Luận văn thạc sĩ nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn nam cao trước cách mạng tháng 8 năm 1945

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA
HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN
VĂN
===***===

ĐÀO THANH NGA

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ
TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
TRƢỚC CÁCH MẠNG THÁNG 8 NĂM 1945

luËn v¨n th¹c sÜ
Chuyªn ngµnh V¨n häc ViÖt Nam

Hµ Néi - 2010

1


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Trong bản tự thuật Nam Cao gửi cho Ban tổ chức Hội văn nghệ Việt
Nam ngày 10/4/1950, cả một đời văn được tóm tắt như sau: "Bắt đầu viết từ
năm 1940. Ngoài những truyện ngắn đăng trên tờ Tiểu thuyết Thứ Bảy và một
số sách nhi đồng (Truyền Bá, Hoa Mai) không xuất bản được tác phẩm nào
đáng kể. Tuy nhiên, trong thời kỳ ấy đã viết được một số tiểu thuyết dài
nhưng vì bị kiểm duyệt bỏ hay vì dài quá không in được: Ngày lụt, Truyện
người hàng xóm, Sống mòn...(trừ bản thảo Sống mòn vẫn còn giữ được, còn
mất hết vì đã bán cho các nhà xuất bản cả rồi)"…[34, tr.11].

Giáo sư Phong Lê cũng từng nhận xét về một sự nghiệp như vậy có gì
đáng được để ý đối với người đương thời bên những tác phẩm của Tự Lực
văn đoàn, những Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng... cũng
là xứng hợp với tâm lý và tính cách Nam Cao: Nhũn nhặn, rụt rè, ít nói và ít
khi nói to, hay đỏ mặt! Cái đức nhũn nhặn và khiêm tốn này Nam Cao trung
thành cho đến hết tuổi 35 khi chấm hết cuộc đời mình.
Có thể nói trong đời tư và sự nghiệp văn học, Nam Cao luôn là một con
người mang nặng trong mình những nỗi niềm day dứt khắc khoải. Tất cả
những vấn đề thuộc về con người, làm cho con người không được hạnh phúc
Nam Cao không bao giờ nguôi nghĩ về điều ấy.
Giá trị tác phẩm của ông luôn và sẽ còn được khẳng định theo thời
gian, một phần trong đó đã đi vào cuộc sống làm nên những chuẩn mực,
những điển hình. Chúng ta không bao giờ quên được Chí Phèo, Thị Nở, Bá
Kiến, lão Hạc...trong những tác phẩm của ông cùng với chị Dậu - nhân vật
của nhà văn Ngô Tất Tố hay Xuân tóc đỏ trong tác phẩm của Vũ Trọng
Phụng.

2


Nam Cao sáng tác truyện ngắn và tiểu thuyết đều thành công nhưng
nhiều hơn cả vẫn là truyện ngắn. Sự hấp dẫn trong truyện ngắn của ông không
chỉ thể hiện qua những tầng ý nghĩa sâu xa, có sức khái quát lớn mà còn đặc
sắc bởi chính những thành tố cấu trúc nội tại của truyện kể. Tôi muốn đi sâu
nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng
tháng Tám để làm sáng tỏ điều ấy và để có cái nhìn toàn diện hơn về giá trị
sáng tác của ông và mong là công trình nghiên cứu này có đóng góp nhất định
trong quá trình hiểu về sáng tác của nhà văn.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Giới thiệu khái niệm tự sự học

2.1.1. Quan niệm tự sự học
Tự sự học cần được phân biệt với trần thuật học, trần thuật học vốn là
một thuật ngữ của cú pháp học, các nhà lý luận cấu trúc đem mô hình trần
thuật của ngôn ngữ học vận vào tác phẩm văn học tự sự, xem các văn bản đó
như một loại câu, cho nên họ có xu hướng gọi đó là trần thuật học. Khuynh
hướng ngữ học hoá ấy tạo một cách hiểu hẹp không nên có. Một số nhà ngữ
học xem trần thuật học là một bộ phận của ngôn ngữ học diễn ngôn đem vận
dụng vào văn học. Trần thuật học trong ý thức một số nhà nghiên cứu chỉ
nghiên cứu diễn ngôn, lời kể với những người kể, điểm nhìn...trong khi đó tự
sự học bao gồm cả hệ thống sự kiện, cách tổ chức các sự kiện đó, các mô típ
truyện, sự phân loại chúng, lịch sử vận dụng của tự sự...những vấn đề rộng
lớn hơn trần thuật rất nhiều. Đồng thời khái niệm tự sự xưa nay không bao giờ
chỉ riêng loại hình nghệ thuật tự sự, phân biệt với trữ tình và kịch. Tự sự là
một phương thức biểu đạt mà văn học, báo chí, thông tin, lịch sử đều sử dụng.
Ngày nay, vận dụng ngôn ngữ học nghiên cứu văn học là xu hướng
chung của thời đại, nhưng đồng nhất nghiên cứu văn học vào ngữ học là

3


không cần thiết. Trần thuật học có một vị trí không thể thiếu trong tự sự học
và ta cũng cần có sự phân biệt rõ ràng giữa hai thuật ngữ này.
Tên gọi Tự sự học (Narratology) là do nhà nghiên cứu Pháp gốc
Bungari Tz.Todorov đề xuất năm 1969 trong sách Ngữ pháp “Câu chuyện
mười ngày”, làm cho ngành nghiên cứu tự sự trước nay có được một cái tên
chính thức và trở thành một khoa nghiên cứu có tính độc lập vì nội hàm văn
hoá của nó. Kể từ khi ông đề xuất, lý luận tự sự đã thay thế cho lý luận về tiểu
thuyết và trở thành một bộ môn nghiên cứu liên ngành có tính quốc tế, nó liên
ngành vì nghiên cứu tự sự học phải liên kết với ngôn ngữ học, sử học, nhân
loại học, tự sự học không đóng khung trong tiểu thuyết mà vận dụng cả vào

các hình thức "tự sự" khác, như tôn giáo, lịch sử, điện ảnh, triết học, chính trị,
khoa học. Ngày nay, tự sự không còn giản đơn là việc kể chuyện mà nó là
một phương pháp không thể thiếu để giải thích, lí giải quá khứ, có nguyên lí
riêng. Roland Barthes nói: "Đã có bản thân lịch sử loài người, thì đã có tự sự".
Tuy vậy, trong các hình thức tự sự, chỉ có tự sự văn học là phức tạp nhất,
đáng để nghiên cứu nhất, làm thành đối tượng chủ yếu của tự sự học.
Tự sự học đã có từ xưa. Từ Platon, Aristote, người ta đã sớm phân biệt
được các loại tự sự. Tuy vậy, phạm vi quan tâm không ra ngoài giới hạn tu từ
học. Tự sự học được định hình từ những năm 60-70 của thế kỷ XX ở Pháp và
dần lan rộng trên thế giới, đến những năm 80-90 của thế kỷ XX và cho đến
nay tự sự đã từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa cấu trúc bước sang giai
đoạn hậu kinh điển, mở ra nhiều giả thiết nghiên cứu mới, cách nhìn mới,
phương pháp luận mới. Đó chính là một quá trình đổi thay hệ hình lý thuyết,
các tầng bậc và phương pháp nghiên cứu của tự sự.
Hệ hình tự sự học kinh điển tập trung nghiên cứu cấu trúc của truyện,
mối quan hệ của các sự kiện tạo nên truyện. Các đại diện tiêu biểu là
Shklovski, B.Tomashevski, V.Propp, Tz.Todorov...Tz.Todorov định nghĩa:

