƠNG 3: KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC ĐƯỢC BIỂU HIỆN Ở VIỆC CẤU
TRÚC VĂN BẢN NGÔN TỪ TRONG “BIẾT ĐÂU ĐỊA NGỤC THIÊN ĐƯỜNG”
3.1. Sự chiếm ưu thế của điểm nhìn bên trong
3.2. Sự phá hủy cú pháp truyền thống
3.3. Tự do liên tưởng với sự “nhảy cóc” của hình ảnh
3.4. Giọng điệu suy tư, chất vấn
KẾT LUẬN
TÀI LIỆU THAM KHẢO


PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Kỹ thuật dòng ý thức là một kỹ thuật tự sự của văn xuôi hiện đại. Nó được khơi
nguồn từ tâm lý học cuối thế kỉ XIX (tâm lý học cơ năng của W. James), triết học đầu
thế kỉ XX (thuyết trực giác của H.Bergson) với “cái tôi bề sâu” và trạng thái “kéo dài
liên tục” – trạng thái tâm lý mang tính chất thuần túy tâm tư. Phương tiện nghệ thuật này
có sức mạnh thể hiện ở tính chất tức thì của dòng ý thức, vì thế nó thực hiện được tham
vọng “viết chính tả cho ý nghĩ” của tiểu thuyết thế kỉ XX, để cho dòng chảy suy nghĩ
trào ra tự nhiên, biểu hiện tính chất “tại đây”, “bây giờ” của dòng ý nghĩ. Các nhà văn
phương Tây như Marcel Proust, James Joyce, William Faulkner đã khai thác triệt để thế
mạnh của kỹ thuật dòng ý thức, biến kỹ thuật dòng ý thức từ một phương thức tự sự trở
thành quan niệm nghệ thuật chi phối quá trình sáng tác nghệ thuật, hình thành nên tiểu
thuyết dòng ý thức trong văn học phương Tây hiện đại.
Trên cơ sở yêu cầu đổi mới kỹ thuật viết tiểu thuyết và sự giao lưu, tiếp thu các
thành tựu văn học phương Tây hiện đại, nhiều nhà văn Việt Nam đã đi đến việc tìm tòi,
khai thác kỹ thuật dòng ý thức. Kỹ thuật dòng ý thức xuất hiện trong các truyện ngắn
như Phiên chợ Giát, Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Trong cơn mưa và các tiểu thuyết Thiên sứ,
Chinatown, Và khi tro bụi, Nỗi buồn chiến tranh, mang lại diện mạo mới cho văn xuôi
nước nhà, bước đầu đạt được những thành tựu trên phương diện nghệ thuật.

1.2. Nguyễn Khắc Phê là nhà văn có vị trí khá quan trọng trong nền văn học Việt Nam.
Ông có quá trình sáng tác liên tục suốt gần năm mươi năm với gia tài mười cuốn tiểu
thuyết, năm tập ký sự, tiểu luận, nhiều bài phê bình văn học. Biết đâu địa ngục thiên
đường hoàn thành trong gần hai mươi năm được đánh giá là cuốn tiểu thuyết để đời của
nhà văn Nguyễn Khắc Phê. Ngay từ khi mới xuất hiện, cuốn tiểu thuyết này đã lọt vào


vòng chung khảo và giành giải C cuộc thi viết tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam,
đồng thời giành thêm nhiều giải thưởng như Giải thưởng Nguyễn Du, Tặng thưởng công
trình văn học nghệ thuật xuất sắc của Liên hiệp văn học nghệ thuật Thừa Thiên Huế,
chứng tỏ giá trị nội dung và nghệ thuật đặc sắc của tiểu thuyết.
Biết đâu địa ngục thiên đường từng gây xôn xao dư luận, dẫn đến cuộc tọa đàm về
những vấn đề xung quanh tiểu thuyết được tổ chức tại Huế. Tại cuộc tọa đàm, nhiều vấn
đề của tiểu thuyết được mang ra bàn luận, trong đó có những bài viết đề cập đến vấn đề
dòng ý thức trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Khảo sát tiểu thuyết, chúng
tôi nhận thấy kỹ thuật dòng ý thức có vai trò đặc biệt quan trọng đối với việc kiến tạo thế
giới hình tượng và tổ chức văn bản ngôn từ của tác phẩm. Tìm hiểu kỹ thuật dòng ý thức
trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường, chúng tôi muốn phần nào đi vào khám
phá giá trị của tác phẩm này cũng như những đóng góp của Nguyễn Khắc Phê cho tiểu
thuyết Việt Nam hiện nay.
Đó chính là lý do thôi thúc chúng tôi tìm đến đề tài: Kỹ thuật dòng ý thức trong
tiểu thuyết “Biết đâu địa ngục thiên đường” của Nguyễn Khắc Phê.
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
Biết đâu địa ngục thiên đường là cuốn tiểu thuyết được nhà văn Nguyễn Khắc
Phê dành nhiều tâm sức nhất, coi đó là tác phẩm để đời của mình. Cuốn tiểu thuyết
này lọt vào vòng chung khảo cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam, xuất
sắc vượt qua nhiều tác phẩm khác và giành được giải thưởng trong cuộc thi tiểu
thuyết năm 2006 – 2009. Tác phẩm còn đem đến cho nhà văn những giải thưởng
danh giá như Giải thưởng Nguyễn Du, Tặng thưởng công trình văn học nghệ thuật
xuất sắc của Liên hiệp văn học nghệ thuật Thừa Thiên Huế. Đây là cuốn tiểu thuyết

hiếm hoi có hẳn một cuộc tọa đàm về nó ngay từ khi mới xuất hiện. Tại cuộc tọa
đàm, rất nhiều vấn đề xoay quanh tác phẩm được đưa ra nghiên cứu, bình luận.


Tạp chí Sông Hương (số 225, tháng 5 – 2010) với bài viết Nguyễn Khắc Phê
và cuốn tiểu thuyết mới xuất bản đã đăng nhưng lời nhận xét của nhà văn Ma Văn
Kháng, nhà lí luận văn học Trần Đình Sử, nhà nghiên cứu phê bình Từ Sơn về tác
phẩm. Ma Văn Kháng cho rằng văn xuôi của Nguyễn Khắc Phê là “một thứ văn giàu
chất hiện thực đời sống, giàu sự trải nghiệm sâu sắc và được viết bằng một phong
cách riêng, rất kĩ lưỡng – kĩ từng câu từng ý tưởng”. Theo nhà văn Ma Văn kháng
điều này làm nên phong cách Nguyễn Khắc Phê – một phong cách văn xuôi lớn và
nghiêm túc. Nhà văn còn rất ấn tượng với sáng tác của Nguyễn Khắc Phê đặc biệt
hâm mộ cuốn tiểu thuyết mới xuất bản Biết đâu địa ngục thiên đường. Đây cũng là
cảm nhận của đa số độc giả sau khi độc xong tác phẩm. Với nhà phê bình Từ Sơn
Biết đâu địa ngục thiên đường không chỉ băn khoăn về các nhân vật: bà cụ Huy,
Tâm, Hưng…mà luôn luôn là vấn đề nóng bỏng của mọi kiếp người từ khi trái đất
này có con người – con người biết suy nghĩ. Từ Sơn còn chỉ ra vài nhược điểm trong
cách viết của Nguyễn Khắc Phê như một sự chia sẻ, đồng cảm với tác giả. Dù vậy Từ
Sơn vẫn không ngừng khẳng định giá trị của cuốn sách sẽ tẩy rửa, làm trong sáng
lòng người hơn. GS. TS Trần Đình Sử thì khẳng định sức thuyết phục và chỗ mạnh
của ngòi bút Nguyễn Khắc Phê là ở “ngôn ngữ hiện thực trong cái tính giản dị của
nó”. Ông còn cho rằng Nguyễn Khắc Phê là “môn đệ trung thành của chủ nghĩa hiện
thực”. Trong bài viết Nguyễn Khắc Phê và di truyền chữ đăng trên báo Thừa Thiên
Huế(2010), Ngô Minh cho rằng “Biết đâu địa ngục thiên đường là cuốn sách hay
nhất, đời nhất của nguyễn Khắc Phê”. Trong bài viết của mình, Ngô Minh còn chỉ ra
cái giản dị trong lối sống cũng như trong văn phong của Nguyễn Khắc Phê. Đó là con
người sống giản dị, có thể nói là tuềnh toàng nhưng “viết lách thì nhạy bén, sắc sảo”.
Tiếp cận tiểu thuyết từ góc nhìn tâm lý học, tác giả Nguyễn Mạnh Tiến nhận
thấy tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường mở ra với kết cấu dựa vào cuộc trở về
quê nhà xưa của nhân vật Tâm, trong đó cuộc trở về trong nội tâm là “âm chủ”, còn

