Thông tin mỹ thuật trường đại học nghệ thuật đại học huế

TÁC GIẢ - TÁC PHẨM n

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

1


n

TÁC GIẢ - TÁC PHẨM

In 300 cuốn, khổ 19x26.5cm tại Cơng ty CP In Thuận Phát - 15 Lê Q Đơn - TP. Huế.
Giấy phép xuất bản số: 25/GP-STTTT do Sở Thơng Tin & Truyền Thơng Thừa Thiên Huế
cấp ngày: 28/2/2014, In xong nộp lưu chiểu tháng 5 năm 2014

2

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


TÁC GIẢ - TÁC PHẨM n

LỜI NĨI ĐẦU

Nhằm đáp ứng u cầu trao đổi học thuật trong và ngồi trường,
với mong muốn tạo dựng diễn đàn thơng tin khoa học, giao lưu mỹ
thuật cho CBGV-SV, nhà trường đã ra mắt Bản Thơng tin Mỹ thuật
số 01/2012. Ban biên tập đã nhận được nhiều lời động viên, góp ý,
đánh giá của CBGV, đồng nghiệp trong và ngồi trường. Mặc dù còn
có những sai sót, hạn chế, nhưng bước đầu Bản Thơng tin Mỹ thuật
đã trở thành một diễn đàn mỹ thuật hữu ích, giúp cho CBGV và sinh
viên có cơ hội để trao đổi, bàn luận về mỹ thuật, về hoạt động KHCN
và cơng tác đào tạo của Nhà trường.
Trong số này là các bài viết phản ánh về một số hoạt động chun
mơn, nghiên cứu khoa học, triển lãm và cơng tác quản lý đào tạo
nghệ thuật… Trong đó có các bài nghiên cứu, thơng tin về hoạt động
đặc thù trong NCKH - đào tạo mỹ thuật, dịch thuật…
Ban Biên tập rất mong tiếp tục nhận được sự góp ý và bài nghiên
cứu mới của CBGV và sinh viên trong và ngồi trường để các số tiếp
theo được hồn thiện, đầy đủ, đa dạng hơn.


BAN BIÊN TẬP

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

3


n

4

TÁC GIẢ - TÁC PHẨM

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


TÁC GIẢ - TÁC PHẨM n

TS. Phan Thanh Bình

PGS - Họa sĩ Vĩnh Phối
ngun là Giám đốc trường
Cao đẳng Mỹ thuật Huế, Phó
Hiệu trưởng trường CĐ Nghệ
thuật Huế (nay là Đại học
Nghệ thuật - ĐH Huế). Ơng
là một trong những họa sĩ
xứ Huế có tên tuổi ở trong
và ngồi nước. Họa sĩ Vĩnh
Phối đã có những đóng góp
to lớn về sáng tạo và đào tạo
mỹ thuật trong hành trình
hơn 55 năm của Nhà trường,
với tâm thế của một họa sĩ

tài hoa, nhà sư phạm mỹ
thuật mẫu mực, người lãnh
đạo có tầm bởi nhân cách và
tài năng, đức độ.

Trải qua bao thăng
trầm của lịch sử đất nước
nói chung và số phận của
Trường Mỹ thuật duy nhất
của miền Trung nói riêng,
họa sĩ Vĩnh Phối vẫn ln
giữ được sự bền bỉ tận tâm
với nghề, say mê vẽ và giảng
dạy, ln gìn giữ cho mình
những cốt cách phẩm chất
tạo hình riêng biệt, độc đáo.
Ở ơng, ta vừa thấy những
tố chất nghề nghiệp mang
tính hàn lâm vững chắc, tự
tin khó ai bắt kịp trong mỗi
bức tranh, bài giảng, nhưng
cũng có khi ơng phóng
khống, táo bạo đến kinh
ngạc từ cả trong nghệ thuật
và lối sống. Thật khó mà nhớ
hết những triển lãm trong và
ngồi nước mà ơng đã tham
gia, nhưng những đột biến
táo bạo, mới mẻ trong sáng
tạo của ơng thì đồng nghiệp,

sinh viên, bè bạn nhớ mãi và
ghi nhận. Qua các triển lãm
mỹ thuật người xem ln
nhận ra những giá trị nghệ
thuật được tích tụ qua nhiều
năm tháng, tìm tòi và vươn
tới của ơng, mỗi lần cơng bố
tác phẩm là một lần ơng có
sự đổi mới, trăn trở để ngày

càng tiếp cận gần và sâu
sắc hơn vẻ đẹp chân thực
cuộc sống theo cách riêng
và quan niệm tạo hình của
mình. Tranh của hoạ sĩ Vĩnh
Phối thể hiện sâu sắc tình
cảm của người con xứ Huế
đối với q hương, dân tộc,
đất nước. Sáng tác của họa
sĩ Vĩnh Phối cho thấy nghệ
thuật ln đòi hỏi nghệ sĩ
khơng chỉ có tình u, lòng
say mê mà còn cả sự hy
sinh, kiên trì theo đuổi tận
cùng khát vọng sáng tạo của
mình.
Họa sĩ Vĩnh Phối có một
phong cách sáng tạo rất dễ
nhận ra giữa một khơng
gian triển lãm, nhưng sẽ

lầm lẫn nếu cố đi tìm cái sắc
diện thuần túy hình thức
hay diện mạo, chân dung
nghệ thuật chung, ổn định
của ơng, bởi vì ơng ln
bất chợt phá cách gây bất
ngờ từ những tác phẩm
mới nhất được trưng bày
từ những triển lãm lớn nhỏ
khác nhau. Ơng sử dụng với
nhiều chất liệu như: màu
nước về thành phố Rome,
Milan, Paris với những khu
phố cổ rêu phong, những

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

5


n

TÁC GIẢ - TÁC PHẨM

ngơi nhà mặt tiền có đường
cong cổ điển của kiến trúc

đơ thị châu Âu thời trước.
Ơng vẽ nhiều nhất là sơn
dầu và dường như với chất
liệu này ơng đã thể hiện tư
chất nghệ thuật và niềm
hứng khởi sáng tạo một
cách cháy bỏng nhất. Ơng
vẽ khá nhiều tranh phong
cảnh, chân dung, tranh
đồng hiện bằng màu dầu,
trong đó ơng rất quan tâm
đến khả năng biểu tả chất
liệu và sự khơi dậy chiều
sâu nội tâm nhân vật hay
đối tượng. Tranh của ơng
ln có một sắc diện gì đó
vừa quen vừa lạ, âm hưởng
màu vàng tươi sáng, cam
đỏ, lục chàm của một họa
sĩ có dòng máu hồng phái
cũng đem lại một dấu ấn
mới kỳ thú, trang nhã và
chín chắn trong nhiều tác
phẩm của ơng. Có lúc ơng
lại khá triết lý khi nhìn nhận
những vấn đề lịch sử, như
bức Huyền Trân Cơng chúa,
đã được nhấn mạnh về nội
tâm, về thân phận của con
người hơn là sự biểu cảm

của màu sắc hay là sự diễn
tả một sự kiện lịch sử. Trong
những thời gian khác nhau,
khi vui hay buồn ơng cũng
khơng q biểu lộ niềm
hứng thú, say mê của mình,
xem tranh của ơng trong
nhiều thời kỳ thật khó mà
khẳng định khi nào được
coi là lúc nghệ thuật chín
muồi trong dòng chảy nghệ
thuật của ơng. Dẫu vậy
cũng có giai đoạn đáng chú
ý hơn cả, như khi những

6

tranh sơn dầu về đề tài văn
hóa Đơng Sơn được vẽ vào
những năm 70, những tranh
này thực sự là những tác
phẩm gây ấn tượng mạnh
ở cơng chúng.Ở những tác
phẩm đó, họa sĩ Vĩnh Phối
dường như trẻ lại và say
sưa với những vệt màu,
hình thể
theo khuynh
hướng Biểu hiện hay Bán
trừu tượng, một thời những

tác phẩm như vậy rất quen
thuộc trong sáng tác của
ơng khi họa sĩ từ Học viện
Mỹ thuật Rome trở về.
Ngày ấy, ít ai ngờ rằng “mệ
Phối”, với bản tính hiền
lành, lặng lẽ ít nói, thậm chí
đơi khi nhút nhát lại hòa
nhập một cách hào hứng và
rất nhanh chóng với hội họa
hiện đại Tây phương như
vậy. Tính mới lạ và sức nặng
dữ dội của hội họa hiện đại
đã tác động đến ơng một
cách khơng sao cưỡng lại
nổi. Cũng chính những cái
tương phản của một hình
thức tư duy hội họa hiện
đại với kỹ thuật bốp chát,
gai góc đầy phóng túng đã
phản ánh sự khổ luyện theo
hội hoạ Tây phương của
ơng. Người ta nói ”Mọi con
đường đều dẫn đến La Mã”,
nhưng Vĩnh Phối lại từ giã
thủ đơ nghệ thuật Ý để trở
về tìm cảm hứng sáng tạo
từ những motif mỹ thuật
cổ thời Đơng Sơn, thời Lý,
Trần và những giá trị nghệ

thuật thời Nguyễn. Để rồi
tên tuổi của ơng gắn liền với
Huế, với tất cả những gì tốt
đẹp mà ơng nâng niu, trân

trọng trong từng tác phẩm
của mình.
Tên tuổi hoạ sĩ Vĩnh
Phối gắn liền với phong
cách hiện đại rất Huế qua
hàng loạt tranh vẽ về đề
tài dân tộc, Ơng vẽ nhiều
về Huế theo lối hiện thực,
với màu sắc rất trang nhã
và hồi cổ, lắng đọng như
những tác phẩm Phong
cảnh Lăng Tự Đức, Ngọ
Mơn, Cung nữ chơi đàn,
Thiếu nữ Huế, Mẹ tơi... và
ơng cũng vẽ tranh trừu
tượng một cách mạnh bạo,
nhiều khi bóp hình đến
nghiệt ngã đầy sự ám ảnh
thu hút mà vẫn như một
cuộc chơi màu sắc, hình thể
khiến bao đồng nghiệp ngỡ
ngàng. Cũng chính từ một
trong những tranh như vậy
sau năm 1975 trưng bày ở
trường Cao đẳng Mỹ thuật

Huế, đã nhận được ý kiến
rất khác nhau. Có lần một
người lãnh đạo “có trọng
lượng ”phán xét rằng tranh
của Vĩnh Phối “khó hiểu”
và xa lạ hiện thực XHCN,
thế là st nữa cuộc đời
và số phận con người nghệ
sĩ của ơng đã bị trơi theo
hướng khác. Thực tình thì
những năm đầu sau giải
phóng tranh của các họa sĩ
miền Nam đã làm cho sự
tiếp nhận cái mới của họa
sĩ miền Bắc sinh động hơn,
tranh của họa sĩ Vĩnh Phối
về cuộc sống mới khơng thể
lại là những cơ nơng dân
vai u thịt bắp chổng mơng
cấy lúa, hay anh cơng nhân
chọc lò như kiểu thức giáo