4


"Tự sự học là lý luận về cấu trúc của tự sự. Để phát hiện cấu trúc và miêu tả
cấu trúc ấy, người nghiên cứu tự sự đem hiện tượng tự sự chia thành các bộ
phận hợp thành, sau đó cố gắng xác định chức năng và mối quan hệ qua lại
giữa chúng"[43,tr.9]. Các nhà nghiên cứu có hoài bão tìm ra ngữ pháp phổ
quát của truyện để phân tích truyện được nhanh chóng dễ dàng nhưng thực tế
lại không như mong muốn.
Tự sự học kinh điển trong giai đoạn tiếp theo đó đã nghiên cứu diễn
ngôn tự sự, tức là ngôn ngữ trần thuật và các yếu tố tạo nên nó: người kể,
hành động kể, điểm nhìn, giọng điệu...đó là những khái niệm công cụ rất hiệu

quả để phần tích diễn ngôn tự sự và đọc hiểu văn bản tự sự. Tuy nhiên đối
tượng nghiên cứu của tự sự học kinh điển chủ yếu là các tác phẩm tương đối
đơn giản như truyện cổ tích, truyện kể thời Phục Hưng nên không thích hợp
với các hình thức tự sự phức tạp. Các công trình tự sự hậu kinh điển đều cố
gắng khắc phục các nhược điểm đó.
Nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal đã kết hợp nghiên cứu cấu trúc
chuyện với văn bản và định nghĩa khác hẳn Todorov: "Tự sự học là lý luận về
trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật, sự kiện cùng sản
phẩm văn hoá “kể chuyện”" [43,tr.12]. Bà chia tự sự làm ba tầng bậc: văn bản
trần thuật (narrative text), chuyện kể (story), chất liệu (fabula). Công trình của
bà được đánh giá là đã cung cấp một hệ thống khái niệm được định nghĩa khá
chính xác, chặt chẽ và hệ thống, có thể làm cơ sở cho các công trình nghiên
cứu tự sự.
Tự sự học hậu kinh điển còn quan tâm đến mối quan hệ giữa tự sự và
tiếp nhận, các quy luật động trong tự sự, mở rộng phạm vi liên ngành của tự
sự học hay các khuynh hướng mới như tự sự học so sánh, tự sự học văn hoá
học...Tự sự học đến nay vẫn nhận được sự quan tâm nghiên cứu rộng rãi trên
thế giới.

5


2.1.2. Tự sự học ở Việt Nam
Tự sự học khi được giới thiệu vào Việt Nam đã được hưởng ứng rộng
rãi của giới nghiên cứu, đặc biệt là các trường đại học. Hội thảo Tự sự học
năm 2001 tại Đại học sư phạm Hà Nội và việc xuất bản tập công trình tuyển
chọn Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên) đã
đánh dấu một bước khởi đầu mới trong nghiên cứu tự sự học ở nước ta có rất
nhiều nhà nghiên cứu tiến hành dịch thuật các công trình của các tác giả trên
thế giới như Mieke Bal, Roland Barthes, Hayden White...Các nhà nghiên cứu

cho thấy đối tượng tự sự học không chỉ là ngữ pháp tự sự nói chung mà còn là
thi pháp tự sự của các tác giả cụ thể, ngôn ngữ tự sự của các thể loại tự sự, các
loại hình tự sự, mô hình tự sự của các giai đoạn phát triển văn học, sự tiếp
nhận tự sự và cách tác động đến người đọc của tự sự.
GS. Trần Đình Sử xem tự sự học là một nhánh của thi pháp học hiện
đại nghiên cứu cấu trúc văn bản tự sự và các vấn đề có liên quan. Tác giả
phân biệt "cấu trúc lời văn", "cấu trúc sự kiện", phân biệt giữa "kể cái gì" và
"kể như thế nào".
Các nhà nghiên cứu cho rằng cần phải xây dựng một hệ thống thuật
ngữ tiếng Việt về tự sự học, ta cần giới thiệu, phiên dịch, nghiên cứu, thử
nghiệm ở những mức độ mới để không chỉ thấy đơn giản một chiều là kĩ thuật
trần thuật các thể loại, các nhà văn trong lý thuyết mà còn thấy cả truyền
thống văn hoá ở đằng sau nó. Việc này có ý nghĩa quan trọng giúp liên kết các
nhà nghiên cứu văn học Việt Nam với các nhà ngữ học, rộng hơn là các nhà
văn hoá học để cùng tìm hiểu khám phá thêm về truyền thống văn học, bản
sắc dân tộc trong lĩnh vực tự sự.
Như vậy, dựa trên những vấn đề lí luận tự sự học, người viết triển khai
luận văn theo hướng chú trọng cấu trúc sự kiện (kể cái gì) và cấu trúc lời văn

6


(kể như thế nào) qua hình tượng người kể chuyện, cốt truyện, ngôn ngữ giọng điệu trong các truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng.
2.2. Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao.
Nam Cao khai sinh văn nghiệp từ 1936 với truyện ngắn Cảnh cuối
cùng (bút danh Thuý Rư), in trên Tiểu thuyết Thứ Bảy, tiếp đó là Hai cái xác,
rồi từ nguồn mạch ban đầu ấy các sáng tác tiếp theo của nhà văn, kể cả thơ và
truyện cho thiếu nhi với các bút hiệu khác nhau lần lượt ra mắt bạn đọc. Sinh
thời tác phẩm của ông chưa được người cùng thời đánh giá xứng đáng, sự
nghiệp sáng tác của ông không dài, trong đó số lượng tác phẩm cũng không

nhiều nhưng thành quả văn học ông để lại cho chúng ta lại rất lớn.
Đã có hàng trăm bài viết và sách viết về nhà văn, tiêu biểu là các công
trình: Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc - Hà Minh Đức, Nam Cao, đời
văn và tác phẩm - Hà Minh Đức, Nam Cao, phác thảo sự nghiệp và chân
dung - Phong Lê, Nghĩ tiếp về Nam Cao - Hội nhà văn, Nam Cao - Nhà văn
hiện thực xuất sắc, nhà văn nhân đạo chủ nghĩa lớn - Trần Đăng Xuyền, Chủ
nghĩa hiện thực Nam Cao - Trần Đăng Xuyền, Nam Cao về tác gia và tác
phẩm - Bích Thu sưu tầm, tuyển chọn. Đặc biệt cuốn Nam Cao về tác gia và
tác phẩm là một tài liệu quý cho người nghiên cứu.
Đây là những công trình khoa học toàn diện và hệ thống của những
chuyên gia hàng đầu đã gần 40 năm đầu tư với di sản văn học phong phú và
đặc sắc của Nam Cao. Trong quá trình nghiên cứu, GS. Hà Minh Đức đã luôn
luôn nỗ lực tìm hiểu và ghi nhận những giá trị văn hóa phong phú và tiềm ẩn
của tác phẩm Nam Cao. Ông cho rằng, qua thời gian và những đổi thay của xã
hội, tác giả Nam Cao “vẫn ở giữa chúng ta và ngày càng được quý mến”. Còn
GS. Phong Lê thì “nghiện” đọc Nam Cao, ông nhấn mạnh đọc văn Nam Cao
không phải chỉ biết được “nội dung” mà thực chất để chiêm nghiệm các ý
tưởng của Nam Cao, những ý tưởng cùng với cách thể hiện và dẫn dắt câu

7


văn trong cách viết của tác giả là “bí quyết” cho một sự hấp dẫn thực sự dài
lâu.
Khi viết lời giới thiệu cho tập Đôi lứa xứng đôi (1941) nhà văn Lê Văn
Trương cho rằng Nam Cao đã dám nói và dám viết những cái khác người,
đem cho người đọc những khoái cảm mới mẻ và Nam Cao là một con người
can đảm. Nhà văn Vũ Bằng rất mến mộ Nam Cao, ngay khi đọc được một
truyện của nhà văn, Vũ Bằng đã thích lối hành văn với những câu kệch cỡm,
nghịch ngợm, có khi dớ dẩn nhưng đậm đà có duyên.