chuyến tàu ở thực tại chỉ là thứ yếu. Dòng nội tâm của nhân vật Tâm mang đặc điểm


rõ nét là gắn bó mật thiết với tâm lý hồi cố. Với Tâm chỉ có miền kí ức, một nỗi niềm
hoài hương dằng dặc với kỉ niệm về gia đinh, về tình yêu, về những biến động dữ dội
của thời đại. Qua dòng hồi ức triền miên của nhân vật, có những sự kiện trở đi trở lại,
khiến nhân vật không ngừng trăn trở, day dứt. Dưới góc nhìn tâm lý học, Nguyễn
Mạnh Tiến chỉ ra mặc cảm của nhân vật Tâm đó là mặc cảm lầm lỗi, thể hiện qua câu
nói “Lỗi tại tôi, lỗi tại tôi mọi đàng” vang lên trong trí óc nhân vật mỗi khi gặp phải
biến cố, lầm lỗi hay đau khổ.
Cũng dựa trên thuyết phân tâm học của Freud, Đông Hà phát hiện ẩn ức tâm lý
của các nhân vật trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Tâm, Kiên, Hưng
là các nhân vật đại diện cho cả một thế hệ phải giấu mình để sống theo thời cuộc. Khi
tất cả đã “an bài”, họ mới nhận ra bản thể con người thật của mình bị giấu đâu đó sâu
thẳm, đến độ không thể tìm lại được chính mình. Những nhân vật này sống giữa hiện
tại vẫn không ngừng hồi tưởng lại quá khứ, chìm đắm trong quá khứ, lấy quá khứ làm
điểm tựa cho tâm hồn. Đông Hà sử dụng phân tâm học để khai thác nhân vật Kiên,
Thanh, Tâm. Nhân vật Kiên được tác giả kết luận là “kiểu nhân vật tự vấn nội tâm”,
lạc loài ngay trong cuộc sống bởi những day dứt ưu tư không bao giờ hợp thời cuộc.
Nhân vật Thanh là kiểu nhân vật đại diện chung cho những năm “trường kì kháng
chiến gian khổ” của cả dân tộc, được đẩy lên đến tuyệt đối hóa lý tưởng với niềm tin
mạnh mẽ vào lý tưởng cách mạng. Chính vì điều đó, không ít lần Thanh đã đối kháng
với gia đình mình khi cho rằng họ không cùng quan điểm và giai cấp. Tuy nhiên, qua
những dòng độc thoại nội tâm, tự vấn của nhân vật, người đọc thấy được tâm sự rất
thật ẩn sâu trong tâm hồn nhân vật, đó là tình cảm gia đình bền vững, sự tỉnh táo
trước thời cuộc, thẳng thắn nhìn nhận sai lầm của mình. Tác giả cũng chỉ ra nhân vật
Tâm là nhân vật bị nhà văn chủ ý xóa mờ đi tất cả, chỉ để nổi bật đời sống nội tâm
với những suy tư triết lý và cách nhìn cuộc đời đa chiều, đa diện. Nhân vật Tâm là
kiểu nhân vật mang trong mình những vết thương mà một thời đại đầy biến động đem
lại.

Với góc nhìn văn học so sánh, tác giả Phan Tuấn Anh so sánh tiểu thuyết Biết
đâu địa ngục thiên đường của Nguyễn Khắc Phê với Trăm năm cô đơn của
G.G.Marquez, chỉ ra vấn đề giống và khác nhau trong việc phân tích bi kịch dòng họ
của hai nhà văn. Trên nền tảng so sánh với Trăm năm cô đơn, Phan Tuấn Anh chỉ ra
bi kịch dòng họ Nguyễn là bi kịch đè nén khắc kỉ tính dục và thất bại trong tính dục.
Nguyên nhân của sự đè nén đến từ hai vấn đề: đạo đức Nho giáo và yêu cầu của thời
đại. Hai vấn đề này khiến Tâm, Thanh, Hưng đều là những người đè nén và thất bại
trong tính dục. Với Tâm, sự đè nén tính dục không phải chỉ bởi nhân vật này là tu sĩ
mà còn xuất phát bởi mặc cảm bỏ rơi Dung, chối từ Xuân và tội lỗi là con trưởng
nhưng không sinh được con trai nối dõi tông đường. Thanh và Hưng sống trong gia
đình lễ giáo phong kiến đặc thù, giữa hoàn cảnh chiến chinh và sức ép giữ gìn nhằm
phấn đấu vào Đảng nên cả hai đã chấp nhận đời sống khổ hạnh về mặt bản năng. Cho
đến cuối cuộc đời, dường như ba nhân vật này không ai được hạnh phúc trọn vẹn.
Tác giả cũng so sánh quan hệ gia đình giữa hai cuốn tiểu thuyết để đi đến kết luận về
vai trò người mẹ với tư cách là trung tâm kết nối và hòa giải mâu thuẫn trong gia đình
cũng như phát hiện nhân vật “đứa con nổi loạn” mang phẩm chất người hùng tha hóa
khi thực hiện lý tưởng, sẵn sàng chà đạp và bỏ qua giá trị nhân văn, tình cảm giữa các
thành viên trong dòng tộc. Những phát hiện này của Đông Hà đã mang lại cách nhìn
nhận khác lạ những vấn đề của tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường.
Tác giả Phạm Phú Phong trong bài Tư duy tiểu thuyết Nguyễn Khắc Phê lại
đánh giá tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường trên cơ sở coi nó là một khám phá
mới của Nguyễn Khắc Phê về mặt nội dung và hình thức tiểu thuyết trên các khía
cạnh: dung lượng hiện thực phản ánh trong tiểu thuyết, cách xây dựng nhân vật, xung
đột tiểu thuyết và ngôn ngữ tiểu thuyết. Tác giả cho rằng Biết đâu địa ngục thiên
đường phản ánh hiện thực rộng lớn, có tính chất vĩ mô xuyên suốt thời gian lịch sử
hơn nửa thế kỉ, soi tỏ một không gian địa lý rộng lớn, mang đầy đủ phẩm chất của
một tiểu thuyết sử thi. Nguyễn Khắc Phê đã sử dụng không gian, thời gian rộng lớn

với nhiều sự kiện, biến cố để làm nổi bật lên số phận con người, khắc họa chân dung
một lớp người, một thế hệ. Bên cạnh đó, tác giả cũng chỉ ra sự kết hợp phương thức
trần thuật đa điểm nhìn với giọng điệu tâm tình, mạch lạc đã mang lại cho tiểu thuyết
những giá trị nghệ thuật mới mẻ.
Tác giả Nguyễn Văn Hùng đã phát hiện và nghiên cứu sự mới lạ của nghệ
thuật trần thuật trong tiểu thuyết đó là trần thuật phi tuyến tính qua bài viết Trần
thuật phi đẳng thời trong tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Trong bài viết
này, tác giả đã thống kê toàn bộ hồi ức của nhân vật, chỉ ra các bloc sự kiện ở mỗi hồi
ức của mỗi nhân vật. Từ đó tác giả nhận thấy dòng hồi ức chiếm số lượng lớn có tác
động không nhỏ đến trần thuật, tạo trần thuật phi tuyến tính, cùng với sự luân phiên
di chuyển điểm nhìn tạo trần thuật đa điểm nhìn, khiến từng sự kiện luôn được đánh
giá, soi chiếu qua lăng kính cá nhân. Dòng hồi ức cũng tác động đến cốt truyện: sự
trùng lặp và tương ứng về thời điểm của hồi ức khiến cho cốt truyện được bồi đắp
cũng như làm bật lên cuộc đời, số phận mỗi nhân vật.
Điểm lại những bài viết, công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Biết đâu địa
ngục thiên đường, chúng tôi nhận thấy các bài viết có đề cập đến vấn đề dòng hồi ức,
dòng ý thức của nhân vật, sự xáo trộn không gian – thời gian tiểu thuyết, phương
thức trần thuật đa điểm nhìn với sự chiếm ưu thế của điểm nhìn bên trong. Đây là
những biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức đối với việc kiến tạo thế giới hình tượng,
cấu trúc văn bản ngôn từ của tiểu thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Mặc dù đã
được thừa nhận là yếu tố xuất hiện nổi bật nhưng dòng ý thức, dòng hồi ức của nhân
vật chưa thực sự được chú ý nghiên cứu, bằng chứng là chưa có bài viết, công trình
nghiên cứu nào nghiên cứu thật đầy đủ những phương diện biểu hiện và tác động của
kỹ thuật dòng ý thức đối với thế giới hình tượng, cấu trúc văn bản ngôn từ của tiểu
thuyết Biết đâu địa ngục thiên đường. Vì vậy, trong phạm vi đề tài, chúng tôi sẽ
nghiên cứu và hệ thống lại những phương diện biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức,


