Tiểu thuyết của thuận và đoàn minh phượng từ góc nhìn phân tâm học

ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM
KHOA NGỮ VĂN

HOÀNG THỊ THANH PHƢƠNG

TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN VÀ
ĐOÀN MINH PHƢỢNG TỪ GÓC NHÌN
PHÂN TÂM HỌC

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
NGÀNH SƢ PHẠM NGỮ VĂN

ĐÀ NẴNG, NĂM 2018


ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM
KHOA NGỮ VĂN

TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN VÀ
ĐOÀN MINH PHƢỢNG TỪ GÓC NHÌN
PHÂN TÂM HỌC

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
NGÀNH SƢ PHẠM NGỮ VĂN

Người hướng dẫn:
TS. NGUYỄN THANH TRƢỜNG
Người thực hiện:
HOÀNG THỊ THANH PHƢƠNG

(Khóa 2014-2018)

ĐÀ NẴNG, NĂM 2018


LỜI CẢM ƠN
Trong suốt thời gian thực hiện đề tài khóa luận, tôi đã nhận được rất nhiều sự
quan tâm, giúp đỡ chu đáo của quý thầy cô, gia đình và bạn bè.
Tôi xin chân thành cảm ơn quý thầy cô Khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm
– Đại học Đà Nẵng đã tận tình giúp đỡ tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và thực hiện
đề tài khóa luận.
Tôi xin chân thành cảm ơn sự hướng dẫn chỉ bảo tận tình của thầy
NguyễnThanh Trường. Cảm ơn thầy đã vô cùng tận tình giúp đỡ trong suốt quá trình
nghiên cứu, từ khâu tìm tài liệu đến việc chỉnh sửa từng con chữ, từng nét nghĩa, từ
khâu bố cục đến từng chi tiết nội dụng cụ thể. Xin cảm ơn thời giờ, công sức và những
vất vả nhọc tâm của thầy. Nhờ đó mà tôi mới có thể hoàn thành khóa luận này.
Vì trình độ có hạn và thời gian không cho phép nên mặc dù có nhiều cố gắng
trong quá trình nghiên cứu và hoàn thành đề tài, khóa luận vẫn còn nhiều thiếu sót. Tôi
rất mong nhận được ý kiến đóng góp của quý thầy cô để khóa luận được hoàn thiện
hơn.
Xin chân thành cảm ơn!
Ngƣời thực hiện

Hoàng Thị Thanh Phương


LỜI CAM ĐOAN

Tôi, Hoàng Thị Thanh Phương, sinh viên lớp 14SNV - Khoa Ngữ Văn, trường
Đại học Sư phạm - Đại học Đà Nẵng xin cam đoan rằng:

Khóa luận tốt nghiệp Đại học với đề tài: Tiểu thuyết của Thuận và Đoàn Minh
Phượng từ góc nhìn phân tâm học là công trình do tôi thực hiện dưới sự hướng dẫn
của TS. Nguyễn Thanh Trường.
Mọi hình thức tham khảo từ các nguồn tài liệu đều được trích dẫn một cách cụ
thể, chi tiết và đảm bảo độ tin cậy.
Tôi xin chịu trách nhiệm về tính trung thực của nội dung khoa học trong công
trình này.
Đà Nẵng, ngày … tháng … năm …
Ngƣời thực hiện

Hoàng Thị Thanh Phƣơng


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ................................................................................................................... 1
1. Lí do chọn đề tài.................................................................................................... 1
2. Lịch sử vấn đề ....................................................................................................... 1
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................ 4
4. Phƣơng pháp nghiên cứu...................................................................................... 4
5. Bố cục khóa luận ................................................................................................... 4
NỘI DUNG................................................................................................................ 5
CHƢƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN CHUNG.............................................. 5
1.1. Khái quát về lí thuyết phê bình phân tâm học.................................................. 5
1.1.1. Phê bình phân tâm học - hệ thống lí thuyết “mở” phân tích chiều sâu tâm
lí................................................................................................................................. 6
1.1.2. Tiếp nhận lí thuyết phê bình phân tâm học trong Văn học Việt Nam .......... 10
1.2. Ảnh hƣởng của phân tâm học trong tiểu thuyết nữ Việt Nam sau 1986 ....... 12
1.2.1. Bức tranh tiểu thuyết nữ Việt Nam sau 1986 .............................................. 13
1.2.2. Vận dụng phân tâm học trong tiểu thuyết nữ Việt Nam sau 1986 .............. 17
1.2.3. Hành trình sáng tạo tiểu thuyết của Thuận và Đoàn Minh Phượng – những

tiếng vọng trong chiều sâu hữu thể....................................................................... 21
Tiểu kết chƣơng 1 ................................................................................................... 26
CHƢƠNG 2: CON NGƢỜI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN VÀ ĐOÀN
MINH PHƢỢNG THAM CHIẾU TỪ BẢN LƢỢC ĐỒ PHÂN TÂM HỌC ....... 27
2.1. Con ngƣời vô thức ............................................................................................ 27
2.1.1. Đời sống phức cảm - mất mát và cô đơn ..................................................... 27
2.1.2. Những tra vấn về cội nguồn bản thể ........................................................... 30
2.2. Con ngƣời bản năng......................................................................................... 33
2.2.1. Bản năng sống và bản năng chết ................................................................ 33
2.2.2. Dục vọng và nổi loạn ................................................................................... 36
2.3. Con ngƣời chấn thƣơng ................................................................................... 39
2.3.1. Những vá ghép của dư chấn hậu chiến ...................................................... 40
2.3.2. Hành trình tìm lại “tôi” và những ngã rẽ tâm thức .................................... 43
Tiểu kết chƣơng 2 ................................................................................................... 46


CHƢƠNG 3: NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN TRONG TIỂU THUYẾT THUẬN VÀ
ĐOÀN MINH PHƢỢNG NHÌN TỪ LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC ................ 47
3.1. Tổ chức điểm nhìn ........................................................................................... 47
3.1.1. Điểm nhìn “tẩy trắng” - bản tự thuật nữ quyền.......................................... 47
3.1.2. Điểm nhìn trao vai – sự truy tìm trong tinh thần nhân thể ......................... 49
3.2. Xây dựng kết cấu ............................................................................................. 51
3.2.1. Kết cấu tâm trạng ........................................................................................ 52
3.2.2. Kết cấu lắp ghép, đồng hiện ........................................................................ 55
3.3. Không - Thời gian nghệ thuật ......................................................................... 57
3.3.1. Không gian nghệ thuật ................................................................................ 57
3.3.2. Thời gian nghệ thuật ................................................................................... 60
Tiểu kết chƣơng 3 ................................................................................................... 64
KẾT LUẬN ............................................................................................................. 65
TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................................... 67

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Phê bình văn học vừa là một ngành khoa học, vừa là một hoạt động nghệ thuật. Ở
phương Tây, loại hình này đã có một bề dày lịch sử phát triển với nhiều xu hướng tiếp
nhận và vận dụng. Trong đó, có lí thuyết phân tâm học. Phân tâm học manh nha ở
phương Tây đã hơn một thế kỉ qua và có nhiều biến thiên theo từng giai đoạn khác
nhau. Ở Việt Nam, trong vài thập niên trở lại đây, phân tâm học mới được nghiên cứu
ứng dụng và đem lại nhiều đột phá mới cho lí luận. Dựa trên cạnh khía đó, đề tài này
dưới góc nhìn phân tâm học như một đường tiệm cận mới, giải quyết những siêu thể
văn học trong một giai thời cụ thể.
Văn học Việt Nam từ sau 1986 đã có nhiều đổi mới rõ rệt. Sự lột xác ấy khởi
nguồn và phát triển theo một quá trình huyết mạch và không ngắt quãng. Những đổi
thay của bối cảnh xã hội và tư tưởng đã hình thành nên nhiều hệ ý thức khác nhau.
Điều đó ảnh hưởng mạnh mẽ đến ngòi viết của các nhà văn/ tác giả sau này. Một nét
đậm ở bức tranh đó là sức sống mạnh mẽ của dòng văn Hải ngoại, trong đó có Đoàn
Ánh Thuận (Thuận) và Đoàn Minh Phượng .
Thuận và Đoàn Minh Phượng là hai cây bút trẻ nhưng đạt rất nhiều thành công
trên văn đàn và nghệ thuật. Hai nữ nhà văn hiện đang sinh sống và làm việc ở nước
ngoài, nhưng các tác phẩm luôn mang những tâm thức hướng về quê hương và cội
nguồn. Qua đó, tín hiệu của những dấu chỉ về thế giới nội tâm của con người với phức
cảm nghệ thuật được phát sáng. Không chỉ tác động trên tư tưởng, những chuyển di về
hình thức đến nội dung cũng có những dấu mốc mới lạ. Dựa trên quan hệ của lịch sử
và xã hội, cùng sự vận động của con người trong đó, đặc biệt là cách “mượn” ngôn từ
để phản ánh thực tại của nhà văn nữ, chúng tôi vận dụng lí luận để giải mã những lối
dẫn xúc cảm, khai phá thế giới nội tâm với đường ranh của nghệ thuật viết. Đó chính
là lí do tôi lựa chọn đề tài “Tiểu thuyết của Thuận và Đoàn Minh Phượng từ góc
nhìn phân tâm học” để giải quyết những chấn thương, những thiên tính nữ của văn
học và đời sống của giai đoạn này qua một số tác phẩm tiểu thuyết của hai nữ sĩ này.