Kể từ khi xuất bản tập Đôi lứa xứng đôi phải hơn nhiều năm sau, qua
những xói mòn, thử thách của thời gian cùng với sự vận động của đời sống
văn học, giá trị của nhà văn mới thực sự được khẳng định. Tác phẩm của Nam
Cao được in lại, tiểu thuyết Sống mòn ra mắt độc giả (1956), cùng với những
hồi ký, tiểu luận của Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi, Tô Hoài,
Nguyên Hồng, chuyên luận của GS. Hà Minh Đức năm 1961 khơi dòng
nghiên cứu về Nam Cao và trải qua các lần làm tuyển tập Nam Cao năm
1975, năm 1987, 1988, 1997 thì văn chương Nam Cao được định vị vững trãi
trong lòng mọi thế hệ bạn đọc.
Giới phê bình hiện đại đã nghiên cứu Nam Cao trên nhiều cách tiếp cận
mới về phong cách, thi pháp, ngôn ngữ, góp phần khơi sâu và khám phá những
biểu hiện độc đáo, tài hoa trong phong cách nghệ thuật của nhà văn; từ cách tạo
dựng hoàn cảnh đến nét đặc trưng trong ngôn ngữ nghệ thuật của Nam
Cao…Khai thác vào những vỉa mới của giá trị, những người nghiên cứu cảm
nhận được tính văn xuôi trong phong cách nghệ thuật, trong văn Nam Cao, một
thứ văn xuôi tự nhiên như lời ăn tiếng nói hàng ngày mà soi kỹ lại thấy chữ
nghĩa rất chỉnh, tiếng nói nhân vật và tiếng nói tác giả hòa quyện, đan xen tạo
nên một thế giới đa thanh, phức điệu mà chỉ có văn xuôi hiện đại mới có.

8


Về nghệ thuật tự sự trong tác phẩm của Nam Cao, các nhà nghiên cứu đã
đề cập ở từng góc độ, về ngôn ngữ, về giọng điệu, người kể chuyện…
Nhà nghiên cứu Trần Đăng Xuyền phát hiện ra một nét mới về cốt
truyện trong tác phẩm Nam Cao: "...Xét cho tới vùng, cái quan trọng nhất trong
tác phẩm không phải là bản thân sự kiện, biến cố tự thân mà là con người trước
sự kiện, biến cố. Vì vậy, trong sáng tác của Nam Cao, hứng thú của những chi
tiết tâm lý thường thay thế cho hứng thú của chính bản thân các sự kiện, biến
cố ..."  33, tr.157.

Nhà nghiên cứu Phong Lê trong bài viết Nam Cao - nhìn từ cuối thế kỷ
đã nhận xét về văn Nam Cao: "...Ở văn Nam Cao gần như có đủ các chất liệu:
hài và bi, trào phúng và chính luận, triết lý và trữ tình, nghịch dị và nhàm tẻ,
thô nhám và chất thơ... cho đến nay, sau hơn nửa thế kỷ, bất chấp mọi biến
động xã hội, ngôn ngữ Nam Cao vẫn cập được các bến bờ thời sự" 33,tr.113.
Vấn đề điểm nhìn gắn với người kể chuyện, về đối thoại đã được nhà
nghiên cứu Trần Đình Sử phân tích rất tâm đắc trong những truyện ngắn của
Nam Cao.
Có một số nhà nghiên cứu đi sâu tìm hiểu về không gian- thời gian tự sự
trong văn Nam Cao. Nhà nghiên cứu Đào Duy Hiệp trong cuốn Phê bình văn
học từ lý thuyết hiện đại tiếp cận vấn đề thời gian trên cơ sở ứng dụng lý thuyết
của Genette trên ba cấp độ: trật tự, thời lưu, tần suất để phân tích truyện Chí
Phèo. Bài viết cho thấy trong một văn bản tự sự, người nghiên cứu luôn phải
tìm tòi khám phá về nghệ thuật thời gian ở tác phẩm Nam Cao chứ không chỉ
đơn thuần nghiên cứu thời gian xuất phát từ nội dung, không chỉ khảo sát các
từ ngữ chỉ thời gian để tìm sự vận động của cốt truyện. Những trang văn của
Nam Cao thấm đẫm nước mắt xót xa, buồn tủi cho kiếp người. Kiếp người như
Chí Phèo ám ảnh mãi trong ta cũng bởi thời gian mang đậm chất suy tư về cuộc
sống và con người của người sinh ra nó. Đây là nhân vật say độc nhất vô nhị

9


trong văn học Việt Nam bắt đầu ngay từ những dòng đầu tiên của tác phẩm,
say trong suốt hơn ba mươi trang thời gian văn bản, và còn say cho đến khi hắn
kết thúc cuộc đời.
Dựa trên khái niệm đưa ra của R.Barthes, nhà nghiên cứu Nguyễn Thái
Hoà với bài viết Chức năng chỉ dẫn trong đoạn mở đầu truyện ngắn Nam Cao
đã làm sáng rõ hơn tài năng của nhà văn là “một trong những người kể chuyện
hay nhất của thế kỷ”. Bằng lí thuyết tự sự học, dựa trên sự thống nhất những

khái niệm như “những tương quan có tính hoán dụ” và “những tương quan có
tính ẩn dụ”, ông đã phân tích những chỉ dẫn trong truyện ngắn Nam Cao có sức
mạnh thu hút, ám ảnh bạn đọc, giúp bạn đọc có một phương pháp khi tiếp
nhận tác phẩm và hiểu được phong cách, giọng kể của tác giả.
Nói chung, các nhà nghiên cứu đã vận dụng lý thuyết tự sự học để tìm
hiểu, phân tích những khía cạnh khác nhau trong tác phẩm của Nam Cao, có
người đi sâu tìm hiểu một vấn đề của tự sự như điểm nhìn hay người kể chuyện
và cũng có những người chỉ đề cập đến một số vấn đề của tự sự như một khía
cạnh trong bài nghiên cứu của mình.
Trong luận văn này, người viết tìm hiểu về nghệ thuật tự sự trong mảng
truyện ngắn. Luận văn không đi sâu phân tích tất cả các truyện ngắn, tiểu
thuyết, truyện dài của ông mà chỉ là ở mảng truyện ngắn trước Cách mạng.
Người viết nghĩ để làm sáng tỏ cái hay và độc đáo hay trong những truyện
ngắn của Nam Cao bằng lý thuyết tự sự học thì cũng đã góp phần không nhỏ
trong việc nghiên cứu hiện nay về tài năng lớn này.
3. Mục đích nghiên cứu
Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao nhằm
làm rõ phong cách tự sự độc đáo của tác giả, cố gắng tìm cách tiếp cận mới,
khai thác những bình diện mới, những đặc điểm cơ bản trong nghệ thuật tự sự