nhằm thấy được giá trị nghệ thuật mới mẻ của tiểu thuyết và cách tân nghệ thuật của

Nguyễn Khắc Phê đặt trong xu hướng cách tân tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
3. Mục đích nghiên cứu
Khóa luận cố gắng tìm hiểu, chỉ ra vai trò của kỹ thuật dòng ý thức đối với việc
kiến tạo thế giới hình tượng và cấu trúc văn bản ngôn từ trong tiểu thuyết Biết đâu
địa ngục thiên đường. Qua việc tìm hiểu, người viết muốn khám phá một trong
những yếu tố làm nên giá trị của tiểu thuyết này và những đóng góp của nhà văn
Nguyễn Khắc Phê trong việc đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
4. Cấu trúc khóa luận
Ngoài phần mở đầu và kết luận, khóa luận sẽ được triển khai theo những nội
dung chính sau:
Chương 1: Giới thuyết chung về kỹ thuật dòng ý thức trong văn học.
Chương 2: Kỹ thuật dòng ý thức biểu hiện ở việc kiến tạo thế giới hình tượng trong
Biết đâu địa ngục thiên đường.
Chương 3: Kỹ thuật dòng ý thức biểu hiện ở việc cấu trúc văn bản ngôn từ trong Biết
đâu địa ngục thiên đường.
5.Phương pháp nghiên cứu
- Phương pháp phân tích – thống kê.
- Phương pháp so sánh – đối chiếu.
- Phương pháp hệ thống.
- Phương pháp liên ngành.


PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1: GIỚI THUYẾT CHUNG VỀ KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC
TRONG VĂN HỌC
1.1. Khái niệm “dòng ý thức”
Thuật ngữ “dòng ý thức” (stream of consciousness ) được đặt ra đầu tiên bởi
nhà tâm lý học người Mỹ là William James trong bài Bàn về mấy vấn đề không được
lưu ý của tâm lý học bên trong đăng trên tạp chí Tâm linh năm 1884. Sau đó, thuật
ngữ này tiếp tục được ông sử dụng và phát triển trong công trình Cơ sở tâm lý học

(1890), Nguyên lý tâm lý học (1904). Theo đó, James cho rằng, “ý thức, nhìn từ bản
thân nó, quyết không phải là những mảnh vụn. Giống như những danh từ “dây
xích”(chain) hoặc “sự xuyên suốt”(train), trong ý thức mới hiện lên, không thể hình
dung thích đáng, vì ý thức không phải là thứ nối tiếp nhau, mà là dòng. Ẩn dụ tự
nhiên nhất để hình dung dòng ý thức là “sông”(river) hoặc là “dòng’(stream). Sau đó,
khi chúng ta nói về ý thức, khiến người ta gọi nó là dòng tư tưởng (the stream of
thought) hoặc là dòng ý thức, hoặc là dòng đời sống chủ quan”.
Tâm lý học hiện đại cũng cho rằng, ý thức con người là các phản ứng của cảm
giác và tinh thần với những mức độ khác nhau. Trong một thời khắc nhất định nào
đó, ý thức con người như một dòng liên tục không dứt, triền miên, bất định được tạo
thành từ cảm giác, tư duy, hồi ức, ảo giác, liên tưởng ở những mức độ khác nhau.
Dòng tâm lý này biến ảo, phong phú, miên man, lộn xộn, “nhảy cóc”, không tuân
theo thứ tự không gian thời gian bình thưởng, thường không phù hợp với quy luật
logic và lý tính thông thường.
Xuất phát điểm là một thuật ngữ tâm lý học, song thuật ngữ “dòng ý thức” sớm
được đưa vào trong lĩnh vực văn học. May Sinclair là người đầu tiên đã mượn thuật


ngữ tâm lý này vào văn học trong bài phê bình tác phẩm của Dorothy Richardson vào
năm 1915.
Trong công trình A Glossary of Literary Terms (Danh mục thuật ngữ văn học,
Macmillan, Delhi, 1985), tác giả M. H. Abrams đã định nghĩa “dòng ý thức” như là
“một phương thức tự sự đảm nhận việc nắm bắt toàn bộ phạm vi và dòng chảy tiến
trình tâm trí của một nhân vật, trong đó những cảm nhận về ý nghĩa hoà lẫn với
những suy nghĩ có ý thức và nửa ý thức, với những kỷ niệm, tình cảm và những sự
liên tưởng ngẫu nhiên”. [8; 32].
Theo tiến sĩ Arvind Nawale (Ấn Độ), “Trong một bối cảnh văn học, thuật ngữ
này (dòng chảy ý thức) được dùng để chỉ một phương pháp tự sự mà theo đó các nhà
viết tiểu thuyết mô tả những suy nghĩ và tình cảm không nói ra của nhân vật mà
không sử dụng đến cách mô tả khách quan, hoặc những suy nghĩ và tình cảm phong

phú của nhân vật mà không quan tâm đến lập luận lôgic. Bằng kỹ thuật dòng chảy ý
thức, nhà văn muốn phản ánh mọi lực lượng bên trong và bên ngoài ảnh hưởng đến
tâm lý của nhân vật tại một thời điểm”.
Vẫn theo Nawale, “Lối viết dòng chảy ý thức có mục đích nhằm đưa ra một
văn bản tương đương với dòng chảy ý thức của một nhân vật hư cấu. Nó tạo ra một
ấn tượng là độc giả đang nghe trộm dòng kinh nghiệm ý thức trong tâm trí của nhân
vật, qua đó tiếp cận được một cách thân mật với suy nghĩ riêng tư của họ. Mặc dù có
những ý kiến đáng tranh cãi cho rằng đã có những ví dụ về kỹ thuật dòng chảy ý thức
trong văn xuôi tự sự được viết từ mấy thế kỷ gần đây, nhưng chính các nhà văn Anh
như James Joyce, Virginia Woolf, D. H. Lawrence, Dorothy Richardson, và nhà văn
Mỹ William Faulkner, là những người nói chung thường được trích dẫn nhiều nhất
như là những mẫu hình của kỹ thuật dòng chảy ý thức trong mối liên hệ với giai đoạn
hiện đại thời kỳ đầu thế kỷ XX” [8; 32].
Đầu thế kỷ XX, “Với sự phối hợp tác động của giả thuyết James, phân tâm học
Freud, thuyết trực giác của Bergson, một số nhà văn phương Tây bắt đầu sáng tác để