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


TÁC GIẢ - TÁC PHẨM n

điều vẽ về cơng nơng binh
bấy giờ đang ngự trị.Vốn
nhạy cảm và tự trọng ơng
nhận ra sự thiếu vắng nào
đó, chưa hồ cuộc và đồng
cảm ở đâu đó, và thế là hoạ
sĩ lại trăn trở, day dứt quyết
kiểm nghiệm lại mình. Ơng
hướng niềm rung cảm vào
đề tài mang tính khái qt
về cuộc sống mới về cách
mạng, cũng chỉ một thời
gian sau, hoạ sĩ được nhận
giải thưởng quốc gia do
Hội đồng nghệ thuật Hội
nghệ sĩ tạo hình Việt Nam
xét tặng cho bức tranh Ba
cuộc cách mạng mang âm
hưởng hồnh tráng. Nhưng
rồi ơng bỗng dừng lại, ơng
nhận ra sự “lạc đề “ vì đó
khơng phải là cái cách mà
ơng vẫn làm và đeo đuổi và
càng khơng phải là mạch
ngầm sáng tạo riêng của
ơng, khơng phải là cái gout
của một họa sĩ tư duy cởi
mở như ơng. Dạo ấy đất
nước khó khăn, tìm cả xứ
Huế khơng có nổi típ màu

tốt để vẽ, những người bạn,
đồng nghiệp thân thiết một
thời do nhiều hồn cảnh đã
ra đi như các họa sĩ Đinh
Cường, Tơn Thất Văn, Hồ
Hồng Đài và cả người
học trò Dương Đình Sang
mà ơng u q. Những
ngày tháng ấy ơng thường
ngồi lặng lẽ, nhìn đăm
đăm buồn bã trước tấm
vải vẽ Liên Xơ gai xù, mốc
meo, ơng đặt lên nền tranh
những vệt màu vơ định để
suy nghĩ trong sự day dứt,
bởi những hình tượng nghệ

thuật đích thực còn nằm
đâu đó xa vời. Chính những
năm tháng ấy đã hằn sâu
trong ơng nỗi day dứt về
thân phận con người, trong
đó có con người nghệ sĩ
của ơng. Nơi mà ơng dành
nhiều tâm lực nhất, nơi ơng
làm việc khơng mệt mỏi là
ở phòng học chun khoa
hội hoạ và điêu khắc, ơng
gắn bó với sinh viên và tìm
thấy ở đó niềm vui, sự phấn

chấn và hy vọng lớn lao về
sự đổi thay trong tương lai.
Đất nước đổi mới thật
đúng lúc và đã thổi luồng
sinh khí sáng tạo mới hừng
hực, giục giã ơng cầm bút vẽ
và trăn trở, tìm tòi nhiều hơn
nữa. Có lẽ họa sĩ Vĩnh Phối
là một trong những người
nghệ sĩ thẩm thấu khá sâu
sắc tinh thần “ Nghệ sĩ tự
cởi trói” mà cố Tổng bí thư
Nguyễn Văn Linh nêu ra lúc
bấy giờ. Dẫu đã có lúc thăng
trầm, nhưng có lẽ chưa bao
giờ ơng vẽ hào hứng như
những năm đầu đổi mới,
ơng thể hiện sự sung sức
trước những đề tài lớn của
thời đại: Hồ bình - Hạnh phúc
- Vũ trụ và Truyền thuyết dân
tộc. Tranh của ơng đã ửng
lên sắc mới đầy xúc cảm, khi
trở về với nguồn mỹ cảm
máu thịt sâu lắng của mình.
Trở về với cái “ Tơi” q giá,
cái tơi của một Style gắn liền
với cái tên Vĩnh Phối. Hàng
chục tác phẩm trưng bày qua
các triển lãm 1990, Festival

văn hố Huế - CODEV
1992, Triển lãm trại sáng tác
Quốc tế Toulouse 1994 nhân

chuyến đi Pháp 3 tháng, các
triển lãm Mỹ thuật Tồn
quốc 1995, 2000, và 10 cuộc
tham dự Triển lãm Quốc tế
Việt - Thái đã ghi nhận sự
tìm lại nguồn hứng khởi
sáng tạo của ơng. Ký ức một
thời như thẩm thấu tận đáy
sâu của mỗi gam màu trong
những tác phẩm Lạc Long
Qn và Âu Cơ, Âm điệu thời
đại Vua Hùng, Sơng Hương..
Sự hiện diện của những tác
phẩm này trong các triển
lãm nhóm và cá nhân cho
thấy mạch thẩm mỹ ở ơng
khơng thay đổi, dù ơng cố
nhìn hiện thực bằng một
cách khác, chính sự bảo thủ
cần thiết ấy đã ni dưỡng
và hội tụ nên một Vĩnh Phối
như hơm nay.
Hoạ sĩ Vĩnh Phối ln
tạo ra một sự phủ định đầy
tự tin trong sáng tạo của
mình, trong loại tranh hiện

thực như Tĩnh vật Huế, Thiếu
nữ, Cảnh Đại Nội... đã manh
nha những đột phá của xu
hướng sáng tạo nghệ thuật
biểu hiện – trừu tượng. Các
tranh Tiên Rồng mang đậm
nét sử thi - huyền thoại và
Văn hố cổ, Dòng sơng xanh,
cội nguồn, Bố cục II, Dấu tích
con người trong cái sắc màu
lạnh với những vệt sáng hư
ảo, mơ hồ đã gợi lên sự tắc
ẩn về cuộc sống con người
và sự bí ẩn, vơ tận của
thiên nhiên, vũ trụ. Một xu
hướng khác là họa sĩ Vĩnh
Phối thích làm cho nền
tranh có điểm phồng lên
như loại tranh nổi rất gần
với tính biểu hiện của ngơn

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

7

n

TÁC GIẢ - TÁC PHẨM

ngữ phù điêu, thực ra, đó
cũng là một nét riêng, một
sự hình thành tất yếu trong
sáng tạo của hoạ sĩ, bởi lẽ
ơng khơng chỉ là một hoạ sĩ
cầm bút mà còn là một nhà
điêu khắc từng học ở xưởng
của các nhà điêu khắc Ý trứ
danh.
Hoạ sĩ Vĩnh Phối là
người đã chứng kiến bao
thăng trầm khơng chỉ của
lịch sử đất nước trong
những năm chiến tranh và
thời bao cấp gian khó mà
với Trường Cao Đẳng Mỹ
thuật Huế trước đây và Đại
học Nghệ thuật Huế hiện
nay, thì ơng cũng đã phải
bao lần nhập cuộc bởi ơng
là một chứng nhân quan
trọng trước những đổi
thay và số phận lịch sử của
một ngơi trường Mỹ thuật,
trong đó có những đổi thay
khơng phải bao giờ cũng

hay, cũng tốt, thậm chí có
những sự biến động như
là những bi kịch được báo
trước. Sau năm 1975 đất
nước được thống nhất, hoạ
sĩ Vĩnh Phối lúc đó là Hiệu
trưởng trường Cao đẳng
Mỹ thuật Huế đã được bổ
nhiệm làm Phó Hiệu trưởng
của trường, lúc đó ơng vui
vì đất nước hồ bình, ơng
đã dồn hết tâm huyết cho
việc xây dựng phát triển
trường. Năm 1986 có lẽ là
một lần tan vỡ, thất vọng,
day dứt đã tỳ dấu trong trái
tim ơng khi Trường Cao
đẳng Mỹ thuật Huế khơng
còn tên nữa vì sau khi sát
nhập với trường Âm nhạc

8

thì tên gọi mới là trường
Cao đẳng Nghệ thuật Huế.
Người ta còn nhớ mãi
hình ảnh hoạ sĩ Vĩnh Phối
quay đi khi nhìn thấy tấm
bảng trường Cao đẳng Mỹ
thuật đang được dở xuống

để thay bảng mới .Năm
1994 khi trường Cao đẳng
Nghệ thuật thành trường
Đại học Nghệ thuật thuộc
Đại học Huế, ơng có vẻ vui
hơn vì ơng hy vọng bởi sự
phát triển mới của trường.
Trong ngơi nhà chung ĐH
Huế, ơng lại tiếp tục làm
Phó Hiệu trưởng cho đến
khi về hưu. Thế rồi Chính
phủ lại có chủ trương tách
trường, một nửa sẽ là Học
viện Âm nhạc, nửa kia là
Mỹ thuật với 55 năm tồn
tại có nguy cơ bị biến thành
khoa đã làm cho ơng thật
sự bị shock. Những ngày
đó ơng buồn bã lang thang
rì rầm, tự luận, ơng bỏ bê
vẽ rồi lại lao vào vẽ dữ dội,
ơng phát biểu trên TV với
một khn mặt trĩu nặng
nỗi buồn. Ơng làm tất cả
cùng đồng nghiệp và bao
thế hệ sinh viên, nói lên sự
cần thiết phải có sự tồn tại
của một trường Đại học Mỹ
thuật ở Huế.
Trường Đại học Nghệ

thuật bây giờ và trường
Cao đẳng Mỹ thuật trước
đây, Họa sĩ - PGS Vĩnh Phối
gần như có mặt ở tất cả
những thời điểm nhạy cảm
và trăn trở nhất. Thế mà
trước và sau khi từ giã chức
vụ quản lý, bạn bè, thân
hữu và sinh viên các thế hệ

vẫn thấy ơng dường như
khơng có gì khác nhau bởi
sự giản dị, khiêm nhường
và chân tình, gần gũi lúc
nào cũng tốt lên ở ơng.
Với bản tính bình dị, chân
tình, ta thấy chưa bao giờ
chức quyền, địa vị và đơi
chút bổng lộc lại có thể lấn
át con người nghệ sĩ trong
ơng, đó thực sự là một điều
khơng phải ai trong hồn
cảnh tương tự cũng có thể
làm được. Giờ đây ơng đã
nghỉ hưu nhưng vẫn chưa
một ngày nghỉ vẽ, dạy vẽ,
Sự có mặt của PGS - Họa sĩ
Vĩnh Phối trong nhiều cơng
việc chun mơn của Nhà
trường như: ủy viên Hội

đồng Khoa học - Đào tạo,
hướng dẫn sinh viên vẽ sơn
dầu, luận văn tốt nghiệp
ở Khoa Hội họa, Khoa Sư
phạm, hướng dẫn các bài
học cơ bản về tượng tròn,
đắp nổi và hướng dẫn tốt
nghiệp tại các khoa, ln
đem lại cho đồng nghiệp
sự n lòng, tin tưởng. PGS
- Họa sĩ Vĩnh Phối khơng
chỉ là con người đức độ,
tài năng, một nhân cách lớn
mà còn là một tấm gương
về tinh thần sáng tạo, lòng
nhân ái. Ơng được mọi
người q trọng, nể phục
và coi là người anh lớn,
người đồng nghiệp hoạ sĩ
chân tình và gần gũi, người
giảng viên mẫu mực của
trường Đại học Nghệ Thuật
Huế - ĐH Huế./.

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

NGHIÊN CỨU n

Hình tượng

Lân

trong văn hóa phương Đông
ThS. Hà Văn Chước

T

rong giao thoa,
tiếp biến với văn
hóa Trung Hoa,
con lân xuất hiện trong bộ
tứ linh và đã trở thành linh
vật có vị trí quan trọng trong
mỹ thuật phong kiến Việt
Nam. Nhiều nhà nghiên cứu
mỹ thuật cho rằng trước khi
con lân xuất hiện trong văn
hóa Việt thì đã có linh vật
đồng dạng là hình tượng
con nghê, linh vật thuần Việt
được trang trí ở các cơng
trình đền đài, miếu mạo,
lăng tẩm, cung điện từ thời
nhà Lý (1009-1225) về sau.
Theo nghiên cứu của