10


như người kể chuyện, cốt truyện, ngôn ngữ…để thấy được vai trò của chúng
trong việc tạo nên giá trị tác phẩm.
4. Phạm vi nghiên cứu
Nam Cao sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện dài…nhưng luận văn
chỉ khảo sát và nghiên cứu nghệ thuật tự sự biểu hiện trong thể loại truyện
ngắn: những truyện ngắn được sáng tác trước Cách mạng tháng Tám in trong
Tuyển tập Nam Cao - Tập 1, 2 – GS. Hà Minh Đức biên soạn.

5. Phƣơng pháp nghiên cứu
Luận văn kết hợp vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu:
- Phương pháp thống kê - phân loại.
- Phương pháp phân tích tổng hợp.
- Phương pháp so sánh - đối chiếu.
6. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo nội dung chính
được triển khai trong 3 chương.
Chương 1. Người kể chuyện trong truyện ngắn Nam Cao.
Chương 2. Nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn Nam Cao.
Chương 3. Giọng điệu tự sự và ngôn ngữ tự sự trong truyện ngắn Nam Cao.

11


NỘI DUNG
CHƢƠNG 1
NGƢỜI KỂ TRUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
Vấn đề người kể chuyện là một vấn đề trung tâm trong lí thuyết tự sự đó là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất
hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó
có thể là hình tượng của chính tác giả xưng "tôi", dĩ nhiên không nên đồng
nhất hoàn toàn với tác giả ngoài đời, có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả
sáng tạo ra (ví dụ: người điên trong Nhật ký người điên của Lỗ Tấn) hoặc có
thể là một người biết một câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể có một
hoặc nhiều người kể chuyện.
Từ đầu thế kỉ XX vấn đề người kể chuyện đã được các nhà hình thức
chủ nghĩa Nga và nhóm các nhà nghiên cứu Bắc Âu đặc biệt quan tâm đến.
Tuy nhiên, trải qua công trình của những nhà nghiên cứu thế hệ sau như
W.Kayser, Iu.Lotman. R.Barthes Tz.Todorov, G.Genette, M.Bal…mới đưa ra
được quan điểm tương đối rõ ràng về người kể chuyện.

Tz.Todorov xem "Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến
tạo thế giới tưởng tượng…Không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện.
Người kể chuyện không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện.
Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật mà
nhân danh nó cuốn sách được kể có một vị thế hoàn toàn đặc biệt".
42,tr.117.
Trên cơ sở lí thuyết giao tiếp, lí thuyết "giọng" và "với người khác" của
M.Bakhtin, qua thực tế nghiên cứu cấu trúc và chức năng của diễn ngôn, vấn
đề người kể chuyện được đặt ra trong mối quan hệ với người đọc giả định, với
vấn đề "điểm nhìn", các loại hình, cấp độ và tình huống trần thuật được các

12


nhà nghiên cứu cho đến cuối những năm 60 xác định một cách tỉ mỉ, cụ thể.
Tuy nhiên trong việc nghiên cứu không khỏi có những điểm cực đoan, khái
niệm "người kể chuyện" trở thành thuần tuý hình thức, được nghiên cứu riêng
biệt tách rời khỏi mối quan hệ với "tác giả" thực tế như chủ thể sáng tạo.
W.Kayser viết về người kể chuyện như một vai trò ước định, nhưng đến
R.Barthes và Tz.Todorov mối quan hệ mật thiết giữa người kể chuyện và tác
giả được xem như đã bị cắt đứt.
Theo quan niệm của G.Genette, người kể chuyện có mối quan hệ chặt
chẽ với câu chuyện của mình và chính vị trí của người kể chuyện trong mối
quan hệ với câu chuyện xác lập nên điểm nhìn của truyện kể. Từ đó,
G.Genette phân biệt hai kiểu người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ
nhất và người kể chuyện từ ngôi thứ ba.
Người kể chuyện từ ngôi thứ nhất là người kể chuyện hiện diện như
một nhân vật trong truyện, vừa đóng vai trò người kể chuyện vừa đóng vai trò
là một nhân vật trong cấp độ hành động.
Người kể chuyện từ ngôi thứ ba là người thứ ba, không phải là nhân vật

trong truyện, có sự "khác nhau tự nhiên" giữa thế giới người kể chuyện và thế
giới hành động.
Nhà nghiên cứu M.Butor có ý kiến: "Tiểu thuyết là một hình thức đặc
biệt của trần thuật. Tam giác tự sự ba chiều" tác giả - nhân vật - độc giả" dần
được thay thế bởi sự huyền diệu và phức tạp hơn của tứ giác tự sự với "tác giả
- người tự sự - nhân vật - độc giả" 39, tr.32. Ý kiến đó đã bao quát được cả
tầm quan trọng của người kể chuyện với các tác phẩm tự sự nói chung và với
truyện ngắn nói riêng.
Trong truyện ngắn Nam Cao, người kể chuyện thực sự là một sản phẩm
của sự sáng tạo nghệ thuật, là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để kể một
câu chuyện.Việc tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện nào để kể sẽ mang

13


tính quan niệm, nhằm mục đích chuyển tài tư tưởng, nội dung một cách hiệu
quả nhất, có thể là người kể chuyện từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện từ ngôi
thứ ba, người kể chuyện bên trong, người kể chuyện bên ngoài.
1.1. Điểm nhìn tự sự
Khái niệm người kể chuyện có liên quan mật thiết với điểm nhìn tự sự,
điểm nhìn là một vấn đề then chốt của kết cấu. M.Bakhtin xem điểm nhìn
chính là lập trường mà xuất phát từ đó câu chuyện được kể, hình tượng được
miêu tả hay sự việc được thông báo. Theo G.Genette có thuật ngữ tương
đương là "sự tiêu điểm hoá" (focalisation) trong đó phân biệt rất rõ giữa người
kể chuyện (narrtor) và người tiêu điểm hoá hay còn gọi là người quan sát
(focalizer) - nhân vật mà nhận thức của anh ta sẽ định hướng cho sự phát triển
của truyện.
Như vậy, điểm nhìn chính là sự lựa chọn cho một cự li trần thuật nào
đó để kể lại câu chuyện, mà có thể giảm thiểu hoặc loại trừ khả năng can thiệp
của tác giả vào các sự kiện miêu tả, làm cho tác phẩm trở nên tự nhiên, gần

gũi với cuộc sống hơn. Tác giả là người đứng sau tác phẩm, tác giả có mặt ở
khắp nơi nhưng lại chẳng ở nơi nào cả, và là người có sức mạnh toàn năng đối
với từng chi tiết hành động, nhân vật…trong tác phẩm của mình. Điểm nhìn
của người kể chuyện trong nghệ thuật tự sự có thể hình dung cũng như điểm
nhìn, góc nhìn của nhiếp ảnh gia hay người họa sĩ trong nghệ thuật nhiếp ảnh,
hội họa. Mỗi người nghệ sĩ đều cần chọn cho mình chỗ đứng, một điểm nhìn
tốt nhất để có thể cảm nhận không gian nghệ thuật một cách tối ưu và sáng
tạo nên những kiệt tác. Sự khác biệt cơ bản ở chỗ, nếu như trong nghệ thuật
hội họa, nhiếp ảnh, điểm nhìn là của chính người nghệ sĩ trong mối quan hệ
với thế giới mà anh ta mô tả, thì trong nghệ thuật tự sự của mỗi truyện kể,
điểm nhìn tự sự là của một người kể chuyện - nhân vật do tác giả hư cấu nên
để kể lại câu chuyện - nhân vật thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả.