biểu hiện dòng ý thức, xem đây mới là cái chân thực của đời sống con người, mạnh
dạn phơi bày các hoạt động và bí mật của nội tâm.” [27;107].
Như vậy, văn học dòng ý thức từ đầu thế kỷ XX đã trở thành một dòng văn học
mới, hướng tới tái hiện đời sống nội tâm, cảm xúc, liên tưởng của nhân vật, từ đó
khai thác những điều bí ẩn của tâm hồn con người.
1.2. Đặc điểm của tiểu thuyết viết theo dòng ý thức
Với cách tiếp cận mới mẻ như vậy, tiểu thuyết dòng ý thức đã xác lập mô hình
đối lập với tiểu thuyết truyền thống, hình thành những đặc điểm rõ nét trên cơ sở đối
sánh với tiểu thuyết truyền thống. Trong bài Tiểu thuyết dòng ý thức, Đỗ Văn Hiểu
dịch trích từ Giáo trình lí luận văn học (NXB ĐHSP Hoa Trung, 2002) đã chỉ ra bốn
đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết dòng ý thức.
Thứ nhất, tiểu thuyết dòng ý thức xác lập nên “trung tâm ý thức”, ra sức khám
phá, biểu hiện chiều sâu tâm lí nhân vật. Nhà tiểu thuyết dòng ý thức chia hiện thực

thành hai loại: một loại hiện thực giản đơn, bên ngoài, đồng nhất, khách quan, ví dụ
như một vườn hoa, một phòng ăn, giống nhau trong mắt mỗi người; một loại hiện
thực khác là riêng biệt, phức tạp, bên trong, chủ quan, ví dụ như ấn tượng mà vườn
hoa, nhà ăn ở trên trong mỗi cá nhân đều rất riêng biệt, điều này mới là chân thực duy
nhất, cơ bản. Vì thế, đối tượng miêu tả trung tâm của tiểu thuyết dòng ý thức là ý
thức của con người, chú trọng biểu hiện quá trình ý thức, hoạt động tâm lí, bao gồm
trạng thái tâm lí thông thường và trạng thái tâm lí khác thường, từ đó làm hiện lên
tiềm thức của nhân vật. Chúng ta có thể bắt gặp trong Đi tìm thời gian đã mất của
M.Proust, Ulysses của J.Joyce những bằng chứng rõ nét. Đó là khi nhân vật “tôi” đưa
mẩu bánh madeleine nhúng trà vào miệng và hàng loạt ký ức ùa về, hoặc là khi Molly
nằm trên giường, miên man suy nghĩ về người chồng Bloom, người tình Boylan…
Henri Bergson nói: “Ý thức không bao giờ ở trong một trạng thái mà thay đổi
liên tục”. Đặc điểm này của ý thức khiến tiểu thuyết dòng ý thức – vốn là thể nghiệm


của các nhà văn trong việc khám phá, tái hiện thế giới nội tâm của con người – có đặc
điểm thứ hai đó là sự phá vỡ kết cấu trần thuật tuân theo không gian, thời gian tự
nhiên, tạo nên kết cấu trần thuật theo “không gian, thời gian tâm lí”. Trong Đi tìm
thời gian đã mất, trường đoạn bánh madeleine mang tính chất thời điểm chủ chốt,
gieo mầm cho hàng loạt hồi ức trong tác phẩm, lây lan sang các biến cố khác. Tác giả
Đào Duy Hiệp trong cuốn Văn học Âu Mỹ thế kỉ XX đã chỉ ra ba sự kiện (tác giả gọi
là “trường đoạn”) chủ chốt là A.Madeleine, B.Hoa sơn trà, C.Nhà thờ Martinville.
Ba thời điểm diễn ra sự kiện đều ở Combray (nơi “tôi” đã lãng quên rất lâu) khi
người kể chuyện còn nhỏ nhưng sai trật tự niên biểu: việc ngắm hoa sơn trà xảy ra
trước sự kiện đi nhờ xe thăm nhà thờ, còn mẩu bánh madeleine là tổng kết toàn bộ kỉ
niệm. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật Marcel không đồng nhất: ở A,
ngưởi kể chuyện ngoái về quá khứ, kể về nhân vật; B và C là trải nghiệm và giọng kể
của chính nhân vật. Từ đó càng cho thấy rõ hơn về trật tự thời gian: A là từ hiện tại
nhớ về quá khứ, tức là thời gian gần nhất với thời điểm kể chuyện; B và C là quá
khứ, lúc “đang” xảy ra câu chuyện. Thời gian đó hoàn toàn không phải thời gian niên

biểu, thời gian vật lý mà là thời gian tâm lý của nhân vật. Trên phương diện kết cấu,
tác giả không tuân theo kết cấu từ quá khứ đến hiện tại của tiểu thuyết truyền thống
mà là lấy những điều tai nghe mắtt thấy trong hiện tại làm một điểm, để cho dòng ý
thức của nhân vật từ điểm này không ngừng tiến lên phía trước hoặc nhảy về phía
sau, dòng ý thức và hoạt động tâm lí của nhân vật trở thành sợi dây kết cấu cho tác
phẩm.
Thứ ba, kỹ thuật biểu hiện nghệ thuật của tiểu thuyết dòng ý thức phần lớn là
vận dụng độc thoại nội tâm, và liên tưởng tự do. Độc thoại nội tâm là kỹ thuật sáng
tác biểu hiện nội tâm, tình cảm, thể nghiệm của nhân vật tiềm tàng trong những tầng
thứ mà ngôn ngữ nhiều khi bất lực, có thể là một tầng, có thể là nhiều tầng phức tạp.
Liên tưởng tự do là kỹ thuật biểu hiện nghệ thuật của từ và tư tưởng trong đó một từ
hoặc một tư tưởng làm vật dẫn tạo ra một hệ thống quan hệ có thể có logic hoặc


không có logic. Tiểu thuyết dòng ý thức dùng để biểu hiện quá trình ý thức và hoạt
động tâm lí của nhân vật, đặc biệt là để biểu hiện tiềm thức nhân vật, phần lớn dùng
kỹ thuật biểu hiện nghệ thuật là độc thoại nội tâm và liên tưởng tự do…biểu hiện ra
tình cảm nội tâm, thể nghiệm, liên tưởng của nhân vật. Chẳng hạn như trong Ulysses,
J.Joyce đã sử dụng gần 100 trang để viết về độc thoại nội tâm miên man không dứt
của nhân vật. Chúng tôi xin dẫn một đoạn: “Vâng bởi vì y không bao giờ làm một
việc như thế này trước khi y gọi bữa sáng ăn trên giường với hai quả trứng từ khách
sạn City Arms khi y thường quen đòi hỏi được nằm với một giọng ốm yếu trong khi
tỏ ra quan trọng để tự mình gây được sự quan tâm của gã đồng dâm nam già kia cô
Riordan mà y nghĩ y chạy nhanh hơn cô và cô không bao giờ để lại cho chúng ta một
đồng xu cho đám đông cho bản thân cô và tâm hồn cô người keo kiệt vĩ đại nhất thực
sự sợ hãi phải bố trí 4d cho cồn pha metanole của cô trong khi kể cho tôi nghe về mọi
sự ốm đau của cô cô có quá nhiều chuyện phiếm cũ trong cô về chính trị và động đất
và ngày tận thế trước hết hãy để cho chúng ta đùa vui một chút Thượng đế giúp thế
giới nếu tất cả những người phụ nữ thuộc kiểu của cô mặc áo tắm và áo cổ thấp tất
nhiên không ai muốn cô mặc những thứ đó tôi nghĩ cô là người sùng đạo bởi vì

không một người đàn ông nào muốn nhìn cô hai lần...” (Bản dịch Ulysses của
Nguyễn Văn Dân).
Thứ tư, ngôn ngữ trong tiểu thuyết dòng ý thức hướng tới biểu hiện một cách
sinh động, chân thực chiều sâu ý thức nhân vật, đặc biệt là đặc điểm của tiềm thức
nên khi vận dụng ngôn ngữ cũng thường là không phù hợp với quy phạm ngữ pháp,
thiếu logic lí tính, thậm chí hỗn loạn, đảo lộn. Trong Ulysses, người đọc phải đối mặt
với những cấu trúc nói tắt kiểu như: “the ist man Id meet” (nếu viết đầy đủ phải là
“The fisrt man I’d meet”) hoặc “1 of 7 wonder of the world”. Những từ đáng viết hoa
thì tác giả không viết, những từ không đáng viết hoa thì tác giả lại viết: “the prince of
Wales”, “all for his Kidney”, “I tried with the Banana”… Đây là những đặc điểm
chúng ta không thể tìm thấy ở tiểu thuyết truyền thống.