2. Lịch sử vấn đề
Thuận và Đoàn Minh Phượng là hai nhà văn không quá nổi bật trên văn đàn nước
nhà, tuy nhiên những tác phẩm của hai tác giả này như được thổi những luồng sinh khí
1


mới mẻ và lạ lẫm. Do vậy, đổi khẩu vị là điều người ta vẫn hứng thú trong một thực
đơn khá quen thuộc.
Các tác phẩm của hai nữ nhà văn đã có nhiều công trình tiếp nhận, đi sâu hay đơn
thuần là cảm thụ qua nhiều khía cạnh khác nhau. Có thể điểm qua một số công trình,
tiểu luận và bài báo dưới đây:
Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng trong công trình “Ám ảnh bản thể hay sự
trốn chạy những ẩn ức của con người hiện đại” của Nguyễn Thùy Trang (Đại học Sư
phạm Huế) như một lối mở cho những liên hệ giữa tâm thức thuộc về phân tâm và bản
thể con người. “Với tâm thức hiện sinh, nhà văn Đoàn Minh Phượng đã lật xới một
cuộc tìm kiếm bản thể của những con người cô đơn, chới với trong thế giới hiện đại,
xa lạ. Đồng thời tác giả cũng phần nào cho thấy tâm trạng của những con người xa
xứ, lạc lõng nơi đất khách” [26]. Đây như những nét vẽ đậm cho bức họa về thực thể
mang nhiều tâm thức - nội tâm phức cảm trong cuộc sống hiện sinh đương thời.
Dương Bình Nguyên nhắc đến Đoàn Minh Phượng và tác phẩm Và khi tro bụi
trên báo Công an Nhân dân điện tử 07/09/2006 như một hành trình tìm lại cội
nguồn, tìm lại sơ thủy và cũng là tìm lại chính mình: “Ai đó nói, quá khứ là cội rễ,
là một mạch ngầm của suối sông, mất cội rễ ấy con người bỗng hóa bơ vơ khi lạc
xứ. Nhân vật An Mi của Đoàn Minh Phượng trong tiểu thuyết “Và khi tro bụi” đã
lạc gần nửa đời người nơi xứ lạ, lạc vào đời sống khác mà không sao hòa nhịp
được vào cùng nó” [22].
Bài viết Từ trường hợp Đoàn Minh Phượng, nghĩ về văn học chấn thương ở Việt
Nam và quan điểm nghiên cứu của Lê Tú Anh đăng ngày 04/03/2015 (nguồn từ Văn
học và Ngôn ngữ) đã đi tìm những dư chấn hậu chiến từ thực tại của tác giả lẫn thế
giới tác phẩm tựa như một chấn thương chiến tranh “di căn”, “dòng văn học chấn

thương là sản phẩm của một thời đoạn lịch sử đầy biến động dữ dội. Dù không muốn
khơi lại “tro tàn quá khứ”, thì vẫn phải thừa nhận đó là sự xuất hiện hợp quy luật. Bởi
vì, lịch sử phát triển của một dân tộc, bên cạnh những chiến công, kỳ tích làm nên tầm
vóc và vị thế dân tộc, không thể tránh khỏi có những trang thương đau, đầy máu và
nước mắt. Dầu mới chỉ là những phân tích ban đầu, nhưng theo tôi, hoàn toàn có thể
tiên lượng văn học chấn thương ở Việt Nam chưa thể dừng lại, thậm chí, còn có xu
hướng phát triển mạnh hơn. Những vết thương từ quá khứ chưa chịu buông tha, vẫn
bướng bỉnh đeo bám và “di căn” thành nhiều dạng, tạo nên nhiều vấn đề nhức nhối,
2


bất ổn trong cuộc sống hiện tại” [18]. Những sang chấn ấy dội lại đời sống nội tâm
của con người những lạc điệu, trật nhịp và va nứt tinh thần nặng nề. Cảm thức đó bị đè
nén và chực vỡ bung giữa ranh giới bao bọc mỏng manh của tinh thần.
Những dấu ấn liên văn bản trong mô hình hóa thế giới trong bài viết Tiểu thuyết
Việt Nam đầu thế kỉ XXI từ góc nhìn hậu hiện đại của Thái Phan Vàng Anh đăng trên
Văn nghệ Quân đội ngày 14/09/2010 như những bản lề xoay khép cho ngôn ngữ và thế
giới siêu mẫu bên trong nội tại con người. “Trong quá trình vận động và phát triển,
tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã dung nạp vào bản thân nó những yếu tố hậu hiện
đại: giải - khu biệt hóa và phi tâm hóa; tính chất hỗn loạn và bất ổn của trật tự đời
sống; sự xáo trộn giữa hư và thực, giữa cái siêu nhiên huyền bí và đời thường; những
kiểu cấu trúc mới, mảnh vỡ, liên văn bản, gián cách; trò chơi cấu trúc, trò chơi ngôn
ngữ, bút pháp nhại, nghịch dị, huyền ảo…” [19] mà những ngòi bút mới đương đại
đang nhặt nhạnh và vá ghép mảnh vỡ như thế ấy.
Bên cạnh đó, trong Sự trở lại của khuynh hướng hiện sinh trong văn xuôi Việt
Nam đương đại của Nguyễn Thái Hoàng trên Tạp chí Cửa Việt số 249, tháng 6 năm
2015 có nhắc đến Thang máy Sài Gòn và một số tiểu thuyết của Thuận như sự “phi lí
đến tàn nhẫn, cô đơn là định mệnh không thể tránh khỏi của con người và hơn lúc nào
hết, cô đơn là trải nghiệm sinh tồn của con người hiện đại và thời hiện đại là thời của
cô đơn ... Đó không còn là nỗi cô đơn “tâm trạng”, mang tính thời điểm mà là nỗi cô

đơn mang tính bản thể và tưởng chừng vĩnh viễn”, những cô đơn và kiếm tìm của
Thuận và thực tại phản ánh một tư duy của tư tưởng và đời sống mà con người luôn
chỉ có một mình” [21].
Nhắc đến văn Hải ngoại, trong đó có văn của Thuận và chứa nhiều hơn một trăn
trở trong “Hiện tượng “đi” và “về” của các nhà văn đương đại Việt Nam”, Trần Lê
Hoa Tranh viết: “Đề tài chính của các nhà văn này không còn là những đề tài quen
thuộc của văn học Hải ngoại (như nỗi nhớ quê hương, thân phận di dân, hội nhập,
nhân dạng,…) nhưng cũng không bó buộc vào những đề tài của văn học trong nước
(chiến tranh, công ăn việc làm, đô thị, nông thôn,…) mà đã được hòa trộn vào nhau,
và rất khó gọi tên đề tài, như vậy có thể thấy tính chất đa dạng của nó” [27].
Như vậy, tựu chung lại, tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn, Và khi tro bụi cũng như
một số tác phẩm của tác giả đã được tiếp nhận từ nhiều góc nhìn. Tuy nhiên, ở khía
cạnh phân tâm học chưa thực sự có công trình chuyên sâu hay khai mở cùng hành
3


trình sáng tạo của tác giả và đặc điểm tiếp nhận văn học của giai đoạn này để nhận
dạng rõ ràng, như Dương Bình Nguyên nói: Một dòng văn học của những ngòi bút
mang tâm thức cô đơn đến hai lần.
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng
Đối tượng nghiên cứu của đề tài là Tiểu thuyết của Thuận và Đoàn Minh Phượng
từ góc nhìn phân tâm học (khảo sát qua Thang máy Sài Gòn của Thuận, Và khi tro bụi
của Đoàn Minh Phượng).
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Tiểu thuyết Thang máy Sài Gòn (Thuận), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng).
Ngoài ra, khóa luận chúng tôi còn khảo sát một số tiểu thuyết của của hai tác giả này
và các tác giả khác liên quan đến phạm vi nghiên cứu của đề tài.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
- Phương pháp thống kê phân loại

- Phương pháp so sánh - đối chiếu
- Phương pháp phân tích - tổng hợp
- Phương pháp phân tâm học
5. Bố cục khóa luận
Ngoài phần mở đầu, kết thúc và danh mục tài liệu tham khảo, khóa luận được
triển khai gồm ba chương.
Chương 1: Những vấn đề lí luận chung
Chương 2: Con người trong tiểu thuyết của Thuận và Đoàn Minh Phượng tham
chiếu từ bản lược đồ phân tâm học
Chương 3: Nghệ thuật thể hiện trong tiểu thuyết của Thuận và Đoàn Minh
Phượng nhìn từ lí thuyết phân tâm học