14


Việc lựa chọn điểm nhìn trong tác phẩm tự sự là rất quan trọng, không
phải bất cứ nhà văn nào ngay từ đầu đã lựa chọn được điểm nhìn khi viết tác
phẩm, L.Tônxtôi lúc đầu đã kể chuyện Phục sinh từ điểm nhìn người trần
thuật, bắt đầu từ kỳ nghỉ hè Nêkhliuđốp về thăm dì và gặp Maxlôva, quyến rũ
cô rồi bỏ rơi, ông thấy việc trần thuật bằng phẳng, nhạt nhẽo và đã quyết định
thay đổi điểm nhìn, bắt đầu từ bi kịch của Maxlôva, từ nạn nhân, dưới con
mắt của Nêkhliuđốp, kẻ gây ra sự lỡ làng cho cô gái. Sự việc được hồi tưởng
trong cái nhìn mổ xẻ, hối hận…Tội ác và trừng phạt của Đốtxtôiépxki, Lâu
đài của Kafka lúc đầu được kể bằng ngôi thứ nhất, sau suy tính lại, nhà văn
lại chuyển sang ngôi thứ ba.
Trong truyện ngắn Nam Cao, việc xác định điểm nhìn được thấy rõ qua
việc sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, có thể theo quy
tắc:
- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn chủ quan: Nếu như trong

những câu kể lại hành động truyện có một số câu chứa đại từ nhân xưng ngôi
thứ nhất "tôi", "tôi" đồng nhất với một nhân vật trong truyện.
- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn khách quan: nếu như những
câu kể lại hành động truyện đều là những câu ở ngôi thứ ba (ông, bà, anh, chị,
nó ...); trường hợp đặc biệt, nếu xuất hiện ngôi thứ nhất "tôi, ta" với tư cách
người kể chuyện nhưng không phải là nhân vật nào trong truyện kể.
- Một văn bản truyện kể theo hình thức di chuyển điểm nhìn: nếu văn
bản được kể theo điểm nhìn di chuyển từ điểm nhìn khách quan sang điểm
nhìn chủ quan, từ điểm nhìn tác giả sang điểm nhìn nhân vật, hoặc từ điểm
nhìn của nhân vật này sang điểm nhìn của nhân vật khác.
Khảo sát truyện ngắn Nam Cao từ khía cạnh điểm nhìn chúng ta nhận
thấy có ba tình huống trần thuật.

15


1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn khách quan
Đây là cái nhìn bên ngoài không được nhân vật hoá mà ẩn đằng sau là
hình bóng tác giả, như vậy sẽ tạo ra được một khoảng cách nhất định với nhân
vật, sự kiện được miêu tả, nhà văn cố gắng tối đa trong việc giảm sự can thiệp
của mình vào tác phẩm, tạo cho độc giả độ tin cậy cao vào các sự kiện được
kể lại. Truyện được kể từ ngôi thứ ba, người kể chuyện vắng mặt, không qui
chiếu vào một nhân vật nào trong truyện, người kể chuyện chỉ có vai trò dẫn
truyện và là người sắp xếp, thông báo các tình tiết, sự kiện có thể xảy ra hoặc
sắp xảy ra.
Trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng, số lượng truyện được
trần thuật theo điểm nhìn khách quan chiếm số lượng lớn hơn những truyện
được trần thuật theo điểm nhìn chủ quan.
Tình huống trần thuật theo điểm nhìn khách quan có hai dạng tồn tại là
trần thuật theo điểm nhìn tác giả và trần thuật theo điểm nhìn bên trong của

nhân vật trong truyện.
1.1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn của tác giả
Ưu thế của cách nhìn thế giới bao quát của tác giả người kể chuyện đặc
biệt phù hợp với việc phát hiện mô tả sức mạnh tinh thần cũng như những
khiếm khuyết của nhân vật. Hình thức này dường như đã có một huyết mạch
nối liền trong các truyện kể truyền thống của văn học Việt Nam, kể từ các
truyện cổ dân gian, truyện kể trung đại đến truyện ngắn hiện đại sau này. Tác
giả có quyền xuất hiện ở mọi nơi, có hiểu biết, phơi bày mọi khía cạnh của
các sự việc, nhân vật.
Những truyện ngắn này của Nam Cao hoàn toàn dùng ngôi thứ ba, hoặc
có tên (Dần, Nhu, Ninh ...) hoặc không tên (hắn, y, bà lão, thằng cu, nó…) có
thể kể đến những truyện như: Ở hiền, Xem bói, Một bữa no, Mua danh ...

16


Truyện ngắn Mua danh kể về hai nhân vật là Bịch và ông cựu Tuý.
Bịch là kẻ cùng đinh trong làng nhờ chút của "trời cho" - phất lên từ một sào
trầu đã thực hiện một việc mua danh bán tước, cố ngôi lên hàng vai vế trong
làng cho đỡ khổ nhục...và cuối cùng vì dốt nát, vì hèn kém, vì những thói hư
tật xấu của mình mà trở thành thảm hại hơn, khốn quẫn hơn trong cuộc đời.
Cuộc mua danh tưởng trót lọt dễ dàng và Bịch tưởng như được "ngoi" lên một
chút nhưng lại không được như vậy. Nghịch cảnh này dần dần hiện ra trước
mắt người đọc qua điểm nhìn khách quan của tác giả.
Mở đầu tác giả đứng ngoài khách quan kể lại bối cảnh truyện, cảnh ngộ
nhân vật: "Nhà Bịch được một sào trầu tốt. Cái tin ấy đồn đi. Dân làng kháo
nhau rằng hắn có tiền. Mà có tiền là phải. Chỉ tính ra cũng biết. Trầu làng năm
nay chết rất nhiều. Do trận bão vừa qua. Có những giàn nát như tương, chẳng
khác gì có người giật đổ xuống rồi lấy chân mà dận; người ta dỡ róng trúc, cắt
gốc đi, rồi trồng thay thế vào đấy vài trăm con rau diếp, gỡ được đồng nào

hay đồng ấy...".
Cái cảnh nghèo đói của một gia đình cùng đinh được hé mở: "Vợ đi
làm cỏ thuê mỗi ngày được hai hào...Chồng làm nghề xúc dậm. Đêm nào hắn
cũng đi từ chập tối. Rét đến đâu cũng mặc, hắn chỉ bịt mỗi cái khố rách bươm,
cái áo luội thuội cốn lên gần đến nách, lội bì bõm ở ven sông, đạp sùng sũng,
cứ lần mò như một con ma...". Người đọc đến đây nghĩ rằng vậy là vận may
cũng một lần đến với hạng cùng đinh nghèo khó, nhưng mọi việc lại không
đơn giản như thế, cuộc sống luôn có những trớ trêu, khi một gia đình, một anh
cùng đinh trong làng tự nhiên giàu lên có nghĩa là họ không được yên thân
nữa: " Một hôm ông cựu Tuý có họ xa với Bịch, cho tìm Bịch đến...
- Nhà anh được một sào trầu tốt lắm, phải không?
- Bẩm ông, cũng gọi là tốt đấy thôi, chứ so với trầu của người ta thì
chửa nước gì?