Trên đây là một số đặc điểm của tiểu thuyết dòng ý thức. Những đặc điểm này
không phải lúc nào cũng cùng tồn tại trong một tiểu thuyết, hoặc biểu hiện một cách
sáng tạo, muôn màu muôn vẻ. Tuy vậy việc xác lập những đặc điểm của tiểu thuyết
dòng ý thức sẽ giúp chúng ta có cái nhìn đầy đủ hơn về dòng tiểu thuyết thú vị này.
1.3. Vài nét về sự biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức trong lịch sử văn học thế
giới
Kỹ thuật dòng ý thức xuất hiện trong văn học thế kỉ XX, kéo dài sự thống trị
của nó đến tận thế kỉ XXI nhưng trên thực tế, những biểu hiện của kỹ thuật dòng ý
thức đã xuất hiện trước đó qua các sáng tác của các tác giả như Gustave Flaubert,
Fyodor Dostoievski thể hiện ở dòng độc thoại nội tâm của nhân vật. Độc thoại nội
tâm được hiểu là “lời phát ngôn của nhân vật nói với chính mình, thể hiện trực tiếp
quá trình tâm lý nội tâm, mô phỏng hoạt động cảm xúc, suy nghĩ của con người trong
dòng chảy trực tiếp của nó” [27; 122]. Đến thể kỉ XX, với tiền đề là việc khai thác
độc thoại nội tâm nhân vật, các nhà văn đã đẩy độc thoại nội tâm lên mức cao hơn đó
là dòng ý thức. Dòng ý thức “là trường hợp cực đoan của độc thoại nội tâm khi mà
các mối liên hệ khách quan với môi trường thực tại khó bề khôi phục lại” [27; 107].
Rất nhiều nhà văn đã thành công với lối viết này, trong đó có hai đại diện tiêu biểu là

Marcel Proust và James Joyce.
Năm 1909, trong một lần tình cờ ăn bánh madeleine nhúng trà, hương vị chiếc
bánh đã gợi ông nhớ lại những kỉ niệm thời ấu thơ và cứ như thế, chuỗi kỉ niệm theo
nhau hiện về. Đến tháng 7 – 1909, M.Proust bắt tay vào viết tập đầu tiên của bộ tiểu
thuyết bảy tập Đi tìm thời gian đã mất, với tên Về phía nhà Swan,và cho ra mắt năm
1913, từ đó cho đến năm 1927 ông đã hoàn thiện bảy tập của bộ tiểu thuyết. Đây là
bộ tiểu thuyết mang lại danh tiếng trên khắp thế giới cho M.Proust.
Khi nhắc đến Đi tìm thời gian đã mất, các nhà nghiên cứu thường đề cập đến
mẩu bánh madeleine nhúng trà như một yếu tố khơi nguồn cho mọi kỉ niệm thời thơ


ấu được M.Proust đề cập đến trong tác phẩm. Tác Đào Duy Hiệp trong cuốn Văn học
Âu Mỹ thế kỉ XX (chương hai) đã chỉ ra trường đoạn bánh “Madeleine Nhỏ” dài gần
ba trang trong tập Về phía nhà Swan cũng là trường đoạn tiêu biểu cho phong cách
cấu trúc câu văn của ông đó là kiểu phát triển vòng tròn (desveloppement cyclique)
mà hạt nhân là mẩu bánh và trà. Mẩu bánh Madeleine Nhỏ mà nhân vật tôi được mẹ
đưa cho là nguyên cớ dẫn đến hàng loạt những sự kiện sau đó: “Nhưng ngay đúng
giây lát mà hớp nước lẫn với vụn bánh gato chạm vào miệng tôi, tôi bỗng rùng mình,
cảm thấy có một cái gì đó kì lạ đang diễn ra trong tôi, tách biệt, mà không gắn gì với
khái niệm về một nguyên nhân nào cả […]Tôi không còn cảm thấy mình tầm thường,
vớ vẩn và dễ tiêu vong. Từ đâu có thể đến với tôi một niềm vui thích nhường ấy? Tôi
cảm thấy nó gắn liền với vị của nước chè và bánh, nhưng nó lại vượt xa vô tận cái đó
và không cùng một bản chất. Nó từ đâu đến? Nó có nghĩa gì? Nắm bắt nó ở đâu?[...]
Rồi đột nhiên kí ức đó hiện ra. Mùi vị ấy chính là mùi vị mẩu bánh madeleine mà
mỗi sáng chủ nhật ở Combray…cô Léonie lại cho tôi sau khi đã chấm vào nước chè
hoặc nước là tiơn, mỗi lần tôi đến chào cô trong phòng cô ở. […] Nhưng khi, của một
thời quá vãng đã chẳng còn lại chút gì, khi người đã chết, sự vật đã bị hủy diệt, thì
duy nhất vẫn còn lại đó, mỏng manh nhưng dai dẳng, không hình hài những bền
vững, thủy chung, hương và vị vẫn còn ở đó rất lâu, như những lình hồn, để tưởng
nhớ, chờ đợi và hi vọng giữa cái hoang tàn của tất cả, và không hề nao núng, để

mang trên cái giọt mong manh của chúng, cả dinh thự mênh mông của hoài niệm. Và
ngay khi tôi nhận ra vị của mẩu bánh madeleine chấm trong nước tiơn mà cô tôi
thường đưa cho tôi…thì lập tức, như một bài trí trên sân khấu, cái nhà cũ màu xám
trên phố trong đó có phòng cô tôi ở, đến lắp ngay vào cái đình tạ nhỏ trông ra vườn
mà người ta đã xây cho ba mẹ tôi ở phia sau…rồi cùng vói khu nhà cô tôi, là thành
phố từ sáng sớm đến chiều tà, vào mọi thời tiết, quảng trường ở đấy người ta vẫn cho
tôi ra chơi trước bữa ăn trưa, phố xá nơi tôi đi mua hàng, các con đường, nơi dạo chơi
những hôm trời đẹp…” [Dẫn theo Đào Duy Hiệp / 28; 69].


Như vậy, mẩu bánh chạm vào miệng cùng với ngụm nước trà đã mang lại cho
nhân vật hoài niệm về thị giác, vị giác để rồi phát triển lên để cố tìm hiểu chúng xuất
phát từ đâu, làm sao để nắm bắt, cho đến khi phát hiện ra đó là mùi vị mẩu bánh mà
“mỗi sáng chủ nhật ở Combray…cô Léonie lại cho tôi sau khi đã chấm vào nước
chè”, từ đó hàng loạt kỉ niệm xưa cũ ùa về. Trường đoạn này có sự đan xen thời gian
hiện tại – quá khứ mà mỗi sự kiện ở đó đều “lộn xộn”, sai trật tự niên biểu. Ông nói
rằng, “Các nhà tiểu thuyết thật điên rồ khi bám vào năm tháng, ngày giờ. Các ngày có
thể như nhau đối với một chiếc đồng hồ nhưng không như thế với một con người”.
Vấn đề thời gian và biến cố trong tác phẩm của M.Proust cũng được nhà nghiên cứu
L. Guichard đề cập đến trong Bảy bài nghiên cứu về Marcel Proust: “Proust không
hề băn khoăn chút nào – ngược lại với những gì mà Balzac đã gần như luôn luôn thực
hiện – về việc phải xây dựng một tình tiết chắc chắn, mang tính chất tình cảm hoặc
mang tính kịch. Việc bố trí các biến cố trong tiểu thuyết của Proust là võ đoán. Ta có
thể nói rằng các biến cố đối với ông là không quan trọng. Chúng chỉ hấp dẫn đối với
ông trong phạm vi mà chúng có thể dẫn theo những nhận xét tâm lý thú vị”. Trong bộ
tiểu thuyết, bên cạnh trường đoạn mẩu bánh madeleine còn hai thời điểm chủ chốt
nữa là hoa sơn trà và nhà thờ Martineville có tác dụng như chiếc chìa khóa mở cửa
miền kí ức “lộn xộn”, “sai trật tự niên biểu”. Với Proust, kỹ thuật dòng ý thức là sự
thực hiện hành trình trở về quá khứ thông qua chuỗi kỉ niệm. Đó là một phát hiện
của M.Proust để rồi sau đó nó trở thành tài sản của văn học thế giới.