4


NỘI DUNG
CHƢƠNG 1

NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN CHUNG
1.1. Khái quát về lí thuyết phê bình phân tâm học
Phê bình tồn tại song song cùng thời với quá trình vận động văn học (thậm chí,
có thể là đi trước vì bản chất luôn định hướng trước thời đại). Belinxki gọi phê bình là
sự tự ý thức của văn học. Bản thân văn học giai đoạn nào cũng tự nhìn nhận lại chính
mình, phản ánh lại thời đại lịch sử theo đúng nghĩa không tách rời nhau. Do vậy, hình
thái tồn tại của văn học cũng gần như trùng khớp với hình thái xã hội, theo nội tại hay
hình thức bên ngoài. Xét theo chiều hướng nằm ngang, phê bình xuất phát từ cảm thụ,
hay đơn giản hóa là tiếp nhận thuần túy đi qua, xuyên thấu, thuần hóa tác phẩm, rồi trở
ra bên ngoài để soi chiếu những tư duy nghệ thuật. Nó vận động theo một chuỗi liên
kết liên tục từ hiện thực, đến nhà văn và tác phẩm, sau đó là đến bạn đọc và lại ánh
chiếu về hiện thực. Nó lại trả tác phẩm về nơi được sinh ra để minh chứng cho sự đúng

đắn mà đón nhận, đồng điệu, trực giác chiêm nghiệm, “sờ nắm” được. Nhà văn ban
đầu nhận thức, chiếm lĩnh hiện thực. Kết quả của hành trình đó được đối chiếu, phản
ánh trong tác phẩm văn học - đứa con không huyết thống của nhà văn, chịu đựng,
chứng kiến những hỉ, nộ, ái, ố và trằn trọc, băn khoăn giữa cuộc đời. Khi đứa con từ
phôi thai đến lúc trưởng thành đã thu nhận được hết những mong muốn, tri dạy và
đồng cảm với nhà văn, tác phẩm ra đời và đến tay bạn đọc.
Trong nguồn mạch của định hướng cảm thụ đó, phê bình văn học đã được dựng
nên một bức tranh nền tảng đa chiều, đa diện với nhiều phương pháp – tiêu cự nhìn
khác nhau. Ở mỗi góc nhìn, tác phẩm văn học được xác định bởi tính chất riêng biệt,
nhằm khai thác triệt để những giá trị thẩm mĩ của văn chương. Một trong những dấu
chỉ mang tính đa chiều đó của phê bình văn học, được thể hiện rõ rệt độ gần một thế kỉ
trở lại đây chính là phê bình phân tâm học.
Phân tâm học xuất phát điểm được xem như một ngành khoa học phương pháp
chữa trị trong y học, nghiên cứu và khai thác về các chứng thần kinh, tâm lí con
người, mà cha đẻ của ngành này là S. Frued. Với sự ra đời của ngành, phân tâm học
đã tự thân khoác lên mình nhiều tấm áo phức hợp, đánh dấu bước ngoặt trong hệ
hình tư duy trong khám phá chiều sâu tinh thần hữu thể. Ở bệ dự phóng này, phân
5


tâm học đã thực sự nảy nở và phát triển, trườn vào và nhập cuộc với nhiều lĩnh vực
khác. Mà hành trình sau đó có sự góp mặt nghiên cứu của Jung, Lacan... Từ đó trở
thành những tiền đề để phân tâm học thể hiện những chức năng đa chiều của ngành.
Trong văn học, có thể thấy sự nước đôi của ứng dụng phân tích với các mối liên hệ:
nghiên cứu tâm lí, phán đoán lâm sàng, giải thích nguyên căn, đồng nhất tác giả và
bạn đọc... bởi hệ thống thực tiễn và lý thuyết. Các công trình được dàn công xây
dựng liên quan lý thuyết vô thức, bản năng, cấu trúc nhân cách toàn diện đã dung nạp
những dữ kiện tâm lí, hoàn cảnh và động cơ ứng xử/ phản hồi để sự kiện được nhìn
nhận đánh giá có chiều sâu/ chiều rộng hơn. Như một phiên bản 3D, phê bình phân
tâm học ra đời mở ra một miền mới mẻ với các ứng dụng của nó để khai thác những

mảng khuất của văn học và nghệ thuật.
1.1.1. Phê bình phân tâm học - hệ thống lí thuyết “mở” phân tích chiều sâu
tâm lí
Phân tâm học với những dấu hiệu mới manh nha ra đời, đã phải đón nhận và
trải qua nhiều luồng dư luận trái chiều. Bản thân của sáng tạo nói chung hay phê
bình nói riêng, đều là quá trình lao động có ý thức. Tuy nhiên, phân tâm học đang
đi ngược lại - lấy căn nguyên, tiền đề của vô thức để giải quyết hầu hết mọi vấn đề.
Do vậy, phê bình phân tâm học có thời bị xem như một kẻ lạ mặt - bước vào
ngưỡng cửa của văn đàn chỉ toàn những người quen. Thế nhưng, với bản chất và
đặc thù của nội tại, phê bình phân tâm học mang những chìa khóa mới, hé mở
những cánh cửa lạ. Chỉ khi thực chạm ngõ đến, người thích đi ngang hay kẻ ưa
khám phá cũng muốn bước qua ngưỡng cửa ấy ít nhiều.
Nghiên cứu tác phẩm dưới góc độ phân tâm học là đi từ những vô thức, lấn sâu
vào thế giới tâm lí - trước là của người sáng tạo, sau là nhân vật trong tác phẩm, thậm
chí là cả thị hiếu bạn đọc và xã hội đương thời. Mọi khâu bước đó đều đi theo mạch
phá vỡ lớp vỏ ngôn từ, mà sau đó là ẩn giấu những tri kiến của thẩm mĩ hay dụ ý nghệ
thuật. Nhà phê bình phân tâm học Pháp J. Lacan từng quan niệm rằng nhà phân tâm
học không phải chỉ lý giải một văn bản của vô thức đã có sẵn, mà anh ta vừa lý giải,
vừa sản sinh ra nó. Do vậy, vận dụng phê bình phân tâm học là hành trình đòi hỏi vừa
tiếp nhận, vừa thẩm thấu lẫn liên tục liên tưởng và tạo ra cái mới. Phê bình phân tâm
học từng có những thăng trầm trong lịch sử văn học, bởi người ta khó chấp nhận cái
đẹp, cái thẩm mĩ và tư duy xã hội bị đánh đồng với những lí luận suy diễn, kiến luận...
6


mà không đến nơi đến chốn. Một mặt khác nữa, phân tâm học không ngần ngại loại trừ
khai thác phần khác, phần ẩn - tính dục, bản năng của con người. Nếu dựa vào học
thuyết ấy, văn chương lại phơi bày những điều đáng ra là cấm tuyệt, giấu đi, thì bị xem
như phản động, nhục mạ con người. Lấy những điều thực thấy (kết quả) và lội ngược
dòng để đi tìm những căn nguyên không thực thấy (nguyên do), quy tụ nó bởi những

yếu tố bên trong, yếu tố không cụ thể, xoắn luyến mà không hình hài thì khó thuyết
phục, nếu không muốn nói là vô lí.
Cũng từ đó, cần có một góc nhìn toàn diện và sâu sát hơn, bởi, bất kì mỗi phương
pháp nghiên cứu thì có một trường đối tượng đặc thù riêng. Phân tâm học không phải
là ngoại lệ. Đối tượng khảo sát và nghiên cứu của phê bình phân tâm học bản chất nội
tại mang những cơ chế riêng về vô thức, tâm lí ẩn lấp dưới hình tượng, ngôn ngữ...
Qua đó, phát ra những tín hiệu mà phân tâm học có thể khai thác và ứng dụng giải
quyết được về cái nhìn thấy và cái không thấy, tựa như trong nhà mình xuất hiện một
kẻ ngoại lai vừa lạ vừa quen. Thực tế mà thấy, số lượng tác phẩm - đối tượng khảo sát
và nghiên cứu như vậy không nhiều. Đồng nghĩa với việc ứng dụng cần thiết đi đôi với
sàng lọc và xác định đối tượng một cách tổng quát và khả thi nhất. Đây vừa là mảnh
đất màu mỡ cho cái mới, cái lạ, cái riêng được hình thành, vừa là thách thức lớn lao
trong giới văn học nói chung và phê bình nói riêng.
Vậy phê bình phân tâm học giải quyết được những vấn đề gì?
Trước hết, cần có nhận định nhất quán về đối tượng của phân tâm học: tâm lí học
về cái vô thức. Tuy nhiên, trong hệ thống lí thuyết này có các yếu tố liên quan chặt chẽ
với nhau là vô thức, tính dục và cơ cấu nhân cách.
Phê bình phân tâm học thường lần theo dấu vết thời thơ ấu của nhà văn, đi tìm
những “chấn thương tinh thần” mà nhà văn trải qua. Nhà phê bình tin rằng những chấn
thương tinh thần này có khả năng được tái hiện trong tác phẩm của nhà văn qua vô
thức như là một sự giải thoát các mặc cảm thời thơ ấu (mặc cảm Oedipe, mặc cảm
hoạn, mặc cảm bị ruồng bỏ…) của nhà văn. Đồng thời, chính những dấu ấn tác động
từ tiểu sử/ cuộc đời người sáng tác, phân tâm học dường như mở ra cánh cửa khám phá
những sự mượn/gửi/ hàm ẩn vô tình hay cố ý ngay trong tác phẩm. Trong không gian
của nghệ thuật, sáng tạo được tỏa sáng, bùng nổ hay thậm chí là vượt thoát khỏi những
giới hạn của hiện thực. Đôi khi, người nghệ sĩ lạc nhịp trong không gian ngưng đọng
và bức bối của tinh thần đó, những mơ tưởng hay huyễn ảo được nảy sinh. Sự kì vọng
7