17


- Chào! Anh kín của vừa vừa chứ! Chửa nước gì thì anh cũng đã bòn
được bạc trăm"...
Như vậy ông cựu Tuý đã nghe được tin Bịch giầu lên và ông cho gọi
Bịch đến để "bán danh". Tác giả lại nhìn sâu vào suy nghĩ của Bịch, đó là
những suy nghĩ cực khổ của một người lép vế trong thôn xã phải chịu đựng
những trò làm tiền của bọn lý cựu. Chúng chỉ cần đánh hơi thấy mùi tiền ở
đâu là lập tức vây bủa lấy mà nóp nặn đến đồng xu cuối cùng. Kết quả là kẻ
cùng đinh, giờ đây khi đã mua danh xong đã trở thành kẻ hơn cả cùng đinh, rõ
ràng anh ta không chỉ đánh mất đi phần của cải vật chất.
Ở một số truyện ngắn khác, Nam Cao thể hiện sự tìm tòi của mình khi
đưa thêm ngôi thứ nhất xưng "ta", "ta" thường xuất hiện ở đầu hoặc cuối câu
chuyện nhằm đối thoại trực tiếp với độc giả về những vấn đề được đặt ra
nhưng thực chất câu chuyện vẫn được kể từ điểm nhìn ngôi thứ ba tác giả, vì

"ta" không là nhân vật nào trong truyện. Rửa hờn, Một truyện xú-vơ-nia
Rình trộm, Tư cách mõ là những truyện tiêu biểu cho truyện kể xuất hiện cả
ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.
Lấy ví dụ đoạn cuối truyện Tư cách mõ: "Cứ vậy, hắn tiến bộ mãi trong
nghề nghiệp mõ. Người ta càng khinh hắn, càng làm nhục hắn, hắn càng
không biết nhục. Hỡi ôi! Thì ra lòng khinh trọng của chúng ta có ảnh hưởng
đến cái nhân cách của người khác nhiều lắm; nhiều người không biết gì là tự
trọng, chỉ vì không được ai trọng cả; làm nhục người là một cách rất diệu để
khiến người sinh đê tiện...".
Ngôi thứ nhất xưng "chúng ta" xuất hiện một lần duy nhất trong truyện
nhằm đối thoại luận bàn trực tiếp với độc giả về vấn đề: Sự đổi thay của tính
cách trước hoàn cảnh.
Anh Cu Lộ trước kia là người "hiền như đất. Cờ bạc không. Rượu chè
không, anh chỉ chăm chăm, chút chút làm để nuôi vợ, nuôi con". Sau một thời

18


gian làm mõ, Cu Lộ đã đổi thay, đã đủ "tư cách mõ chính tông" với tính tình
tham lam, đê tiện. Điều mà tác giả muốn luận bàn với bạn đọc là: sự sa đoạ ấy
không chỉ xảy ra với một con người, một cuộc đời như anh Cu Lộ mà có biết
bao người cũng rơi vào tình trạng như vậy. Những con người có tính cách bị
thay đổi bởi hoàn cảnh, bị hoàn cảnh cuốn theo mà không thể có một bản lĩnh
nào để chống đỡ. Đó cũng là nỗi khổ của những con người như thế.
Có truyện, ngôi nhân xưng thứ nhất "ta" xuất hiện một lần duy nhất và
hướng tới độc giả như là một cách để gây lòng tin khi "ta" có "cự li gần" với
các nhân vật trong truyện. Từ đó "ta" đứng ngoài, không phải là nhân vật của
truyện kể, mọi suy nghĩ, tâm lí, bản chất của các nhân vật được hiện lên qua
hành động, ngôn ngữ...
Ví dụ, trong truyện ngắn Rửa hờn, cuộc đấu đá, trả thù nhau xảy ra

giữa một bên là ông lý, một bên là ông khoá: "Mối hiềm bắt đầu từ một cái
trần ngôn. Ông lý Nhưng ngờ cho ông lý khoá Mẫn làm”. Thực chất cuộc trả
thù này có nguyên do từ việc các ông bóp nặn tiền từ dân và được một vụ trót
lọt: "Nguyên có vợ chồng nhà kia, lúc lấy nhau, bởi quá nghèo nên chẳng
cưới cheo gì. Họ ăn ở với nhau theo kiểu vợ chồng theo. Mới đây chị vợ đẻ
được một đứa con. Ông lý nhà ta biết thóp anh chồng non mặt, nên đến loè
anh ta đủ thứ…". Từ đó cuộc trả thù của hai ông bắt đầu với những suy tính
mưu mô mà không ai chịu ai.
Như vậy, so với cách kể chuyện truyền thống (hoàn toàn ngôi thứ ba),
truyện kể xen kẽ ngôi thứ nhất - ngôi thứ ba theo điểm nhìn tác giả rất ít,
song, sự linh động trong cách đưa cái "ta" khách quan khác nhau trong mỗi
câu chuyện thể hiện sự tìm tòi của nhà văn về cách kể.

19


1.1.1.2. Trần thuật theo điểm nhìn bên trong của nhân vật trong truyện.
Kể chuyện theo điểm nhìn bên trong của một nhân vật trong truyện là
cách để tác giả rút ngắn khoảng cách giữa độc giả và nhân vật, tạo cảm giác
không có sự can thiệp của tác giả - người kể chuyện. Người kể chuyện có vẻ
như rút lui hoặc ẩn sau nhân vật chính mà chúng ta gặp, độc giả có thể nhập
thân để hiểu, đồng cảm với nhân vật theo mỗi lứa tuổi, giới tính, suy nghĩ,
ước mơ...
Theo M.Jahn, đó là các truyển kể mà các sự kiện diễn ra trong truyện
được nhìn dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba ...
Một trong những hiệu quả chính của điểm nhìn bên trong là thu hút sự chú ý
tới ý nghĩ của nhân vật - người phản ánh và bỏ qua người kể chuyện và quá
trình sắp xếp trần thuật. Theo quan niệm của M.Jahn, truyện kể theo điểm
nhìn này đem lại những cái nhìn sinh động của các nhân vật trong truyện. Đó
là góc nhìn của những em nhỏ phải chịu khổ sở (Từ ngày mẹ chết, Bài học

quét nhà) của bà lão đáng thương (Một bữa no, Nhìn người ta sung sướng),
hoặc góc nhìn của những người nghèo, người cùng đinh, anh nông dân (Chí
Phèo), của kẻ chỉ thèm miếng ăn (Trẻ con không được ăn thịt chó), hay góc
nhìn của những anh trí thức (Đời thừa, Nước mắt)...
Không có một nỗi buồn nào hơn là nỗi buồn mất mẹ. Qua những trang
viết của tác giả, người đọc như cùng hoà vào tâm trạng của bé Ninh (Từ ngày
mẹ chết), cái chết của người mẹ xảy đến, người cha dần phai nhạt tình cảm
với các con. Đó là nỗi khổ tâm nhất của một đứa bé như Ninh - những cảm
giác mơ hồ, những nỗi sợ xa xăm ập đến với hai chị em Ninh: "Bu chết ngót
ba năm. Thầy bảo thế. Thì ra ba năm cũng dài lắm nhỉ. Ninh tưởng bu Ninh
chết đã lâu lắm. Nhưng chắc gì!...Xưa kia, những ngày bu đi chợ tỉnh, độ gần
tối chưa về Ninh đã thấy mong. Ấy là mới vắng bu có một ngày. Mà nào cũng
đã hết cả ngày. Bây giờ vắng bu bằn bặt những ba năm. Bao nhiêu ngày