Tuy nhiên, dòng ý thức không chỉ là sự trở về quá khứ, mà còn là dòng chảy
miên man của suy nghĩ và tình cảm của con người trong trạng thái thức tỉnh. Điều
này được nhà nghiên cứu Nawale đề cập đến trong quan niệm của mình về kỹ thuật
dòng ý thức mà theo ông, một trong những đại biểu xứng đáng của kỹ thuật này là
James Joyce. Trên thực tế, mặc dù James Joyce không phải người đầu tiên sáng tạo
kỹ thuật dòng ý thức nhưng mặc nhiên người ta vẫn gán cho ông quyền sở hữu có lẽ
bởi chỉ với tác phẩm của Joyce, kỹ thuật dòng ý thức mới phô bày tất cả sức mạnh,


chiều sâu, sự phức tạp và những rắc rối khó lường của nó. Ulysses (1922) là tác phẩm
tiêu biểu cho kỹ thuật dòng ý thức trong sáng tác của ông.
Kỹ thuật dòng ý thức được ông triển khai bắt đầu từ phần Telemachus theo cấp
độ tăng dần cho đến khi nó trở thành phương thức thống trị toàn bộ nghệ thuật tự sự
trong tác phẩm. Đỉnh cao của kỹ thuật dòng ý thức nằm ở chương mười tám (chương
Penelope) với 62 trang, chỉ có một dấu chấm duy nhất ở cuối cùng. Loại bỏ hoàn
toàn những quy tắc cú pháp – logic thông thường trong văn bản, Joyce để người đọc
“bơi trong một dòng sông ý nghĩ, nơi hàng trăm con suối nhỏ đang miên man chảy về
hội tụ” (dẫn theo Nguyễn Linh Chi). Với Ulysses, James Joyce đã buộc độc giả tiếp
nhận tiểu thuyết không phải với tư cách “đọc văn bản” mà thực sự là một “cuộc dạo
chơi vào trí óc” nhân vật.
Sau khi tiễn Stephen ra khỏi cửa, Bloom quay vào nhà và chui vào giường ngủ
khiến Molly thức giấc. Lúc này là hai giờ sáng, người đàn bà không thể ngủ lại,
nhưng cũng không thể bắt đầu một ngày mới lúc hai giờ, nên cô ta nằm trên giường
và suy nghĩ, về người chồng Bloom mà cô ta từng coi như Ulysses, về người tình
Boylan, về những ngày cô ta còn trẻ. Ý nghĩ của cô ta lại chuyển sang thức ăn, rượu
vang, tình dục, một cặp vợ chồng mới cưới mà anh chồng lại leo lên giường đi ngủ
trong khi chân còn mang giày, việc cô ta hát bài “Ave Maria” hồi còn chiến tranh,
những người lính, trận đấu bò tót, về Stephen, về việc sẽ thế nào nếu anh ta ở lại ngôi
nhà của Bloom,…Ý nghĩ cuối cùng lại quay trở về với Bloom, như nối hai đầu dây
lại thành một vòng tròn. Những ý nghĩ đó của Molly đan xen, lẫn lộn, trở đi trở lại,

đột ngột xuất hiện, đột ngột bị che lấp, không có hình thù rõ rệt, không có mối liên hệ
nào với nhau. Trong “trường đoạn” ý nghĩ đó, có ít nhất ba người đàn ông là Bloom,
Stephen, Boylan nhưng lại chỉ xuất hiện liên tục đại từ nhân xưng “Anh ta” (He),
khiến cho sự hỗn loạn ngày càng gia tăng bởi người đọc rất khó nắm bắt “Anh ta”
chính xác là người nào. Độc thoại nội tâm của Molly xoay quanh hai từ khóa là “phải
rồi” (yes) và “bởi vì” (because), giống như việc cô ta đang tự giải mã thế giới trên


chiếc giường của mình. Dòng ý nghĩ của Molly bắt đầu bằng từ “yes”, kết thúc cũng
bằng từ “yes”. Cùng với suy nghĩ khởi đầu của cô ta về Bloom, kết thúc cũng là suy
nghĩ về Bloom, tạo cho người đọc ấn tượng về cấu trúc vòng tròn mà chúng ta từng
gặp trong sáng tác của M. Proust.
Bên cạnh cấu trúc vòng tròn, đoạn độc thoại nội tâm 62 trang với sự vắng mặt
của dấu câu còn biểu thị sự vắng mặt của rào chắn, với những con chữ ken dày, trật
tự cú pháp bị phá vỡ, những từ ngữ “thích đâu đứng đấy” đem lại cho người đọc cảm
giác hoàn toàn mới mẻ, lạ lẫm như “đang nghe trộm dòng kinh nghiệm ý thức trong
tâm trí của nhân vật, qua đó tiếp cận được một cách thân mật với suy nghĩ riêng tư
của họ” (Nawale). Trí óc của Molly cũng như trí óc của chúng ta, khó mà nghĩ đến
quy tắc cú pháp khi nó đang miên man suy nghĩ. Chẳng hạn một câu ngắn được ngắt
trong mạch ý nghĩ của Molly: “…I’d have to get a nice pair of red slipper like those
Turks with the fez used to sell or yellow and a nice semi–transparent…”, tạm dịch:
“…lẽ ra mình đã phải có một đôi dép đi trong nhà màu đỏ giống như những đôi dép
mà những người Thổ Nhĩ Kỳ đội những chiếc mũ không vành từng bán hoặc màu
vàng và một…”. Ở câu trên, nếu trong văn viết thì rõ ràng từ “or yellow” (hoặc màu
vàng) không thể đứng một cách lạc lõng như thế, mà phải là “I’d have to get a nice
pair of red or yellow slipper” (Lẽ ra mình đã phải có một đôi dép đi trong nhà màu đỏ
hoặc vàng). Chúng ta có thể hiểu như sau: sự việc này đã qua từ lâu và Molly cũng
không thể nhớ chính xác đôi dép màu gì nữa. Vì thế nên lúc đầu cô ta nghĩ nó màu
đỏ, và nó “giống như những đôi dép mà người Thổ Nhĩ Kỳ từng bán”, rồi mới nhớ có
thể nó “màu vàng”. Do đó tính từ “màu vàng” mới xuất hiện sau. Dòng tâm tư của

Molly có từ ngữ được sắp xếp phù hợp với quy luật tư duy, từ nào bật ra trước thì
xuất hiện trước chứ không phải theo trật tự cú pháp. Đó chỉ là một vài đặc điểm trong
rất nhiều đặc điểm của kỹ thuật dòng ý thức trong tác phẩm Ulysses.
Có thể nói rằng, với quan niệm của Abrams, ta thấy bóng dáng của Proust, còn
với quan niệm của Nawale, ta lại thấy rất rõ hình ảnh của Joyce trong đó. Cùng một