PGS.TS Tống Trung Tín, sư
tử đá xuất hiện khoảng 3.000
năm, bắt nguồn từ người Ba
Tư thơng qua việc các nước
Tây Á cống nạp sư tử cho các
triều phong kiến Trung Hoa.
Người Trung Hoa du nhập
sư tử đá vào lãnh thổ và
biến nó thành linh vật được
gọi là con lân, canh giữ lăng
mộ, đền đài. Từ đó con lân
được du nhập và tiếp nhận ở
một số nền văn hóa phương
Đơng như Triều Tiên, Nhật
Bản, Việt Nam...
Đối với người Trung
Hoa, con lân còn được gọi là
kỳ lân, lân là con cái, kỳ là con
đực, được mơ tả như sau: lân

có đầu nửa rồng nửa thú, có
sừng, tai chó, trán lạc đà, mắt
quỉ, mũi sư tử, thân ngựa,
chân hươu, đi bò, vảy cá
chép. Tánh nết hiền lành,
khơng ăn thịt con thú khác,
chỉ ăn cỏ nên được gọi là con
vật từ tâm hay nhân thú.
Như vậy có thể khẳng
định, lân là biến thể của con

sư tử sau khi được linh hóa,
nó được tạo hình bằng thủ
pháp ghép tạo từ một số bộ
phận của các con thú khác,
để tạo thêm sức mạnh và bộc
lộ sự linh thiêng.
Tại các quốc gia ảnh
hưởng văn hóa Phật giáo
Ấn Độ, như Campuchia,
Thái Lan, Miến Điện.... quan
niệm sư tử là thượng thú
trong các lồi thú, sư tử là
hiện thân của quyền lực,
của hiển linh và chân lý. Từ
đó nó trở thành biểu tượng
của các bậc tơn q. Theo Tự
điển Phật học Huệ Quang,
đức Phật là sư tử của dòng
Sakya. Văn hóa Phật giáo
gọi sư tử là Phật sư, sư tử
ln gắn liền với hình ảnh
đức Phật. Trong lịch sử Phật
giáo, người ta thường nhắc
ngài sau khi đắc đạo là con
sư tử của dòng họ, đồng
nghĩa nói đến nguồn gốc
vương giã và thừa nhận uy

linh của ngài, Sư tử trong
văn hóa Phật giáo là biểu thị

uy lực của Phật pháp.
Theo tác giả Đặng Văn
Dư trong bài viết Kỳ lân và
nghê trong trang trí kiến trúc,
đăng trong tạp chí Văn hóa
Phật giáo-số 83-2009, cho
rằng trong văn hóa Việt
Nam, hình tượng con nghê
có thể bắt nguồn từ Phật sư (
hay sư tử trong văn hóa Phật
giáo) và người Việt đã khơn
khéo xây dựng cho mình
con nghê khơng giống với
con Phật sư Ấn Độ giáo.
Tại Campuchia, đất
nước của chùa tháp, của
Phật giáo, chịu ảnh hưởng
của Phật giáo Ấn Độ, tại các
chùa tháp và ngay cả trong
hồng cung đều xuất hiện
tượng sư tử ngay trước cổng
ra vào, hoặc 2 bên bậc thềm
vào điện. Về cách tạo hình
với tư thế ngồi, 2 chân trước
chống thẳng, 2 chân sau co
thấp tư thế ngồi. thân thú,
đi dài áp sát lưng, có đầu
giống rồng Makara, miệng
rộng nhe răng, có râu dưới
cằm, bàn chân có 4 móng

dạng vuốt. Riêng phần đầu
rất giống tượng sư tử của
người Champa ở Bình Định.
Trong văn hóa Champa
(Việt Nam) ta cũng nhận ra

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

9


n

NGHIÊN CỨU

sự chịu ảnh hưởng của văn
hóa Ấn Độ, với hình tượng
sư tử còn gọi là Simha, tư thế
đứng hoặc nằm, phần đầu
được thể hiện có nét tương
đồng với đầu sư tử các nước
theo văn hóa Ấn Độ. Người
Champa quan niệm sư tử
là biểu tượng cho dòng
dõi q tộc, qn vương và
tượng trưng cho quyền uy,

sức mạnh của vương triều.
Kinh đơ Trà Kiệu, giai đoạn
cực thịnh của vương quốc
Champa, được đặt tên là
thành sư tử ( Simhapura).
Trong văn hóa Việt Nam
hình tượng con lân là biểu
tượng của triều đại thái bình
(lân xuất hiện giữa đám
mây). Theo tinh thần Nho
giáo, con lân là hình ảnh của
một triều đại vững bền, thái
bình, có đức vua anh minh.
Ở khía cạnh khác, con lân
còn là sự biểu thị cho lòng
trung qn, tín nghĩa. Vì vậy
lân xuất hiện khắp mọi nơi,
từ các cơng trình dành cho
vua đến các cung điện, lăng
tẩm, phủ chúa và cả nhà
rường dân gian Huế đều có
hình tượng con lân ở phía
trước các bức bình phong,
ở cổng chính, hay trang trí
trong nội thất.
Theo nhiều nhà nghiên
cứu, hình tượng sư tử vờn
khối cầu hay khối ngọc,
là một mơ típ thường gặp
trong nghệ thuật điêu khắc

cổ, xuất hiện khá muộn vào
thế kỷ 14, trong một bức
chạm trên nhan án chùa
Xn Lãng (Phú Thọ) niên
đại 1392. Hình ảnh sư tử giai
đoạn này mang nét dân gian
có phần giống hổ. Vào thời

10

kỳ sau ở di tích tháp Bình
Sơn (Vĩnh Phúc) và đình Lỗ
Hạnh (Bắc Ninh) thế kỷ 16,
hình ảnh sư tử được đồng
nhất với lân, các chi tiết
chạm trổ tinh tế hơn.
Theo tác giả Bùi Ngọc
Tuấn, trong cuốn Đồ gốm cổ
truyền Việt Nam: trong đời
sống dân Việt, 2 con thú
được xem như người bạn
thân thiết gần gủi và quan
trọng nhất là con trâu và con
chó. Trâu để cày ruộng sản
xuất lúa gạo; chó để giữ nhà,
phòng thú dữ và kẻ gian.
Đời sống thực tế thì chó
giữ nhà, còn đời sống tinh
thần thì cần một linh vật để
chống lại tà ma, ác quỉ vì vậy

chó được dựng lên.
Theo tác giả Đỗ Lệnh
Hùng Tú, trong bài viết Con
Nghê một biểu tượng tạo hình
thuần Việt đăng trong Thơng
tin mỹ thuật-trường Đại học
Mỹ thuật TP Hồ Chí Minh
số 15-16: Nghê, con vật biểu
tượng mang yếu tố huyền
thoại, dũng mãnh, thiên
biến vạn hóa, tượng trưng
cho trí tuệ, là biến thể từ sư
tử và chó dữ, có sức mạnh
như chúa tể mn lồi.
Theo Từ điển Hán-Việt,
nghê hay toan nghê có nghĩa
là sư tử, người Trung Hoa
quan niệm toan nghê thích
khói lửa, mùi thơm, nuốt
khói phun sương do đó toan
nghê được chạm khắc trên
lư hương, đỉnh trầm.
Theo L. Cadiere: có một
con vật rõ ràng khơng phải
là con kỳ lân thực sự của
Trung Hoa, mà nó có vẻ là
con sư tử, hay là thuộc một
giống vật nào khác, trong lúc

đó nó được người Việt Nam

gọi là con kỳ lân. Đó là con
vật mà chúng ta thường thấy
trên các đầu trụ đình, chùa,
đền miếu. Bộ lơng, cái đầu,
cái đi, nhất là móng dạng
vuốt được thay cho móng
đề (móng ngựa của con lân
Trung Hoa). Đã làm cho con
vật này giống con sư tử hơn
là con kỳ lân.
Theo tác giả Phan Nữ
Yến Chi trong bài viết Kỳ lân
từ truyền thuyết đến hình tượng
nghệ thuật, cho rằng trước cửa
Hiển Nhơn, Thế miếu (đại nội
Huế) và Đại Hồng mơn lăng
Minh Mạng có từng cặp lân
đá, ngồi đối diện nhau trong
tư thế gác cổng. Dưới dạng
này lân thường được gọi là
nghê hay cù, hình dáng khá
giống sư tử, khơng có sừng,
lưng có kỳ, chân có móng như
chân sấu.
Từ những nội dung
nghiên cứu trên của nhiều
nhà nghiên cứu, và qua
nghiên cứu của chúng tơi,
bước đầu nêu vấn đề lân hay
nghê đó chỉ là tên gọi của

từng thời kỳ, cơ bản cũng
biến thể từ con sư tử, được
tạo hình có khác nhau theo
từng giai đoạn. Về ý nghĩa
văn hóa, vị trí đặt để tại
các cơng trình đền đài cung
điện, đình chùa hay lăng mộ
có nét tương đồng với nhau.
Nhiều nhà nghiên cứu
khẳng định, con nghê xuất
hiện từ thời nhà Lý thịnh đạt
đến thời Tây Sơn, là linh vật
thuần Việt; sang thời Nguyễn
con kỳ lân Trung Hoa xuất
hiện thay thế con nghê.
Vấn đề phân biệt giữa
con nghê và con lân

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


NGHIÊN CỨU n
Qua nghiên cứu của
chúng tơi, con nghê thời
Lý Trần, có 2 dạng tạo hình
khác nhau và chia thành 2

nhóm:
- Một nhóm có hình
dạng biến thể từ con sư tử,
được cách điệu trở thành
con nghê. Nhóm này có nét
tương đồng về hình dạng
với con lân thời Nguyễn.
- Một nhóm gần với
hình dạng con chó hơn
(linh cẩu), được cách điệu,
đơn giản hóa thành con
nghê. Dạng này có cách
tạo hình rất dân gian, theo
chúng tơi nghĩ, nó xuất
hiện phổ biến ở các đình
chùa, miếu mạo ở vùng
nơng thơn Bắc bộ, người
nghệ nhân đã biến con
nghê hình sư tử thành con
nghê hình linh cẩu gần gủi
với cuộc sống của họ.
Như vậy giữa con lân và
con nghê có mối quan hệ gì?
Theo nghiên cứu của
chúng tơi, lân thời Nguyễn
là sự phát triển từ con nghê
thời Lý Trần, về mặt ý nghiã
tâm linh cơ bản giống nhau,
đều trên cơ sở cốt cách của
con sư tử được biến thể, cách

điệu phù hợp với đời sống
tâm linh và thẩm mỹ của
người Việt.
Con nghê hay con lân
Việt có cách tạo hình hồn
tồn khác với con kỳ lân
Trung Hoa. So sánh con lân
bằng chất liệu kim loại tổng
hợp, trước điện Thái Hòa,
Đại nội Huế, và con kỳ lân
Trung hoa bằng chất liệu
đồng, đặt tại sân Di An viên,
thành phố Bắc Kinh, có các
điểm khác nhau sau:

- Kỳ lân Trung Hoa:
- Đầu mang nét chung
của đầu rồng Trung Hoa,
mặt dài, có răng nanh dài
rất dữ tợn. Râu khóe mũi
dài vắt qua miệng xuống
đến thân, 2 tai vễnh, đầu có
2 sừng như sừng hươu, tóc
như bờm sư tử.
- Thân như thân hươu,
căng mập; đi như đi bò
- Chân như chân ngựa
hoặc bò, có vảy nhỏ, móng
dạng móng đề (như móng
ngựa)

- Lân Điện Thái Hòa,
Đại Nội Huế:
- Đầu mang nét chung
của rồng nhà Nguyễn, mặt
ngắn, miệng há vừa có
răng nanh ngắn, khơng dữ
tợn. Mặt quay 90 độ so với
trục thân, đây là đặc điểm
phổ biến của con lân thời
Nguyễn. Râu tóc được cách
điệu thành hình xoắn như
hình đao lửa, đầu khơng có
sừng.
- Thân thon nhỏ như
thân chó, có vảy to nhiều
lớp; lưng có kỳ hình đao lửa.
Đi vễnh vắt theo lưng, có
lơng xòe rộng như đi gà
- Chân có lơng cách điệu
hình đao lửa, bàn chân có 4
móng vuốt
Trên đây là những điểm
khác nhau cơ bản, để khẳng
định con lân thời Nguyễn
hồn tồn khác, khơng rập
khn con kỳ lân Trung
Hoa. Qua bàn tay của nghệ
nhân Việt, kết hợp truyền
thống mỹ thuật từ các thời
trước và thẩm mỹ dân tộc,

hình tượng con lân Nguyễn
có kế thừa con nghê của thời
Lý Trần.

Biểu tượng lân của
triều Nguyễn cũng là sản
phẩm của các phường thợ
giỏi khắp nước được triều
đình trưng tập về, đại đa
số từ Bắc vào, chính họ là
người chế tác ra những con
nghê đậm đặc chất dân gian
vào các triều đại trước thời
Nguyễn. Với những u cầu
sự chuẩn mực, qui phạm của
triều đình đối với người thợ
trong q trình tạo hình, từ
đó chúng tơi nhận định rằng
con lân Nguyễn là biến thể
cung đình hóa của con nghê
Lý Trần.
GS Chu Quang Trứ khi
nghiên cứu con kỳ lân trong
nghệ thuật truyền thống có
nêu “ trong lịch sử điêu khắc
Việt Nam, con vật được gọi
trang trọng là kỳ lân hay lân
đã được định hình từ thời Lý
và phát triển suốt cho đến
thời Nguyễn, tất nhiên ở mỗi

thời kỳ có sự biến dạng một
chút theo phong cách chung
của điêu khắc thời đại” (Văn
hóa Việt Nam nhìn từ Mỹ
thuật, tâp 1, tr 62)
Như vậy có thể khẳng
định:
- Con lân thời Nguyễn
khơng phải là con kỳ lân
Trung Hoa.
- Con lân thời Nguyễn
chỉ là tên gọi khác của con
nghê thời trước Nguyễn,
được tạo hình có nét khác
hơn, hay nói cách khác là
được cung đình hóa.
- Con lân hay nghê Việt
Nam chịu ảnh hưởng nhiều
từ con Phật sư của văn hóa
Phật giáo Ấn Độ hơn là con
kỳ lân Trung Hoa./.


THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

11

n

NGHIÊN CỨU

ThS. Lê Thị Tiềm - Tổ Cơ sở ngành

H

ội họa là nghệ
thuật tạo hình,
nghệ thuật của
khơng gian hay còn gọi là
nghệ thuật thị giác. Ngồi
ngơn ngữ đặc thù riêng, thì
vai trò của chất liệu trong hội
họa với tính chất là phương
tiện nhưng khơng thể thiếu
được đối với một tác phẩm.
Mỗi chất liệu đều có một thế
mạnh và hạn chế, cũng như
cách biểu đạt riêng. Chất
liệu còn góp phần làm nên
tính dân tộc riêng trong hội
họa. Với tranh thủy mạc, chỉ
vẽ núi và nước, đã làm nên
tính triết lý, đặc trưng riêng
cho nền hội họa Trung Quốc.
Trong khi Nhật Bản lại có

tranh khắc gỗ với những họa
sĩ tên tuổi như: Hiroshige,
Haucusai, Utamaro. Riêng ở
Việt Nam đã có tranh sơn
mài, một chất liệu thuần túy
của hội họa dân tộc. Nó có
giá trị độc đáo, mang bản
sắc khơng thể lẫn với dân
tộc khác.
Trước khi có tranh sơn
mài thì nghề sơn đã từng
là một nghề truyền thống ở
Việt Nam và nó đã xuất hiện
khá sớm. Từ thời Đơng Sơn,
cách đây khoảng 2.500 năm,
người Việt Cổ đã biết dùng

12

nhựa của những cây sơn để
trám thuyền, trát thúng hoặc
phủ lên những đồ tùy táng,
quan tài, đồ dùng ... với mục
đích cho đồ vật được bền bỉ
và đẹp. Điều này đã được
chứng minh qua những lần
Viện Khảo cổ học khai quật
ngơi mộ cổ ở Việt Khê (Hải
Phòng) vào năm 1961. Họ
đã tìm thấy trong mộ chiếc

quan tài hình thuyền, có kích
thước dài 4,75m, rộng khoảng
0,77m. Trong quan tài có chứa
nhiều hiện vật và trong đó có
những chiếc mái chèo, tráp
gỗ hay những mãnh da động
vật được phủ sơn. Hoặc chiếc
quan tài bằng gỗ được phủ
sơn đen có niên đại vào thế
kỷ I sau Cơng ngun, được
Viện Bảo tàng Lịch sử khai
quật vào năm 1977 tại Hà
Nam. Hoặc tồn bộ quan tài
được sơn son thếp vàng lộng
lẫy tại một ngơi mộ cổ ở Thái
Bình …
Song hành cùng với lịch
sử dân tộc, nghề sơn đã gắn
liền với sự phát triển của
xã hội. Ở thời Lý, rất phổ
biến trong việc dùng sơn để
trang trí kiến trúc như cung
điện, lầu gác, ngại kiệu, đồ
thờ và những đồ dùng sinh
hoạt hằng ngày ... Đặc biệt

trong thời phong kiến từ
thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX,
đồ sơn đã phát triển khá
mạnh. Phục vụ cho đời sống

tinh thần của con người với
nhiều cơng trình kiến trúc
như: đình, chùa, đền, miếu.
Được trang trí sơn son thếp
vàng lộng lẫy trên các đồ
thờ như: hồnh phi, câu
đối, khám thờ, bát bửu, cửu
võng, long đình, tranh thờ,
tượng thờ ... tạo cho đồ vật
rực rỡ và bền, đẹp. Từ việc
dùng sơn sống (nhựa cây
sơn) để chế biến ra loại sơn
then (sơn có màu đen), hay
sơn cánh dán có màu nâu
giống cánh con gián đã đánh
dấu cho sự phát hiện mới.
Với sự đóng góp rất lớn của
các nghệ nhân trên khắp các
làng nghề (nghề sơn) ở vùng
đồng bằng Bắc Bộ. Điển
hình là Hà Tây (xứ Đồi)
như: làng Bình Vọng, làng
Sơn Đồng, làng Hạ Thái,
làng Bối Khê, làng Kiêu Kỵ
... đã trở nên phổ biến và tạo
cho nghề sơn ta phát triển
khá mạnh.
Từ khi Trường Cao
đẳng Mỹ thuật Đơng Dương
thành lập năm 1925 tại Hà

Nội, đã tạo ra bước ngoặt
quan trọng trong việc hình

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


NGHIÊN CỨU n

Trích đoạn Vườn xn Bắc - Trung - Nam - Nguyễn Gia Trí (sơn mài)

thành nền Mỹ thuật Việt
Nam hiện đại. Trong suốt
q trình tồn tại, nhà trường
đã có những hoặt động tích
cực trong việc đào tạo được
nhiều họa sĩ tên tuổi.
Giai đoạn đầu mới
mở trường từ năm (1925 1930), các họa sĩ đã say sưa
khám phá chất liệu sơn dầu
được đưa từ châu Âu sang,
cũng như tiếp thu lối tạo
hình bài bản được đúc rút
từ phương Tây. Bắt đầu từ
năm 1932, với u cầu đòi
hỏi thực tế nghiên cứu và
thực nghiệm của “sơn ta”

truyền thống ngày càng cần
thiết. Trường Cao đẳng Mỹ
thuật Đơng Dương đã mở
xưởng nghiên cứu kỹ thuật
“sơn ta”. Cùng với sự cộng
tác của nghệ nhân Đinh
Văn Thành (Phó Thành),
người làng Hạ Thái thuộc
(Hà Tây). Ơng là thợ sơn có
nhiều kinh nghiệm, đã cùng
với thầy và trò của Trường

mạnh dạn đưa những thử
nghiệm mới và tìm tòi để
phát triển kỹ thuật hơn, đó
là: Từ chất liệu sơn quang
dầu đã sáng tạo ra chất liệu
sơn cánh dán và sơn then
(đen) bằng cách pha nhựa
thơng với sơn ta, để có một
chất sơn đặc qnh, có độ
dày dặn, để mài được và từ
đấy có tên là “sơn mài”.
Trong q trình đào tạo,
sau thời gian thử nghiệm
nhà trường đã chính thức
mở hai ban: Ban Hội họa,
Điêu khắc và ban Sơn mài,
đến năm 1934 có thêm ban
Gốm. Như vậy, “sơn mài” từ

một mơn học thử nghiệm
đã trở thành một mơn học
cơ bản và có trong khung
chương trình đào tạo tương
đương với hội họa và điêu
khắc. Với những lớp họa sĩ
đầu tiên có cơng lớn trong
việc tìm tòi, nghiên cứu để
sơn mài ngày càng phong
phú, hồn thiện về mặt

kỹ thuật và khơng gian
tạo hình. Điển hình như:
HS.Trần Quang Trân, HS.Lê
Phổ, HS.Nguyễn Khang,
HS.Trần Văn Cẩn … sau này
có nhóm họa sĩ như: Phạm
Hậu, Lê Quốc Lộc, Nguyễn
Gia Trí. Với mong muốn
chuyển tải từ một chất liệu
được thể hiện trong đồ mỹ
nghệ gia dụng thành một
chất liệu nghệ thuật tạo
hình bằng những kỹ thuật
độc đáo riêng biệt.
Với sự say mê, học hỏi
và sáng tạo, các họa sĩ Việt
Nam đã nắm bắt những kỹ
thuật như: pha chế sơn chín,
hoặc kỹ thuật sử dụng các

chất liệu son (có son thắm,
son nhất, son nhì). Đồng
thời sử dụng vàng, bạc
(quỳ) kim loại, đã được dát
mỏng để dán lên vóc hoặc
rây nhỏ thành bột, rồi trộn
với cánh dán được pha với
nhựa thơng hoặc dầu chẩu.
Nhằm tạo ra màu trắng thì
gắn vỏ trứng hoặc màu ghi
xám thì gắn vỏ trai cùng với
một số màu bột để vẽ lên bề
mặt của tấm vóc. Do vậy, mà
bảng màu phong phú hơn
rất nhiều. Với cách vẽ điển
hình như: “vẽ nhiều lớp - phủ
dày - mài vẽ” là đặc trưng lớn
nhất trong nghệ thuật làm
tranh sơn mài.
Trong q trình hồn
thiện bức tranh thì mài còn
là nghệ thuật. Người họa sĩ
phải có sự nhạy cảm, tinh
tế và làm chủ được ý tưởng
cũng như kỹ thuật của chất
liệu. Khi vẽ nhiều lớp sơn

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

13


n

NGHIÊN CỨU

hoặc màu chồng lên nhau,
đến khi mài mới lộ ra, các
lớp bên dưới ẩn hiện, đan
xen vào nhau tạo ra một sắc
màu mềm mại lung linh,
huyền ảo. Bởi mài nơng, mài
sâu hoặc biết dừng đúng lúc
đúng chỗ thì sẽ tạo ra hiệu
quả nghệ thuật cao cho tác
phẩm. trong nghệ thuật vẽ
tranh sơn mài, khơng phải
cứ vẽ xong là đạt hiệu quả
ngay, như sơn dầu và các
chất liệu khác. Nó đòi hỏi sự
kiên trì, tỉ mỉ và đơi khi phải
vẽ đi, vẽ lại, rồi mài (điều
chỉnh) trong nhiều lần mới
hồn thành một bức tranh.
Do vậy, trong q trình vẽ
và mài, sẽ xuất hiện nhiều

chi tiết tình cờ, ngẩu nhiên
xảy ra trong sắc độ và khơng
gian của tranh. Nó thách
thức những ai thực sự có
lòng đam mê với nghề cũng
như lơi cuốn người họa sĩ và
hấp dẫn người thưởng thức,
chính là vẻ đẹp long lanh,
kỳ ảo được ẩn hiện ra dưới
nhiều lớp.
Riêng cách gắn vỏ trứng
trên nền vóc cũng đã có rất
nhiều kỹ thuật khác nhau.
Với nền vóc phẳng, người
họa sĩ đục nhẹ một lớp sâu
bên dưới những mảng hoặc
hình đã định sẵn, rồi qt
một lớp sơn then, hoặc cánh
dán làm chất kết dính và gắn
vỏ trứng. Vỏ trứng gà hoặc
trứng vịt, sau khi bóc phần
lụa bên trong, mang phơi
khơ rồi có thể gắn ngửa,
gắn sấp. Đơi khi vỏ trứng
có thể nướng lên rồi mới

14

gắn cũng tạo ra hiệu quả
bề mặt của bức tranh khác

nhau. Vì bản thân vỏ trứng
gà có màu trắng phớt hồng
và khi mài xong sẽ khiến
người xem cảm thấy ấm áp,
trong khi vỏ trứng vịt lại gây
cảm giác lạnh. Sau khi đã
mài phẳng, họa sĩ có thể để
màu trắng ngun như vậy
hoặc thường phủ một lớp
cánh dán, hay phủ màu tùy
theo chủ ý của từng người
và tạo ra hiệu quả vơ cùng
bất ngờ trong tranh. Đồng
thời vỏ trứng có thể gắn dày,
gắn thưa hoặc đập nhỏ vụn
rồi rắc lên những góc, mảng
tranh, theo tính tốn chủ
động của họa sĩ. Ngày nay,
có nhiều họa sĩ còn gắn vỏ
trứng chim cút để giảm bớt
phần mài. Qua q trình
thực hiện thì thấy rằng vỏ
trứng chim cút rất mỏng và
có thể gắn trực tiếp lên bề
mặt vóc mà khơng cần phải
đục thấp xuống một lớp vóc.
Như vậy, vừa giảm được
thời gian mài mà vẫn tạo ra
hiệu quả bất ngờ, đây cũng

chính là cách tìm tòi mới
trong kỹ thuật gắn trứng của
họa sĩ.
Bức tranh “Gió mùa hạ”
của Phạm Hậu, được gắn
vỏ trứng lên hết những
bơng hoa sen, nụ sen và cả
chú ếch, tạo ra màu trắng
sáng, bật ra khỏi nền nâu
đậm của bức tranh. Trong
khi bức tranh “Mùa đơng sắp
đến” của Trần Văn Cẩn lại
được gắn tồn bộ vỏ trứng ở
mảng tường lớn và dích dắc
ở nền nhà hay tà áo dài của
thiếu nữ tạo ra tính nhịp
điệu trong tranh.
Bên cạnh đó, kỹ thuật
dát vàng, bạc, thiếc (quỳ)
trên bề mặt tranh hoặc
những kỹ thuật như: tạo nền
nhăn, phẳng, hoặc nền nứt
rạn cũng là yếu tố chủ đạo
và đặc trưng riêng trong
tranh sơn mài. Nhìn chung,
tranh sơn mài phải thể hiện
được ba yếu tố: “Diễn chất, tả
chất và tạo chất”.
Diễn chất: Là diễn tả bút
pháp, phong cách riêng của

người họa sĩ.