20


tháng! Ninh thấy lâu là phải. Biết bao giờ mẹ lại về với con? Ninh bâng
khuâng cả người. Y như là nằm mơ. Ấy là Ninh đã nguôi đấy. Hồi mẹ Ninh
mới chết, cứ nghĩ đến mẹ là Ninh khóc. Ninh khóc ằng ặc như người nuốt
phải ngụm gì đắng quá, nó quánh vào cổ họng. Khóc đến lặng người đi,
không còn ra tiếng nữa. Chẳng ngày nào không thế, mỗi ngày hai, ba lần.
Bây giờ thì Ninh không khóc nữa. Nhưng Ninh vẫn còn buồn lắm.
Buồn rũ rĩ Ninh ngẩn ngơ như mất vía. Có lúc Ninh làm gì mà cũng không
biết nữa. Ninh vừa cất con dao hay cái chổi, giá thầy Ninh có hỏi, Ninh đã lại
chẳng biết đâu mà lấy...". Tác giả đã giúp người đọc nhìn sâu vào tâm lý của
nhân vật, đó là tình cảm dành cho mẹ của đứa bé ngây thơ vì nhớ mẹ mà khóc
hết nước mắt, đến nỗi không khóc được nữa thì cả nỗi nhớ và nước mắt lặn
sâu vào trong tâm hồn, khắc sâu vào trí nhớ đứa trẻ.
Trong những truyện ngắn của Nam Cao, sự khổ sở lo nghĩ, ốm yếu

bệnh tật, đói nghèo, dường như hiện hữu ở khắp nơi. Tác giả đã bóc tách từng
mảng của cuộc sống trần trụi, phơi bầy ra trước mắt bạn đọc. Truyện Một bữa
no đề cập đến chuyện muôn thuở của con người là cái ăn, sự đói ăn. Một bà
lão đói triền miên, bà chỉ mong được ăn một bữa, nhưng ngờ đâu sau khi
được ăn no, thoả mãn cơn đói thì bà đã phải lìa bỏ cõi đời. Tâm trạng của bà
lão được tác giả thể hiện rất chân thực: "...Người đói mãi, vớ được một bữa,
tất bằng nào cũng chưa thấm tháp. Những người no mãi, người ta có cần ăn
nhiều lắm đâu. Vậy thì bà cứ ăn đi. Ăn đến kỳ no. Để ăn rình thì ăn ít cũng là
ăn ... Bà ăn như không biết gì. Đến khi bà đã tạm no, thì cơm vừa hết. Chỉ còn
một ít bám dưới đáy và chung quanh nồi. Bà vẫn tiếc… Bà bỗng nhiên nhận
ra rằng bà no quá. Bụng bà tưng tức. Bà nới thắt lưng ra một chút cho dễ thở.
Bà tựa lưng vào vách để thở cho thoả thích. Mồ hôi bà toát ra đầm đìa. Bà
nhọc lắm. Ruột gan bà xôn xao. Bà muốn lăn kềnh ra nghỉ nhưng sợ người ra

21


cười. Ôi chao! Già yếu thì khổ thật. Đói cũng khổ mà no cũng khổ. Chưa ăn
thì người rời rã. Ăn rồi thì có phần còn nhọc hơn chưa ăn. Ôi chao! ...".
Rồi bà lão suốt nửa tháng trời tức bụng, nôn mửa, tả lỵ và bà chết. Cái
khổ và cái đói đeo đuổi cuộc đời con người ta cho đến lúc chết, đáng lẽ ra một
người già như bà lão phải được con cháu mang ơn chăm sóc nhưng không
phải người già nào cũng được hưởng niềm an ủi từ con cháu. Chồng bà chết
sớm, con bà cũng chết, con dâu bà bỏ đứa cháu lại bà nuôi để đi lấy chồng
khác, bà nuôi cháu lớn chút thì cũng phải cho nó đi làm con nuôi lấy tiền
trang trải cuộc sống, ốm đau bệnh tật cũng sinh ra. Chuỗi dài đau khổ đói
nghèo của con người ta cứ kéo dài mãi vô tận như vậy, kết cục của bà lão
khiến ta thấy thật đau xót.
Có thể nói, trong những truyện được trần thuật theo điểm nhìn khách
quan, tác giả có thể lúc thì bước vào thế giới nội tâm của nhân vật này, lúc lại

bước sang thế giới nội tâm của nhân vật khác và tác giả tỏ ra hết sức linh hoạt.
Tuy nhiên, bên cạnh điểm nhìn khách quan, truyện ngắn Nam Cao còn
có những tình huống trần thuật theo điểm nhìn chủ quan.
1.1.2. Trần thuật theo điểm nhìn chủ quan
Điểm nhìn chủ quan trong truyện ngắn Nam Cao xuất hiện ở nhiều hình
thức đa dạng. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, hiện diện trong truyện, đồng
nhất với một nhân vật trong cốt truyện mà anh ta kể.
Theo M.Jahn, trong trần thuật ngôi thứ nhất, đại từ nhân xưng ngôi thứ
nhất chỉ cả người kể chuyện (cái tôi kể chuyện) và một nhân vật trong câu
chuyện (cái tôi trải nghiệm). Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính của
câu chuyện thì anh/cô ta là một cái tôi - vai chính, nếu anh/cô ta là nhân vật
phụ thì anh/cô ta là cái tôi - chứng nhân. Ta có thể khảo sát điểm nhìn chủ
quan trong truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng theo hai dạng đó.