đó đưa cá nhân/ tập thể hay một tâm thức của dân tộc/ thời đại đi tìm lại nguyên cội,
thực hiện một phép “thần thánh hóa” cho cuộc đời không nói được sự thật, mà gửi gắm
qua ngôn ngữ. Song song đó, con người không chỉ lưu giữ ký ức của cá nhân mà còn
có khả năng lưu giữ ký ức của tập thể. Đó là phát hiện của G. Jung - nhà phân tâm học
thế hệ hậu S. Freud. Những ranh giới của tâm thần này lần theo dấu vết của nơi cất dấu
kí ức để kiến giải được những biểu tượng về bản năng, cổ mẫu hay vô thức tập thể.
Các biểu tượng / cổ mẫu có liên hệ sâu xa với các tập tục, tín ngưỡng, bản sắc văn hóa
của một tộc người, một cộng đồng dân cư, mang tâm thức cội nguồn. Lí thuyết này là
nền tảng cho mô hình khám phá nghệ thuật với kim chỉ nam “một tập hợp hỗn độn
nhiều màu sắc nhưng không có nhiều lí tính” [12; 135]. Chúng được lưu giữ từ thế hệ
này đến thế hệ khác qua nhiều hình thức vật chất và tâm thức của con người. Ở thế
giới tâm thức đó vẫn kết nối với cấu trúc thuộc - về - mọi - người. Nghĩa là ai cũng có.
Hành trình cá nhân hóa xuất hiện khi người nghệ sĩ sáng tác, định khối cho nhân vật/
đối tượng của mình. Tuy nhiên, sự cá nhân hóa ấy không nằm ngoài làn ranh của cổ
mẫu và bản năng, người quen của hệ thống vô thức. Nghệ sĩ là người nhạy cảm và vì
thế họ có khả năng lưu giữ vô thức tập thể một cách hệ thống. Chính G. Jung đã giúp
phê bình phân tâm học mở rộng phạm vi khảo sát và thoát khỏi những trường hợp bị
ép buộc, thiếu tính thuyết phục do gắn với ẩn ức cá nhân. Mặt khác, những yếu tố này
thể hiện đặc trưng qua sự lặp đi lặp lại, giấc mơ, huyễn tưởng, ảo ảnh và nhiều hành
động thường xuyên của con người. Cuối chặng của các biểu hiện ấy là sự bộc lộ của
nhà văn trong tác phẩm, sự hàm ẩn, dụ ý của tác phẩm với nghệ thuật và với hành trình
phê bình với khám phá/ cảm thụ; mà, công cụ ở đây là giải quyết những ranh giới của
tâm thần.
Bên cạnh đó, phê bình phân tâm học khai thác tính dục qua sự liên hệ giữa thế
giới hình tượng, biểu tượng, ngôn từ trong tác phẩm gắn chặt với cơ chế thăng hoa bản
năng, vô thức của sáng tạo nghệ thuật. Với những tác phẩm được sàng lọc để xác định
là đối tượng khảo sát, quá trình phê bình đặt giả thiết cho lớp ngôn ngữ, biểu tượng
trong không gian của tác phẩm. Với những yếu tố đậm đặc, biểu trưng cho hành vi
mang tính dục, ham muốn, bản năng hay những ẩn ức, cuồng nộ, nổi loạn của cá
nhân... thường được che đậy bởi cách diễn đạt đa nghĩa, chuyển nghĩa phức tạp. Nhà

phê bình phải là người tinh tế mới bóc tách được cái vỏ bọc ngụy trang của ngôn từ.
Nói cách khác, mỗi biểu hiện của những yếu tố trên đều có một hàm ý nghĩa ẩn theo
8


cách của nó. “Ý nghĩa của những hiện tượng khi chúng ta ở bên kia ý thức ở tận cùng
những xung năng vô thức” [3; 122]. Trạng thái phân tâm này có thể gắn với các bối
cảnh khác nhau, trong đó bao hàm cả bản năng tự do: tình yêu. “Bản năng có gốc rễ
trong thể chất sinh học và xâm nhập vào tâm thần như những xung lực, suy nghĩ, trí
nhớ, huyễn tưởng và xúc cảm” [3; 148]. Như vậy, tình yêu cũng có những đường trục
men theo gốc - tự - do này. Tình yêu có khả năng không đồng nhất với tình dục, nhưng
tình yêu mạnh mẽ nhất định dẫn đến tình dục. Như vậy, tâm thần biểu hiện sự giải
phóng hoạt động dưới sự thúc ép của bản năng, hình thành nên cơ chế.“Khát vọng tình
dục là nguyên nhân sâu xa dẫn con người đến ước muốn chiếm đoạt (khi hai người
thân thiết, gần gũi), các trạng thái nhớ nhung, tương tư (khi xa cách), ghen (khi có
dấu hiệu người thứ ba xen vào), trả thù (khi mất sở hữu đột ngột)… Những kiến giải
của các nhà phân tâm học về tình yêu và tình dục của con người đã trở thành tri thức
ứng dụng có giá trị: trong quan hệ tình cảm, sáng tác văn học, điều tra hình sự…”
[23]. Do vậy, nhà phê bình phân tâm học có thể dựa vào sự hiểu biết về phân tâm học
của mình để đánh giá sự sáng tạo của nhà văn hoặc nắm bắt những ẩn số mà nhà văn
cất giấu. Tính dục trong lí thuyết phân tâm không chỉ quy chụp ở những gì liên quan
đến quan hệ với người khác giới. Đó còn bao gồm những khoái cảm, sự dễ chịu, thăng
hoa trong thỏa mãn. Đây được xem là nguồn gốc cho mọi xúc cảm đỉnh cao, bao gồm
cả tình yêu. Hệ thống lí thuyết này đặc biệt chú ý đến libido (khát dục) nhằm thỏa mãn
ham muốn trong dục vọng, cũng như bản năng sống và bản năng chết thỏa mãn cơ chế
giải phóng con người. Hơn nữa, nó bao hàm rất nhiều trạng thái tinh thần của mặc cảm
và khát vọng hướng tới, thúc đẩy con người đi tìm cân bằng, bù đắp nhưng thiếu hụt,
che đậy mặc cảm cá nhân. Với nghệ thuật, hành trình này đã tạo nên sự thăng hoa cho
sáng tạo. Cuộc chiến của ngôn ngữ với tính hình tượng, biểu tượng có lớp lang mang
nhiệm vụ chuyên chở, “che đậy” những xung đột tinh thần ấy. Dưới tiếp nhận và tri

kiến của nhà phê bình, quá trình khám phá diễn ra dưới ánh sáng văn minh và đưa ra
văn đàn, đón nhận nhiều dư luận - đồng thời là phép thử đúng sai của phân tâm học
với nghệ thuật.
Sau cùng, mỗi thực thể/ cá nhân luôn cần một xã hội và phải tồn tại trong xã hội.
Trong tập thể hay cộng đồng đó, con người bộc lộ với chính mình về nhân cách toàn
diện, thể hiện ở ba mặt: cái ấy, cái tôi và cái siêu tôi. Cái ấy là lãnh địa chứa nguồn
gốc của ham muốn sinh học, không có lý trí và tính lôi cuốn. Đây là bản năng nguyên
9