hướng đi chung là sử dụng kỹ thuật dòng ý thức nhưng Proust và Joyce lại rẽ sang hai
nhánh khác nhau. Nếu như Proust tỉnh táo thăm dò miền tâm trí (Tư tưởng tôi đi
ngược trở về vào lúc tôi uống thìa trà đầu tiên. […] Tôi đòi hỏi tâm trí tôi một nỗ lực
hơn nữa, yêu cầu nó khôi phục lại cho tôi một lần nữa cái cảm giác đang muốn tiêu
tan” - Về phía nhà Swann), thì Joyce lại buông mình để cho dòng chảy hỗn loạn và
phi logic của ngôn từ cuốn đi. Với Ulysses, kỹ thuật dòng ý thức theo phong cách
Joyce hoàn toàn “không quan tâm đến lập luận logic” (lời của Nawale), dẫn đến sự
phá hủy ngôn từ, cốt truyện, nhân vật,…
Như vậy, đầu thế kỷ XX, với hai nhánh Proust và Joyce, kỹ thuật dòng ý thức
đã chứng minh được tầm ảnh hưởng của mình qua các sáng tác của các nhà tiểu
thuyết, các kịch gia của thể loại kịch phi lý, trở thành một tài sản của văn học thế giới
với sức sống mạnh mẽ, bền bỉ. Sức ảnh hưởng của kỹ thuật dòng ý thức còn kéo dài
đến tận thế kỉ XXI, khi mà chủ nghĩa hậu hiện đại ngày một mạnh mẽ.
1.4. Sự xuất hiện khá phổ biến của kỹ thuật dòng ý thức trong văn học Việt Nam
đương đại
Như đã trình bày, tiểu thuyết dòng ý thức xuất hiện khá sớm ở các nước phương Tây,
được nhiều nhà văn lấy làm nguyên tắc sáng tạo nghệ thuật của mình như M.Proust,
J.Joyce, W.Faulkner,…và đã đạt được nhiều thành tựu.
Ở Việt Nam, độc thoại nội tâm được chú ý ở một số tác phẩm của Nam Cao,
Nguyên Hồng. Nhưng phải đến sau 1975, độc thoại nội tâm mới phát triển lên một
bước cao hơn thành dòng ý thức, xuất hiện trong các tác phẩm Phiên chợ Giát
(Nguyễn Minh Châu), Trong cơn mưa (Phạm Thị Hoài), Bức thư gửi mẹ Âu Cơ,
Xuân Từ Chiều (Y Ban), Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư), Trí nhớ suy tàn,

Ngồi (Nguyễn Bình Phương), đặc biệt là tiểu thuyết Thiên sứ (Phạm Thị Hoài),
Chinatown (Thuận), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo
Ninh).


Truyện ngắn Phiên chợ Giát được nhận định là một trong những thể nghiệm
đầu tiên của kỹ thuật dòng ý thức. Trong dòng chảy của ý thức, lão Khúng miên man
nghĩ về con bò, nhớ đến chuyện đứa con trai tên Dũng và cái tin báo tử, và chuyện
ông chủ tịch huyện – ông Bời sinh hoạt chính trị ‘ba cùng” với gia đình nông dân lão
Khúng. Bằng kỹ thuật đồng hiện, dòng ý thức của nhân vật qua khoảng thời gian từ
hai giờ sáng đến bảy giờ sáng hiện ra bao nhiêu sự kiện. Trong tâm tưởng nhân vật,
đó không chỉ là hành trình đi từ nhà đến chợ. Không gian được mở rộng ra với những
kí ức về hành trình cuộc đời lão Khúng, về con bò... Như vậy bốn mạch truyện: lão
Khúng thức giấc, lão Khúng dắt con bò đi trong đêm khuya, hành trình của lão và
con bò dưới ánh sao, và ông đến phiên chợ... thực ra là phần nền để dòng chảy ý thức
nhân vật hiện ra. Đó là cuộc hành trình bên trong tâm linh con người, với những liên
tưởng, những kí ức bừng sáng. Dòng ý thức của nhân vật đầy những sự kiện, đan xen
giữa lời kể chuyện với độc thoại của nhân vật, giữa đối thoại của nhân vật lẫn với đối
thoại với con bò, với lịch sử,…Tất cả bị nhòe đi, khi lộn xộn, có lúc đọng lại một
“màu đỏ ối của thi thể những con vật kéo cày”. Phiên chợ Giát đã “Miêu tả cuộc
hành trình bên trong tâm linh con người, bằng nhiều bút pháp, cái tĩnh lặng và cái
bùng nổ, chất thơ và cái dữ dằn, ảo giác và cái thực bao giờ cũng dồn nén, chứa đựng
nhiều tầng lớp ý nghĩa” [19; 256].
Sau Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đương đại đã tìm đến với kỹ thuật
dòng ý thức, đem lại cách tân nghệ thuật mới mẻ cho tác phẩm của mình trong đó có
Nguyễn Bình Phương. Hầu như ở tác phẩm nào của Nguyễn Bình Phương ta cũng
thấy sự xuất hiện của kỹ thuật dòng ý thức: Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi
vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2001), Thoạt kỳ thủy (2004), và đặc biệt là Ngồi
(2006). Phương diện biểu hiện của kỹ thuật dòng ý thức ở các sáng tác của ông cũng
rất đa dạng, thể hiện ở độc thoại nội tâm đa chiều (trong ý thức, trong vô thức), tình

tiết liên tưởng tự do, không – thời gian đan xen, thường biến. Ở tiểu thuyết Ngồi, đôi
khi bần thần, Khẩn miên man theo hình ảnh người đàn ông ngoại quốc dưới đường,


đỏ mặt vì những ý nghĩ không lành mạnh: “Khẩn ước cái của mình cũng vạm vỡ như
của người đàn ông ngoại quốc kia và ước muốn đó làm anh đỏ mặt vì ngượng ngùng
tủi hổ. Tại sao lại phải ước ao vớ vẩn thế, chắc gì nó đã khỏe hơn mình? Hơn đứt
đuôi con nòng nọc. Chắc gì, biết mèo nào cắn mỉu nào. Không hơn sao đàn ông nước
mình hay thủ sẵn những bình rượu thuốc trong nhà thế.” [34; 121]. Xét đến cùng đó
là khao khát khẳng định thân thể tự nhiên vốn trú ngụ ở tầng sâu thẳm của con
người. Khẩn nói với chính mình nhưng lại như phân bua với kẻ khác với nhiều giọng
điệu tranh nhau: tại sao, hơn đứt, chắc gì, không hơn sao…với lời hỏi – đáp rõ ràng
chứng tỏ dấu vết của cuộc đấu tranh trong nội tâm nhân vật để tìm ra đáp số cho nỗi
băn khoăn vớ vẩn nhưng lại rất nhân bản kia. Cùng với độc thoại nội tâm là những
tình tiết liên tưởng tự do. Tác giả đã đan xen vào câu chuyện và suy tư của nhân vật
nhiều câu chuyện và suy tư khác khiến người đọc cảm nhận tác phẩm như một dòng
chảy triền miên, vô tận: “Thúy đã chỉ đúng chỗ xưa kia Kim từng chỉ…Khẩn lắng lại,
trong suốt và dạt ra khỏi cảm giác của chính mình. Đến lúc ấy, Kim muốn mình dừng
lại vì lý do gì đó. Mình ngừng kể, vẫn bước đi cạnh Kim…Mình bảo em ngồi ở đầu
thuyền vì các công chúa thường ngồi ở đầu thuyền cho nó dễ nhìn. Kim hồ hởi gật
đầu chấp nhận. Thế là con thuyền to lớn hình chim Lạc thong thả hiện ra” [34;
131,132]. Sự gặp gỡ ở cử chỉ của Thúy và Kim đã đưa Khẩn trở về quá khứ. Ở đoạn
văn này không chỉ có sự chen ngang giữa quá khứ, hiện tại mà còn đan xen nhiều
mạch chuyện: chuyện của Thúy và Khẩn (hiện tại), chuyện Khần và Kim (quá khứ),
câu chuyện của Khẩn kể cho Kim nghe (trong truyền thuyết – một quá khứ xa hơn).
Sự thay đổi liên tục điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba sang ngôi thứ nhất (Khẩn
xưng mình), ngôi thứ ba sang ngôi thứ hai (Kim – em). Nhân vật có mặt ở mọi không
gian, thời gian, quá khứ trở về sống động lấn át cả thực tại đang hiện hữu. Tác giả
còn để âm thanh bên ngoài xâm lấn dòng ý thức của nhân vật: “Tổ sư. Sao lại chửi tổ
sư? Cốc cốc cốc cốc. Chả biết nữa, nhưng mà rõ ràng mình đã gặp ở đó…” [34; 197].

Những biểu hiện trên đây chúng ta không chỉ bắt gặp trong Ngồi mà trong hầu hết
các sáng tác của Nguyễn Bình Phương.