“Gió mùa hạ” - Phạm Hậu (sơn mài)

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


NGHIÊN CỨU n

Bình minh trên nơng trang - Nguyễn Đức Nùng (sơn mài)

Tả chất: Là tả chất mây,
chất nước, chất thủy tinh, lá
cây ... trên bề mặt tranh.
Tạo chất: Cùng trên bề
mặt vóc, nhưng mỗi họa
sĩ sẽ có cách thể hiện cũng
như kỹ thuật khác nhau,
dựa trên vàng, bạc, sơn,
son, vỏ trai, vỏ trứng để tạo
ra những chất tự nhiên khác
nhau.
So với các chất liệu
khác như sơn dầu hay lụa
thì khâu tạo chất ở sơn
mài, đã góp phần tạo nên

sự độc đáo riêng. Để tạo ra
hiệu quả bất ngờ trên mặt
tranh, họa sĩ thường tạo ra
sự nhẵn mịn, thơ nhám, xù
xì hay sâu thẳm khác nhau.
Tất nhiên phải ủ chờ khơ
rồi mài và đánh bóng. Điều
này còn phụ thuộc vào khả
năng và sự tìm tòi riêng của
tác giả và đây chính là khâu
làm cho bức tranh trở nên
lung linh hơn, đồng thời

còn là thế mạnh của chất
liệu.
Vì ưu điểm của sơn
then có màu đen, vừa trong,
vừa sâu thẳm và huyền bí
được họa sĩ dùng để tả màu
nước, nhằm tạo ra khơng
gian ước lệ. Trên thực tế thì
nước khơng phải màu đen,
nhưng các họa sĩ có thể tạo
chất khi vẽ nước bằng màu
đen của sơn (then). Điển
hình trong bức tranh “Tát
nước đồng chiêm” của Trần
Văn Cẩn được ơng diễn tả
dòng nước trên cánh đồng
bằng màu đen. Tuy nhiên,

trong bức tranh “Tre” của
Trần Đình Thọ lại được
ơng dùng son đỏ rực để tả
màu nước và bầu trời. Có lẽ
khơng màu đỏ nào lại rực
rỡ và tươi mới như màu son
và cũng khơng có màu đen
nào sâu thẳm như sơn then.
Màu nâu của đất được dùng
sơn cánh dán để thể hiện sự

thâm trầm, đằm thắm. Hay
sự óng ánh của vàng, bạc
được họa sĩ diễn tả bầu trời,
nhằm thể hiện sự lóe sáng
của ánh bình minh trong
tranh “Bình minh trên nơng
trang” của họa sĩ Nguyễn
Đức Nùng.
Nghệ thuật ln đòi
hỏi sự sáng tạo cũng như đi
tìm cái mới. Do vậy, các họa
sĩ trẻ ngay nay, cũng đang
trăn trở muốn khẳng định
mình và tìm một hướng đi
mới để nghệ thuật sơn mài
tiếp tục phát triển. Ngồi
kỹ thuật truyền thống và
những đề tài như lao động
sản xuất, chiến đấu, chiến

tranh cách mạng hay phong
cảnh của những năm 1980
về trước. Đến bút pháp của
lớp họa sĩ từ những 1990
đến nay có sự thay đổi.
Với cách thể hiện vơ cùng
đa dạng từ hiện thực đến
trừu tượng, siêu thực và
nhiều đề tài như dân gian,
tín ngưỡng, tơn giáo, tình
u… trong nhiều cung bậc
cảm xúc khác nhau. Đặc
biệt là ở những cuộc thi
giải thưởng mỹ thuật lớn
trong nước và quốc tế, tranh
sơn mài đã có những ảnh
hưởng và tiếng vang lớn.
Điển hình của năm 1998,
có cuộc thi Mỹ thuật Việt
Nam ASEAN, của tập đồn
các cơng ty Philip Morris, tổ
chức tại Hà Nội với 3 trên
5 tác phẩm là chất liệu sơn
mài được giải thưởng đó là:
Tác phẩm “Trở về” của HS.
Huy Hồng, tác phẩm “Âm

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

15


n

NGHIÊN CỨU

nhạc cổ” của HS. Lê Hữu Ích
và tác phẩm “Hóa mã” của
Chu Anh Phương. Đây là
những tác phẩm được hội
đồng và giới chun mơn
đánh giá cao và góp phần
làm cho nghệ thuật sơn mài
phát triển hơn nữa. Gần
đây nhất vào tháng 12 năm
2013 có HS. Lê Phan Quốc,
giảng viên trường Đại học
Nghệ thuật Huế đã đạt giải
nhì với tác phẩm: “Tuổi hồn
nhiên”, kích thước 1m x
1m (sơn mài), tại cuộc thi
Nghệ thuật tiểu vùng sơng
Mekong lần II được tổ chức
tại Thái Lan. Đây khơng
chỉ là vinh dự lớn của bản
thân họa sĩ, mà còn là niềm

tự hào của trường Đại học
Nghệ thuật Huế. Qua đó,
cho thấy các họa sĩ trẻ Huế
vẫn ln trăn trở, sáng tạo
và dành nhiều tình u cho
sơn mài.
Đây là chất liệu khó
vẽ, khó làm, kỹ thuật rất
phức tạp, so với các chất
liệu khác cũng như khi
mua vàng, bạc, sơn, son
rất đắt. Vừa khó tiêu thụ
và kén người thưởng thức
(chủ yếu là người trong giới
chun mơn quan tâm).
Người phương Tây và các
nước trong khu vực rất u
thích tranh sơn mài của Việt
Nam. Tuy nhiên, ngồi yếu
tố về vấn đề suy thối kinh
tế như hiện nay, thì khâu
vận chuyển bị hạn chế, nên
đây cũng là vấn đề hạn chế
về khâu tiêu thụ. Nếu như
tranh sơn dầu hay tranh lụa

16

rất phổ biến, khách mua
tranh có thể cuộn lại, đưa

lên máy bay rất nhẹ nhàng,
thì tranh sơn mài do cước
phí máy bay rất cao bởi tấm
vóc nặng, nếu là tranh khổ
lớn, khoảng(12 đơla /1kg).
Nhưng, chính điều này đã
góp phần làm cho tranh sơn
mài trở nên q giá và độc
đáo hơn. Một vấn đề nữa, là
bản thân các họa sĩ vẽ sơn
mài chưa được sự đầu tư
quan tâm, tài trợ nhiều từ
phía các sưu tập tư nhân
và nhà nước. Gần như họa
sĩ phải tự thân vận động, từ
khâu làm vóc, vẽ cho đến
khâu tiêu thụ. Và khơng phải
họa sĩ nào vẽ tranh xong là
có thể bán được ngay. Tuy
nhiên, cũng có sự ưu ái hơn
một chút cho tranh sơn mài
tại các cuộc thi, triển lãm cá
nhân, triển lãm nhóm hay
triễn lãm của Hội Mỹ thuật
được giới chun mơn chú
ý, quan tâm hơn so với các
chất liệu khác. Mặc dù đây
là chất liệu mang nhiều thế
mạnh bởi những biểu chất
và kỹ thuật độc đáo riêng

biệt nhưng cũng có một vài
hạn chế trên. Chính điều
này đã thách thức và lơi
cuốn khơng những các họa
sĩ vẽ sơn mài mà cả người
thưởng thức. Để thành cơng
về sơn mài và tạo dấu ấn
riêng trong lòng cơng chúng,
đòi hỏi người nghệ sĩ ngồi
sự say mê, tâm huyết với
nghề. Đồng thời còn phải có
sự tìm tòi, phát hiện khơng
ngừng trong kỹ thuật và tạo

hình, để có những cách tân
táo bạo nhưng vẫn kế thừa
giá trị truyền thống nhằm
góp phần làm cho sơn mài
phát triển hơn nữa.
Từ một chất liệu trang
trí truyền thống, được cha
ơng, nghệ nhân đã khai
phá, tìm tòi để lại. Đến
các lớp nghệ sĩ tiếp thu và
chọn lọc, rồi sáng tạo để
phát triển thành một chất
liệu sơn mài trong tạo hình
mang bản sắc của dân tộc
việt Nam. Trở thành một
chất liệu có thế mạnh, với

những kỹ thuật độc đáo
riêng biệt, đã để lại một kho
tàng q giá nghệ thuật dân
tộc. Do vậy, chúng ta khơng
những tự hào mà còn phải
dành nhiều thời gian sáng
tác, nghiên cứu và phát
hiện ra những kỹ thuật mới
hơn. Góp phần làm cho sơn
mài ln là chất liệu độc
đáo sang trọng và rất có thể
trong tương lai, trở thành
quốc họa Việt Nam.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Lê Hun (1995) Nghề sơn cổ truyền Việt Nam,
NXB Mỹ thuật.
2. Phạm Đức Cường
(1988) - Kỹ thuật sơn mài,
NXB Văn hóa thơng tin.
3. Trường ĐH Mỹ thuật
Hà Nội (2002) - Sơn ta và
nghề sơn truyền thống Việt
Nam, Kỷ yếu Hội thảo, NXB
Mỹ thuật.

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

NGHIÊN CỨU n

ThS. Nguyễn Thanh Tùng
Khoa Sư phạm Mỹ thuật

C

hủ nghĩa Trừu
tượng (abstractionisme) ra đời
ở Châu Âu và Mỹ giai đoạn
cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20
cùng với sự phát triển của
nhiều trường phái khác (Ấn
tượng, Siêu thực, Lập thể,
Biểu hiện …) với chủ trương
thốt khỏi sự ràng buộc của
hình thể, tự do biểu đạt ý
niệm, giải phóng tư tưởng,
khước từ ảnh hưởng của
hiện thực khách quan, chỉ
tn theo cảm giác ấn tượng
chủ quan của người nghệ sĩ.
Chủ nghĩa trừu tượng là
gì? Làm thế nào để có thể
hiểu và thưởng ngoạn các tác
phẩm trừu tượng? Đó là câu
hỏi khơng dễ trả lời với nhiều
người, ngay cả những người

làm nghệ thuật. Trong giới
hạn của bài viết này, chúng
tơi chỉ trình bày tổng quan về
diễn biến của sự thay đổi các
nhận thức, quan niệm nghệ
thuật của chủ nghĩa trừu
tượng, dựa theo tiến trình
lịch sử nghệ thuật, đây cũng
là một trong nhiều góc độ để
có thể tiếp cận thể loại này.