thủy nhằm thỏa mãn tức thì, thỏa mãn bản năng và khoái cảm vốn cần. Cái tôi lại là kẻ
giáp ranh phía trên: ý thức, biểu hiện những hoạt động ý thức của con người. Tự ngã
phân biệt được chúng - mình, là kim chỉ nam cho nhân cách cá nhân với thế giới bên
ngoài. Vượt bậc hơn, cái tôi này luôn định hướng điều khiển cái ấy, xây dựng nên
những giới hạn nhất định - đây là một trong những đỉnh cao mà sáng tạo nghệ thuật đi
tìm kiếm. Trên cùng nữa chính là cái siêu tôi, tập hợp những thanh lọc và tinh hoa của
môi trường sống bên trong và bên ngoài con người. Cái siêu tôi chống lại cái ấy và
điều khiển cái tôi. Động cơ của cái siêu tôi là đấu tranh giữa ý thức và vô thức bản
năng, định hướng nhân cách, cảm xúc và nhận thức, cơ chế hướng đến cái thẩm mỹ.
Cả ba yếu tố trên ảnh hưởng mạnh mẽ và đấu tranh với nhau để định hướng phần tâm
thức của con người. Trạng thái phân tâm này, nếu rơi vào nhà văn, thì có khả năng tạo
ra một thế giới nghệ thuật đặc thù và ám ảnh. Trong trường hợp đó, nhà phê bình phân
tâm học chỉ có thể đi tìm căn nguyên đích thực và dùng phân tâm học mới có thể giải
mã các hình tượng trùng lặp, phi lý, khó hiểu trong tác phẩm của nhà văn. Nếu ý thức
là cái hiển ngôn, logic, hiện diện công khai, thì vô thức là cái hàm ngôn, phi logic, là
vùng mờ và luôn bị/được che giấu. Nhà phê bình phân tâm học là người làm sáng tỏ
những vùng mờ ấy bằng kinh nghiệm và sự từng trải của chính mình.
Với bản chất của ngành như vậy, phân tâm học đã được ứng dụng trong văn học,
phác nên một sơ đồ nghiên cứu áp dụng rất lớp lang và cụ thể. Qua thời gian, sự vận
dụng ấy được kiểm nghiệm và xác thực bởi những kết quả mà phê bình phân tâm học

cùng các công trình tương tự minh chứng. Như vậy, ta thấy được rằng, từ thời điểm
manh nha, phát triển đến con đường tìm chỗ đứng vững vàng, phê bình phân tâm học
đã xây dựng được một sơ đồ hệ thống lí thuyết thuyết phục và mới mẻ, mà thực tế giá
trị còn có thể khai thác tiềm năng hơn trong tương lai.
1.1.2. Tiếp nhận lí thuyết phê bình phân tâm học trong Văn học Việt Nam
Ở Việt Nam sự hiện diện của phê bình phân tâm học đã được ghi nhận từ những
năm ba mươi của thế kỷ XX qua một số công trình nghiên cứu văn học dưới dạng đơn
nhất hoặc kết hợp với các lý thuyết khác. Tuy nhiên, phê bình phân tâm học cũng như
khá nhiều phương pháp phê bình khác từng hiện diện trong khoa nghiên cứu văn học
trước tháng 8 năm 1945 không còn được vận dụng trong nghiên cứu văn học sau Cách
mạng tháng Tám ở miền Bắc. Lý do của việc này là do sự thống ngự độc tôn trong một
thời gian dài của phê bình xã hội học Mác xít. Thế nhưng, ngay cả ở miền Nam giai

10


đoạn 1945-1975, nơi mà các phương pháp sáng tác và phê bình văn học được sử dụng
khá rộng rãi, thì phê bình phân tâm học cũng không chiếm một vị trí quan trọng.
Văn hóa Việt Nam cho đến thời điểm 1975 và có thể kéo dài hơn một thập niên
nữa về sau không phù hợp và cũng không cổ xúy cho việc “khoe” cái phần bản năng
của mỗi con người. Vì thế, trong khâu sáng tác, nhà văn thường kháng cự với bản năng
và vô thức. Sự kháng cự tự nhiên này chối bỏ một phần tiếp nhận của phân tâm học ở
bất cứ lối tư duy nào. Do vậy, một bộ phận phê bình văn học Việt Nam cho rằng vận
dụng phân tâm học là một sự khập khiễng.
Một số bộ phận phê bình văn chương xưa nay vẫn thường là suy diễn, hoặc áp
chiếu trên hệ lí thuyết tiểu sử, xã hội học... như một sự quen thuộc. Phê bình phân tâm
học dầu đã gia nhập một thời gian, nhưng chưa có cửa “tùy tục” bởi những định kiến
xã hội, lối cũ nên vẫn như một vị khách lạ. Đặc biệt, có giai đoạn sau 1960 trở đi có
những sự đứt gãy, mà nói như Bùi Mạnh Tiến thì “lịch sử văn học, do bị chi phối bởi
các điều kiện ngoài văn học, đã hoàn toàn không nhắc đến” [17; 149]. Sự đứt gãy ấy

sau này được chắp nối và có dấu hiệu cải tiến, đuổi kịp xu thế. Mà, một trong những
ngòi bút phức hợp tiêu biểu là Đỗ Lai Thúy. Nhà phê bình Đỗ Lai Thúy tiếp cận với
phân tâm học đã lâu, có nền tảng; nhưng thực sự đưa ra công trình/ tiểu luận thì được
đánh dấu bởi giai đoạn sau đứt gãy với Bút pháp của ham muốn, Hồ Xuân Hương Hoài niệm và phồn thực... và nhiều chuyên luận, biên tập - dịch thuật khác.
Nghiên cứu tác phẩm văn học từ góc độ phân tâm học là đi tìm những mảnh vỡ
vô thức của nhà văn ẩn giấu dưới lớp vỏ ngôn từ mà hình thức cất giấu này ở mỗi nhà
văn thường không giống nhau. Do vậy, nhà phê bình buộc phải nối dài những kiến giải
và suy luận của các nhà phân tâm học. Trên thực tế, lịch sử Việt Nam đã tiếp cận lí
thuyết phương Tây sau gần nửa thế kỉ. Đồng thời, lại có những khoảng trống tư liệu
nên sự kế thừa hệ hình phê bình phân tâm học không liên tục. Kết quả là phê bình
phân tâm đôi khi rơi vào sự luẩn quẩn và lặp lại giữa các hình thức thể hiện của hiện
đại và hậu hiện đại.
Ngày nay ở Việt Nam, khi mà những rào cản chi phối đến sáng tác và phê bình
văn học được gỡ bỏ, thì phê bình phân tâm học có chỗ đứng trở lại trong khoa nghiên
cứu văn học. Phê bình phân tâm học hiện nay ở Việt Nam tồn tại dưới hai dạng: Thứ
nhất, nhà phê bình giả định tác phẩm của nhà văn là sự phóng chiếu những ham muốn
vô thức và những mặc cảm của họ. Vì vậy, nhà phê bình một mặt phải chứng minh sự
11


phóng chiếu này qua hệ thống biểu tượng, hình tượng, ngôn từ, màu sắc,… Mặt khác,
phải đi tìm những cứ liệu liên quan đến tiểu sử, các chi tiết đời tư của tác giả để lý giải
điều được giả định; Thứ hai, nhà phê bình phân tích một số bình diện nghệ thuật trong
tác phẩm (tính cách, tâm lý, ngôn ngữ, hành động của nhân vật,…) để chỉ ra khả năng
phân tích tâm lý phân tâm của nhà văn. Điều này cũng phù hợp với quan niệm của
Freud khi ông coi tác phẩm văn học cũng như là một giấc mơ, trong đó, có nhiều hình
ảnh - ký hiệu lộn xộn, ngẫu nhiên, buộc nhà phê bình phân tâm học phải sắp xếp chúng
lại theo một trật tự nào đó để tìm ra ý nghĩa. Trong đó, sự biểu hiện tượng trưng (tác
phẩm) là cầu nối điều phối chiều hướng của tiếp nhận văn học đến phê bình.
Thanh lọc - chức năng của văn học đã dụng lí trí lẫn cảm xúc để đánh thức phần