22


1.1.2.1. Cái tôi - vai chính
Khá nhiều truyện ngắn xuất hiện điểm nhìn chủ quan ở ngôi thứ nhất
dưới dạng tự truyện, trong đó người kể chuyện là vai chính trong câu chuyện
của anh ta. Cách kể này phá vỡ khoảng cách người trần thuật với câu chuyện
được kể, làm tăng độ tin cậy của câu chuyện.
"Tôi" trong Những truyện không muốn viết đã viết lại chuyện của mình
và tự thú nhận rằng: "Đó chỉ là những chuyện mà thật ra tôi không muốn viết.
Bởi chuyện tôi thì bao giờ nghe cũng buồn". Cái nguyên nhân mà "tôi" đem
chuyện mình ra viết là "tôi" đã viết về nhiều cái khác nhưng toàn bị người ra
vơ lấy nhận là chuyện của người ta và bị người ta trách mắng.
"Thoạt tiên tôi viết chuyện một người đàn ông đã có vợ rồi. Đó chỉ là
người đàn ông rất vô danh. Hắn có thể là tôi, là anh, hay bất cứ một anh nào
có vợ. Nhưng một anh bạn tôi vơ chằng ngay lấy. Ông ta bảo tôi định nói về

ông. Ông hục hặc với tôi. Ông khuyên tôi chớ đem in. Đem in thì vỡ mặt. Tôi
chót dại chưa học võ. Thôi thì đành chiều ông.
Tôi viết chuyện một con chó mực. Tôi thề rằng quả thật đó chỉ là truyện
một con chó mực. Nhưng chuyện vừa in ra thì tôi gặp một thằng say. Hắn trợn
mắt lên. Mắt hắn đỏ ngàu ngàu. Hắn lè nhè hỏi tôi: Sao lại bảo hắn là chó?
Rồi hắn chửi cho tôi một mẻ, vuốt mặt không kịp. Tôi ức quá. Nhưng rồi tôi
lại cười. Tôi lẳng lặng về nhà, lấy giấy bút viết chuyện một thằng say rượu.
Thằng say này say lắm. Nó uống rượu vào rồi nó chửi. Chửi lung tung
cả. Thằng say nào chẳng vậy? Ấy thế mà có một bọn người rất tỉnh kêu bù lu
bù loa lên rằng: Tôi mượn rượu để chửi cả làng nhà họ. Và họ doạ tôi đủ thứ.
Trời đất ơi !...
Vậy thì tôi còn biết viết cái gì? Một anh bạn khuyên tôi đừng đả động
đến một người nào. Cứ viết chuyện buồng cau cây chuối, cục đất, buổi hoàng
hôn hay con lợn. Nhưng biết đâu đấy? Tôi vẫn sợ. Tôi sợ có người nhận mình

23


là buồng cau, cây chuối, cục đất, buổi hoàng hôn, hay là con lợn để mà không
bằng lòng. Bởi thế, tuy chẳng muốn, tôi đành lại lấy tôi ra mà viết để cho yên
chuyện".
Tâm sự này của "tôi" quả là cũng giống với tâm sự nhà văn ngoài đời.
Một bạn văn cùng thời Nam Cao là Nguyễn Công Hoan cũng thấy "mình kể
chuyện mình, xưng là tôi, thì dù ai cũng xấu, ngốc dại như người trong
truyện, có bị chạm nọc, họ cũng không giận tác giả đã lật tẩy họ" (Đời viết
văn của tôi).
Trong một số truyện, "tôi" không chỉ trải nghiệm với những câu chuyện
của bản thân mà còn trải nghiệm với cả những cảm xúc của người khác những người mà cảnh ngộ số phận của họ còn khổ hơn "tôi" nữa.
"Tôi" trong truyện ngắn Mua nhà luôn cảm thấy mặc cảm trước bạn bè
khi họ tới thăm nhà mình. Khi đến nhà bạn thì bạn có điều kiện đón tiếp thoải

mái nhưng bạn đến nhà "tôi" thì... “tôi bực tức vô cùng” vì “đến nhà tôi, các
anh phải cúi lom khom người để chui vào một cái lều tối om om. Nền nhà
bằng đất nên ẩm ẩm dưới chân. Một mùi mốc khăng khẳng làm các anh nhăn
mũi”. Rồi mưa bão đến, căn nhà bị đổ và vườn tược cũng mất. Một thời gian
sau, "tôi" làm lụng khổ sở ki cóp để mua nhà mới, đó là nhà của "kẻ nhiều
công nợ. Anh ta goá vợ, anh ra phải nuôi hai đứa con thơ dại. Anh ta lại mới
thua xóc đĩa ba, bốn canh mất tất cả đến hai trăm đồng bạc".
Người bán nhà là người bố đang nuôi hai đứa con nhưng anh ta bán nhà
không phải để lo cho con cái hay làm ăn mà để nướng vào anh bạc. Khi vừa
bán nhà xong, bọn chủ sòng biết mùi tiền từ anh ta thì lập tức không để thoát.
Đứa bé con anh ngồi đó và nhìn người ta dỡ ngôi nhà. "Tôi" ngồi đó xem
người ta dỡ và trông đứa trẻ. Nó nghe tiếng dùi đục mà sợ hãi, nó bừng mắt,
môi bụm lại, má phình ra và chạy sang nhà hàng xóm, rồi "tôi" nghe thấy
tiếng trẻ con khóc và hờ mẹ. Lúc đó "tim tôi động một cái giống như bước

24


hụt. Rồi nó đập loạng choạng. Tôi hơi lảo đảo. Bây giờ thì tôi không lẩn trốn
những ý nghĩ của tôi được nữa. Tôi ác quá! Tôi phải thú với tôi nhiều rồi…".
Chính sự trải nghiệm qua nỗi mặc cảm của mình "tôi" thấy rằng nỗi
khổ của mình chưa thấm tháp gì so với nỗi khổ của người khác. "Tôi" đã có
những khoảnh khắc cùng chia sẻ, thấu lòng tới tận tâm can với khổ đau của
đứa trẻ, nó đã mất mẹ, mất nhà, mái ấm chở che và giờ đây người cha đã
không quan tâm tới nó nữa. Hạnh phúc như bị giành giật lấy trên tay nó nhanh
đến nỗi khiến lòng "tôi" thấy: hạnh phúc là điều gì đó vô cùng mong manh, dễ
mất, khó đến được với mọi người: “Ở cảnh chúng ta lúc này, hạnh phúc cũng
chỉ là một cái chăn hẹp. Người này co thì người kia bị hở. Đâu phải tôi muốn
tệ? Nhưng biết làm sao được? Ai bảo đời cứ khắt khe vậy? Giá người ta vẫn
có thể nghĩ đến mình mà chẳng thiệt đến ai!”...

Trong truyện Cái mặt không chơi được, "tôi" luôn phải đi tìm một tiếng
đồng lòng với mình nhưng sao thật khó, tất cả chỉ vì tôi có "cái mặt không
chơi được". Bất cứ ai gặp "tôi" lại thấy không thể gần gũi được lâu dài. Con
người đôi khi rất kỳ lạ là đã lấy hình thức, vẻ bên ngoài làm thước đo cho việc
xem xét anh ta có thể là bạn mình hay không. "Tôi" rất buồn, buồn vì không
ai muốn tìm hiểu mình, "tôi" rất muốn được chia sẻ với người khác nhưng họ
cứ lánh xa. Trong cuộc hành trình vào Nam "tôi" mong muốn tìm được bạn
nhưng điều ấy cũng không thể. Cuối cùng "tôi" cũng tìm thấy được người có
thể chia sẻ với mình, gặp một cách giản dị không ai ngờ sau bao lâu tìm kiếm.
Có thể thấy nhân vật "tôi" trong truyện ngắn luôn phải cố gắng, nỗ lực
và trăn trở để vượt qua khỏi những ranh giới nhất định để gần người khác, để
được chứng tỏ mình và muốn họ hiểu được mình. Ranh giới đó chỉ là "cái mặt
không chơi được" của anh ta, mà bao người xa lánh. Ai cũng biết rằng cuộc
sống luôn có những ranh giới, giới hạn, có những điều trong giới hạn đó hết

25