Một số nghiên cứu cho
rằng, yếu tố trừu tượng có
nguồn gốc từ xa xưa, trừu
tượng hóa đã có trong nghệ
thuật sớm của nhiều nền văn
hóa nhân loại, các dấu hiệu
của những bích họa trong
hang động thời ngun
thủy, kí hiệu hoa văn trên
đồ gốm, dệt may, chữ khắc
và tranh vẽ trên đá... với các
hình thức ước lệ, đơn giản,
hình học, tuyến tính, tính
tượng trưng cao. “Đây là
mức độ mang ý nghĩa trực
quan bằng nghệ thuật giao
tiếp trừu tượng. Chúng ta
có thể thưởng thức vẻ đẹp
của thư pháp Trung Quốc

hoặc thư pháp Hồi giáo, mà
khơng thể đọc nó một cách
dễ dàng...”.
Từ điển Hán - Việt của
Đào Duy Anh giải thích rằng
trừu tượng là đối lập với cụ
thể. Trong tiếng Pháp, khái
niệm tương đương của “trừu
tượng” là “abstrait”, trong
tiếng Anh là “abstract”.
Trong thuật ngữ nghiên cứu
và phê bình nghệ thuật của
phương Tây, người ta còn

dùng một thuật ngữ khác để
chỉ nghệ thuật trừu tượng,
đó là thuật ngữ “art nonfiguratif” (tiếng Pháp) hay
“nonfigurative art” (tiếng
Anh) tức là - “Nghệ thuật
phi hình thể”- được dùng để
đối lập với thuật ngữ “art
figuratif” (tiếng Pháp) và
“figurative art”(tiếng Anh)
- “Nghệ thuật có hình thể”.
Từ đó ta thấy, đặc trưng
của nghệ thuật trừu tượng
là “phi hình thể”, là những
sáng tác mà trong đó người
ta khơng nhận ra được hình
thể tự nhiên của đối tượng

được mơ tả. Vì thế, đơi khi
người ta vẫn nói “nghệ thuật
phi hình thể” để thay cho cách
nói “nghệ thuật trừu tượng”.
Nghệ thuật trừu tượng
sử dụng một dạng ngơn ngữ
thị giác đặc trưng về hình
thể, màu sắc và đường nét,
tạo ra một bố cục mà có thể
tồn tại độc lập ở một mức
độ cao, thốt ra khỏi những
hình ảnh thuộc về thị giác
hiện hữu của thế giới bên
ngồi. “Có nhiều ngun
nhân dẫn đến xu hướng

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

17


n

NGHIÊN CỨU

trừu tượng hố trong nghệ

thuật, nhưng có lẽ phải nói
đến một ngun nhân cơ
bản thuộc về sự nhận thức
của con người. Con người
muốn ghi lại những nhận
thức của mình, bất kể là
những nhận thức về những
sự vật có hình thể cụ thể hay
những sự vật phi hình thể,
thậm chí cả những ấn tượng
chưa rõ hình hài đọng lại
trong tâm trí của con người
trong q trình nhận thức.
Tất nhiên, trong q trình
tìm hiểu nguồn gốc các sự
vật được vẽ lại trong tâm
trí, người ta có thể tái hiện
lại thành những tác phẩm
tạo hình có hình thể và cả
những tác phẩm phi hình
thể. Những tác phẩm phi
hình thể đó, chính là nghệ
thuật trừu tượng”.
Theo dòng lịch sử nghệ
thuật, “nói một cách nào đó,
chính là lịch sử của những
khái niệm nghệ thuật. Mỗi
thời đại, nơi chốn, cộng
đồng, hồn cảnh cụ thể
nào đó, sở hữu những khái

niệm nghệ thuật khác nhau,
và chính những khái niệm
nghệ thuật khác nhau đó, sẽ
tổ chức các thực hành nghệ
thuật khác nhau của mỗi thời
đại, nơi chốn, cộng đồng và
hồn cảnh khác nhau. Trong
cuốn sách, Triết học nghệ
thuật, một dẫn luận đương đại,
tác giả Noel Carroll, Chủ
tịch Hiệp hội Mỹ học Hoa
Kỳ, cho là “những khái niệm”
(concepts) chi phối tồn bộ
đời sống của con người, tổ

18

chức các thực hành của họ,
bao gồm khái niệm chính trị,
khái niệm ln lý, khái niệm
luật pháp … và lẽ dĩ nhiên,
khái niệm nghệ thuật tức
khái niệm tổ chức các thực
hành thưởng lãm và sáng
tạo nghệ thuật ...”
Nghệ thuật phương Tây,
trong hơn 25 thế kỷ đã chịu
ảnh hưởng sâu sắc, một mặt
của chính các tác phẩm nghệ
thuật cổ điển Hy Lạp và La

Mã, một mặt của những tư
tưởng về nghệ thuật của
Platon và Aristote với khái
niệm “Nghệ thuật là sự mơ
phỏng” (Art as Imitation).
Với quan điểm này, nghệ
thuật chính là sự mơ phỏng
hay nói cách khác, mơ phỏng
là điều kiện cần và đủ cho
những kiểu thực hành nào
đó được gọi là nghệ thuật.
Với tác phẩm Diễn từ
về phương pháp luận (1637),
những tư tưởng triết học
của  Descartes và ngun lý
“Tơi suy nghĩ, do đó tơi tồn
tại”, phương Tây đã khám
phá ra tầm quan trọng của
chủ thể, của cái tơi, trong
nhận thức về thế giới xung
quanh và đặc biệt là trong
quan niệm về nghệ thuật và
người nghệ sĩ. Tiếp đến, triết
gia người Đức Emmanuel
Kant (1724 -1804), cho rằng
tác phẩm nghệ thuật khác
với sản phẩm của thiên
nhiên và người nghệ sĩ cần
làm cho thấy rõ cái khoảng
cách đó trên tác phẩm của

mình. Kant coi tác phẩm
nghệ thuật khơng phải là

bản sao của thiên nhiên, mà
ngược lại: “ Thiên nhiên chỉ
đẹp khi nó giống như tác phẩm
nghệ thuật, và tác phẩm nghệ
thuật chỉ đẹp khi nó giống như
thiên nhiên “ (Kant, Phê phán
năng lực phán đốn, 1790).
Điều đặc biệt quan trọng
đã được Kant vạch ra và có
một ảnh hưởng vơ cùng to
lớn lên nghệ thuật, đó là vai
trò quyết định của chủ thể,
là tính chất chủ quan của
cái đẹp, cái đẹp khơng nằm
trong đối tượng, dù cho đó
là một cảnh thiên nhiên, hay
một tác phẩm nghệ thuật,
mà tuỳ thuộc vào sự phán
đốn của người nhìn ngắm
nó, tức chủ thể. “Cái đẹp
khơng phải ở má hồng cơ thiếu
nữ mà ở trong mắt kẻ si tình”.
Ý tưởng về cái Đẹp của
Kant đã có ảnh hưởng lớn
tới lý thuyết gia hình thức
Clive Bell (1881 - 1964), với
khái niệm về “Nghệ thuật là

Mơ dạng tạo Nghĩa” (Art as
Significant Form), một khái
niệm giúp quan niệm được
các thực hành trừu tượng
nghệ thuật. Theo Bell các tác
phẩm nghệ thuật mà ơng
minh chứng “...được liên gộp
theo một cách nào đó, cùng với
các mơ dạng và mối liên hệ của
các mơ dạng, gợi nên được các
xúc động thẩm mỹ cho chúng
ta. Những mối liên hệ và sự
liên gộp này của đường nét,
màu sắc, cùng những mơ dạng
chuyển vận một cách thẩm
mỹ này, tơi gọi là “Mơ dạng
tạo Nghĩa”; và “Mơ dạng tạo
Nghĩa” chính là chất lượng

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


NGHIÊN CỨU n
Camille Corot
và từ họ cho
đến

những
người
theo
trường phái
ấn
tượng,
hậu ấn tượng,
biểu
hiện,
dã thú, lập
thể ... đã đặt
nền tảng cho
hội họa trừu
tượng của thế
kỷ XX.
Tới cuối
thế kỷ XIX, rất
nhiều nghệ sỹ
cảm thấy cần
phải tạo ra
một thứ nghệ
thuật
mới,
có thể chứa
Nocturne in Black and Gold- The falling Rocket,
đựng
được
James Abbott McNeill Whistle (1872-1877)
những thay
Dầu trên vải - 60,3 cm x 46,6 cm

đổi cơ bản
Viện Nghệ thuật Detroit
trong sự phát
triển xã hội,
chung cho mọi nghệ phẩm thuộc khoa học và triết học đương
nghệ thuật thị giác. Như vây, thời. Trong giai đoạn từ 1910
các nghệ phẩm trừu tượng - 1918, chủ trương chính của
hồn tồn thỏa mãn đòi hỏi họa sĩ trên khắp Châu Âu
ấy từ khái niệm Nghệ thuật là khước từ ảnh hưởng của
như Mơ dạng tạo Nghĩa của hiện thực khách quan, sáng
Clive Bell.
tạo theo cảm giác ấn tượng
Thế kỷ XIX, James chủ quan của nghệ sĩ. Theo
McNeill Whistler trong bức quan niệm này, khả năng
tranh Nocturne in Black biểu đạt của hội họa thời bấy
and Gold - The falling giờ bị giới hạn và đã được
Rocket (1872), đã đặt những khai thác cạn kiệt.
ấn tượng thị giác gây xúc
Những năm đầu thế kỷ
động lên trên sự miêu tả XX, hội hoạ hiện đại ra đời
đối với chủ thể. Quan điểm với một loạt ý tưởng và quan
“objective interest in what is niệm mới mẻ về mặt thẩm
seen” còn thấy trong tranh mỹ, màu sắc, nét vẽ (Van
của John Constable, Turner, Gogh, Gauguin, Cézanne);

cách đưa đối tượng lên phía
trước (Cézanne), cách tái
tạo lại đối tượng trong một
cấu trúc (Picasso, Braque,
v.v.), cách thể hiện nhịp

điệu và sự chuyển động
(Boccioni, Mondrian, Marcel
Duchamp, v.v...). Ngồi ra
còn có những ý tưởng có
tính chất triết học, hồn tồn
đi ngược lại với những quan
niệm cổ điển và đã có một
ảnh hưởng quyết định lên
nghệ thuật như: “phủ nhận
sự sao chép đối tượng” của
các phong cách biểu hiện,
dã thú, lập thể ... cuối cùng
hội hoạ trừu tượng mới là
dòng hội hoạ phủ nhận triệt
để nhất đối tượng sao chép
và nhất là nó phủ nhận tất
cả những hình tượng tồn
tại trong thế giới tự nhiên
(Kandinsky,
Mondrian,
Malevitch, v.v...). Có thể nói
rằng, đây là một thách thức
mới, tác phẩm trừu tượng
theo đúng nghĩa của nó
phải chứng minh được rằng
: cái đẹp nghệ thuật do trí
tưởng tượng của con người
sáng tạo ra hồn tồn độc
lập với thế giới tự nhiên,
phủ nhận tất cả những hình

tượng gợi nhắc đến thế giới
tự nhiên. Thật vậy, bằng
việc rời bỏ hồn tồn thế
giới hiện tượng khách quan
để chỉ quan tâm tới các thể
dạng lý tưởng, tác phẩm
của các nghệ sĩ nói trên đã
triệt tiêu đi tồn bộ tính chất
mơ phỏng của nghệ thuật
theo quan điểm của Plato Aristotle, thay vào đó trình

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

19


n

NGHIÊN CỨU

ra những đường nét và màu
sắc thuần túy. Thậm chí với
Piet Mondrian trong một
phát ngơn của mình, còn cho
rằng các tác phẩm của ơng
“tìm cách vượt xa hơn hệ thống

giá trị của con người để đạt tới
sự vơ tận và vĩnh cửu”.
Chủ nghĩa trừu tượng
được cho là hình thành
trong khoảng đầu những
năm 1910, nó diễn ra đồng
thời ở nhiều nơi trên lục
địa châu Âu. Có thể nói,
nước Nga là những người
tiên phong (Vladimir Tatlin,
Antoine Pevsner, Naum
Gabo, Kazimir Malevich,
Wassily
Kandinsky
...),
Trường
Bauhaus
Đức
(Wassily
Kandinsky,Paul
Klee, Joseph Albers, Theo
van Doesburg ...), Hà Lan
năm 1930 (nhóm De Stijl với
Piet Mondrian, Theo van
Doesburg, Bart van der Leck,
và Vilmos Huszár-Mondrian
...). Ở Paris (có Delaunay,
Brancusi và nhóm Cercle
et Carré , Hans Arp, Le
Corbusier, Kurt Schwitters,

Luigi Russolo, Fernand
Léger, Wassily Kandinsky,
Piet Mondrian, Amédée
Ozenfant, Antoine Pevsner
và Georges Vantongerloo ...).
Ở London (nhóm St Ives ở
Cornwall và Ben Nichoson,
Barbara Hepworth Terry
Frost,
Patrick
Heron,
Henry Moore...). Ở Ý gồm
những nghệ sỹ độc sắc
- Monochrome painters,
nhóm nghệ thuật nghèo
khó - Arte povera, những