vô thức của con người. Rồi chính vô thức ngay thời điểm ấy kiểm chứng lại độ “tin”
của phần vô thức trong nghệ thuật đang được khám phá. Hành trình phê bình phân tâm
học ở Việt Nam không loại trừ sơ đồ chuyển động đó. Mặt khác, còn bám rất sát với tư
duy khi con người đọc tác phẩm - đồng thời thể hiện cá tính/ cảm thụ ngầm là việc lấy
tác phẩm văn học để tượng trưng, cuối cùng là dùng nó để phục chế lại bản thân chúng
ta như nhà phê bình/ lí luận Đào Duy Hiệp nhận định.
Như vậy, thấy được rằng trên hành trình gần một thế kỉ qua phê bình phương Tây
phổ rộng, phê bình Việt Nam tiếp cận đã đóng vai trò rất quan trọng. Đó là quá trình
cuộn mình, tiếp nhận và vươn mình chuẩn bị cho sự lớn mạnh, phát triển. Từ sự mấp
mé bên sóng bờ, đến hấp thụ tri thức, xu hướng và dịch thuật tài liệu, Phân tâm học đã
dần có chỗ đứng trong văn học Việt Nam. Các nhà phê bình Việt Nam vẫn giữ cho
mình một “nếp” làm nghề, kế thừa cơ sở truyền thống phương Đông, tiếp thu tri thức
mới mẻ, hiện đại của phân tâm phương Tây để tạo ra một công cụ lao động khoa học
mới mẻ và hữu hiệu.
1.2. Ảnh hƣởng của phân tâm học trong tiểu thuyết nữ Việt Nam sau 1986
“Nhà văn có một quan niệm về cuộc đời muốn thể hiện, nhưng làm cách nào?”
[16; 205]. Đây quả là một câu hỏi rất đời, rất thực. Đơn giản mà trả lời, thì anh cứ viết,
cứ thể hiện quan điểm của anh đi. Nếu người ta có chấp thuận, thì anh có thêm người
đồng hành, nếu phần lại là phản đối, là bổ xẻ, thì anh có thêm sự tương tác mà tìm ra
hướng đi mới. Nhưng để cụ thể hơn, sâu sát hơn, phải là viết ra sao?
Trước khi đặt vấn đề với tư tưởng, quan niệm nhà văn muốn gửi gắm, hẳn phải
xem lại ngòi bút của nhà văn ấy chuyển di ra sao. Có nghĩa, muốn thể hiện tư tưởng/
12


quan niệm/ cuộc đời thì cần lựa chọn sao cho thật khéo một kĩ thuật để mình gửi gắm.
Muốn thể hiện cuộc đời, phải xây dựng được một kĩ thuật tương xứng như thế. Điều
đó được thâu tóm trong câu nói của Sartre: Mọi kĩ thuật diễn tả đều đưa về một quan
niệm siêu hình của tác giả. Khi đó, mục đích của kĩ thuật là thứ sinh, là song song với
ý đồ của người cầm bút làm văn. Kĩ thuật và quan niệm được liên kết với nhau trên

một trục ý thức. Người sáng tác/ nhà văn, muốn viết, phải vận hành những cảm, những
trải nghiệm và tri thức của mình để nhào nặn ra đứa con thành phẩm. Khoanh vùng
hơn, hai bình diện ấy là tiền đề lẫn kết cấu để ở các thể loại văn chương. Đặc biệt là
tiểu thuyết. Nếu không ý thức được quan niệm và kĩ thuật xây dựng, tiểu thuyết trở
thành một con dao hai lưỡi, hoặc sắc bén gọt sâu lớp vỏ cuộc đời, hoặc trở ngược “ăn”
luôn phần “đời” - tư tưởng của người viết.
Tiểu thuyết ở Việt Nam trong độ gần thế kỉ trở lại đây đã có rất nhiều biến đổi mạnh
mẽ. Cú lột xác của thể loại này phản ánh sâu sắc sự nhạy thời, tiếp nhận văn đàn Đông Tây và ý thức bày tỏ, thể hiện cũng như đời sống hóa nghề viết của giới nghệ thuật.
Từ sau năm 1975, về phương diện sáng tác, văn học đã có sự chuyển mình. Đây
là giai đoạn “quán tính” của thời kì tiền đổi mới. Thời đoạn này, tiểu thuyết vẫn đang
vặn mình theo dòng chảy tự nhiên của lãng mạn, sử thi. Dầu đang trên đà tiếp nhận
văn học thế giới, chịu bão hòa và vô định bởi nhiều luồng dư luận, tiểu thuyết Việt
Nam đã ướm thử rất nhiều mẫu phục trang, sẵn sàng cho mình một tâm thế trước khi
bước vào Đổi mới từ sau 1986. Bức tranh sắc nét và mới lạ nhất, đồng thời là bộ phận
có ảnh hưởng bởi tư duy ứng dụng phân tâm học, hẳn không thể không nhắc đến hệ
tiểu thuyết nữ.
1.2.1. Bức tranh tiểu thuyết nữ Việt Nam sau 1986
Nói như Nguyễn Văn Trung trong Bàn về Tiểu Thuyết, tiểu thuyết được hiểu bởi
hai quan niệm: Thứ nhất, như là một quang cảnh. Thứ hai, như là một ý thức.
Nếu ứng phép chiếu này với Tiểu thuyết nữ ở Việt Nam, dường như quan niệm
trên đây đã định hình một trục sơ đồ vừa khít. Tiểu thuyết nữ Việt Nam, trước nhất là
vấn đề văn đàn đã xuất hiện sự “đặt mặt, gọi tên” của các nữ sĩ. Cụ thể với quan niệm,
tiểu thuyết như một quanh cảnh: Phụ nữ Việt Nam là một chuẩn mực hình ảnh của văn
hóa phương Đông. Người phụ nữ nói chung và các nữ nghệ sĩ nói riêng bị kìm hãm
trong những định kiến, phong tục, quy củ của xã hội. Do vậy, văn chương nói đến Hồ
Xuân Hương, thì như một hiện tượng lạ, rất lạ. Bởi bà đã dám vượt thoát ra một hệ tư
13


tương khép kín, tuần hoàn, chặt chẽ và có phần khắc nghiệt. Xuân Hương với tâm thế

và sự mạnh lời của mình đã đưa tư tưởng cá thể đi trước cả một thời đại.
Quay về với thể loại, tiểu thuyết Việt Nam có nhiều biến động theo dòng lịch sử
văn học. Ở mỗi giai đoạn, tiểu thuyết bị chi phối bởi nhiều luồng mạch sáp nhập nhất
thời, đứt đoạn. Tiền Đổi mới, Bùi Việt Thắng có nói: “Cái căn cốt của tác phẩm này
(tác phẩm tiểu thuyết) là nhìn thẳng vào sự thật, viết sự thật về chiến tranh. Cho đến
tận hôm nay thì tinh thần vì sự thật vẫn luôn là một nhu cầu thúc bách và thường trực
của nhà văn. Nhưng trên quan điểm phát triển thì viết đúng sự thật cũng chưa phải là
nhân tố hàng đầu quyết định sự thành bại của văn học. Nói cách khác mới chỉ là yếu
tố cần nhưng chưa đủ. Bản thân khái niệm “sự thật” trong văn học cũng luôn có biến
động (sự thật sự kiện hay sự thật tâm hồn? Sự thật phía ánh sáng hay phía bóng tối?
Sự thật có lợi cho nhân dân hay một nhóm lợi ích?” [24]. Lúc này, tiểu thuyết không
kể chủ thể/ đối tượng phải xoay quanh những vấn đề cộng sinh quanh mình, buộc lòng
quên đi cá thể nội tại. Như vậy, không phải là hệ tiểu thuyết bấy giờ xây dựng để phục
vụ cộng đồng tuyệt đối. Người làm nghệ thuật, xuất phát là muốn tìm cái tôi, xây dựng
cái tôi và thể hiện cái tôi. Có chăng, họ đang tuân theo kim chỉ nam: “Ngôn ngữ là cái
vỏ vật chất trực tiếp của tư duy”. Bối cảnh xã hội đang vùng vẫy trong cách mạng,
trong cái đói nghèo, trong xây dựng xã hội chủ nghĩa... Ngay khi miếng cơm chưa nuôi
vừa vặn cái bụng, triết lí cá nhân phó mặc trong tác phẩm văn học liệu chừng có thực ý
nghĩa và đáng để quan tâm.
Nhưng lại một lần nữa vận động theo quy tắc của lịch sử, tiểu thuyết Việt Nam,
cụ thể là tiểu thuyết nữ, đã vượt thoát, trườn lên tất thảy, định hình định khối và kịp
gọi cho mình một cái tên trước khi bước qua cơn hồng thủy của Đổi mới.
Vậy, diện mạo của tiểu thuyết nữ Việt Nam từ sau năm 1986 là như thế nào?
Diện mạo ấy trước nhất, là biến đổi của tư duy cá nhân và định kiến xã hội. Ăng ghen từng nói đại ý rằng, “sự giải phóng phụ nữ là thước đo của sự giải phóng xã hội.
Cho nên mỗi bước tiến lên của xã hội được ghi dấu bằng chính sự giải phóng sức sản
xuất tinh thần, trong đó có sáng tác của văn học nữ giới” [8; 137]. Tâm thế của người
phụ nữ, đặc biệt là phụ nữ phương Đông luôn bị bó hẹp bởi những điều thường nhật,
tủm mủn, những thường tình đến khắt khe của lễ giáo phong kiến, đạo đức và chế độ...
Văn và đời, đời và văn xoắn luyến lấy nhau, còn người sáng tạo là kẻ ngoài cuộc quan
sát tất thảy. Do vậy, góc nhìn của giới là như nhau, chỉ khác ở tiếng nói được - phép 14