Cũng giống như J. Joyce, mặc dù không phải người đầu tiên sử dụng kỹ thuật
dòng ý thức trong sáng tác của mình nhưng Bảo Ninh là người đầu tiên sử dụng triệt
để kỹ thuật dòng ý thức để tạo nên những giá trị nghệ thuật đặc sắc cho Nỗi buồn
chiến tranh. Kiên – một người lính xuất thân từ Hà Nội, vào chiến đấu tận Bắc Tây
Nguyên năm 1965 và năm 1975, Kiên tham gia trận đánh cuối cùng tại Sài Gòn – Gia
Định, khu vực Lăng Cha Cả và phi trường Tân Sơn Nhất. Sau khi xuất ngũ, Kiên về
sống tại một căn hộ do thân sinh để lại tại Hà Nội. Kiên sống độc thân do một vết
thương quái ác trong chiến tranh, khiến anh không thể cưới vợ, lập gia đình riêng.
Nói đến chấn thương ở nhân vật này, thì chấn thương khủng khiếp nhất đó là chấn
thương tinh thần, mà người ta gọi là “hội chứng sau chiến tranh”, diễn ra ở những
người lính từng có quãng thời gian tham chiến dài dằng dặc trong các cuộc chiến
khốc liệt. Hội chứng này diễn ra ngấm ngầm trong Kiên, thực sự bùng phát vài năm
sau thống nhất. Trong anh luôn sống dậy những ám ảnh quá khứ cùng những ấn
tượng qua mỗi chuyến đi thu nhặt hài cốt tử sĩ trên chiến trường xưa, xen lẫn với ấn
tượng về tình yêu ngọt ngào thơ mộng nhưng đầy bất hạnh trước khi nhập ngũ; cảnh
thiếu vắng con người, sự thô bạo dung tục cùng những chết chóc, chém giết tàn bạo
hủy diệt khủng khiếp của chiến tranh từ hai phía – phía anh cùng đồng đội và phía
địch. Cuộc sống của Kiên cứ thế trôi đi trong hồi ức, giấc mơ về Phương – người yêu
duy nhất, về thân phận người cha đẻ - nghệ sĩ thiếu tri âm, về người cha dượng sống
âm thầm cô đơn, về chiến tranh. Đặc biệt những suy tư, giấc mơ của Kiên liên tục bị
bỏ dở, đứt đoạn, thể hiện nhận thức về sự bất trắc của cuộc đời và tính tất yếu không
thể kiểm soát của đời sống tâm lý. Tác giả Trần Xuân An đã nhận định: “không thể
không công nhận Bảo Ninh đã thành công khi vận dụng kỹ thuật “dòng ý thức”, vốn
được xem như kỹ thuật chủ yếu của James Joyce, William Faulkner... […] Đặc biệt,
Bảo Ninh ý thức rất rõ về kĩ thuật đó, và thể hiện điều đó một cách khá minh bạch
ngay trong “dòng ý thức”, dòng chảy tâm trạng, hữu thức và vô thức, hiện tại, quá

khứ và cả dự định tương lai đan xen, lẫn lộn của nhân vật chính tên Kiên.” [1].


Như vậy, xuất phát từ phương Tây, kỹ thuật dòng ý thức đã ảnh hưởng đến văn
học thế giới trong đó có văn học Việt Nam đương đại, đem lại cho văn học những
cách tân nghệ thuật đáng chú ý, ngày càng hòa mình vào dòng chảy văn học thế giới.
Kỹ thuật dòng ý thức với thế mạnh khai thác con người ở bề sâu, bề khuất lấp, ở khía
cạnh tâm linh, vô thức mang đến những cách nhìn nhận mới về con người và hiện
thực. Hiện thực trong văn học là hiện thực đa dạng, nhiều chiều của đời sống. Hiện
thực còn là cái chưa biết, không thể biết hết, cần phải khám phá, tìm tòi; hiện thực
không chỉ là thứ hiện thực “kiểm chứng được” mà còn xuất hiện hiện thực của ảo
giác, tâm linh, được tạo ra bằng trí tưởng tượng của người viết trong “cuộc chơi” với
người đọc. Nhà văn lựa chọn hiện thực nào không quan trọng bằng cách đánh giá của
ông ta về hiện thực ấy. Trong quan niệm về con người, thay vì xây dựng hình ảnh con
người lý tưởng, nguồn cảm hứng thế sự - đời tư đem đến cho con người trong văn
học một diện mạo mới, phức tạp, đầy bí ẩn, thực sự là “một tiểu vũ trụ” không thể
biết hết, biết trước. Sự thể nghiệm kỹ thuật dòng ý thức bước đầu đã mang lại thành
tựu không nhỏ cho văn học, tuy nhiên nó vẫn chỉ dừng lại ở cấp độ là phương thức
nghệ thuật được sử dụng phổ biến chứ chưa phát triển đến cấp độ trở thành nguyên
tắc sáng tạo nghệ thuật như trong văn học phương Tây.
Sự xuất hiện phổ biến của kỹ thuật dòng ý thức trong văn học xuất phát từ
nhiều nguyên nhân. Nguyên nhân thứ nhất đó là do yêu cầu nội tại của văn học. Văn
học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 với sự chi phối của cảm hứng sử thi đã thực
hiện tốt sứ mệnh lịch sử của mình, đem lại nhiều thành tựu lớn nhưng cũng có không
ít những hạn chế thể hiện ở quan niệm về con người, quan niệm về hiện thực, cách xử
lí đề tài, việc coi trọng phục vụ nhiệm vụ chính trị nhiều khi dẫn đến lối viết minh
họa, giản đơn, dễ dãi, dễ sa vào “chủ nghĩa đề tài”… Bước vào giai đoạn lịch sử mới
với sự thay đổi về mọi mặt kinh tế, chính trị, văn hóa, xã hội buộc văn học phải đổi
mới trên các phương diện quan niệm về con người, quan niệm về hiện thực, quan

niệm về mối quan hệ giữa nhà văn với hiện thực. Những thay đổi này dẫn đến sự
cách tân về mặt nội dung, nghệ thuật của văn học.
Những tín hiệu đổi mới xuất hiện từ sau 1975 qua các tác phẩm có tính chất dự
báo như Miền cháy (Nguyễn Minh Châu), Trong cơn gió lốc (Khuất Quang Thụy),
Năm 75 họ đã sống như thế (Nguyễn Trí Huân), Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh).
Nhưng phải đến sau năm 1986, với đường lối đổi mới tại đại hội VI của Đảng và
Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị, cuộc gặp của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh với đại
diện giới văn nghệ sĩ vào cuối năm 1987…kêu gọi đổi mới tư duy, nhìn thẳng vào sự
thật thì phong trào đổi mới văn học mới diễn ra sôi nổi, mạnh mẽ. Nhà văn được tự
do thể nghiệm lối viết mới, tự do khai thác hiện thực, mang lại giá trị thẩm mĩ mới
mẻ cho văn học. Mặt khác, đường lối đổi mới với việc đa phương hóa quan hệ ngoại
giao, giao lưu mở cửa với quốc tế tạo điều kiện cho những yếu tố mới mẻ của văn
hóa, văn học nước ngoài du nhập mạnh mẽ vào Việt Nam. Tất cả những yếu tố đó tạo
tiền đề cho sự đổi mới văn học, trong đó có việc tiếp thu kỹ thuật dòng ý thức của
văn học phương Tây hiện đại.

CHƯƠNG 2: KỸ THUẬT DÒNG Ý THỨC ĐƯỢC BIỂU HIỆN Ở VIỆC
KIẾN TẠO THẾ GIỚI HÌNH TƯỢNG TRONG “BIẾT ĐÂU ĐỊA NGỤC
THIÊN ĐƯỜNG”
2.1. Nhân vật với những dòng hồi ức, suy tư bất tận
Hồi ức hay hồi tưởng là “làm trở lại trong trí nhớ những hình ảnh của cái đã
xảy ra, những kỉ niệm của dĩ vãng” [11; 386]. Cũng có nhiều khái niệm tương tự về
hồi ức: “Hồi ức thực chất là tìm lại cái quá khứ qua đi, làm cho nó sống lại” [43; 51].
Như vậy, hồi ức là làm tái hiện lại quá khứ và làm sống lại những sự việc trong quá
khứ như nó đã diễn ra. Qua đó, người hồi ức cũng tìm lại chính bản thân mình, góp
phần thể hiện tính cách, đời sống nội tâm của họ. Nhân vật trong tiểu thuyết sử dụng