20

nhà ý niệm - Conceptualists,
các nghệ sĩ (Venice Emilio
Vedova, Alberto Burri ...);
Tây Ban Nha (Antonio
Tàpies ...). Đến thời gian diễn
ra Chiến tranh thế giới thứ
nhất và thứ hai, cũng giống
như với nhiều trào lưu hiện
đại khác, các nghệ sĩ châu Âu
di cư sang nước Mỹ đã đem
theo chủ nghĩa trừu tượng

đến đất nước này (Hans
Hofmann, Joseph Albers,
Charles Sheeler, Demuth,
Georgia
O’Keeffe,
Piet
Mondrian ...), cùng với các
nghệ sĩ bản địa (Burgoyne
Diller và Ilya Bolotowsky,
Lee Krasner, Lassaw Ibram
...) và các nghệ sĩ đương đại
như (Jackson Pollock, Frank
Kline, Rothko, Reinhardt,
Hartung, Soulages ....).
Có thể nói, cùng với sự
phát triển của chủ nghĩa tư
bản, sự thành thị hóa, cơng
nghiệp hóa, sự phát triển
sản xuất, tiến bộ khoa học
kỹ thuật đã làm sự thay
đổi đời sống vật chất, tinh
thần cùng các mối quan
hệ của con người và xã
hội. Thuyết lượng tử của
Planck và thuyết tương đối
của Einstein là tiêu biểu
cho cách mạng mới về vật lí
học, thay đổi triệt để vũ trụ
quan cơ giới của Newton,
ngun lí khơng chắc

chắn về ngun tắc của
Werner Heisenberg thơng
qua miêu tả trạng thái vận
động của hạt vật chất đã
tun bố phá sản thuyết
lực học kinh điển cuộc cách

mạng vật lí đã phá vỡ bối
cảnh liên tục cố định của
thế giới khách quan, tâm
lý học Gestalt cũng làm
thay đổi cách nhìn của con
người về thế giới vật chất.
Chính trong hồn cảnh ấy,
kế tiếp sự ảnh hưởng của
triết học Kant, Descartes và
Heghel, các trào lưu triết
học tương ứng với trào lưu
văn hóa xã hội coi trọng
chủ quan, nhấn mạnh phi
lí tính ra đời. Chủ nghĩa
thần bí của Kierkegaard,
chủ nghĩa hiện sinh của
Karl Jaspers, Satre, triết học
siêu nhân của Nietzsche,
duy ý chí luận và thuyết
khơng gian sinh tồn ảo
của Schopenhauer, thuyết
trực giác của Bergson, học
thuyết phân tích tinh thần

của Freud ... Sự biến đổi,
hỗn loạn, mâu thuẫn và
nguy cơ tương ứng của thế
giới tư bản chủ tác động
vào xã hội và cũng thẩm
thấu vào nghệ thuật. Thêm
vào đó, sau thế chiến thứ
hai, thế giới bước vào một
thời kỳ mới cùng một sinh
cảnh hoang tàn với những
niềm tin vỡ vụn, tâm lý bất
an, hồi nghi và mơ hồ, các
giá trị đạo đức, tín ngưỡng
tơn giáo bị lãng qn cùng
việc cạnh tranh tài ngun,
cạnh tranh tư bản, chiến
tranh và sự phân chia thế
giới ... tất cả đã làm tăng
thêm cảm thức về sự xa lìa
và nhu cầu bộc lộ nội tại
của nghệ sỹ. Nghệ thuật
trừu tượng phát triển là lẽ

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

NGHIÊN CỨU n
tất yếu, từ ý niệm cho tới
động thái.
Như vậy, rõ ràng các tác
phẩm trừu tượng là những
thực hành tn theo các
cách tổ chức khác, một khái
niệm nghệ - thuật khác và
chủ nghĩa trừu tượng đang
muốn thực hiện một cuộc
cách mạng triệt để trong
nghệ thuật. Cuộc cách mạng
đó ít nhiều đã làm thay đổi
các quan niệm nghệ thuật,
thay đổi các thị hiếu thẩm
mỹ, đưa ra những cách
nhìn mới phù hợp với bối
cảnh mới của thời đại, đoạn
tuyệt với những cách tiếp
cận cũ, làm đổ vỡ khơng ít
những tiêu chuẩn về cái đẹp
của nghệ thuật trước đó.
Trong khi thiết lập những
tiêu chuẩn mới, nhiều cuộc
thử nghiệm đã vượt qua
được thử thách của thời
gian, đang chứng tỏ rằng
các phong trào tiên phong
đã đem lại nhiều thành
cơng hơn là hạn chế đến sự

phát triển nghệ thuật. Có
thể nói, mỗi trào lưu nghệ
thuật đều qn chiếu vào
chính cái chiều hướng nhất
định, rồi sẽ mất hút ngay khi
dòng sau xuất hiện. Điều
này đúng cho tất cả các chủ
nghĩa, các trào lưu, trường
phái nghệ thuật, bởi mặc dù
một mặt mọi nghệ phẩm tự
thân có thể ln hồn tất,
song mặt khác, một cách cần
thiết, nó cũng chưa hề hồn
tất. Do vậy, khơng ai có thể
được coi là câu trả lời tối hậu
mà chỉ coi là một phần trong

một tổng thể vẫn đang vận
động và tiếp diễn.
Cho đến nay, ngồi
hội họa, nghệ thuật trừu
tượng ảnh hưởng đến khá
nhiều lãnh vực khác như
“điêu khắc trừu tượng
với Constantin Brancusi,
Alexander
Archipenko...
kiến trúc sư đương đại và
các nhà thiết kế đã đưa vào
những lý thuyết trừu tượng

các loại hình trong xây
dựng, trong đồ gỗ gia dụng,
hàng dệt và máy móc...”
Chủ nghĩa trừu tượng cũng
ảnh hưởng khơng nhỏ đến
nghệ thuật nhiếp ảnh, sân
khấu và một số loại hình
nghệ thuật thị giác đương
đại khác...
Thế kỷ  XXI, khơng biết
có đem đến điều gì mới hơn
cho nghệ thuật, nhưng rõ
ràng con người sống trong
thời đại điện tử và truyền
thơng ngày nay, càng ngày
càng ý thức được sự đa
dạng của nghệ thuật đang
tràn ngập vào đời sống xã
hội với  những quan niệm
mới, hình thức, phương
tiện, chất liệu mới ... Có thể
nghệ thuật trừu tượng và
nghệ thuật đương đại nói
chung, vẫn có thể tiếp tục
trong một vài phương thức
tiệm cận nhau, sự khủng
hoảng của nghệ thuật, phê
bình nghệ thuật đương đại
ngày nay bắt nguồn từ đó,
khơng có sự đồng lòng,

khơng có một quan điểm
nào chiếm ưu thế, mọi thứ
vẫn đang vận động, nhưng

khơng có gì bền vững,
khơng có một định hướng
nào rõ ràng... Song dường
như người ta cũng trở nên
khoan dung hơn, khơng còn
tự gò bó mình trong những
quan niệm xưa cũ và tất cả
mọi con đường nhỏ đi tới
đại lộ lớn của cái đẹp đều
được chấp nhận trong một
mơi trường đa dạng của
nhiều loại hình nghệ thuật.
Điều này tự nó cũng đã là cả
một sự đổi thay quan trọng
khơng phải chỉ về mặt nghệ
thuật mà thơi.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Cynthia Freeland, Thế
mà là nghệ thuật ư?, Như Huy
dịch, NXB Tri thức, (2009)
2. Nguyễn Văn Dân,
Cuộc cách mạng của chủ nghĩa
trừu tượng, Tạp chí Văn
học nước ngồi số 6/20123,
Website:
phebinhvanhoc.

com.vn
3. Nghệ thuật trừu tượng,
Website: vi.wikipedia.org/
wiki/Trường_phái_trừu_
tượng (2012)
4. Văn Ngọc, Tản mạn
về những tư tưởng triết học
đã ảnh hưởng đến nghệ thuật,
Website: diendan.org/phebinh-nghien-cuu/triet-hocnghe-thuat,(2009).
5. Ocvirk, Stinson, Wigg,
Bone, Cayton. Những nền
tảng của Mỹ thuật, NXB Mỹ
thuật, (2006).

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

21


n

NGHIÊN CỨU

ThS. Nguyễn Thị Thanh Trà
Khoa Mỹ thuật Ứng dụng
Designer họ là ai?

Ngày nay, danh từ
designer (tiếng Việt được
dịch là nhà thiết kế) đã trở
nên khá quen thuộc trong
cuộc sống. Thiết kế là một
lĩnh vực rộng lớn bao gồm
nhiều ngành nghề khác biệt,
có những ngành thiết kế chỉ
thuần t mang tính chất kỹ
thuật như: thiết kế động cơ,
thiết kế mạch điện tử, thiết
kế dây chuyền sản xuất …
nhưng cũng có những ngành
thiết kế đậm chất mỹ thuật
như Thiết kế Đồ hoạ, Thiết
kế Nội thất, Thiết kế Sơn mài
truyền thống, Thiết kế Thời
trang, Thiết kế Mỹ thuật đa
phương tiện, những chun
ngành đang đào tạo tại Khoa
Mỹ thuật Ứng dụng, Trường
ĐH Nghệ thuật Huế. Trong
phạm vi bài viết này, chúng
tơi chọn phạm vi luận bàn
về cơng việc của những
nhà thiết kế mỹ thuật. Dựa
trên cách cắt nghĩa chữa
“designer” trong tiếng Anh,
bài báo hy vọng sẽ mang
lại cho độc giả những góc

nhìn thú vị về cơng việc của
những nhà thiết kế.
Giả thuyết đặt ra nếu
chữ “designer” được tách
rời thành 3 nhóm ký tự nó
sẽ được cấu trúc như sau
“de” “sign” “er”. “De”, có

22

thể được hiểu là một chữ viết
tắt của “decode” có nghĩa là
giải mã. “Sign” là từ để chỉ
về dấu hiệu, ký hiệu. “Er”
là một tiếp vị ngữ nhằm chỉ
người. Theo giả thuyết trên,
nhà thiết kế (designer) là
những người thiết lập nghệ
thuật giải mã các ký hiệu
trong cuộc sống thơng qua
các tác phẩm thiết kế.
Sự nhận thức thơng
qua hệ thống các ký hiệu.
Con người ln tồn tại
trong sự ảnh hưởng qua lại
với xã hội, từ cách nói, chọn
trang phục, kiểu tóc, cách
ứng xử đến cách ăn uống…
những gì chúng ta học và làm
theo thể hiện sự tương tác của

cá nhân với hệ thống ký hiệu,
tín hiệu của xã hội, những
cái hằng ngày được cộng
đồng cùng nhau thiết lập và
cùng nhau chia sẻ. Trang phục
gì được xem là trang trọng,
kiểu tóc nào được xem là thời
thượng, màu sắc nào sẽ phù
hợp với một lễ tân hơn... Hệ
thống ký hiệu là những sự
vật trong cuộc sống được mã
hố từ sự thống nhất trong nhận
thức chung của một hoặc nhiều
cộng đồng người.
Theo triết gia người
Pháp
Jacques
Derrida
(1930 - 2004), người phát
triển lý thuyết giải cấu trúc

(deconstruction):
“Nhận
thức của con người phụ
thuộc vào sự mã hố thế giới
trong những ký hiệu mang
tính biểu tượng, những cái
được tái hiện trong tâm trí
của chúng ta.”1
Ngơn ngữ là một dạng

ký hiệu mang tính phổ biến
nhất, thơng qua một tổ hợp
từ để diễn ý, thơng qua một
câu nói hay một đoạn hội thoại
để diễn tả một thơng điệp. Bên
cạnh ngơn ngữ nói và viết, lồi
người còn sử dụng hàng
hoạt hệ thống ký hiệu khác.
Những yếu tố tạo hình trong
nghệ thuật nói chung và
trong thiết kế nói riêng, cũng
là một trong những hệ thống
ký hiệu được con người
sáng tạo và quy ước. Những
yếu tố như bố cục, hình ảnh,
đường nét, màu sắc, câu chữ
… đã trở thành những mật
mã thú vị trong cuộc chơi
của các nhà thiết kế.
Thiết kế là q trình
sáng tạo ra hình ảnh, bên
trong mỗi hình ảnh chứa
đựng những thơng điệp
đã được mã hố bằng các
ký hiệu tạo hình nhất định.
Nhà thiết kế đóng vai trò là
người gửi đi thơng điệp và
1
Wood David. Derrida
: A Critical Reader. NXB WileyBlackwell, 1992