phát ngôn. Thậm chí, cần thừa nhận rằng, nữ giới sở hữu nhanh nhạy hơn về tâm lí và
cảm xúc bởi năng lực của tâm lí. Sự khác biệt được xem là hạn chế trong sáng tác văn
chương, ấy là chiều kích bao la của không gian và những xung đột phức tạp của xã
hội. Diện sống của nữ giới bị giới hạn bởi “quyền”. Cường quyền, nam quyền, thần
quyền, tôi quyền buộc phụ nữ xoay quanh đời sống gia đình. Đó là những mâu thuẫn
nước đôi của sáng tạo nghệ thuật ở nữ sĩ.
Do vậy, dầu có sự tiến bộ hay ưu việt, khuynh hướng chung cũng không được thể
hiện. Cho đến sau Cách mạng, sát kề Đổi mới, phụ nữ dần được bình quyền, hình
thành một dòng văn học của giới. Tương đối mà nhận xét, tư tưởng và độ cảm của nam
giới và nữ giới trong nghệ thuật là lý tưởng như nhau. Mặt khác, nữ giới rất đa dạng,
tinh tế với năng lực ngôn ngữ. Đặc trưng của tính giàu tình cảm đó vô hình trung bồi
đắp cho nghệ thuật một lớp phủ ấm áp, dịu dàng, trữ tình nhất định. Song song đó,
năng lực tưởng tượng được dự phóng mạnh mẽ: “Nhiều lúc tôi thoát khỏi bản thân
mình và nghiễm nhiên biến thành một cây cao, có lúc tôi tưởng tượng mình là ngọn cỏ
lùa, một con chim đang bay, một luồng nước chảy, có lúc là ngọn cây, là chòm mây, là
nơi tiếp giáp giữa mặt đất trời, cũng có lúc tự thấy mình là màu sắc này, là hình thể
kia, thoáng chốc biến hóa đi, đi về không hề vướng víu. Lúc thì đi, lúc thì bay, lúc lặn,
có lúc đang hút những giọt sương rơi. Tôi nở những đóa hoa hướng dương, hoặc đang
ngủ ngon dưới bóng lá... (Ấn tượng và hồi ức) [8; 140]. Như vậy để thấy được tiềm
năng nội tại của người phụ nữ, cần có cái nhìn linh hoạt của hoàn cảnh, biến đổi lịch
sử... bên cạnh đó, còn là những vấn đề về giới - gắn chặt với cánh cửa tinh thần của
con người.
Nhìn lại chặng đường tiểu thuyết nữ Việt Nam, khi các mảnh đất đã lần lượt
được khai hoang, thì những hạt mầm đã dần nảy lên những thửa trù phú.
Tiểu thuyết được các nữ sĩ xây dựng, sắp xếp từ những mảnh ghép tâm hồn, cùng
cái nhìn nghệ thuật về cuộc đời. Khác với thế hệ sinh ra trước chiến tranh như Y Ban,
Thùy Dương, Dạ Ngân, Song Cầm, Lê Vân... Họ có đặc điểm chung là trải qua nỗi đau
chiến tranh. Họ vừa là chứng nhân, vừa là nạn nhân chịu sự khâu vá của vết thương

của lịch sử dân tộc. Cuộc đời gắn bó với những biến cố, đau thương đó, nên ngòi bút
của họ có hệ lụy của sự kiện, lịch sử, điều kiện xã hội. Còn với Phạm Thị Hoài, “sự
phân hóa diễn ra gay gắt cùng sự gay gắt trong ý thức đổi mới và bứt phá đổi mới của

15


tác giả... Sự rốt ráo từ bỏ lối tư duy và trường ngôn ngữ văn học cũ đã là nguyên cớ
cho sự đồng tình hay là lên án” [17; 330 - 331].
Đây cũng chính là những tín hiệu đầu của một bộ phận song song, là dòng văn
học tiểu thuyết Hải ngoại sau Đổi mới, hay còn gọi là di dân, cũng đã bồi đắp nên
miền tác phẩm và thổi một luồng gió mới cho sức sống văn học giai đoạn này. Điểm
mặt, kể tên như Đoàn Minh Phượng, Phạm Thị Hoài, Lê Minh Hà... (Đức), Đoàn Ánh
Thuận (Thuận), Linđa Lê, Trần Minh Huy... (Pháp), Lý Lan, Phan Việt, Diễm Thúy...
(Mỹ). Bộ phận này cũng tương tự như dòng văn học trong nước: sinh ra trước và sau
thời chiến. Tiếp cận với sau Đổi mới, có thể điểm qua những vườn ươm đầu với nghệ
thuật vị nghệ thuật với tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài là một minh chứng, ...
Vượt thoát những rào cản của tư tưởng, những luật lệ tự tạo của định kiến, Thiên sứ đã
trả lại bản thể cho cái muốn nói và cái cần nói, khi mà bối cảnh Đổi mới chưa kịp câu
nệ giữa mối quan hệ chính trị và bình diện tri thức/ quyền lực. Tuy vấp nhiều rào cản
buổi đầu, nhưng phải thừa nhận rằng: “Ở Việt Nam, cách viết của Phạm Thị Hoài
khiến đọc giả và những nhà phê bình hết lời ca ngợi và cũng lắm kẻ chê bai. Những
viên chức văn hóa của Việt Nam phản đối cái nhìn phê phán của bà về nước Việt Nam
hiện tại, bà đã vi phạm bởi sự thiếu tôn trọng truyền thống và phạm phải những điều
cấm kỵ của xã hội […] Mặc dù bị công kích trên diễn đàn công khai, Phạm Thị Hoài
chưa bao giờ là bị cáo về sự bất đồng quan điểm chính trị. Thay vào đó, những kẻ phỉ
báng đã buộc tội bà là có cái nhìn bi quan quá đáng về Việt Nam, bà đã sỉ nhục “sứ
mệnh thiêng liêng của một nhà văn”, thậm chí bà còn viết “dung tục” nữa. Nhưng,
ngay cả những nhà phê bình mạnh mẽ nhất cũng thừa nhận rằng bà là một nhà văn có
con mắt u ám trong việc mổ xẻ chi tiết, chua cay và hài hước, song lại có thính giác tốt

về nhịp điệu của tiếng Việt” [20]. Với không gian toàn cầu hóa, không có sự phân biệt
giữa tri nhận của tân thời phương Tây với cái nôi truyền thống nước nhà, mọi sự tiếp
nhận, hấp thụ đều bình đẳng. Thế nhưng, cùng sự thay đổi về quan niệm con người,
cũng kéo theo đó là sự thay đổi hình thức thể hiện ở các nhà văn. Sáng tác trong môi
trường đó, các nữ sĩ đã tự mở đường biên, tạo cơ hội bộc lộ tinh thần nữ quyền của
chính mình và của giới. Tâm thế trên văn đàn nói chung, và với tác phẩm - thể loại nói
riêng: chính là sự sáng tạo vượt thoát và tự chủ.
Với dòng tiểu thuyết nữ Hải ngoại, phải khách quan mà đánh giá với sự xác nhận
đặc biệt: Bởi đây là đại diện cho những con người di dân, những mảnh ghép của dân
16


tộc mang cảm thức lưu vong. Những con người xa quê hương ấy, hòa nhập/ hòa tan
trong ngôn ngữ mới mà tiếng quê có khả năng trở thành ngôn ngữ thứ hai. Với cảm
thức xa xứ, viết, sáng tạo vô hình trở thành hình thức cho họ lặp lại kí ức, hoài niệm và
trải nghiệm. Sâu sắc hơn, là cơ hội cho các nhà văn được sống lại một lần nữa, đúng
nghĩa của một kẻ có quê hương. Tuy nhiên, không nên quá quy chụp bởi giới hạn
không gian đó. Bởi thực tình nhìn nhận, bộ phận văn học sau Đổi mới đã mang hào
sảng của những kẻ sẵn sàng đón cái mới và luôn sống trong cái mới. Do vậy, họ chủ
động gia nhập vào xã hội của nước ngoài. Quá khứ của họ có thể rất mờ, rất ít, hoặc
thậm chí không có (từ sau năm 1975) nên tinh thần và cảm quan của các Tiểu thuyết
nữ Hải ngoại sau năm 1986 phần đa là hiện sinh và hội nhập táo bạo. Trong môi
trường tự do ấy, cái nôi của Tiểu thuyết nữ vẫn là thế giới nội tâm và nhạy cảm của
người phụ nữ, chứ không hoàn toàn bị bó buộc và đánh đồng bởi cổ hủ, không gian
hay định kiến truyền thống. Sự ưu việt nhất ở đây, chính là tâm thế xuất phát từ cái
mới, thể hiện bản thể một cách tuyệt đối để thấy được tâm thức của nghệ thuật một
cách chính xác.
Qua đó, chúng ta thấy được diện mạo chung nhất của sáng tác nữ giới Việt Nam,
cụ thể là từ sau Đổi mới năm 1986 để thấy được tâm thức, quan điểm sáng tác mỗi một
khác ở vùng miền, thế hệ,... nhưng cùng một mạch chảy nhất quán: Với viết, với sáng

tạo, nữ quyền được bộc lộ. Tính chất này trong tiểu thuyết nữ đã dẫn lối cho nhiều
phương diện với văn học Việt Nam đương đại, nhất là tính tâm lí và yếu tố phân tâm
học trong văn đàn lúc bấy giờ.
1.2.2. Vận dụng phân tâm học trong tiểu thuyết nữ Việt Nam sau 1986
Bước vào giai đoạn Đổi mới, nhiều nút thắt về dư luận và tư tưởng trở nên dễ thở
hơn. Do vậy mà sự tiếp biến lí thuyết phương Tây cũng như quá trình ứng dụng được
rút ngắn áp vào thực tiễn.
Văn học Việt Nam đương đại ở giai đoạn này đã thừa nhận sự xuất hiện, cũng
như tiếng nói của người phụ nữ. Nói hoa mĩ hơn, là tính nữ quyền trên văn đàn. Tính
chất được dẫn lối ở đây, dẫu còn nhiều đấu tranh, gạn lọc, thậm chí là chối bỏ rồi tiếp
biến liên tục đã tạo nên một mạch hệ thống/ sơ đồ cho phân tâm học trong nghiên cứu
nghệ thuật. “Tâm lý học nữ giới cho rằng nữ tính bộc lộ những đặc điểm trên các mặt
lòng tự tin, đồng cảm, sự xã giao, sự chi phối hay thụ động... về năng lực, ngôn ngữ,
suy lý, động cơ hành động... nữ giới cũng tỏ ra khác nam giới. Nhưng khác không có
17


nghĩa là thua kém. Hoàn toàn ngược lại, trừ một số mặt, còn nói chung tâm lý nữ giới
rất thích hợp cho sáng tác nghệ thuật, trong đó có văn học” [9; 255 - 256]. Tiểu
thuyết nữ sau 1986 trở đi chưa có một lí luận hay hệ quy chiếu chuẩn nào với ứng
dụng nói trên, nhưng có thể đánh giá và sắp xếp vào hai đặc trưng sau đây.
Thứ nhất, đó chính là tính tự thuật của nữ quyền.
Tiếp cận với tính tự thuật này, nôm na, cần có một cái đầu tỉnh táo. Bởi tính tự
thuật của nữ quyền của các nhà nghiên cứu lí luận, mà đặc biệt là ở Pháp và Đức đã có
nhiều tranh cãi, đấu tranh cũng như phân bua để tìm một lí lẽ phù hợp nghiên cứu.
Ban đầu, thuyết S. Frued, sau này là Jung hay Lacan quy chụp cao trào của tính nữ bởi
khiếm khuyết, thiếu hụt. Nữ quyền đã lên tiếng để tìm sự cân bằng, đồng pha cho
những quan niệm về người phụ nữ bị xem như thứ yếu, thứ lệ thuộc, hay kẻ chịu ơn
như kinh Cựu ước nhắc đến (người phụ nữ được sinh ra từ một chiếc xương sườn của
đàn ông)... Ở điểm này, phân tâm học đã bị lên tiếng phản đối vì cho rằng dục năng

của con người chi phối tất cả. Tuy nhiên, cái được thừa nhận ở đây phải là bóng tối
của bản ngã - những góc khuất của tâm lí và xúc cảm mà không nhìn thấy hay sờ nắm
được. Sự khác biệt về giới, không đơn thuần dừng lại ở những như cầu khác nhau của
bản năng tính dục hay khát khao, ham muốn... Đòn bẩy cho tiếng nói nữ quyền, bộc ra
những tính nữ ở đây chính là trong tự thân của bản thể. Như vậy, thấy được rằng tính
tự thuật sắp được nhắc đến tựa như một bản lề xoay khép giữa phân tâm học và thế
giới nghệ thuật thuộc về nữ giới.
Tính tự thuật là một đặc trưng của tâm lí. “Tự thuật không phải đặc tính riêng
của nữ giới, nhưng đây là nét ưu trội nhất làm nên “bản mặt” của văn phong nữ
giới... Đó là phương thức để nữ giới thể hiện sự nếm trải giới tính, vừa là mục đích để
giải phóng những kìm hãm của bản thân” [11; 138]. Bản thể con người luôn tự tạo ra
rất nhiều mặt nạ cho mình trong đời thực. Ở mỗi bối cảnh, tâm thức ấy chọn lấy một
kiểu dạng khác biệt để khuất lấp đi bản thể chân thực vốn có. Sự giả dạng ấy vô tình
đẩy con người đến một lỗ hổng không ánh sáng, mò mẫm và dựa dẫm. Do vậy, để an
toàn, là âm thầm bước đi hoặc rút lại, không bàn luận. Đôi khi, sự âm thầm và nén chặt
ấy tạo nên một khối mâu thuẫn, xung đột của chính cá nhân không được giải quyết.
Khi lựa chọn được một mảng trống, một khoảng trắng, bản thế ấy tự thuật.
Tự thuật cũng có nhiều hình đa dạng, thế nhưng, luận cùng thì đây là kênh giao
tiếp giữa chủ thể và khách thể. Với người cầm bút - nghề viết - tự thuật dường như là
con đường sáng tác để bộc lộ bóc tách ẩn ức, hướng đến sự chia sẻ nội tâm. Tính tự
18


thuật thể hiện rõ nét ở dạng tiểu thuyết dòng ý thức và thể loại tự truyện nói chung (mà
trong văn học Việt Nam sau Đổi mới, đã có rất nhiều đứa con ra đời dưới bầu trời đó).
Lối tự thuật đưa bản thân (người sáng tác) làm đối tượng hoặc hình mẫu khai
thác, miêu tả và ứng chiếu. Một thế giới từ góc tối góc sáng, rạch ròi đến âm u hay
công khai, thầm kín dần được lộ ra bởi tự thuật. Hình thức này mượn một điểm tựa,
làm trụ. Các vấn đề chung quanh bị khuất lấp. Hành trình này tưởng chừng lắt léo, nói
A nhưng đi tìm A’, trong A’ có chứa B, và thực chất A và B là như nhau. Điều này

được Trịnh Huyền Sâm nhắc lại một lần nữa: “Thông qua tự thuật, tiểu thuyết nữ đã
góp phần tháo dỡ hệ thống diễn ngôn uy quyền nam giới ra khỏi văn bản trần thuật nữ
giới” [11; 141].
Vậy, tự thuật trong tiểu thuyết là một hình thức đối thoại nhiều cá thể hay giải
minh chính mình?
Đây là một hình thức phơi bày thế giới nội tâm, những cảm nhận, sự nếm trải và
đối thoại thuộc về giới. Phân tâm học lúc này có rẽ ngang của tự thuật với tính khai
thác những dồn nén, ẩn ức, nhiều góc khuất và nhiều hình thức trú ngụ như hành động
kì quặc, giấc mơ, hành động/ lời nói vô thức hay những chuyến du ngoạn của đồ thị
cảm xúc. Tiểu thuyết nữ sau năm 1986 đã ngầm định phá vỡ nhiều giới hạn tàng hình
của xã hội và tư duy cộng đồng. Một không gian mở ra,lúc này, tự thuật được lựa chọn
(tương đối) làm công cụ giải phóng tinh thần tập thể, những cổ mẫu xưa và tự thân
hình thức này lại đi khám phá chính chủ thể đang được vận hành, áp dụng. Hơn thế
nữa, đây là con đường xưng danh, lộ diện cái tôi một cách táo bạo trong nghệ thuật đỉnh cao của sáng tạo, nhất là trong kĩ thuật tiểu thuyết đương đại.
Thứ hai, nhìn nhận hành trình hòa mình của phân tâm học với nghệ thuật, một lối
viết nữ của thể loại được hình thành.
Nói cụ thể hơn, lối viết nữ song bước cùng những dấu chỉ của phân tâm học đã
đồng dạng với bối cảnh, lộ trình và đặc điểm của tiểu thuyết nữ giai đoạn này. Như đã
đề cập ở trên, tiểu thuyết với góc nhìn thể loại được xem như quang cảnh và ý thức. Ở
quang cảnh, người viết/ nhân vật/ bạn đọc đều luân phiên “bị nhìn” [16; 225], sự luân
phiên này đa dạng hóa một tính tình, một tình cảnh để người viết/ bạn đọc đứng ngoài,
giữ một khoảng cách và thâu tóm nội dung của một lát cắt cuộc đời kéo dài một dạng
thức “truyện dài”. Ngược lại, ở ý thức, người viết/ bạn đọc chính là nhân vật, là
“nhìn” [16; 225]; tự quan sát, tự cảm cuộc đời “chung” của mình. Qua đó, bộc lộ rõ
19