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


NGHIÊN CỨU n

Poster quảng cáo hãng xe ơ tơ Lamborghini

cơng chúng là những người
nhận lại thơng điệp đó, hay
nói cách khác, nhà thiết kế
mã hố thơng điệp và cơng
chúng cần phải giải mã để
tiếp nhận thơng tin. Dựa
trên nền tảng những kiến
thức cơ bản của Ký hiệu học
(Semiotics2 ), để khẳng định
rằng những thơng điệp được
truyền đi qua các ký hiệu thơng
thường khơng bao giờ trùng
khớp hồn tồn với những
ký hiệu được nhận lại, bởi lẽ
con người chỉ có thể nhận lại
những gì mà mình đã từng
biết. Q trình giải mã các
ký hiệu phụ thuộc vào kiến

thức và khả năng của các
đối tượng nhận mã. Chính
vì vậy, nhà thiết kế cần tiên
lượng được phạm vi kiến
thức và khả năng giải mã
của những cơng chúng cụ
thể. Mã hố nên được sử
dụng hợp lý trong giới hạn
2
Umberto Eco. A
Theory of Semiotics. NXB John
Wiley & Sons, 1978. Trang 3-28

tiếp nhận của cơng chúng.
Lấy ví dụ một quảng cáo của
hãng xe ơ tơ Lamborghini.
Thơng
điệp
được
đưa ra trong poster này là
Lamborghini là một phần
của nước Ý. Nếu như người
xem chưa có những kiến thức
cơ bản về kiến trúc Ý, với hệ
thống các cây cầu kiệt tác ở
Roma thì khó có thể cảm

những ký hiệu dễ tiếp nhận
cho cơng chúng, khơng có
nghĩ là chỉ nên sử sự những

mã cơ bản và thơng thường.
Đơi khi chính sự mã hố
q phổ biến lại tạo nên sự
nhàm chán, mất đi sự thú vị,
ấn tượng, hấp dẫn cho các
mẫu thiết kế. Ví dụ cùng mã
hố tín hiệu của một nhóm
những quyển sách nhưng
nếu sử dụng mã trực quan
thơng thường sẽ khơng tạo
nên sự thú vị cho thơng tin
mã hố bằng những hình thể
khác lạ độc đáo.
Vì vậy, thiết kế là việc đưa
q trình mã hố ký hiệu thơng
thường lên tầm một nghệ thuật
thực sự. Nhà thiết kế là những
người sáng tạo nên nghệ thuật
giải mã cho cơng chúng.
Những hệ thống mã
thường được sử dụng trong
thiết kế
Để tạo nên nghệ thuật
giải mã, hệ thống mã là những
ngun liệu vơ cùng quan
trọng.Vậy, những mã thường
được sử dụng trong thiết kế

Logo giới thiệu về hình tượng những quyển sách

nhận được hết những nội
hàm trong hình ảnh mà nhà
thiết kế muốn chuyển tải.
Nhưng việc tạo nên

là những gì? Thơng thường
hệ thống mã được sử dụng
trong nội dung thiết kế được
phân thành 3 nhóm mã lớn,

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

23


n

NGHIÊN CỨU

(trên qua điểm ký hiệu học hệ tư tưởng bao gồm những
3
) bao gồm: mã xã hội, mã vấn đề như: chủ nghĩa cá
ngun bản và mã giải thích. nhân, chủ nghĩa tự do, nam
Mã xã hội, là loại mã nữ bình quyền, phân biệt
mang tính bao hàm rộng chủng tộc, vật chất, chủ nghĩa
lớn, nó bao gồm tất cả các tư bản, bảo thủ, chủ nghĩa xã

mã ký hiệu cụ thể. Mã xã hội, khách quan, chủ nghĩa
hội được biết đến với 4 thực dụng …
nhóm mã lớn: mã ngơn ngữ
Để lấy ví dụ về các mã nội
nói (âm vị học, cú pháp, từ dung được sử dụng trong thiết
vựng, ngữ âm…); mã của kế, chúng tơi sử dụng một số
cơ thể (biểu hiện
trên khn mặt,
ánh mắt, gật đầu,
cử chỉ và tư thế…);
mã hàng hóa (thời
trang, thực phẩm,
xe ơ tơ…); mã hành
vi (giao thức, nghi
lễ, trò chơi…).
Mã ngun bản,
là những mã thuộc về
khoa học, thẩm mỹ,
phong cách, truyền
thơng đại chúng. Mã
khoa học được biết
đến như: về tốn học,
vật lý, sinh học … Mã
thẩm mỹ với những
loại hình nghê thuật
phong phú như: thơ,
kịch, hội hoạ, điêu
khắc, âm nhạc…Mã
phong cách như:
tường thuật, trình

Poster quảng cáo về xe tiết kiệm xăng
bày, bình luận …
Mã truyền thơng đại chúng minh hoạ đơn cử trong các lĩnh
như: nhiếp ảnh, truyền hình, vực thiết kế đồ hoạ.
phim ảnh, phát thanh, báo,
Ví dụ như trong thiết kế
tạp chí…
poster sau:
Mã giải thích, bao gồm:
Ở đây, nhà thiết kế đã
nhóm mã nhận thức và nhóm sử dụng mã khoa học với
mã hệ tư tưởng. Mã nhận ký hiệu cụ thể: các vạch báo
thức ví dụ như: nhận thức thị xăng của động cơ ơ tơ. F và
giác, nhận thức tâm lý… Mã E là hai ký hiêu đầy xăng và
hết xăng vẫn thường thấy.
3
Umberto Eco. A
Nhưng ở đây bằng cách tạo
Theory of Semiotics. NXB John
nên một trật tự mới cho nội
Wiley & Sons, 1978

24

dung với hai ký hiệu F liên
tục đã chuyển tải đến thơng
điệp quảng cáo cho một sản
phẩm xe tiết kiệm xăng (theo
lối cường điệu hố).
Trong ví dụ về sự huỷ

diệt của trái đất, thiết kế mã
hố hình ảnh của thế giới
bằng hình ảnh trái đất, sự
mất đi một mảng lớn ở giữa
hình ảnh và phần còn lại của
các rìa tro mã hố
sự nóng lên như đã
thiêu đốt và huỷ diệt
thế giới của chúng
ta. Nhờ vào các ký
hiệu xã hội dưới
những hình thức
thị giác đặc trưng
người xem có thể
tiếp nhận và hiểu
thơng điệp của nhà
thiết kế. Thơng qua
những ví dụ trên,
chúng ta có thể
thấy rằng việc sử
dụng hệ thống mã
và biến hố chúng
một cách sáng tạo là
một chặng đường
lao động nghệ thuật
đầy trăn trở của các
nhà thiết kế.
Con
đường
đến với nghệ thuật

mã hố và giải mã
của các designer
Trước khi trở thành
những người sáng tạo ra trò
chơi mã hố trong các tác
phẩm thiết kế, ban đầu các
nhà thiết kế phải là những
người am hiểu về hệ thống
các ký hiệu của xã hội, sau
đó họ phải học hỏi và làm
quen với việc giải mã những
tác phẩm của những bậc
thầy. Sau khi trải qua những

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014


NGHIÊN CỨU n
văn minh thế
giới, văn hóa
Việt Nam, mỹ
thuật thế giới,
mỹ thuật Việt
Nam ... là nơi
hội tụ những
ký hiệu văn hố

cơ đọng nhất,
là chất liệu mã
hố tinh t cho
các tác phẩm
thiết kế. Nhưng
trên thực tế,
hiện nay nhiều
sinh viên vẫn
chưa nhận thức
Poster về sự huỷ diệt của trái đất
được điều này.
Chỉ khi người
học
thực
sự
hiểu những lợi
giai đoạn học hỏi và tích luỹ
ích
khi
tiếp
cận
những mơn
nhà thiết kế mới vận dụng trí
học
này,
có
lẽ
sẽ
khơng
còn tình

tuệ và sự sáng tạo của mình
trạng “học đối phó, học cho có”
để tạo nên các tác phẩm.
Q trình để trở thành như vẫn tồn tại trong suy
những nhà thiết kế được nghĩ một số sinh viên.
Học hỏi từ việc tập giải
nhắc đến ở trên, hồn tồn
mã
các
tác phẩm tốt là cách
phù hợp với q trình học
các
nhà
thiết kế tương lai
tập và đào tạo của các sinh
viên chun ngành thiết kế tích luỹ kinh nghiệm thị
trên các giảng đường Đại giác cũng như kinh nghiệm
học. Vậy, để am hiểu hệ mã hố ký hiệu nghệ thuật.
thống ký hiệu xã hội sinh Những kinh nghiệm đó là
kho tàng q giá cho những
viên cần phải làm gì?
Trước tiên là tự bản thân sáng tạo tương lai. Thường
mỗi người học phải nỗ lực xun xem nhiều tác phẩm
tiếp nhận khơng ngừng kiến thiết kế phải được song hành
thức tự nhiên và xã hội, qua với việc phân tích và bình
nhiều nguồn thơng tin khác luận chúng. Bởi lẽ, khơng
nhau. Họ tự làm giàu kho phải bất kỳ tác phẩm nào
mật mã của mình từ việc cũng tốt hồn tồn, ngồi ra
nghe đài, đọc sách, xem TV, tập phân tích là cách để nâng
lướt web, đến trải nghiệm và cao năng lực lý luận hiệu

quan sát thưc tế cuộc sống ... quả. Một tư duy phân tích tốt
Chú trọng những kiến thức sẽ định hướng cho khả năng
cơ sở ngành và đại cương, thiết lập mã hố một cách
là sự tích luỹ được xem là tập chủ động và hiệu quả.
Bên cạnh việc cố gắng
trung và hiệu quả nhất. Những
để
gửi
thơng điệp, nhà thiết
kiến thức về cơ sở tạo hình,

kế còn phải lưu ý đến việc
thơng điệp đó sẽ được gửi
đến đâu và cho ai? Thiết kế
là một loại hình nghệ thuật
đặc trưng, có tính giao tiếp
và tương tác mật thiết đối với
cơng chúng. Vì thế, việc quan
sát và thấu hiểu cơng chúng
là một nhiệm vụ khơng kém
phần quan trọng đối với các
nhà thiết kế. Để những mã
hố đến được đúng đích, các
nhà thiết kế phải chú ý đến việc
nghiên cứu thị hiếu và phạm vi
tiếp nhận của họ. Có thể thấy
thị hiếu vơ cùng đa dạng và
phong phú, mỗi nhóm đối
tượng theo độ tuổi, giới tính,
đặc trưng vùng miền lại có

những đặc trưng tiếp nhận
riêng … bên cạnh đó thị hiếu
có tính chất biến đổi liên tục
theo thời gian với các xu
hướng hay trào lưu. Chính
vì vậy trong việc quan sát
cơng chúng các nhà thiết kế
cần sử dụng đến sự nhạy
cảm cao để đưa ra các nhận
định. Thơng qua những
phác thảo về con đường để
trở thành nhà thiết kế và
những tiêu chuẩn để trở
thành những nhà thiết kế
chun nghiệp chúng ta có
thể kết luận rằng: một chặng
đường đầy vất vả và cần có
những nỗ lực vượt bậc.
Nhà thiết kế là những
con người âm thầm tạo nên
những thơng điệp tinh tế
thú vị cho thế giới qua nghệ
thuật mã hố các ký hiệu của
cuộc sống. Những sáng tạo
mới lạ, những thú vị bất ngờ
trong các sản phẩm thiết kế
có được từ những lao động
nghệ thuật, đáng tự hào của
các de-sign-er./.

THÔNG TIN MỸ THUẬT TRƯỜNG ĐẠI HỌC NGHỆ THUẬT - ĐẠI HỌC HUẾ

l

Số 02.2014

25